«Музыканты наших дней»

4. Общества камерной музыки

Параллельно с большими симфоническими концертами и новыми консерваториями формировались общества для распространения знаний о камерной музыке и формирования вкуса к ней. Эта музыка, столь обычная в Германии, была почти неизвестна в Париже до 1870 года. Не было ничего, кроме Квартета Морена, который давал пять или шесть концертов каждую зиму в зале Плейель и играл там последние квартеты Бетховена. Но эти исполнения привлекали лишь небольшое число артистов; и что касается широкой публики, то «Общество последних квартетов Бетховена» имело репутацию общества, посвящающего себя странному и непонятному виду музыки, написанной глухим человеком.

Истинным основателем концертов камерной музыки в Париже был г-н Эмиль Лемуан, который основал общество под названием «Тромпет» (La Trompette). Он дал нам историю своей работы в «Revue Musicale» (15 октября 1903 г.). Он был инженером в Политехнической школе; и после того, как он закончил школу, он сформировал около 1860 года квартетное общество из серьезных любителей, хотя они и не были очень искусными исполнителями. Это маленькое общество продолжало регулярно встречаться и, постепенно совершенствуясь, наконец открыло свои двери для широкой публики, которая посещала концерты во все возрастающем количестве. Затем появилось «Тромпет». Оно процветало с того дня, как г-н Сен-Санс — который был в то время молодым человеком — познакомился с ним. Он был доволен этими собраниями и стал близким другом Лемуана; он заинтересовался обществом и побудил других знаменитых артистов также проявить к нему интерес. Среди его первых друзей были г-да Альфонс Дювернуа, Дьеме, Пюньо, Дельсар, Брайтнер, Делаборд, Ш. де Берио, Фиссо, Марсик, Лёб, Реми и Хольман. С таким покровительством «Тромпет» вскоре приобрело славу в музыкальном мире, и «оно представляло в классической камерной музыке полуофициальную роль, которую играло «Общество концертов Консерватории» в классической оркестровой музыке. Рубинштейн, Падеревский, Эжен д'Альбер, Ганс фон Бюлов, Артур де Грееф, г-жа Есипова и г-жа Ментер никогда не упускали возможности выступить там, когда их гастроли приводили их в Париж; и фигурировать в программе «Тромпет» было подобно освящению артиста». Такое общество, естественно, внесло большой вклад в распространение классической камерной музыки в Париже. Г-н Лемуан пишет:

«Классическая музыка была настолько мало известна музыкальной публике, что даже слушатели «La Trompette», при всей своей образованности, совершенно не понимали поздние квартеты Бетховена; а мои друзья насмехались над моей любовью к этим загадкам. Это лишь укрепило меня в решимости сделать так, чтобы на каждом концерте они слышали одно из этих великих произведений. И порой я включал одно и то же сочинение в два или три концерта подряд, если мне казалось, что его не оценили по достоинству. В таких случаях перед исполнением я говорил: «Мне кажется, что такое-то произведение не было до конца понято при прошлом прослушивании; а поскольку это поистине изумительная вещь, я уверен, что вы чувствуете, будто недостаточно хорошо ее знаете. Поэтому я включил ее в сегодняшнюю программу».

Эти исполнения сонат, трио и квартетов внимательно слушала аудитория из пяти-шести сотен человек, большей частью люди образованные, студенты политехнических и университетских учебных заведений, которые составляли ядро весьма проницательной и восторженной публики, ценителей камерной музыки.

Постепенно, следуя примеру Эмиля Лемуана, стали возникать другие квартетные общества; и в настоящее время их так много, что трудно было бы перечислить все. А затем возник тот же дух интеллектуального любопытства, который побуждал французских капельмейстеров симфонических концертных обществ иногда приглашать своих немецких и русских коллег в качестве дирижеров; и с этой целью в 1901 году по инициативе доктора Френкеля и под руководством г-на Эммануэля Рея была основана «Nouvelle Société Philharmonique de Paris» («Новое филармоническое общество Парижа»), чтобы дать возможность услышать в Париже ведущих зарубежных квартетных исполнителей. И польза была столь же велика в одном случае, как и в другом; а дружеское соперничество между французскими квартетными исполнителями и музыкантами других стран принесло добрые плоды и дало нам более полное понимание внутреннего характера немецкой музыки.

5. Музыкальное образование и университет

В то время как это движение происходило в художественном мире, ученые также принимали в нем участие, и музыка начала проникать в университет.

Но это происходило с некоторым трудом, ибо среди этих серьезных людей музыка не считалась серьезной дисциплиной. Музыку воспринимали как приятное искусство, светское умение, и идея сделать ее предметом научного преподавания, должно быть, была встречена с некоторым недоумением. Даже до настоящего времени общие истории искусств отказывают музыке в месте, настолько мало ее ценили; и другие искусства возмущались, когда их упоминали на одном дыхании с ней. Это проиллюстрировано в вечном споре учителей г-на Журдена, когда учитель фехтования говорит:

«И из этого мы знаем, какое огромное уважение причитается нам в государстве; и насколько наука фехтования стоит гораздо выше всех бесполезных наук, таких как танцы и музыка».

Первые лекции по эстетике и истории музыки были прочитаны во Франции только после войны 1870 года. Тогда они читались в Консерватории и до самого последнего времени оставались единственными сколько-нибудь значимыми лекциями о музыке в Париже. С 1878 года их весьма превосходно читал г-н Бурго-Дюкудре; но, как это естественно для музыкальной школы, их характер был скорее художественным, нежели научным, и они принимали форму своего рода иллюстрации к практической работе, ведущейся в Консерватории. Что же касается парижской музыкальной критики в целом, то тридцать лет назад она носила почти исключительно литературный характер и была лишена технической точности или исторических знаний.

И здесь, на поприще науки, как и на поприще искусства, после войны выросло новое поколение музыкантов, группа людей, сведущих в истории и эстетике музыки, каких Франция прежде не знала. Около 1890 года стали проявляться результаты их трудов. Анри Экспер опубликовал свой замечательный труд «Maîtres Musiciens de la Renaissance» («Мастера-музыканты эпохи Возрождения»), в котором он возродил целый век французской музыки. Александр Гильман и Андре Пирро вывели на свет произведения наших органистов XVII и XVIII веков. Пьер Обри изучал средневековую музыку. Достойные восхищения публикации бенедиктинцев из Солема пробудили в «Скола Канторум» и за ее пределами вкус к изучению религиозной музыки. Мишель Бренэ обратился ко всем эпохам музыкальной истории и благодаря своим глубоким познаниям создал ряд прекрасных работ. Жюльен Тьерсо начал историю французской народной песни и спас от забвения музыку эпохи Революции. Издательство «Дюран» приступило к своим великим изданиям Рамо и Куперена. Примерно к 1893 году изучение музыки было введено в Сорбонне несколькими молодыми профессорами, которые сделали эту тему предметом своих докторских диссертаций.

