«Музыканты наших дней»

[89] Там же. «Редкая особенность, — добавляет Шуман, — которая отличает почти все его мелодии». Шуман понимает, почему Берлиоз часто дает в качестве сопровождения к своим мелодиям простой бас или аккорды увеличенной и уменьшенной квинты, игнорируя промежуточные голоса.

[90] «Что тогда останется от настоящего искусства? Возможно, Берлиоз будет его единственным представителем. Не изучив фортепиано, он испытывал инстинктивное отвращение к контрапункту. Он в этом отношении противоположность Вагнера, который был воплощением контрапункта и извлекал максимум возможного из его законов» (Сен-Санс).

[91] Жак Пасси отмечает, что у Берлиоза наиболее частые фразы состоят из двенадцати, шестнадцати, восемнадцати или двадцати тактов. У Вагнера фразы из восьми тактов редки, из четырех — более обычны, из двух — еще более, в то время как фразы из одного такта встречаются чаще всего («Берлиоз и Вагнер», статья, опубликованная в «Le Correspondant», 10 июня 1888 г.).

[92] Здесь необходимо упомянуть бедность и неловкость гармонии Берлиоза — что неоспоримо, — поскольку некоторые критики и композиторы смогли увидеть (говорю ли я что-то нелепое? — Вагнер сказал бы это за меня) в его гении лишь «ошибки орфографии». Этим ужасным грамматикам, которые двести лет назад критиковали Мольера за его «жаргон», я отвечу цитатой из Шумана.

«Гармонии Берлиоза, несмотря на разнообразие их эффекта, полученного из очень скудного материала, отличаются своего рода простотой и даже солидностью и лаконичностью, которые встречаешь только у Бетховена... Можно найти здесь и там гармонии, которые являются банальными и тривиальными, и другие, которые являются неправильными — по крайней мере, согласно старым правилам. В некоторых местах его гармонии производят прекрасный эффект, а в других их результат расплывчат и неопределен, или звучит плохо, или слишком сложен и надуман. И все же у Берлиоза все это каким-то образом приобретает определенное своеобразие. Если бы кто-то попытался исправить это или даже слегка изменить — для искусного музыканта это было бы детской игрой — музыка стала бы скучной» (Статья о «Фантастической симфонии»).

Но оставим эту «грамматическую дискуссию», как и то, что Вагнер писал о «детском вопросе о том, разрешено или нет вводить «неологизмы» в вопросах гармонии и мелодии» (Вагнер — Берлиозу, 22 февраля 1860 г.). Как сказал Шуман: «Остерегайтесь квинт, а затем оставьте нас в покое».

[93] Мемуары, I, 155.

[94] Эти слова взяты из указаний Берлиоза в партитуре его переложения «Марсельезы» для полного оркестра и двойного хора.

[95] «От Бетховена, — говорит Берлиоз, — берет начало приход в искусство колоссальных форм» (Мемуары, II, 112). Но Берлиоз забыл одного из учителей Бетховена — Генделя. Нужно также принять во внимание музыкантов французской революции: Мегюля, Госсека, Керубини и Лесюэра, чьи работы, хотя они могут не соответствовать их намерениям, не лишены величия и часто раскрывают интуицию нового, благородного и популярного искусства.

[96] Письмо Морелю, 1855 г. Берлиоз так описывает «Tibi omnes» и «Judex» своего «Te Deum». Сравните суждение Гейне: «Музыка Берлиоза заставляет меня думать о гигантских видах вымерших животных, о сказочных империях... Вавилоне, висячих садах Семирамиды, чудесах Ниневии, смелых постройках Мицраима».

[97] Мемуары, I, 17.

[98] Письмо неизвестному лицу, написанное, вероятно, около 1855 года, из коллекции Зигфрида Окса, опубликованное в «Истории французской музыки» Альфреда Брюно, 1904 г. Это письмо содержит довольно любопытный аналитический каталог работ Берлиоза, составленный им самим. Он отмечает там свою склонность к сочинениям «колоссального характера», таким как Реквием, Траурно-триумфальная симфония и Te Deum, или сочинениям «грандиозного стиля», таким как «Имперская».

[99] Мемуары, II, 364. См. также процитированное выше письмо.

[100] Мемуары, II, 363. См. также II, 163, и описание великого фестиваля 1844 года с его 1022 исполнителями.

[101] Герман Кречмар, «Путеводитель по концертному залу».

[102] Мемуары, I, 312.

[103] Письмо молодым венграм, 14 февраля 1861 г. См. Мемуары, II, 212, о невероятном волнении, которое «Марш Ракоци» вызвал у аудитории в Будапеште, и, прежде всего, об удивительной сцене в конце:—

«Я увидел, как неожиданно вошел человек. Он был жалко одет, но его лицо сияло странным восторгом. Увидев меня, он бросился ко мне и горячо обнял; его глаза наполнились слезами, и он едва мог выговорить слова: «Ах, месье, месье! Я венгр... бедный дьявол... не говорю по-французски... un poco Italiano. Простите мой экстаз... Ах! я понял ваш канон... Да, да, великая битва... Немцы — собаки!» И затем, яростно ударяя себя в грудь: «В сердце, я... я ношу вас... Ах! Француз... революционер... умеет делать музыку революций!»

[104] Написано 5 мая 1841 г.

[105] Берлиоз никогда не переставал выступать против Революции 1848 года, которая должна была вызвать его симпатии. Вместо того чтобы находить материал, подобно Вагнеру, в волнении того времени для страстных композиций, он работал над «Детством Христа». Он выказывал полное безразличие — он, который был так мало создан для безразличия. Он одобрял действия государства и презирал его провидческие надежды.

