«Музыканты наших дней»

Но из всех этих влияний самым сильным было влияние Вагнера. Вагнер приехал в Вену в 1875 году, чтобы дирижировать «Тангейзером» и «Лоэнгрином». Среди молодежи тогда царила лихорадка энтузиазма, подобная той, что вызвал «Вертер» столетием раньше. Вольф видел Вагнера. Он рассказывает нам об этом в письмах к родителям. Я процитирую его собственные слова, и хотя они заставляют улыбнуться, любишь импульсивную преданность его юности; и они заставляют почувствовать также, что человек, который внушает такую привязанность и который может сделать столько добра небольшим сочувствием, виноват, когда не дружит с другими — прежде всего, если он сам страдал, как Вагнер, от одиночества и отсутствия протянутой руки помощи. Вы должны помнить, что это письмо было написано пятнадцатилетним мальчиком.

«Я был у... угадайте у кого?... у мастера, Рихарда Вагнера! Теперь я расскажу вам все, как это было. Я скопирую слова точно так, как записал их в свою записную книжку.

«В четверг, 9 декабря, в половине одиннадцатого я увидел Рихарда Вагнера во второй раз в отеле "Империал", где я прождал полчаса на лестнице, ожидая его прибытия (я знал, что в этот день он будет дирижировать последней репетицией своего "Лоэнгрина"). Наконец мастер спустился со второго этажа, и я поклонился ему очень почтительно, когда он был еще на некотором расстоянии от меня. Он поблагодарил меня очень дружелюбно. Когда он приблизился к двери, я бросился вперед и открыл ее для него, на что он пристально посмотрел на меня несколько секунд, а затем продолжил свой путь на репетицию в Оперу. Я побежал так быстро, как мог, и прибыл в Оперу раньше, чем Рихард Вагнер в своем кэбе. Я снова поклонился ему и хотел открыть для него дверцу кэба; но так как я не смог ее открыть, кучер спрыгнул со своего места и сделал это за меня. Вагнер сказал что-то кучеру — я думаю, это было обо мне. Я хотел последовать за ним в театр, но меня не пустили.

«Я часто ждал его у отеля "Империал"; и по этому случаю я познакомился с управляющим отеля, который пообещал, что проявит интерес от моего имени. Кто был более счастлив, чем я, когда он сказал мне, что в следующую субботу днем, 11 декабря, я должен прийти и найти его, чтобы он мог представить меня горничной госпожи Козимы и камердинеру Рихарда Вагнера! Я прибыл в назначенное время. Визит к горничной был очень коротким. Мне посоветовали прийти на следующий день, в воскресенье, 12 декабря, в два часа. Я прибыл в нужное время, но застал горничную, камердинера и управляющего еще за столом... Затем я пошел с горничной в комнаты мастера, где прождал около четверти часа, пока он не пришел. Наконец Вагнер появился в компании Козимы и Гольдмарка. Я поклонился Козиме очень почтительно, но она, очевидно, не сочла нужным удостоить меня даже взглядом. Вагнер собирался войти в свою комнату, не обращая на меня никакого внимания, когда горничная сказала ему умоляющим голосом: "Ах, господин Вагнер, это молодой музыкант, который хочет поговорить с вами; он ждет вас уже давно".

«Он тогда вышел из своей комнаты, посмотрел на меня и сказал: "Я видел вас раньше, кажется. Вы..."

«Вероятно, он хотел сказать: "Вы дурак".

«Он прошел передо мной и открыл дверь приемной, которая была обставлена в поистине королевском стиле. Посреди комнаты стоял диван, обитый бархатом и шелком. Сам Вагнер был завернут в длинный бархатный плащ, отороченный мехом.

«Когда я был внутри комнаты, он спросил меня, чего я хочу».

Здесь Хуго Вольф, чтобы возбудить любопытство родителей, прервал свой рассказ и написал: «Продолжение следует в моем следующем письме». В следующем письме он продолжает:

«Я сказал ему: "Высокочтимый мастер, я давно хотел услышать мнение о моих сочинениях, и это было бы..."