Это движение в области музыкального образования быстро росло; и первый Международный музыкальный конгресс, состоявшийся в Париже во время Всемирной выставки 1900 года, дал историкам музыки возможность осознать свое влияние. За несколько лет преподавание музыки стало доступно повсюду. Сначала это были открытые лекции г-на Лионеля Дориака и г-на Жоржа Удара в Сорбонне, лекции г-д Обри, Гастуэ, Пирро и Венсана д'Энди в «Скола Канторум» и Католическом институте; а затем, в начале 1902 года, появилась небольшая музыкальная кафедра при «École des Hautes Études sociales» («Высшей школе социальных исследований»), ставшая центром усилий французских музыковедов; и в 1900 году два официальных курса лекций по истории и эстетике музыки были прочитаны в Коллеж де Франс и Сорбонне.

Прогресс музыкальной критики был столь же стремительным. Профессора факультетов, бывшие воспитанники Высшей нормальной школы или Школы хартий, такие как Анри Лихтенбергер, Луи Лалуа и Пьер Обри, исследовали произведения прошлого, а порой и настоящего, с помощью точных методов исторической критики. Хормейстеры и органисты с огромной эрудицией, такие как Андре Пирро и Гастуэ, а также композиторы, такие как Венсан д'Энди, Дюка, Дебюсси и некоторые другие, анализировали свое искусство с уверенностью, которую приносит глубокое знание его практики. Появился настоящий расцвет трудов о музыке. Нашлась плеяда выдающихся писателей и публика, готовая поддержать две отдельные серии биографий музыкантов (которые выпускались одновременно разными издательствами), а также пять или шесть хороших музыкальных журналов научного характера, некоторые из которых соперничали с лучшими немецкими. И, наконец, французская секция «Société Internationale de Musique» («Международного музыкального общества»), основанного в 1899 году в Берлине для установления связи между учеными всех стран, нашла у нас столь благоприятную почву, что число ее приверженцев только в Париже сейчас превышает сто человек.

6. Музыка и народ

Таким образом, музыка почти вернула себе свои позиции, по крайней мере в том, что касалось высшего образования и интеллектуального мира. Оставалось найти для нее место в других видах обучения; ибо там, и особенно в среднем образовании, ее продвижение было менее уверенным. Нам предстояло сделать так, чтобы она вошла в жизнь нации и в народное образование. Это была трудная задача, ибо во Франции искусство всегда носило аристократический характер; и это была задача, в которой ни государство, ни музыканты не были особо заинтересованы. Республика по-прежнему продолжала рассматривать музыку как нечто чуждое народу. В течение последних тридцати лет даже проявлялось противодействие любым попыткам народного музыкального просвещения. В старые времена на концертах Падлу можно было заплатить семьдесят пять сантимов за самые дешевые места и получить кресло; но на некоторых современных симфонических концертах самые дешевые билеты стоят два и четыре франка. И поэтому люди, которые иногда приходили на концерты Падлу, сегодня вовсе не ходят на большие концерты.

И именно поэтому следует приветствовать начинание Виктора Шарпантье, который в марте 1905 года основал симфоническое общество любителей под названием «L'Orchestre» («Оркестр»), чтобы давать бесплатные концерты для народа. И в том Париже, где сорок лет назад было бы немало хлопот собрать два или три любительских квартета, Виктор Шарпантье смог рассчитывать на сто пятьдесят хороших исполнителей, которые под его руководством, или под руководством Сен-Санса или Габриэля Форе, уже дали семнадцать бесплатных концертов, десять из которых состоялись в Трокадеро. Следует надеяться, что государство будет способствовать такому благородному делу для народа более практическим образом, чем оно делало это до сих пор.

В разное время предпринимались попытки основать «Théâtre Lyrique Populaire» («Народный лирический театр»). Но до настоящего времени ни одна из них не увенчалась успехом. Первые попытки были предприняты в 1847 году. Старый «Théâtre-Lyrique» г-на Карвальо никогда не был финансово успешным, хотя там давались весьма выдающиеся оперные представления, такие как «Фауст» Гуно и «Орфей» Глюка, с г-жой Виардо в качестве исполнительницы и Берлиозом в качестве дирижера; и директора, сменившие Карвальо — Рети, Падлу и другие — не добились большего успеха. В 1875 году Визентини взял в управление «Гэте» с субсидией в двести тысяч франков и отличными артистами; но ему пришлось оставить это дело. С тех пор были опробованы всевозможные другие схемы Виолле-ле-Дюком, Гиме, Ламурё, Мельхиором де Вогюэ и Жюльеном Гужоном, Габриэлем Паризо, Колонном и Милье, Девилем, Лагоанером, Корнеем, Гайяром и Карре; но никто из них не добился успеха. В данный момент предпринимается новая попытка; и на этот раз дело, по-видимому, имеет все признаки успеха.

Но какой бы ни была образовательная ценность театра и концертов, сами по себе для народа они недостаточно полны. Чтобы их влияние было глубоким и прочным, оно должно сочетаться с обучением. Музыка, не меньше, чем любое другое выражение мысли, не имеет нужды в неграмотных.

Так что в этом случае нужно было сделать все. Не было никакого другого народного обучения, кроме многочисленных школ Галена-Пари-Шеве. Эти школы оказали большую услугу и продолжают оказывать ее; но их упрощенные методы не лишены недостатков и пробелов. Их цель — научить народ музыкальному языку, отличному от языка образованных людей; и хотя переход от знания одного к знанию другого может быть не таким трудным, как предполагается, всегда неправильно воздвигать новый барьер — каким бы малым он ни был — между образованными людьми и остальным народом, которые в нашей стране и без того слишком разобщены.

А кроме того, недостаточно знать буквы; нужно еще иметь книги для чтения. Какие книги были у народа? — до сих пор песни, исполняемые в кафе-концертах, и глупые репертуары хоровых обществ. Народная песня практически исчезла и еще не была готова к возрождению; ибо народ, даже более охотно, чем образованные люди, склонен краснеть при всем, что намекает на «популярность».

Прошло почти двадцать пять лет с тех пор, как г-н Бурго-Дюкудре, который был одним из тех, кто способствовал росту хорового пения во Франции, указал в отчете о преподавании пения на полезность того, чтобы дети пели старинные народные мелодии французских провинций, и на то, чтобы учителя составляли их сборники. В 1895 году, в результате собрания, организованного «Correspondance générale de l'Instruction primaire» («Генеральной корреспонденцией начального образования»), в школах были распространены восхитительные сборники народных песен. Мелодии были взяты из старинных напевов, собранных г-ном Жюльеном Тьерсо, а г-н Морис Бюшор написал к ним свежие и искрящиеся стихи. «Г-н Бюшор, — писал я в то время, — испытает удовольствие, не частое для поэтов наших дней: его песни будут взмывать в открытый воздух, как жаворонок в его «Chanson de labour» («Песне труда»). Народ, возможно, даже узнает в них свой собственный дух и однажды овладеет ими, как если бы они были его собственного сочинения». Это предсказание почти полностью сбылось, и песни г-на Бюшора теперь являются достоянием всего народа Франции.