[106] «Моя музыкальная карьера закончилась бы очень приятно, если бы я мог прожить сто сорок лет» (Мемуары, II, 390).

[107] Это одиночество поразило Вагнера. «Одиночество Берлиоза — это не только внешние обстоятельства; его истоки в его темпераменте. Хотя он француз, с быстрыми симпатиями и интересами, как у его сограждан, он тем не менее одинок. Он не видит перед собой никого, кто протянул бы ему руку помощи, нет никого рядом, на кого он мог бы опереться» (Статья, написанная 5 мая 1841 г.). Читая эти слова, чувствуешь, что именно отсутствие симпатии у Вагнера, а не его интеллект, помешало ему понять Берлиоза. В глубине души, я не сомневаюсь, он хорошо знал, кто был его великим соперником. Но он никогда не говорил об этом — если, конечно, не считать странного документа, безусловно, не предназначенного для публикации, где он (даже он) сравнивает его с Бетховеном и Бонапартом (Рукопись из коллекции Альфреда Бове, опубликованная Моттлем в немецких журналах и г-ном Жоржем де Массунем в «Revue d'art dramatique», 1 января 1902 г.).

[108] Ф. Ницше, «Казус Вагнер».

[109] Цитаты из Вагнера взяты из его писем к Рёкелю, Улигу и Листу между 1851 и 1856 годами.

[110]

Of applause

I still hear the noise; and, strangely enough,

In my childish shyness it seemed like mire

About to spot me; I feared

Its touch, and secretly shunned it,

Affecting obstinacy.

Эти стихи были прочитаны г-ном Сен-Сансом на концерте, состоявшемся 10 июня 1896 года в зале Плейель, чтобы отпраздновать пятидесятую годовщину его дебюта, который он совершил в 1846 году. Именно в этом зале Плейель он дал свой первый концерт.

[111] К. Сен-Санс, «Гармония и мелодия», 1885 г.

[112] К. Сен-Санс, «Знакомые рифмы», 1890 г.

You will know the lying eyes, the insincerity

Of pressures of the hand,

The mask of friendship that hides jealousy.

The tame to-morrows

В эти дни триумфа, когда вульгарная толпа / Коронует вас почестями; / Судя редкий гений / Равным по достоинству остроумию клоунов.

[113] Letter written to M. Levin, the correspondent of the Boersen-Courier of Berlin, 9 September, 1901.

[114] К. Сен-Санс, «Шарль Гуно и «Дон Жуан» Моцарта», 1894 г.

[115]

But ten years old, slightly built and pale,

Yet full of simple confidence and joy (Rimes familières).

[116] Шарль Гуно, «Мемуары артиста», 1896 г.

[117] Цитата из Сен-Санса, приведенная Эдмоном Иппо в «Генрихе VIII и французской опере», 1883 г. Г-н Сен-Санс говорит в другом месте об «этих работах, хорошо написанных, но тяжелых и непривлекательных, и отражающих утомительным образом узкий и педантичный дух некоторых маленьких городов Германии» («Гармония и мелодия»).

[118] Шарль Гуно, «Асканио» Сен-Санса», 1890 г.

[119] Там же.

[120] К. Сен-Санс, «Проблемы и мистерии», 1894 г.

[121] «Гармония и мелодия».

[122] К. Сен-Санс, «Портреты и воспоминания», 1900 г.

[123]

I know that a vain dream of virtue

Has always cast a shadow on your soul (Rimes familières).

[124] К. Сен-Санс, «Заметка о театральных декорациях в древнеримской античности», 1880 г., где он обсуждает настенные росписи Помпеи.

[125] Лекция о феноменах миражей, прочитанная в Астрономическом обществе Франции в 1905 г.

[126] К. Сен-Санс, «Писательский спазм», комедия в одном акте, 1892 г.

[127] «Гармония и мелодия».

[128] Шарль Гуно, «Мемуары артиста».

[129] «Часы»; «Смерть»; «Скромность» («Знакомые рифмы»).

[130] «Благодаря Берлиозу все мое поколение было сформировано, и хорошо сформировано» («Портреты и воспоминания»).

[131] «Мне так нравится музыка Листа, потому что он не беспокоится о чужих мнениях; он говорит то, что хочет сказать; и единственное, о чем он заботится, — это сказать это как можно лучше» (Цитата Иппо).

[132] Цитаты взяты из «Гармонии и мелодии» и «Портретов и воспоминаний».

[133] В «Гармонии и мелодии» г-н Сен-Санс рассказывает нам, что он организовал и продирижировал концертом в Итальянском театре, где исполнялись только сочинения Листа. Но все его усилия заставить французскую музыкальную публику оценить Листа потерпели неудачу.

[134] Восхищение было взаимным. Г-н Сен-Санс даже сказал, что без Листа он не смог бы написать «Самсона и Далилу». «Лист не только добился исполнения «Самсона и Далилы» в Веймаре, но без него это произведение никогда бы не появилось на свет. Мои предложения на этот счет встретили такую враждебность, что я отказался от идеи его написания; и все, что существовало, — это несколько неразборчивых заметок... Затем однажды в Веймаре я рассказал об этом Листу, и он сказал мне, вполне доверительно и не услышав ни ноты: «Заканчивай свою работу; я добьюсь ее исполнения здесь». События 1870 года задержали ее исполнение на несколько лет» («Revue Musicale», 8 ноября 1901 г.).