«Здесь мастер прервал меня и сказал: "Мой дорогой ребенок, я не могу дать вам мнение о ваших сочинениях; у меня слишком мало времени; я даже не могу написать свои собственные письма. Я вообще ничего не понимаю в музыке (Ich verstehe gar nichts von der Musik)".

«Я спросил мастера, смогу ли я когда-нибудь действительно что-то сделать, и он сказал мне: "Когда я был в вашем возрасте и сочинял музыку, никто не мог сказать мне тогда, сделаю ли я когда-нибудь что-то великое. Вы могли бы в крайнем случае сыграть мне свои сочинения на фортепиано; но у меня нет времени их слушать. Когда вы станете старше и когда вы сочините более крупные произведения, и если, случайно, я вернусь в Вену, вы покажете мне, что вы сделали. Но сейчас это бесполезно; я не могу дать вам мнение о них пока".

«Когда я сказал мастеру, что беру классиков за модели, он сказал: "Хорошо, хорошо. Нельзя быть оригинальным с самого начала". И он засмеялся, а затем сказал: "Я желаю вам, дорогой друг, много счастья в вашей карьере. Продолжайте работать усердно, и если я вернусь в Вену, покажите мне свои сочинения".

«После этого я покинул мастера, глубоко взволнованный и впечатленный».

Вольф и Вагнер больше не виделись. Но Вольф непрестанно боролся за Вагнера. Он несколько раз ездил в Байройт, хотя у него не было личных отношений с семьей Вагнера; но он встречался с Листом, который с обычной своей добротой написал ему доброе письмо о сочинении, которое он ему послал, и показал, какие изменения в нем сделать.

Моттль и композитор Адальберт де Гольдшмидт были первыми друзьями, которые помогли ему в годы нищеты, найдя ему несколько учеников по музыке. Он преподавал музыку маленьким детям семи и восьми лет; но он был плохим учителем и находил дачу уроков мученичеством. Деньги, которые он зарабатывал, едва служили ему на пропитание, и он ел только раз в день — Бог знает как. Чтобы утешиться, он читал «Жизнь» Хеббеля; и одно время подумывал о том, чтобы уехать в Америку. В 1881 году Гольдшмидт устроил его на пост второго капельмейстера в Зальцбургский театр. В его обязанности входило репетировать хоры для оперетт Штрауса и Миллёкера. Он выполнял свою работу добросовестно, но в смертельной усталости; и ему не хватало необходимой силы, чтобы заставить чувствовать свой авторитет. Он недолго пробыл на этом посту и вернулся в Вену.

С 1875 года он писал музыку: песни (Lieder), сонаты, симфонии, квартеты и т. д., и уже его песни занимали самое важное место. Он также сочинил в 1883 году симфоническую поэму по «Пентесилее» своего друга Клейста.

В 1884 году ему удалось получить пост музыкального критика. Но в какой газете! Это был Salonblatt — светский журнал, наполненный статьями о спорте и новостями моды. Можно было бы сказать, что этого маленького варвара поместили туда на спор. Его статьи с 1884 по 1887 год полны жизни и юмора. В них он отстаивает великих классических мастеров: Глюка, Моцарта, Бетховена и — Вагнера; он защищает Берлиоза; он бичует современных итальянцев, чей успех в Вене был просто скандальным; он ломает копья за Брукнера и начинает смелую кампанию против Брамса. Не то чтобы он не любил или имел какие-то предубеждения против Брамса; он находил удовольствие в некоторых его работах, особенно в его камерной музыке, но он находил недостатки в его симфониях и был шокирован небрежностью декламации в его песнях (Lieder) и, в общем, не мог вынести его отсутствия оригинальности и силы, и находил, что ему не хватает радости и полноты жизни. Прежде всего, он наносил удар по нему как по главе партии, которая злобно выступала против Вагнера, Брукнера и всех новаторов. Ибо все, что было ретроградного в музыке в Вене, и все, что было врагом свободы и прогресса в искусстве и критике, оказывало Брамсу свою отвратительную поддержку, собираясь вокруг него и распространяя его славу повсюду; и хотя Брамс был на самом деле гораздо выше своей партии как художник и человек, у него не хватило мужества порвать с ней.