Но г-н Бюшор не ограничился тем, чтобы быть поэтом народной песни. В течение последних двенадцати лет он с неутомимой энергией совершил турне по всем «Écoles Normales» (педагогическим училищам) Франции, несколько раз возвращаясь в места, где находил признаки хороших вокальных способностей. В каждой школе он заставлял учеников петь свои песни — в унисон или на два-три голоса, иногда объединяя школы мальчиков и девочек одного города. Его амбиции росли вместе с успехом; и к мелодиям народных песен он начал постепенно добавлять произведения классической музыки. А чтобы лучше запечатлеть музыку в сознании певцов, он изменил существующие слова и попытался найти другие, которые своей моральной и поэтической красотой точнее передавали бы музыкальное чувство.

И наконец, он сочинил и сгруппировал двадцать четыре стихотворения в своем «Poème de la Vie humaine» («Поэме о человеческой жизни») — прекрасные оды и песни, написанные для классических мелодий и хоров, обширный репертуар народных радостей и печалей, подходящий для важных часов семейной или общественной жизни. У народа, имеющего древние музыкальные традиции, как у Германии, музыка является проводником слов и запечатлевает их в сердце; но в случае с Францией вернее будет сказать, что слова принесли музыку Генделя и Бетховена в сердца французских школьников. Самое главное, что музыка действительно захватила их, и что теперь можно услышать, как провинциальные педагогические училища исполняют хоры из «Фиделио», «Мессии», «Фауста» Шумана или кантаты Баха. Честь этого замечательного достижения, которое никто не мог бы счесть возможным двадцать лет назад, принадлежит почти целиком г-ну Морису Бюшору.

Усилия г-на Бюшора были самыми обширными и самыми плодотворными, но он не одинок в своих индивидуальных начинаниях. Двадцать лет назад в пригородах Парижа и в провинциях было множество благонамеренных людей, которые с искренностью и великолепным энтузиазмом посвящали себя делу музыкального образования. Но их благие дела были слишком изолированы и подавлялись апатией окружающих; хотя иногда они разжигали маленькие огоньки любви и понимания искусства, которые нужно было лишь поддерживать, чтобы они ярко горели; и даже их менее удачные попытки обычно преуспевали в том, чтобы зажечь несколько искр, которые оставались тлеть в сердцах людей.

Наконец, в результате этих индивидуальных усилий государство начало проявлять интерес к этому образовательному движению, хотя так долго оставалось в стороне от него. Оно, в свою очередь, открыло для себя образовательную ценность пения. На экзамене на получение «Brevet supérieur» (высшего свидетельства) был введен музыкальный тест, который сделал изучение сольфеджио более серьезным делом в педагогических училищах. В 1903 году была предпринята попытка организовать преподавание музыки в школах и колледжах более рациональным образом.

В 1904 году, следуя предложениям г-на Сен-Санса и г-на Бурго-Дюкудре, хоровое пение было включено в программу обучения наряду с другими предметами, а в Париже была открыта бесплатная школа хорового пения под почетным председательством г-на Анри Марселя, директора изящных искусств, и под руководством г-на Радиге. Совсем недавно было создано хоровое общество для юных школьниц с вице-ректором в качестве президента и числом участников от шести до семисот девушек, которые с 1906 года дают ежегодный концерт под руководством г-на Габриэля Пьерне. И наконец, в конце 1907 года была создана ассоциация профессоров, чтобы взять на себя преподавание музыки в учреждениях народного просвещения; ее председателем стал генеральный инспектор г-н Жиль, а почетными президентами — г-н Лиар и г-н Сен-Санс. Ее цель — содействовать прогрессу музыкального образования путем создания центра для развития дружеских отношений между преподавателями музыки; путем централизации их интересов и исследований; путем организации передвижной музыкальной библиотеки и периодического журнала, в котором могут обсуждаться вопросы, касающиеся музыки; путем установления связи между французскими и иностранными преподавателями; и путем стремления сблизить преподавателей музыки с преподавателями других отраслей народного просвещения.

Все это немного, и мы все еще ужасно отстаем, особенно в том, что касается среднего образования, которое считается менее важным, чем начальное. Но мы выбираемся из бездны невежества, и уже что-то значит иметь желание выбраться из нее. Мы должны помнить, что Германия не всегда находилась в своем нынешнем цветущем состоянии музыкального процветания. Великие хоровые общества ведут свое начало лишь с конца XVIII века. Германия во времена Баха была бедна — если не беднее — средствами для исполнения хоровых произведений, чем Франция сегодня. Единственными исполнителями Баха были его ученики в школе Святого Фомы в Лейпциге, из которых едва ли два десятка умели петь. А теперь эти люди собираются на великие «Männergesangsfeste» (хоровые фестивали) и «Musikfeste» (музыкальные фестивали) имперской Германии.

Будем надеяться и проявлять упорство. Главное, что начало положено; остается набраться терпения и — настойчивости.

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ

Мы видели, как музыкальное образование во Франции развивается в театрах, на концертах, в школах, с помощью лекций и книг; и беспокойное стремление парижан к знаниям, кажется, на данный момент удовлетворено. Ум Парижа совершил путешествие — поспешное путешествие, правда, — по музыке других стран и других времен и теперь становится интроспективным. После безумного энтузиазма по поводу открытий в чужих землях музыка и музыкальная критика обрели самообладание и ревнивую любовь к независимости. Очень решительная реакция против иностранной музыки проявилась со времени Всемирной выставки 1900 года. Это движение не лишено связи, сознательно или бессознательно, с националистическим образом мыслей, который был пробужден во Франции, и особенно в Париже, примерно в то же время. Но это также естественное развитие в эволюции музыки. Французская музыка почувствовала, как в ней пробуждается новая сила, и была удивлена этим; ее дни подготовки закончились, и она стремилась лететь самостоятельно; и, в соответствии с вечным правилом истории, первое, что она сделала со своей вновь обретенной силой, — это бросила вызов своим учителям. И этот бунт против иностранных влияний был направлен — этого и следовало ожидать — против самого сильного из влияний — влияния немецкой музыки в лице Вагнера. Две дискуссии в журналах, в 1903 и 1904 годах, любопытным образом пролили свет на это состояние ума: одна была опросом, проведенным г-ном Жаком Морланом в «Mercure de France» (январь 1903 г.) на тему «Влияние немецкой музыки во Франции»; а другая — г-ном Полем Ландорми в «Revue Bleue» (март и апрель 1904 г.) на тему «Современное состояние французской музыки». Первая была подобна крику избавления и не обошлась без преувеличений и изрядной доли неблагодарности; ибо она представляла французских музыкантов и критиков, сбрасывающих влияние Вагнера, потому что оно отжило свой век; вторая излагала теории новой французской школы и провозглашала независимость этой школы.