[135] «Портреты и воспоминания».

[136] «Гармония и мелодия».

[137] К. Сен-Санс, «Портреты и воспоминания».

[138] «Портреты и воспоминания».

[139] Revue d'Art dramatique, 5 February, 1899.

[140] Венсан д'Энди: «Курс музыкальной композиции», книга I, составленная по заметкам, сделанным в классах композиции в Скола Канторум, 1897-1898 гг., стр. 16 (Дюран, 1902). См. также инаугурационную речь, произнесенную в школе и опубликованную «Tribune de Saint-Gervais», ноябрь 1900 г.

[141] Венсан д'Энди, «Курс музыкальной композиции», стр. 132.

[142] Там же, стр. 13.

[143] Там же, стр. 25. В XIII веке Филипп де Витри, епископ Мо, называл трехдольный размер «совершенным», потому что «он получил свое имя от Троицы, то есть от Отца, Сына и Святого Духа, в которых заключается божественное совершенство».

[144] Там же, стр. 66, 83 и далее.

[145] Там же.

[146] «Объявите войну партикуляризму, этому нездоровому плоду протестантской ереси!» (Речь в Скола Канторум, взято из Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.)

[147] По крайней мере, иудаизм имеет честь дать свое имя целому периоду в искусстве — «иудейскому периоду». «Современный стиль — это последняя фаза иудейской школы...» и т. д.

[148] В своем «Курсе музыкальной композиции» г-н д'Энди говорит о «восхитительной начальной букве Т в „Погребальном свитке“ Сен-Виталя (XII век), которая изображает сатану, извергающего двух евреев... выразительное и символическое произведение искусства, если таковое вообще существовало». Я не стал бы упоминать об этом, если бы не тот факт, что во всей книге всего две иллюстрации.

[149] «Курс музыкальной композиции», стр. 160.

[150] «Современная оратория» (Tribune de Saint-Gervais, март 1899 г.).

[151] Там же. Как будто он был католиком, сам того не зная. Именно это и заявляет друг Скола Канторум г-н Эдгар Тинель: «Бах — истинно христианский художник и, без сомнения, протестант по ошибке, поскольку в своем бессмертном Credo он исповедует веру в единую святую, соборную и апостольскую Церковь» (Tribune de Saint-Gervais, август-сентябрь 1902 г.). Г-н Эдгар Тинель был, как вы знаете, одним из главных мастеров бельгийской оратории.

[152] Revue musicale, ноябрь 1902 г.

[153] «Единственные сохранившиеся документы о древней музыке — это либо критические статьи, либо оценки, а не музыкальные тексты» («Курс композиции»).

[154] «Влияние Возрождения с его претенциозностью и тщеславием вызвало застой во всех искусствах, последствия которого мы ощущаем до сих пор» («Трактат о композиции», стр. 89. См. также процитированный ранее отрывок о гордыне).

[155] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[156] Я говорю о тех отрывках, где он выражает себя свободно, а не интерпретирует драматическую ситуацию, необходимую для его сюжета, как в той прекрасной симфонической части «Искупления», где он описывает триумф Христа. Но даже там мы находим следы печали и страдания.

[157] Сквозь просвет в облаках, открывающий небесную радость, сияющую над бездной.

[158] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[159] Там же, сентябрь 1899 г.

[160] «Чужестранец», «музыкальное действо» в двух актах. Поэма и музыка г-на Венсана д'Энди. Впервые исполнено в Брюсселе в театре Ла Монне 7 января 1903 года. Цитаты из драмы, поэзия которой не так хороша, как ее музыка, взяты из партитуры.

[161] В сюжете есть определенное сходство с «Погашением огня» г-на Рихарда Штрауса. Там герой тоже чужестранец, которого преследуют и с которым обращаются как с колдуном в том самом городе, которому он принес славу. Но развязка не та же самая; и фундаментальное различие темпераментов двух художников сильно выражено. Г-н д'Энди заканчивает отречением христианина, а г-н Рихард Штраус — гордым и радостным утверждением независимости.

[162] Найдены г-ном д'Энди в его собственной провинции, как он рассказывает нам в своих «Народных песнях Виваре».

[163] В его критических статьях сердце не всегда согласно с разумом. Его разум осуждает Возрождение, но инстинкт заставляет его ценить великих флорентийских художников Возрождения и музыкантов XVI века. Он выходит из затруднительного положения лишь с помощью самых необычайных компромиссов, утверждая, что Гирландайо и Филиппо Липпи были готическими художниками, или заявляя, что Возрождение в музыке началось только в XVII веке! («Курс композиции», стр. 214 и 216).

[164] Акт III, сцена 3. Сила этого образа настолько велика, что она увлекает за собой поэта. Кажется, что часть действия была задумана только ради финального эффекта внезапного окрашивания волн.

[165] «Курс композиции» и Tribune de Saint-Gervais.

[166] «Курс композиции».

[167] Это эссе было написано в 1899 году.

[168] Ницше.

[169] «По ту сторону добра и зла», 1886 г. Надеюсь, мне простят упоминание Ницше здесь, но его мысли, кажется, постоянно отражаются в Штраусе и проливают много света на душу современной Германии.

[170] Эта статья была написана в 1899 году. С тех пор была создана «Домашняя симфония», которая будет рассмотрена в эссе «Французская и немецкая музыка».

[171] Сочинено в 1889 году, впервые исполнено в Эйзенахе в 1890 году.