Брамс читал статьи Вольфа, но его нападки, казалось, не трогали его апатию. «Брамины», однако, никогда не прощали Вольфа. Одним из его самых ожесточенных врагов был Ганс фон Бюлов, который считал антибрамизм «хулой на Духа Святого, которая не простится». Несколько лет спустя, когда Вольфу удалось добиться исполнения своих собственных сочинений, он должен был подчиниться критике, подобной критике Макса Кальбека, одного из лидеров «брамизма» в Вене:

«Господин Вольф в последнее время, как репортер, вызывал непреодолимый смех в музыкальных кругах. Поэтому кто-то предложил ему лучше посвятить себя композиции. Последние продукты его музы показывают, что этот благонамеренный совет был плохим. Ему следует вернуться к репортерству».

Оркестровое общество в Вене устроило пробное чтение «Пентесилеи» Вольфа; и она репетировалась, вопреки всякому хорошему вкусу, среди криков смеха. Когда она была закончена, дирижер сказал: «Господа, прошу прощения за то, что позволил доиграть эту пьесу до конца; но я хотел знать, что это за человек, который осмеливается писать такие вещи о мастере Брамсе».

Вольф получил небольшую передышку от своих страданий, отправившись на несколько недель погостить в свою страну к своему зятю Штрассеру, налоговому инспектору. Он взял с собой свои книги, своих поэтов и начал класть их на музыку.

Ему было теперь двадцать семь лет, и он еще ничего не опубликовал. 1887 и 1888 годы были самыми критическими в его жизни. В 1887 году он потерял отца, которого так любил, и эта потеря, как и многие другие его несчастья, дала новый импульс его энергиям. В том же году щедрый друг по имени Экштейн опубликовал его первый сборник песен (Lieder). Вольф до того времени был подавлен, но эта публикация взбудоражила жизнь в нем и стала средством высвобождения его гения. Поселившись в Перхтольдсдорфе, недалеко от Вены, в феврале 1888 года, в абсолютном покое, он написал за три месяца пятьдесят три песни (Lieder) на слова Эдуарда Мёрике, пастора-поэта из Швабии, который умер в 1875 году и который, непонятый и высмеянный при жизни, теперь покрыт почетом и повсеместно популярен в Германии. Вольф сочинял свои песни в состоянии возвышенной радости и почти испуга от внезапного открытия своей творческой силы.

В письме к доктору Генриху Вернеру он говорит:

«Сейчас семь часов вечера, и я так счастлив — о, счастливее самого счастливого из королей. Еще одна новая песня (Lied)! Если бы вы могли слышать, что происходит в моем сердце!... дьявол унес бы вас с удовольствием!...

«Еще две новые песни (Lieder)! Есть одна, которая звучит так ужасно странно, что пугает меня. Ничего подобного не существует. Небо поможет несчастным людям, которые однажды услышат ее!...

«Если бы вы только могли услышать последнюю песню (Lied), которую я только что сочинил, у вас осталось бы только одно желание — умереть... Ваш счастливый, счастливый Вольф».

Он едва закончил «Песни на стихи Мёрике» (Mörike-Lieder), как начал серию песен (Lieder) на стихи Гёте. За три месяца (с декабря 1888 по февраль 1889 года) он написал всю «Книгу песен на стихи Гёте» (Goethe-Liederbuch) — пятьдесят одну песню (Lieder), некоторые из которых, как «Прометей», являются большими драматическими сценами.

В том же году, все еще находясь в Перхтольдсдорфе, после публикации тома песен (Lieder) на стихи Эйхендорфа, он погрузился в новый цикл — «Испанскую книгу песен» (Spanisches-Liederbuch) на испанские стихи в переводе Хейзе. Он написал эти сорок четыре песни в том же экстазе радости:

«То, что я пишу сейчас, я пишу для будущего... Со времен Шуберта и Шумана ничего подобного не было!»