В течение нескольких лет лидер молодой школы, г-н Клод Дебюсси, в своих статьях в «Revue Blanche» и «Gil Blas» нападал на вагнеровское искусство. Его личность — сугубо французская: капризная, поэтичная и остроумная, полная живого интеллекта, беспечная, независимая, разбрасывающая новые идеи, дающая волю парадоксальному капризу, критикующая мнения веков с дразнящей дерзостью маленького уличного мальчишки, нападающая на великих героев музыки, таких как Глюк, Вагнер и Бетховен, поддерживающая только Баха, Моцарта и Вебера и громко заявляющая о своем предпочтении старым французским мастерам XVIII века. Но, несмотря на это, он возвращает французской музыке ее истинную природу и ее забытые идеалы — ее ясность, ее элегантную простоту, ее естественность и, особенно, ее грацию и пластическую красоту. Он хочет, чтобы музыка освободилась от всех литературных и философских претензий, которые обременяли немецкую музыку в XIX веке (и, возможно, всегда обременяли); он хочет, чтобы музыка ушла от риторики, которая передавалась нам через века, от ее тяжелой конструкции и точной упорядоченности, от ее гармонических и ритмических формул и упражнений в ораторской вышивке. Он хочет, чтобы все в ней было живописью и поэзией; чтобы она выражала свое истинное чувство ясным и прямым способом; и чтобы мелодия, гармония и ритм развивались широко по законам внутренних связей, а не по мнимым законам какого-то интеллектуального устройства. И он сам проповедует своим примером в «Пеллеасе и Мелизанде», порывает со всеми принципами байройтской драмы и дает нам модель нового искусства своей мечты. И со всех сторон проницательные и хорошо осведомленные критики, такие как г-н Пьер Лало из «Le Temps», г-н Луи Лалуа из «Revue Musicale» и «Mercure Musicale» и г-н Марнольд из «Le Mercure de France», защищали его доктрины и его искусство. Даже «Скола Канторум», чей эклектичный и архаичный дух сильно отличается от духа Дебюсси, поначалу казалась вовлеченной в то же течение мысли; и эта школа, которая так помогала распространять иностранные влияния прошлого, не казалась совсем нечувствительной к националистической озабоченности последних нескольких лет. Поэтому «Скола» все больше посвящала себя — что, впрочем, было ее правом и долгом — французской музыке прошлого и наполняла свои концертные программы французскими произведениями XVII и XVIII веков — Марка Антуана Шарпантье, Дюмона, Леклера, Клерамбо, Куперена и французских примитивных композиторов для органа, клавесина и скрипки; а также произведениями драматических композиторов, особенно великого Рамо, который после периода полного забвения внезапно выиграл от этой чрезмерной реакции в ущерб Глюку, которого молодые критики, следуя примеру г-на Дебюсси, сурово поносили. Был даже момент, когда «Скола» приняла решительное участие в битве и через г-на Шарля Борда выпустила манифест — «Credo» («Кредо»), как они его назвали, — о новом искусстве, основанном на древних традициях французской музыки:

«Мы хотим иметь свободную речь в музыке — выдержанный речитатив, бесконечное разнообразие и, короче говоря, полную свободу в музыкальном высказывании. Мы хотим торжества естественной музыки, чтобы она была такой же свободной и полной движения, как речь, и такой же пластичной и ритмичной, как классический танец».

Это была открытая война против метрического искусства последних трех веков во имя национальной традиции (более или менее свободно интерпретируемой), народной песни и григорианского хорала. И «постоянной и открыто заявленной целью всей этой кампании было торжество французской музыки и ее культ».

Этот манифест отражает по-своему дух Дебюсси и его ничем не стесненный музыкальный импрессионизм; и хотя он демонстрирует изрядную долю наивности и некоторую нетерпимость, в нем была сила юношеского энтузиазма, которая соответствовала великим надеждам того времени и предвещала славные грядущие дни и великолепный урожай музыки.

Прошло не так много лет с тех пор; однако небо уже немного затянуто облаками, свет не такой яркий. Надежда не угасла; но она не была исполнена. Франция ждет и начинает немного терять терпение. Но нетерпение излишне; ибо чтобы основать искусство, мы должны призвать на помощь время; искусство должно созревать спокойно. Однако спокойствия как раз и не хватает в парижском искусстве. Артисты, вместо того чтобы неуклонно работать над своими собственными задачами и объединяться в общей цели, предаются бесплодным спорам. Молодая французская школа едва ли существует дольше, так как теперь она раскололась на две или три партии. На смену борьбе против иностранного искусства пришла борьба между собой: это глубоко укоренившееся зло страны, эта тщетная трата сил. И самое любопытное то, что ссора происходит не между консерваторами и прогрессистами в музыке, а между двумя самыми передовыми секциями: «Сколой» с одной стороны, которая, если бы она одержала победу, неизбежно развила бы через свои догмы и традиции манеры маленькой академии; и, с другой стороны, независимой партией, самым важным представителем которой является г-н Дебюсси. Не нам вступать в эту ссору; мы лишь хотели бы предложить сторонам, о которых идет речь, что если какая-то польза и может быть извлечена из их недопонимания, то она будет извлечена третьей стороной — партией, выступающей за рутину, партией, которая никогда не теряла расположения широкой театральной публики, — партией, которая скоро наверстает упущенное, если те, кто стремится защитить искусство, начнут сражаться друг с другом. Победа была провозглашена слишком рано; ибо что бы ни говорили оптимистичные представители молодой школы, победа еще не одержана; и она не будет одержана еще некоторое время — не до тех пор, пока не изменится общественный вкус, не до тех пор, пока нации не будет хватать музыкального образования, и не до тех пор, пока образованное меньшинство не объединится с народом, через которого их мысли будут сохранены. Ибо не только — за редкими и великодушными исключениями — более аристократические слои общества игнорируют образование народа, но они игнорируют само существование души народа. Кое-где композитор — такой как Бизе и г-н Сен-Санс, или г-н д'Энди и его ученики — будет строить симфонии, рапсодии и очень сложные пьесы для фортепиано на народных мелодиях Оверни, Прованса или Севенн; но это лишь их прихоть, маленькое остроумное времяпрепровождение для умных артистов, подобное тому, как фламандские мастера XV века предавались ему, когда украшали народные мелодии полифоническими разработками. Несмотря на продвижение демократического духа, музыкальное искусство — или, по крайней мере, все, что считается в музыкальном искусстве, — никогда не было более аристократичным, чем сегодня. Вероятно, это явление не является специфическим для музыки и проявляется более или менее в других искусствах; но ни в одном другом искусстве оно не является столь опасным, ибо ни одно другое не имеет корней, менее прочно закрепленных в почве Франции. И нет никакого утешения говорить себе, что это соответствует великим французским традициям, которые почти всегда были аристократическими. Традиции, великие и малые, сегодня под угрозой; топор уже занесен над ними. Кто хочет жить, должен приспособиться к новым условиям жизни. Будущее искусства поставлено на карту. Продолжать так, как мы делаем, — значит не только ослабить музыку, обрекая ее на жизнь в нездоровых условиях, но и рискнуть тем, что она рано или поздно исчезнет под поднимающейся волной популярных заблуждений о музыке. Давайте примем к сведению тот факт, что нам уже приходилось защищать музыку, когда на нее нападали в некоторых парламентских собраниях; и давайте вспомним о жалкости этой защиты. Мы не должны допустить того дня, когда знаменитая речь будет повторена с небольшим изменением: «Республике не нужны музыканты».