[171a] «Рихард Штраус, очерк характера», 1896 г., Прага.

[171b] «Р. Штраус, критический и биологический очерк», 1898 г., Брюссель.

[171c] «Музыкальный путеводитель: Смерть и просветление», Франкфурт.

[172] Некоторые пытались увидеть мысли Александра Риттера в «Фридхольде», так же как видели мысли Штрауса в «Гунтраме».

[173] Сочинено в 1894-95 гг., впервые исполнено в Кёльне в 1895 году.

[174] Сочинено в 1895-96 гг., впервые исполнено во Франкфурте-на-Майне в ноябре 1896 года.

[175] Ницше.

[176] Ницше, «Заратустра».

[177] Артур Хан, «Музыкальный путеводитель: Дон Кихот», Франкфурт.

[178] В начале каждой вариации Штраус отметил в партитуре главу «Дон Кихота», которую он интерпретирует.

[179] Завершено в декабре 1898 года. Впервые исполнено во Франкфурте-на-Майне 3 марта 1899 года. Опубликовано издательством Leuckart, Лейпциг.

[180] Состав оркестра в поздних произведениях Штрауса следующий: в «Заратустре»: одна пикколо, три флейты, три гобоя, один английский рожок, один кларнет ми-бемоль, два кларнета си-бемоль, один бас-кларнет си-бемоль, три фагота, один контрафагот, шесть валторн фа, четыре трубы до, три тромбона, три бас-тубы, литавры, большой барабан, тарелки, треугольник, колокольчики, колокол ми, орган, две арфы и струнные. В «Жизни героя»: восемь валторн вместо шести, пять труб вместо четырех (две ми-бемоль, три си-бемоль); и, кроме того, военные барабаны.

[181] В «Гунтраме» можно даже подумать, что он решил использовать фразу из «Тристана», как будто не мог найти ничего лучше для выражения страстного желания.

[182] «Немецкий дух, который еще недавно имел волю господствовать над Европой, силу управлять Европой, наконец решил отказаться от нее». — Ницше.

[183] После смерти Хуго Вольфа в Германии было опубликовано большое количество работ о нем. Главная из них — большая биография г-на Эрнста Десея «Хуго Вольф» (Берлин, 1903-4). Я нашел эту книгу очень полезной; это работа, полная знаний и сочувствия. Я также консультировался с отличной брошюрой г-на Пауля Мюллера «Хуго Вольф» (Modern essays, Берлин, 1904) и собраниями писем Вольфа, в частности его письмами к Оскару Гроэ, Эмилю Кауфману и Хуго Файсту.

[184] Йозеф Шалк был одним из основателей Вагнеровского общества в Вене и посвятил свою жизнь пропаганде культа Брукнера (который называл его своим «господином генералиссимусом») и борьбе за Вольфа.

[185] Письмо Г. фон Бюлова Детлеву фон Лилиенкрону.

[186] Письма Вольфа к Штрассеру очень ценны для понимания его жаждущей и несчастной души художника.

[187] Вольф жил там с другом. У него не было собственного жилья до 1896 года, и это стало возможным благодаря щедрости его друзей.

[188] Написание оперы было великой мечтой и намерением Вольфа в течение многих лет.

[189] Детлев фон Лилиенкрон предложил ему американский сюжет. «Но, несмотря на мое восхищение Буффало Биллом и его немытой командой, — саркастически заметил Вольф, — я предпочитаю свою родную почву и людей, которые ценят преимущества мыла».

[190]

All that is begun must end,

All around will sometime perish.

[191]

Once we were also men

Happy or sad like you;

Now life is taken from us,

We are only of earth, as you see.

Всяк рожденный к смерти идет, В беге времени, и солнце Ничего не оставляет живым... Как вы, люди, мы были, Радостны и печальны, как вы; И теперь мы, как видите, Земля под солнцем, лишенная жизни.

(Стихотворения Микеланджело, CXXXVI.)

[192] Эта статья была написана в 1899 году по случаю приезда Лоренцо Перози в Париж для дирижирования своей ораторией «Воскресение».

[193] Это эссе было написано в 1905 году.

[194] Человек лежит в величайшем горе; Человек лежит в величайшей боли; Хотел бы я быть на Небесах!

[195] Я пришел от Бога и к Богу вернусь.

[196] Ты воскреснешь, ты воскреснешь, о мой прах, после короткого отдыха.

[197] Что рождено, должно умереть; Что умерло, должно воскреснуть.

[198]

O Man! O Man! Have care! Have care!

What says dark midnight?

[199] Позвольте мне сказать, что я пытаюсь написать это исследование с чисто исторической точки зрения, исключив все личные чувства, которые здесь не имели бы никакой ценности. На самом деле я не дебюссист; мои симпатии на стороне совсем другого искусства. Но я чувствую себя обязанным отдать дань уважения великому художнику, чью работу я могу судить с некоторой беспристрастностью.

[200] Это для музыкантов. Но я убежден, что для широкой публики другие причины имеют больший вес — как это всегда бывает.

[201] Мы должны также отметить, что в первой половине XVII века люди со вкусом возражали против самой театральной декламации французской оперы. «Наши певцы считают, — писал Мерсенн в 1636 году, — что восклицания и акценты, используемые итальянцами при пении, слишком отдают трагедиями и комедиями, поэтому они не хотят их использовать».

[202] Ни один другой критик, я думаю, не разглядел так проницательно искусство и гений Дебюсси. Некоторые из его анализов — модели умной интуиции. Мысль критика кажется единой с мыслью музыканта.