В 1890 году, через два месяца после того, как он закончил «Испанскую книгу песен», он сочинил еще один цикл песен (Lieder) на стихи под названием «Старые песни» (Alten Weisen) великого швейцарского писателя Готфрида Келлера. И наконец, в том же году он начал свою «Итальянскую книгу песен» (Italienisches-Liederbuch) на итальянские стихи в переводе Гейбеля и Хейзе.

А потом — потом наступила тишина.

История Вольфа — одна из самых необычайных в истории искусства и дает лучшее представление о тайнах гения, чем большинство историй.

Давайте сделаем небольшое резюме. Вольф в двадцать восемь лет не написал практически ничего. С 1888 по 1890 год он написал одну за другой, в своего рода лихорадке, пятьдесят три песни (Lieder) Мёрике, пятьдесят одну песню (Lieder) Гёте, сорок четыре испанские песни (Lieder), семнадцать песен (Lieder) Эйхендорфа, дюжину песен (Lieder) Келлера и первые итальянские песни (Lieder) — это около двухсот песен (Lieder), каждая из которых имеет свою собственную восхитительную индивидуальность.

А потом музыка останавливается. Источник иссяк. Вольф в великой тоске писал отчаянные письма своим друзьям. Оскару Гроэ 2 мая 1891 года он писал:

«Я оставил всякую мысль о сочинительстве. Одному Богу известно, чем все это кончится. Молитесь за мою бедную душу».

А Ветте 13 августа 1891 года он пишет:

«Последние четыре месяца я страдаю своего рода душевным истощением, которое заставляет меня всерьез подумывать о том, чтобы навсегда покинуть этот мир... Жить должны лишь те, кто по-настоящему живет. Я уже некоторое время подобен мертвому. Мне бы только хотелось, чтобы это была лишь видимость смерти; но я действительно мертв и погребен, хотя способность управлять своим телом создает иллюзию жизни. Мое сокровенное, единственное желание — чтобы плоть поскорее последовала за духом, который уже отошел. Последние пятнадцать дней я живу в Траункирхене, жемчужине Траунзе... Здесь есть все удобства, о которых только может мечтать человек, чтобы сделать мою жизнь счастливой — покой, уединение, прекрасные пейзажи, бодрящий воздух и все, что может отвечать вкусам такого отшельника, как я. И все же — и все же, мой друг, я самое несчастное существо на земле. Все вокруг меня дышит миром и счастьем, все пульсирует жизнью и выполняет свое предназначение... Я один, о Боже!.. Я один живу, как бесчувственное и глухое животное. Даже чтение едва ли помогает мне сейчас отвлечься, хотя в отчаянии я зарываюсь в книги. Что касается сочинительства, то с этим покончено; я больше не могу припомнить значения гармонии или мелодии и почти начинаю сомневаться, действительно ли сочинения, носящие мое имя, принадлежат мне. Боже мой! Какая польза от всей этой славы? К чему эти великие цели, если в конце пути ждет лишь страдание?..»

«Небо дает человеку либо полный гений, либо вовсе никакого. Ад дал мне все лишь наполовину».

«О несчастный человек, как это верно, как это верно! В расцвете лет ты отправился в ад; в злую пасть судьбы ты бросил обманчивое настоящее, а вместе с ним и самого себя. О Клейст!»

Внезапно в Дёблинге, 29 ноября 1891 года, поток гения Вольфа вновь обрел силу, и он написал пятнадцать итальянских песен, иногда по несколько в день. В декабре он снова иссяк; и на этот раз на пять лет. Эти итальянские мелодии, однако, не обнаруживают никаких следов усилий или большего душевного напряжения, чем в его предыдущих работах. Напротив, они кажутся самыми простыми и естественными произведениями, которые когда-либо создавал Вольф. Но это не имеет существенного значения, ибо, когда гений Вольфа не пробуждался в нем, он был бесполезен. Он хотел написать тридцать три итальянские песни, но вынужден был остановиться на двадцать второй, и в 1891 году опубликовал лишь один том «Итальянской книги песен». Второй том был завершен через пять лет, в 1896 году, за один месяц.