Долг историка — указать на опасности нынешнего часа и напомнить французским музыкантам, которые удовлетворились своей первой победой, что будущее отнюдь не обеспечено и что мы никогда не должны разоружаться, пока перед нами общий враг, враг, особенно опасный в демократии, — посредственность.

Дорога, которая простирается перед нами, длинна и трудна. Но если мы повернем головы и оглянемся на пройденный путь, мы можем воспрянуть духом. Кто из нас не чувствует легкого прилива гордости при мысли о том, что было сделано за последние тридцать лет? Вот город, где до 1870 года музыка опустилась до самых жалких глубин, который сегодня кишит концертами и музыкальными школами, — город, где из ничего возникла одна из первых симфонических школ в Европе, город, где сформировалась восторженная концертная публика, обладающая среди своих членов великими критиками с широкими интересами и прекрасным, свободным духом, — все это гордость Франции. И у нас также есть небольшая группа музыкантов; среди них, в первом ряду, тот великий живописец снов Клод Дебюсси; тот мастер конструктивного искусства Дюка; тот страстный мыслитель Альберик Маньяр; тот ироничный поэт Равель; и те тонкие и законченные писатели Альбер Руссель и Деода де Северак; не говоря уже о более молодых музыкантах, которые находятся в авангарде своего искусства. И вся эта поэтическая сила, хотя и не самая энергичная, является самой оригинальной в Европе сегодня. Какие бы пробелы ни находили в нашей музыкальной организации, все еще такой новой, к каким бы результатам ни привело это движение, невозможно не восхищаться народом, который пробудило поражение, и поколением, которое совершило великолепную работу по возрождению музыки нации с такой неутомимой настойчивостью и такой непоколебимой верой. Имена Камиля Сен-Санса, Сезара Франка, Шарля Борда и Венсана д'Энди останутся связанными прежде всех остальных с этой работой национального возрождения, где столько таланта и столько преданности, от дирижеров оркестров и знаменитых композиторов до того безвестного корпуса артистов и любителей музыки, объединили силы в борьбе против безразличия и рутины. Они имеют право гордиться своей работой. Но что касается нас самих, не будем терять время на размышления об этом. Наши надежды велики. Давайте оправдаем их.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] «И ты, Россия, спасшая меня...» (Берлиоз, «Мемуары», II, 353, издание Кальман-Леви, 1897).

[2] «Мемуары», II, 149.

[3] Литературное творчество Берлиоза довольно неровное. Рядом с отрывками изысканной красоты мы находим другие, смехотворные в своем преувеличенном чувстве, и есть такие, которым даже не хватает хорошего вкуса. Но он обладал природным даром стиля, и его письмо энергично и полно чувства, особенно во второй половине его жизни. «Procession des Rogations» («Крестный ход») часто цитируется из «Мемуаров»; и некоторые из его поэтических текстов, в частности те, что в «L'Enfance du Christ» («Детстве Христа») и в «Les Troyens» («Троянцах»), написаны прекрасным языком и с тонким чувством ритма. Его «Мемуары» в целом — одна из самых восхитительных книг, когда-либо написанных художником. Вагнер был более великим поэтом, но как прозаик Берлиоз бесконечно превосходит его. См. эссе Поля Морийо «Berlioz écrivain» («Берлиоз-писатель»), 1903, Гренобль.

[4] «Случай, этот неведомый бог, который играет такую большую роль в моей жизни» («Мемуары», II, 161).

[5] «Я был светловолосым», — писал Берлиоз Бюлову (неопубликованные письма, 1858). «Копна рыжеватых волос», — писал он в своих «Мемуарах», I, 165. «Песочного цвета волосы», — говорил Рейер. О цвете волос Берлиоза я сужу по свидетельству г-жи Шапо, его племянницы.

[6] Жозеф д'Ортиг, «Le Balcon de l'Opéra» («Балкон Оперы»), 1833.

[7] Э. Легуве, «Soixante ans de souvenirs» («Шестьдесят лет воспоминаний»). Легуве описывает здесь Берлиоза таким, каким он увидел его впервые.

[8] «Сносный баритон», — говорит Берлиоз («Мемуары», I, 58). В 1830 году на улицах Парижа он пел «басовую партию» («Мемуары», I, 156). Во время его первого визита в Германию принц Гехингенский заставил его петь «партию виолончели» в одном из своих сочинений («Мемуары», II, 32).

[9] Существует два хороших портрета Берлиоза. Один — фотография Пьера Пети, сделанная в 1863 году, которую он послал г-же Эстель Форнье. На ней он изображен опирающимся на локоть, с опущенной головой и глазами, устремленными в землю, как будто он устал. Другой — фотография, которую он воспроизвел в первом издании своих «Мемуаров» и на которой он изображен откинувшимся назад, руки в карманах, голова поднята, с выражением энергии на лице и пристальным, суровым взглядом.

[10] Он ходил пешком из Неаполя в Рим по прямой линии через горы и проходил одним махом от Субиако до Тиволи.

[11] Это привело к нескольким приступам бронхита и частым болям в горле, а также к внутреннему заболеванию, от которого он скончался.

[12] «Музыка и любовь — два крыла души», — писал он в своих «Мемуарах».

[13] «Мемуары», I, 11.

[14] Жюльен Тьерсо, «Hector Berlioz et la société de son temps» («Гектор Берлиоз и общество его времени»), 1903, Ашетт.

[15] См. «Мемуары», I, 139.

[16] «Я не знаю, как описать эту ужасную болезнь... Моя пульсирующая грудь, кажется, погружается в пространство; и мое сердце, втягивая какую-то непреодолимую силу, чувствует, будто оно расширяется, пока не испарится и не растворится. Моя кожа становится горячей и нежной, и краснеет с головы до ног. Я хочу кричать своим друзьям (даже тем, о ком я не забочусь), чтобы они помогли и утешили меня, спасли меня от разрушения и сохранили жизнь, которая уходит из меня. У меня нет ощущения надвигающейся смерти в этих приступах, и самоубийство кажется невозможным; я не хочу умирать — отнюдь, я очень хочу жить, усилить жизнь в тысячу раз. Это чрезмерный аппетит к счастью, который становится невыносимым, когда ему не хватает пищи; и он удовлетворяется только интенсивными наслаждениями, которые дают этот великий избыток чувств. Это не состояние хандры, хотя это может последовать позже... хандра — это скорее застывание всех этих эмоций — глыба льда. Даже когда я спокоен, я чувствую немного этого «isolement» (одиночества) по воскресеньям летом, когда наши города безжизненны, и все в деревне; ибо я знаю, что люди наслаждаются вдали от меня, и я чувствую их отсутствие. Адажио симфоний Бетховена, некоторые сцены из опер Глюка «Альцеста» и «Армида», ария из его итальянской оперы «Телемак», Елисейские поля из его «Орфея» вызывают довольно сильные приступы этого страдания; но эти шедевры приносят с собой и противоядие — они заставляют течь слезы, и тогда боль облегчается. С другой стороны, адажио некоторых сонат Бетховена и «Ифигения в Тавриде» Глюка полны меланхолии и поэтому провоцируют хандру... тогда внутри холодно, небо серое и затянуто облаками, северный ветер глухо стонет...» («Мемуары», I, 246).