[203] «Жан-Кристоф в Париже», 1904 г.

[204] Нужно хотя бы отдать должное Гюго, сказав, что он всегда говорил о Бетховене с восхищением, хотя и не знал его. Но он скорее превозносит его, чтобы умалить значение поэта — единственного в XIX веке, — чья слава затмевала его собственную; и когда он писал в своем «Вильяме Шекспире», что «великий человек Германии — это Бетховен», все понимали это как «великий человек Германии — не Гёте».

[205] Написано в письме к сестре Нанси 3 апреля 1850 года.

[206] Мы отмечаем, тем не менее, что это не помешало Готье быть музыкальным критиком.

[207] Я хочу с самого начала заявить, что здесь я отмечаю только более значительные музыкальные события страны и не упоминаю произведения, которые не оказали важного влияния на это движение.

[208] Тем временем Франция стала свидетелем блестящего восхода и угасания великого художника — самого спонтанного из всех ее музыкантов — Жоржа Бизе, который умер в 1875 году в возрасте тридцати семи лет. «Бизе был последним гением, открывшим новую красоту, — говорил Ницше; — Бизе открыл новые земли — южные земли музыки». «Кармен» (1875) и «Арлезианка» (1872) — шедевры лирической латинской драмы. Их стиль светел, лаконичен и хорошо определен; фигуры очерчены с резкой точностью. Музыка полна света и движения, она представляет собой большой контраст философским симфониям Вагнера, а ее популярный сюжет лишь служит для усиления ее аристократической утонченности. По своей природе и ясному восприятию духа расы она намного опередила свое время. Какое место мог бы занять Бизе в нашем искусстве, если бы прожил еще двадцать лет!

[209] Его влияние проявляется в разной степени в таких произведениях, как «Сигурд» г-на Рейера (1884), «Гвендолин» Шабрие (1886) и «Песнь о колоколе» г-на Венсана д'Энди (1886).

[210] Известно, что Консерватория возникла из «Бесплатной музыкальной школы парижской национальной гвардии», основанной в 1792 году Сарреттом и руководимой Госсеком. Это была тогда гражданская и военная школа, но, по словам Шенье, 8 ноября 1793 года она была преобразована в Национальный музыкальный институт, а 3 августа 1795 года — в Консерваторию. Эта республиканская Консерватория поставила своей задачей поддерживать связь с духом страны и была прямо противопоставлена Опере, которая имела монархическое происхождение. См. работу г-на Констана Пьера «Национальная музыкальная консерватория» (1900) и очень интересную книгу г-на Жюльена Тьерсо «Праздники и песни французской революции» (1908).

[211] Вы должны помнить, что я говорю здесь только об официальных действиях; ибо среди преподавательского состава Консерватории всегда были мастера, которые сочетали прекрасную музыкальную культуру с широким и либеральным духом. Но влияние этих независимых умов, в общем говоря, невелико; ибо они не распоряжаются академическими успехами; и когда, в виде исключения, они имеют широкое влияние, как Сезар Франк, это результат личной работы вне Консерватории — работы, которая чаще всего противоречит принципам Консерватории.

[212] Следует отметить, что с 1807 года ученики Консерватории сделали симфонии Бетховена знакомыми парижанам. Симфония до минор была исполнена ими в 1808 году; «Героическая» — в 1811 году. В связи с одним из этих исполнений «Tablettes de Polymnie» дали любопытную оценку Бетховена, которую цитирует г-н Констан Пьер: «Этот композитор часто гротескный и грубый, иногда он величественно парит, как орел, а иногда ползает по каменистым тропам. Как будто кто-то запер вместе голубей и крокодилов».

[213] Это согласно отчету г-на Риве о «Изящных искусствах» в 1906 году. В Опере работает 1370 человек, а ее расходы составляют около 3 988 000 франков. Ежегодная субсидия государства составляет около 800 000 франков.

[214] По случаю возобновления «Дон Жуана» в 1902 году Revue Musicale подсчитал страницы, которые были добавлены к оригинальной партитуре. Их оказалось двести двадцать восемь.

[215] Факты, которые следуют, взяты из архивов Национального музыкального общества и были предоставлены мне г-ном Пьером де Бревилем, секретарем Общества.

[216] Следует помнить, что цены на билеты были намного дешевле, чем сегодня; лучшие стоили всего три франка.

[217] Было около 340 исполнений произведений Сен-Санса, 380 — Вагнера, 390 — Бетховена и 470 — Берлиоза. Я обязан этими деталями любезной информации г-на Шарля Малерба и г-на Леона Петижана, секретаря концертов Колонна.

[218] Одно только «Осуждение Фауста» было исполнено целиком сто пятьдесят раз за тридцать лет.

[219] Известно, что у г-на Колонна теперь есть помощник в лице г-на Габриэля Пьерне, который сменит его, когда он уйдет на пенсию.

[220] Мои утверждения могут быть проверены по отчету, опубликованному в Revue Éolienne в январе 1902 года г-ном Леоном Буржуа, секретарем Комитета Ассоциации концертов Ламурё.

[221] В одиннадцати томах были опубликованы древние произведения, которые он исполнял. До этого эксперимента были «Исторические концерты Фетиса», предваряемые лекциями, которые были открыты в 1832 году и потерпели неудачу; за ними последовали «Исторические концерты» Амедея Мерео в 1842-1844 годах.