[17] «Мемуары», I, 98.

[18] «Разве это не по-настоящему дьявольски, — сказал он Легуве, — трагично и глупо одновременно? Я заслуживал бы отправиться в ад, если бы я уже не был там».

[19] «Мемуары», II, 335. См. трогательные отрывки, которые он написал о смерти Генриетты Смитсон.

[20] «Однажды Генриетта, жившая одна на Монмартре, услышала, как кто-то позвонил в дверь, и пошла открывать.

— Г-жа Берлиоз дома?

— Я — г-жа Берлиоз.

— Вы ошибаетесь; я спрашивала г-жу Берлиоз.

— А я говорю вам, я — г-жа Берлиоз.

— Нет, это не так. Вы говорите о старой г-же Берлиоз, той, которую бросили; я говорю о молодой, красивой и любимой. Ну, это я!

И Ресио вышла и захлопнула за собой дверь.

Легуве сказал Берлиозу: «Кто рассказал тебе эту отвратительную вещь? Полагаю, та, кто это сделала; а потом она еще и хвасталась этим в придачу. Почему ты не выгнал ее из дома?» «Как я мог? — сказал Берлиоз прерывающимся голосом, — я люблю ее» («Шестьдесят лет воспоминаний»).

[21] Из натуры этой женщины проистекала его любовь к мести, «вещь ненужная, но необходимая», — сказал он своему другу Хиллеру, который, заставив его написать «Фантастическую симфонию» назло Генриетте Смитсон, затем заставил его написать жалкую фантазию «Эвфония» назло Камилле Мок, теперь г-же Плейель. Пришлось бы обратить больше внимания на то, как он часто приукрашивал или искажал истину, если бы не чувствовалось, что это проистекает из его неудержимого и пылкого воображения гораздо больше, чем из какого-либо намерения ввести в заблуждение; ибо я считаю, что его настоящая натура была очень прямолинейной. Я приведу историю о его друге Криспино, молодом крестьянине из Тиволи, как характерный пример. Берлиоз говорит в своих «Мемуарах» (I, 229): «Однажды, когда Криспино проявил неуважение, я подарил ему две рубашки, пару брюк и три хороших пинка под зад». В примечании он добавил: «Это ложь, и это результат склонности художника стремиться к эффекту. Я никогда не пинал Криспино». Но Берлиоз позаботился впоследствии опустить это примечание. Не придаешь значения его другим маленьким хвастовствам, как и этому. Ошибки в «Мемуарах» были сильно преувеличены; и, кроме того, Берлиоз первый предупреждает своих читателей, что он писал только то, что ему нравилось, и в своем предисловии говорит, что он не пишет свои «Исповеди». Можно ли винить его за это?

[22] «Мемуары», II, 158. Сердечные боли, выраженные в этой главе, почувствует каждый художник.

[23] «Мемуары», II, 349.

[24] Берлиоз уже трогательно ответил на любые упреки, которые могли бы быть сделаны, словами, которые следуют за историей, которую я процитировал. «Трус! — скажет какой-нибудь молодой энтузиаст, — ты должен был написать это; ты должен был быть смелым». Ах, молодой человек, ты, который называешь меня трусом, не должен был смотреть на то, что я делал; если бы ты это сделал, у тебя тоже не было бы выбора. Моя жена была там, полумертвая, способная только стонать; у нее должно было быть три сиделки и врач, который навещал бы ее каждый день; и я был уверен в катастрофическом результате любого музыкального приключения. Нет, я не был трусом; я знаю, что я был всего лишь человеком. Мне нравится верить, что я почтил искусство, доказав, что она оставила мне достаточно разума, чтобы различать мужество и жестокость» («Мемуары», II, 350).

[25] В примечании в «Мемуарах» Берлиоз публикует письмо Мендельсона, в котором тот подтверждает свою «добрую дружбу», и он пишет эти горькие слова: «Я только что увидел в томе писем Мендельсона, в чем заключалась его дружба ко мне. Он говорит своей матери, в том, что является явным описанием меня самого: «—— — это совершенная карикатура, без искры таланта... бывают времена, когда мне хочется проглотить его» («Мемуары», II, 48). Берлиоз не добавил, что Мендельсон также сказал: «Они притворяются, что Берлиоз ищет возвышенные идеалы в искусстве. Я так совсем не думаю. Что он хочет, так это жениться». Несправедливость этих оскорбительных слов вызовет отвращение у всех тех, кто помнит, что когда Берлиоз женился на Генриетте Смитсон, она принесла в качестве приданого только долги; и что у него самого было только триста франков, которые одолжил ему друг.

[26] Лист отрекся от него позже.

[27] Написано в статье об «Увертюре к Уэверли» («Neue Zeitschrift für Musik»).

[28] Вагнер, который критиковал Берлиоза с 1840 года и который опубликовал подробное исследование его работ в своем «Oper und Drama» («Опера и драма») в 1851 году, писал Листу в 1855 году: «Признаюсь, мне было бы очень интересно познакомиться с симфониями Берлиоза, и я хотел бы увидеть партитуры. Если они у вас есть, не одолжите ли вы их мне?»

[29] См. письмо Берлиоза, цитируемое Дж. Тьерсо, «Hector Berlioz et la société de son temps» («Гектор Берлиоз и общество его времени»), стр. 275.

[30] «Ромео», «Фауст», «Кровавая монахиня».

[31] Я ограничусь здесь констатацией факта, который я более подробно рассмотрю в другом эссе в конце этой книги: это упадок музыкального вкуса во Франции — и, я полагаю, во всей Европе — с 1835 или 1840 года. Берлиоз говорит в своих «Мемуарах»: «Со времени первого исполнения «Ромео и Джульетты» безразличие французской публики ко всему, что касается искусства и литературы, невероятно возросло» («Мемуары», II, 263). Сравните крики восторга и слезы, которые исторгались у дилетантов 1830 года («Мемуары», I, 81), на представлениях итальянских опер или произведений Глюка, с холодностью публики между 1840 и 1870 годами. Мантия льда покрывала тогда искусство. Как, должно быть, страдал Берлиоз. В Германии великая эпоха романтизма умерла. Только Вагнер оставался, чтобы дать жизнь музыке; и он истощил все, что осталось в Европе от любви и энтузиазма к музыке. Берлиоз умер поистине от асфиксии.

[32] Ниже приводится официальный список городов, где с 1879 года исполнялся «Бенвенуто» (этими сведениями я обязан г-ну Виктору Шапо, внучатому племяннику Берлиоза). В алфавитном порядке: Берлин, Бремен, Брауншвейг, Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Фрайбург-им-Брайсгау, Гамбург, Ганновер, Карлсруэ, Лейпциг, Мангейм, Мец, Мюнхен, Прага, Шверин, Штеттин, Страсбург, Штутгарт, Вена и Веймар.

[33] Мемуары, II, 420.

[34] «Не знаю, как Берлиозу удалось оказаться в такой изоляции. У него нет ни друзей, ни последователей; ни теплого солнца популярности, ни приятной тени дружбы» (Лист — принцессе Витгенштейн, 16 мая 1861 г.).

[35] В письме к Беннету он пишет: «Я устал, я устал...». Как часто этот жалобный крик звучит в его письмах к концу жизни. «Чувствую, что умираю... Я устал до смерти» (21 августа 1868 г. — за шесть месяцев до кончины).

[36] Письмо Асгеру Хаммерику, 1865 г.

[37] Letters to the Princess of Wittgenstein, 22 July, 21 September, 1862; and August, 1864.

[38] Мемуары, II, 335. Своим безбожием он шокировал Мендельсона и даже Вагнера. (См. письмо Берлиоза к Вагнеру от 10 сентября 1855 г.)

[39] «Музыкальные гротески», стр. 295-6.

[40] Письмо аббату Жиро. См. Иппо, «Берлиоз интимный», стр. 434.

[41] Письмо Беннету. Он не верил в патриотизм. «Патриотизм? Фетишизм! Кретинизм!» (Мемуары, II, 261).

[42] Letter to the Princess of Wittgenstein, 22 July, 1862.

[43] Мемуары, II, 391.

[44] Письма принцессе Витгенштейн от 22 января 1859 г., 30 августа 1864 г., 13 июля 1866 г. и А. Морелю от 21 августа 1864 г.

[45] «...Qui viderit illas / De lacrymis factas sentiet esse meis» («Тот, кто увидит их, поймет, что они созданы из моих слез»), — написал Берлиоз в качестве посвящения к своим «Печалям» в 1854 году.

[46] «Мгновенно узнаешь товарища по несчастью; и я обнаружил, что я более счастливый человек, чем Берлиоз» (Вагнер — Листу, 5 июля 1855 г.).

[47] Мемуары, II, 396.

[48] Мемуары, II, 415.

[49] «Да, именно этому бегству от мира обязан своим рождением и развитием «Парсифаль». Какой человек может всю жизнь взирать на глубины этого мира со спокойным разумом и радостным сердцем? Когда он видит убийства и грабежи, организованные и узаконенные системой лжи, обмана и лицемерия, не отведет ли он глаза и не содрогнется ли от отвращения?» (Вагнер, «Представления священной драмы «Парсифаль» в Байройте в 1882 году»).

[50] Эту сцену описала мне его подруга Мальвида фон Мейзенбуг, спокойный и бесстрашный автор «Мемуаров идеалистки».

[51] «У моих окон только глухие стены. Со стороны улицы уже час лает мопс, кричит попугай, а попугайчик подражает чириканью воробьев. Со стороны двора поют прачки, и другой попугайчик непрерывно кричит: «На плечо!» Как долог этот день!»

«Безумный шум экипажей сотрясает ночную тишину. Париж мокрый и грязный! Парижский Париж! Теперь все стихло... она спит сном несправедливых» (Написано Феррану, «Интимные письма», стр. 269 и 302).

[52] Он часто говорил, что от его работ ничего не останется; что он обманывал себя; и что он хотел бы сжечь свои партитуры.

[53] Блез де Бюри встретил его однажды осенним вечером на набережной, незадолго до смерти, когда тот возвращался из Института. «Его лицо было бледным, фигура истощенной и сгорбленной, а выражение — подавленным и нервным; его можно было принять за ходячую тень. Даже его глаза, эти большие круглые карие глаза, погасили свой огонь. На секунду он сжал мою руку своей тонкой, безжизненной рукой и повторил голосом, который был едва слышным шепотом, слова Эсхила: «О, эта жизнь человеческая! Когда человек счастлив, достаточно тени, чтобы потревожить его; а когда он несчастен, его беда может быть стерта, как влажной губкой, и все забыто» («Музыканты вчерашнего и сегодняшнего дня»).

[54] «Сквозь пение», стр. 8-9.

[55] По правде говоря, этот гений тлел с самого детства; он был там с самого начала; и доказательством тому служит тот факт, что он использовал для своей увертюры «Франки-судьи» и для «Фантастической симфонии» мелодии и фразы из квинтетов, написанных им в двенадцатилетнем возрасте (см. Мемуары, I, 16-18).

[56] «Восемь сцен из Фауста» взяты из трагедии Гёте в переводе Жерара де Нерваля и включают: (1) «Песни пасхального праздника»; (2) «Крестьяне под липами»; (3) «Концерт сильфов»; (4 и 5) «Погреб Ауэрбаха» с двумя песнями о Крысе и Блохе; (6) «Песня короля Фульского»; (7) «Романс Маргариты» («Любви пылкое пламя») и «Хор солдат»; (8) «Серенада Мефистофеля» — то есть самые знаменитые и характерные страницы «Осуждения» (см. эссе г-на Прюдома «Цикл Берлиоза»).

[57] Едва ли можно найти лучшее проявление души юного музыкального гения, чем в некоторых письмах, написанных в то время; в частности, в письме к Феррану от 28 июня 1828 года с его лихорадочным постскриптумом. Какая жизнь, полная богатства и переполняющей энергии! Читать это — одно удовольствие; пьешь из самого источника жизни.

[58] Мемуары, I, 70.

[59] Там же. Чтобы загладить это, он опубликовал в 1829 году биографическую заметку о Бетховене, в которой его оценка композитора значительно опережает свое время. Он писал там: «Хоровая симфония — кульминационная точка гения Бетховена», и с большой проницательностью отзывается о Четвертой симфонии до-диез минор.

[60] Бетховен умер в 1827 году, в год, когда Берлиоз писал свое первое значительное произведение — увертюру «Франки-судьи».

[61] Он расстался с Генриеттой Смитсон в 1842 году; она умерла в 1854 году.

[62] Написано самим Берлиозом, иронично, в письме 1855 года.

[63] Мемуары, I, 307.

[64] Примерно в это время он писал Листу по поводу «Детства Христа»: «Думаю, я нашел кое-что хорошее в сцене и арии Ирода с прорицателями; это очень характерно и, надеюсь, вам понравится. Возможно, есть вещи более изящные и приятные, но, за исключением дуэта в Вифлееме, не думаю, что они обладают таким же качеством оригинальности» (17 декабря 1854 г.).

[65] В 1830 году старый Руже де Лиль назвал Берлиоза «извергающимся вулканом» (Мемуары, I, 158).

[66] Г-н Камиль Сен-Санс писал в своих «Портретах и воспоминаниях» (1900): «Тот, кто читает партитуры Берлиоза до того, как услышит их исполнение, не может иметь реального представления об их эффекте. Инструменты кажутся расставленными вопреки всякому здравому смыслу; и, говоря профессиональным жаргоном, казалось бы, что это не должно звучать, но это звучит изумительно. Если мы и находим здесь и там неясности стиля, то в оркестре они не проявляются; свет струится в нем и играет, как в гранях алмаза».