[222] Следующая информация была предоставлена г-ном Венсаном д'Энди на лекции, состоявшейся 20 февраля 1903 года в Школе высших социальных исследований — лекции, которая позже стала главой в книге г-на д'Энди «Сезар Франк» (1906).

[223] Полный список можно найти в книге г-на д'Энди.

[224] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[225] См. эссе о Венсане д'Энди.

[226] Revue d'histoire et de critique musicale, август-сентябрь 1901 г.

[227] «Скола Канторум стремится создать современную музыку, действительно достойную Церкви» (Первый номер Tribune de Saint-Gervais, ежемесячного бюллетеня Скола Канторум, январь 1895 г.).

[228] Скола имела в виду энергичную работу французских бенедиктинцев, которая велась в тишине последние пятьдесят лет; она также думала о восстановлении григорианского хорала в 1850-х и 1860-х годах домом Геранже, первым аббатом Солема, работу, продолженную домом Жойоном и домом Потье, аббатом Сен-Вандриля, который опубликовал в 1883 году «Григорианские мелодии», «Liber Gradualis» и «Liber Antiphonarius». Эта работа была окончательно успешно завершена домом Шмиттом и домом Мокере, приором Солема, который в 1889 году начал свой монументальный труд «Музыкальная палеография», девять томов которого вышли к 1906 году. Эта великая бенедиктинская школа — честь для Франции благодаря научной работе, которую она недавно проделала в музыке. В настоящее время школа изгнана из Франции.

[229] Когда Шарль Борд открыл первую Скола Канторум на улице Станислас, он был без помощи и ресурсов и имел на руках ровно тридцать семь франков пятьдесят сантимов. Я упоминаю эту деталь, чтобы дать представление о великолепно мужественном и уверенном духе, которым обладал Шарль Борд.

[230] Tribune de Saint-Gervais, ноябрь 1900 г.

[231] В настоящее время в Скола девять курсов композиции — пять для мужчин и четыре для женщин. Г-н д'Энди ведет восемь из них, а также смешанный класс оркестра.

[232] Оркестр в основном состоит из учеников; и, по щедрому соглашению, финансовая прибыль от репетиций и выступлений делится между участвующими в них учениками и зачисляется на их счет. Таким образом, помимо стипендиатов, в Скола есть большое количество учеников, которые не богаты, но которым удается за счет этих концертов покрыть почти все расходы на свое обучение там. «Концерты служат более всего эстетическими упражнениями для учеников и средством предоставления им обучения с небольшими затратами для них самих». Я обязан этой информацией и всем, что предшествует ей, любезности г-на Ж. де ла Лоранси, генерального секретаря Скола, которого я хотел бы поблагодарить.

[233] Скола даже исполнила в театре под открытым небом «Гирлянду» Рамо.

[234] К этому списку можно добавить хоровые общества Нанта и Безансона, которые являются коллективами того же порядка, что и «Певчие Сен-Жерве». Мы также можем приписать влиянию Скола независимое общество, «Общество И. С. Баха», основанное в Париже бывшим учеником Скола г-ном Гюставом Бре, которое с 1905 года посвятило себя исполнению великих произведений Баха. Не последняя заслуга Скола в том, что она помогла сформировать хорошие любительские хоры того же типа, что и хоровые общества Германии.

[235] Шарль Борд даже тогда не оставил свои труды совсем. Хотя он был вынужден уехать на юг Франции по состоянию здоровья, он основал в ноябре 1905 года Скола в Монпелье. Эта Скола давала около пятнадцати концертов в год и исполняла некоторые кантаты Баха, сцены из опер Рамо и Глюка, оратории Франка и «Орфея» Монтеверди. В 1906 году г-н Борд организовал исполнение «Гирлянды» Рамо под открытым небом. В январе 1908 года он поставил «Кастора и Поллукса» в театре Монпелье. Деятельность этого человека была невероятной, и ничто, казалось, не утомляло его. Он планировал открыть в Монпелье драматическую школу для постановки опер XVII и XVIII веков, когда умер в ноябре 1909 года в возрасте сорока четырех лет, лишив тем самым французское искусство одного из своих лучших и самых бескорыстных служителей.

[236] Качество аудитории искупало, правда, ее малочисленность. Берлиоз часто приходил на эти концерты со своими друзьями Дамке и Стивеном Хеллером; и именно после одного из таких исполнений, когда он был очень взволнован адажио из квартета ми-бемоль, он воскликнул: «Что за человек! Он мог делать все, а остальные — ничего!»

[237] Название «Труба» было также предлогом для украшения камерной музыки путем введения трубы среди других инструментов. С этой целью г-н Сен-Санс написал свой прекрасный септет для фортепиано, трубы, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса; а г-н Венсан д'Энди — свою романтическую сюиту ре мажор для трубы, двух флейт и струнных инструментов.

[238] 12 сентября 1871 года по предложению Амбруаза Тома. Первым лектором был Барберо, который, однако, читал лекции только год. Его сменил Готье, профессор гармонии и аккомпанемента, которого, в свою очередь, в 1878 году заменил г-н Бурго-Дюкудре.

[239] Первыми тремя диссертациями по музыке, принятыми в Сорбонне, были работы г-на Жюля Комбарье «Отношение поэзии и музыки», г-на Ромена Роллана «Начало оперы до Люлли и Скарлатти» и г-на Мориса Эммануэля «Греческая орхестика». Несколько лет спустя последовали работы г-на Луи Лалуа «Аристоксен Тарентский и греческая музыка», г-на Жюля Экоршевиля «Музыкальная эстетика от Люлли до Рамо» и «Французская инструментальная музыка XVII века», г-на Андре Пирро «Эстетика Иоганна Себастьяна Баха» и г-на Шарля Лало «Очерк научной музыкальной эстетики».