[67] См. превосходное эссе А. Лавуа в его «Истории инструментовки». Следует заметить, что наблюдения Берлиоза в его «Трактате о современной инструментовке и оркестровке» (1844) не прошли даром для Рихарда Штрауса, который только что опубликовал немецкое издание этой работы и некоторые из самых известных оркестровых эффектов которого являются реализацией идей Берлиоза.

[68] Об этом инстинкте можно судить по одному факту: он написал увертюры «Франки-судьи» и «Уэверли», не зная толком, возможно ли их исполнить. «Я был настолько невежествен, — говорит он, — в механизме некоторых инструментов, что, написав соло в ре-бемоль мажоре для тромбона во вступлении к «Франкам-судьям», я опасался, что его будет ужасно трудно сыграть. Поэтому я, очень встревоженный, отправился к одному из тромбонистов оркестра Оперы. Он посмотрел на пассаж и успокоил меня: «Тональность ре-бемоль мажор, — сказал он, — одна из самых приятных для этого инструмента; и вы можете рассчитывать на великолепный эффект в этом месте» (Мемуары, I, 63).

[69] Мемуары, I, 64.

[70] «Берлиоз проявил при расчете свойств механизма поистине поразительное научное знание. Если изобретатели наших современных промышленных машин считаются сегодня благодетелями человечества, то Берлиоз заслуживает того, чтобы его считали истинным спасителем музыкального мира; ибо благодаря ему музыканты могут производить удивительные эффекты в музыке путем разнообразного использования простых механических средств... Берлиоз безнадежно погребен под руинами своих собственных изобретений» («Опера и драма», 1851).

[71] Письмо Берлиоза Феррану.

[72] «Главные характеристики моей музыки — страстная выразительность, внутренняя теплота, ритмические импульсы и неожиданные эффекты. Когда я говорю о страстной выразительности, я имею в виду выразительность, которая отчаянно стремится воспроизвести внутреннее чувство своего предмета, даже когда тема противоречит страсти и имеет дело с нежными эмоциями или глубочайшим спокойствием. Именно такой вид выразительности можно найти в «Детстве Христа» и, прежде всего, в сцене «Небо» в «Осуждении Фауста» и в «Sanctus» Реквиема» (Мемуары, II, 361).

[73] «Так вы посреди тающих ледников в своих «Нибелунгах»! Писать в присутствии самой Природы должно быть великолепно. Это наслаждение, в котором мне отказано. Красивые пейзажи, высокие вершины или огромные просторы моря поглощают меня, вместо того чтобы вызывать во мне идеи. Я чувствую, но не могу выразить то, что чувствую. Я могу нарисовать луну, только когда вижу ее отражение на дне колодца» (Берлиоз — Вагнеру, 10 сентября 1855 г.).

[74] Musikführer, 29 November, 1903.

[75] Мемуары, II, 361.

[76] Г-н Жан Марнольд отметил этот гений монодии у Берлиоза в своей статье «Гектор Берлиоз, музыкант» («Mercure de France», 15 января и 1 февраля 1905 г.).

[77] Глюк сам сказал об этом в письме в «Mercure de France», февраль 1773 г.

[78] Я не говорю о франко-фламандских мастерах конца XVI века: о Жаннекене, Костле, Клоде Лежене или Модюи, недавно открытых г-ном Анри Экспером, которые обладают столь оригинальным колоритом и при этом оставались почти полностью неизвестными с их времени до нашего. Религиозные войны ушибли музыкальные традиции Франции и отрицали часть величия ее искусства.

[79] Забавно видеть, как Вагнер сравнивает Берлиоза с Обером как тип истинно французского музыканта — Обера и его смешанную итало-немецкую оперу. Это показывает, как Вагнер, подобно большинству немцев, был неспособен уловить подлинную оригинальность французской музыки и видел лишь ее внешнюю сторону. Лучший способ узнать музыкальные характеристики нации — это изучить ее народные песни. Если бы кто-нибудь посвятил себя изучению французской народной песни (а материала предостаточно), люди, возможно, осознали бы, насколько она отличается от немецкой народной песни и как темперамент французской расы проявляется в ней как более мягкий и свободный, более энергичный и более выразительный.

[80] Мемуары, I, 221.

[81] «Музыка сегодня, в расцвете своей юности, эмансипирована и свободна, и может делать все, что ей угодно. Многие старые правила больше не имеют хождения; они были созданы неразмышляющими умами или любителями рутины для других любителей рутины. Новые потребности ума, сердца и слуха делают необходимыми новые усилия и, в некоторых случаях, нарушение древних законов. Многие формы стали слишком избитыми, чтобы их можно было продолжать использовать. Одно и то же может быть совершенно хорошим или совершенно плохим, в зависимости от того, как его используют, или от причин, по которым его используют. Звук и звучность вторичны по отношению к мысли, а мысль вторична по отношению к чувству и страсти». (Эти мнения были высказаны в связи с концертами Вагнера в Париже в 1860 году и взяты из «Сквозь пение», стр. 312.)

Сравните слова Бетховена: «Нет такого правила, которое нельзя было бы нарушить ради продвижения красоты».

[82] Нужно ли напоминать «посвятительное послание» к «Альцесте» 1769 года и декларацию Глюка о том, что он «стремился вернуть музыке ее истинную функцию — помогать поэзии усиливать выражение эмоций и интерес ситуации... и сделать ее тем, чем являются тонкая раскраска и удачное расположение света и тени для искусного рисунка»?

[83] Эта революционная теория была уже у Моцарта: «Музыка должна царить безраздельно и заставлять забыть обо всем остальном... В опере абсолютно необходимо, чтобы Поэзия была послушной дочерью Музыки» (Письмо отцу, 13 октября 1781 г.). Вероятно, отчаявшись получить это послушание, Моцарт всерьез подумывал о разрушении формы оперы и замене ее в 1778 году своего рода мелодрамой (пример которой Руссо дал в 1773 году), которую он назвал «дуодрамой», где музыка и поэзия были слабо связаны, но не зависели друг от друга, а шли бок о бок по двум параллельным дорогам (Письмо от 12 ноября 1778 г.).

[84] «Tribune de Saint Gervais», ноябрь 1903 г.

[85] Мемуары, II, 365.

[86] «Это сочинение содержит дозу возвышенного, слишком сильную для обычного слушателя; и Берлиоз с великолепной дерзостью гения советует дирижеру в примечании перевернуть страницу и пропустить ее» (Жорж де Массунь, «Берлиоз»). Это прекрасное исследование Жоржа де Массуня появилось в 1870 году и значительно опережает свое время.

[87] «О, как я люблю, чту и уважаю Шумана за то, что он написал эту единственную статью» (Хуго Вольф, 1884).

[88] «Neue Zeitschrift für Musik». См. «Гектор Берлиоз и Роберт Шуман». Берлиоз постоянно боролся за эту свободу ритма — за «те гармонии ритма», как он говорил. Он хотел создать класс ритма в Консерватории (Мемуары, II, 241), но в то время во Франции этого не понимали. Не будучи такой отсталой, как Италия в этом вопросе, Франция все еще сопротивляется эмансипации ритма (Мемуары, II, 196). Но за последние десять лет во Франции был достигнут большой прогресс в музыке.