[240] Там девяносто скрипок, пятнадцать альтов и пятнадцать виолончелей. К сожалению, гораздо труднее найти пополнение для деревянных духовых и медных инструментов.

[241] Они исполняли классическую музыку таких композиторов, как Бах, Гендель, Глюк, Рамо и Бетховен; и современную музыку таких композиторов, как Берлиоз, Сен-Санс, Дюка и др. Это Общество только что обосновалось в древней часовне доминиканцев в Фобур-Сент-Оноре, которые предоставили им ее в пользование.

[242] В последние годы наблюдается настоящий всплеск концертов по доступным ценам — некоторые из них в подражание немецким «концертам в ресторанах», такие как Concerts-Rouge, Concerts-Touche и т. д., где можно услышать классическую и современную симфоническую музыку. Эти концерты быстро растут и имеют большой успех у публики, которая почти исключительно буржуазная, но они все еще далеко позади популярных исполнений Генделя в Лондоне, где билеты можно купить за шесть и три пенса.

Я не придаю большого значения мужественному, хотя и не всегда очень разумному движению Народных университетов, где с 1886 года собирается группа любителей, модных людей и художников, чтобы заявить о себе и сделать вид, что приобщают народ к иногда самым сложным и аристократическим произведениям классического или декадентского искусства. Отдавая должное этой пропаганде — чей пыл сейчас несколько поутих, — нужно сказать, что она проявила больше доброй воли, чем здравого смысла. Народ не нуждается в развлечениях, тем более его не следует утомлять; что им нужно, так это узнать что-то о музыке. Это не всегда легко; ибо нам нужны не шумные дела, а терпение и самопожертвование. Добрых намерений недостаточно. Известен окончательный провал «Народной консерватории Мими Пинсон», основанной Гюставом Шарпантье для музыкального образования работниц Парижа.

[243] Г-н Морис Бюшор рассказывает анекдот, который типичен для того, что я имею в виду. «Я умолял дирижера хорошего мужского хорового общества, — говорит он, — исполнить один из хоров Генделя. Но он, казалось, колебался. Я сделал предложение осторожно, а затем попытался распространиться об искренности и широте его музыкальной идеи. „А, очень хорошо, — сказал он, — если вы действительно хотите это услышать, это легко сделать; но я боялся, что, возможно, это слишком популярно“». («Поэма человеческой жизни»: Введение ко второй серии, 1905 г.) К этому можно добавить слова преподавателя пения в начальной школе высшего образования в Париже: «Народная музыка — ну, это очень хорошо для провинции». (Цитируется Бюшором во Введении ко второй серии «Поэмы», 1902 г.)

[244] Taken from the Supplement à la Correspondance générale de l'Instruction primaire, 15 December, 1894.

[245] Уже опубликованы три серии этих «Народных песен для школ».

[246] Я оставляю при себе свое мнение, с точки зрения художника, об этом плагиате слов песен. В принципе я осуждаю его абсолютно. Но в данном случае это единственный выбор. Сначала жить, потом философствовать. Если бы наши современные музыканты действительно хотели, чтобы народ пел, они написали бы для них песни; но они, кажется, не желают добиваться чести таким путем. Так что ничего другого не остается, как прибегнуть к музыкантам прошлых дней; и даже там выбор очень ограничен. Ибо Франция в прошлом, как и Франция сегодня, имела очень мало музыкантов, которые понимали великое народное искусство. Берлиоз ближе всего подошел к пониманию его смысла; и он еще не стал общественным достоянием, поэтому его арии нельзя использовать. Любопытно и довольно печально, что из восьмидесяти произведений, выбранных г-ном Бюшором, только девять — французские; и это если считать итальянцев Люлли и Керубини французами. Г-ну Бюшору пришлось почти полностью обратиться к немецким классическим музыкантам, и, в общем говоря, его выбор был удачным. С верным инстинктом он отдал предпочтение народным гениям, таким как Гендель и Бетховен. Мы можем спросить, почему он не сохранил их слова; но мы должны помнить, что в любом случае их нужно было перевести; и хотя может показаться опрометчивым менять тему музыкального шедевра, несомненно, что умные адаптации г-на Бюшора привели к тому, что прекрасные мысли Генделя, Шуберта, Моцарта и Бетховена вошли в память французского народа и стали частью их жизни. Если бы они услышали ту же музыку на концерте, они, вероятно, не были бы очень тронуты. И это делает г-на Бюшора правым. Пусть французский народ обогащается музыкальными сокровищами Германии до тех пор, пока не придет время, когда он сможет создать свою собственную музыку! Это своего рода мирное завоевание, к которому привыкло наше искусство. «Ну же, французы, — как говорил Дю Белле, — смело идите к этому прекрасному старому римскому городу и украшайте (как вы делали не раз) свои храмы и алтари его трофеями». Кроме того, давайте помнить, что немецкие мастера XVIII века, чьи слова плагиатировал г-н Бюшор, не стеснялись плагиатировать самих себя; и, превращая «Колыбельную» из «Рождественской оратории» в «Святое человеческое семейство», г-н Бюшор уважал музыкальные идеи Баха гораздо больше, чем сам Бах, когда превращал ее в «Диалог между Геркулесом и Удовольствием».

[247] «Поэма» была опубликована в четырех частях: I. «От рождения до брака»; II. «Город»; III. «От зрелости до смерти»; IV. «Идеалы». 1900-1906 гг.

[248] Последний хор «Фиделио» недавно был спет ста семьюдесятью школьниками в Дуэ; большой хор из «Мессии» — Высшими нормальными школами Ангулема и Валанса; а большая хоровая сцена и последняя часть «Фауста» Шумана — двумя Высшими нормальными школами Лиможа. В Валансе выступления проходят каждый год в местном театре перед аудиторией от восьмисот до тысячи учителей.

Вне школ, особенно на Севере, определенное число учителей обоих полов сформировали хоровые общества среди работниц и кооперативных обществ, таких как «La Fraternelle» в Сен-Кантене.

В общем, можно сказать, что кампания г-на Мориса Бюшора особенно преуспела в таких департаментах, как Эна и Дром, где почва была подготовлена школьным инспектором. К несчастью, во многих районах движение встречает живое сопротивление со стороны учителей музыки, которые не одобряют этот мнемотехнический способ изучения поэзии с музыкой без какого-либо обучения сольфеджио или музыкальной науке. И совершенно очевидно, что этот метод имел бы свои недостатки, если бы речь шла о подготовке музыкантов. Но на самом деле речь идет о подготовке людей, в которых есть немного музыки; и поэтому музыканты не должны быть слишком привередливыми. Я надеюсь, что великие музыканты однажды вырастут из этой доброй почвы — музыканты более человечные, чем те, что живут в наше время, музыканты, чья музыка будет укоренена в их сердцах и в их стране.

[249] Мы не должны забывать г-на Бурго-Дюкудре, который был его предшественником со своими «Песнями Фонтенуа», сборниками песен для Высших нормальных школ.

[250] Особо следует упомянуть небольшие группы молодых студентов, учеников университетов или крупных школ, которые в настоящее время посвящают себя нравственному и музыкальному воспитанию народа. Такое усилие, предпринятое более года назад в Вожираре, привело к созданию «Manécanterie des petits chanteurs de la Croix de bois», небольшого хора детей из народа, которые в бедных приходах ходят из одной церкви в другую, исполняя григорианскую и палестриновскую музыку.

[251] Едва ли нужно напоминать о неудачном статуте от 15 марта 1850 года, который гласит: «Начальное обучение может включать пение».

[252] Декретом от 4 августа 1905 года. В то же время были изданы программа и педагогические инструкции. Была подчеркнута важность музыкального диктанта и полезность методов Галена для начинающих. Будем надеяться, что государство решит официально поддержать начинания г-на Бюшора и что оно постепенно введет в школах методы ритмической гимнастики г-на Жака-Далькроза, которые дали такие поразительные результаты в Швейцарии.

[253] M. Chaumié's suggestion. See the Revue Musicale, 15 July, 1903.

[254] Revue Musicale, 15 декабря 1903 г. и 1 и 15 января 1904 г.

[255] «В этом, — говорит г-н Бюшор, — как и во многих других вещах, дети народа подают пример детям среднего класса». Это правда; но не стоит винить детей среднего класса так сильно, как тех, кто облечен властью, кто «в этом, как и во многих других вещах», не выполнил свои обязанности.

[256] «Страсти по Матфею» были исполнены прежде всего двумя маленькими хорами, состоящими из двенадцати-шестнадцати студентов, включая солистов.

[257] Едва ли нужно упоминать любопытное влечение, которое некоторые из наших музыкантов начинают испытывать к искусству цивилизаций, совершенно противоположных западным. Медленно и тихо дух Дальнего Востока проникает в европейскую музыку.

[258] Нет нужды говорить, что гений Рамо оправдывал весь этот энтузиазм; но нельзя не думать, что он был вызван не столько его музыкальным гением, сколько его предполагаемым отстаиванием французской музыки прошлого против иностранного искусства; хотя это искусство было хорошо приспособлено к законам французской оперы, как мы можем убедиться сами на примере Глюка.

[259] La Tribune de Saint-Gervais, сентябрь 1903 г.

[260] Во всяком случае, некоторые формы музыки — самые высокие. См. дискуссии в Палате депутатов о бюджете Изящных искусств в феврале 1906 года; и речи г-д Теодора Дени, Бокера и Дюжарден-Бомеца о религиозной музыке, школе Нидермейера и гражданском значении органа.

WILLIAM BRENDON AND SON, LTD ПРИНТЕРЫ, ПЛИМУТ

КНИЖНАЯ ПОЛКА МУЗЫКАНТА.

НОВАЯ СЕРИЯ.

Crown 8vo. Периодически иллюстрировано.

ПОД РЕДАКЦИЕЙ КЛОДА ЛАНДИ, L.R.A.M., A.R.C.M.

МУЗЫКАНТЫ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ. Ромен Роллан, автор «Жан-Кристофа». Перевод Мэри Блейклок. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПЕНИЕ. Клифтон Кук и Клод Ланди.

БЕСПОКОЙСТВО В МУЗЫКАЛЬНОМ МИРЕ. Сидни Блэкистон.

СОНАТА В МУЗЫКЕ. А. Иглфилд Халл, доктор музыки.

СИМФОНИЯ В МУЗЫКЕ. Того же автора.

О ПРОСЛУШИВАНИИ МУЗЫКИ. Э. Маркхэм Ли, магистр искусств, доктор музыки.

КОНТРАПУНКТ. Дж. Дж. Бернарди. Перевод К. Ланди.

ОПЕРА. Гарри Берджесс.

Другие тома в подготовке.