Можно представить себе мучения, которые испытывал этот одинокий человек. Его единственным счастьем было творчество, и он видел, как его жизнь без видимой причины замирала на долгие годы, а гений то приходил, то уходил, возвращаясь лишь на мгновение, чтобы исчезнуть вновь. Каждый раз он, должно быть, с тревогой задавался вопросом, ушел ли он навсегда или сколько времени пройдет до его возвращения. В письмах к Кауфману от 6 августа 1891 года и 26 апреля 1893 года он говорит:

«Вы спрашиваете меня о новостях моей оперы. Боже мой! Я был бы счастлив, если бы мог написать хоть крошечную песенку. А опера теперь?.. Я твердо верю, что со мной покончено... Я с таким же успехом мог бы говорить по-китайски, как сочинять что-либо. Это ужасно... Не могу передать, как я страдаю от этого бездействия. Мне хочется повеситься».

Хуго Файсту он писал 21 июня 1894 года:

«Вы спрашиваете меня о причине моей глубокой подавленности и хотите излить бальзам на мои раны. Ах да, если бы вы только могли! Но не растет такой травы, которая могла бы исцелить мой недуг; помочь мне может только бог. Если вы сможете вернуть мне мое вдохновение и разбудить дремлющего во мне знакомого духа, и позволите ему вновь овладеть мной, я назову вас богом и воздвигну алтари вашему имени. Мой крик обращен к богам, а не к людям; только боги вправе вершить мою судьбу. Но чем бы это ни кончилось, даже если случится худшее, я вынесу это — да, даже если ни один луч солнца больше не осветит мою жизнь... И на этом мы раз и навсегда перевернем страницу и покончим с этой темной главой моей жизни».

Это письмо — и оно не единственное — напоминает меланхолический стоицизм писем Бетховена и открывает нам печали, которых не знал даже несчастный Бетховен. И все же, кто знает? Возможно, Бетховен тоже испытывал подобные муки в печальные дни после 1815 года, прежде чем в нем пробудились последние сонаты, «Торжественная месса» и Девятая симфония.

В марте 1895 года Вольф снова ожил и за три месяца написал клавир «Коррегидора». В течение многих лет его влекла сцена, особенно комическая опера. Будучи энтузиастом творчества Вагнера, он открыто заявлял, что музыкантам пора освободиться от вагнеровской музыкальной драмы. Он знал свои способности и не стремился занять место Вагнера. Когда один из друзей предложил ему сюжет для оперы, взятый из легенды о Будде, он отказался, сказав, что мир еще не понимает смысла учения Будды и что он не хочет причинять человечеству лишнюю головную боль. В письме к Гроэ от 28 июня 1890 года он говорит:

«Вагнер своим искусством совершил столь мощный акт освобождения, что мы можем радоваться мысли о бесполезности штурма небес, поскольку он уже завоевал их для нас. Гораздо мудрее найти приятный уголок в этом прекрасном раю. Я хочу найти там местечко для себя, не в пустыне с водой, саранчой и диким медом, а в веселой компании первобытных существ, среди звона гитар, вздохов любви, лунного света и тому подобного — словом, в самой обычной опере-комик, без всякого спасительного призрака шопенгауэровской философии на заднем плане».

Перебрав либретто опер со всего мира, от поэтов древних и современных, и попытавшись написать его самому, он наконец остановился на либретто мадам Розы Майредер, адаптации испанской новеллы дона Педро де Аларкона. Это был «Коррегидор», который, после того как ему отказали другие театры, был поставлен в июне 1896 года в Мангейме. Произведение не имело успеха, несмотря на свои музыкальные достоинства, а слабость либретто лишь способствовала провалу.

Но главное заключалось в том, что творческий гений Вольфа вернулся. В апреле 1896 года он сразу написал двадцать две песни для второго тома «Итальянской книги песен». На Рождество его друг Мюллер прислал ему стихи Микеланджело в переводе Вальтера Роберта-Торнова; и Вольф, глубоко тронутый их красотой, сразу решил посвятить им целый том песен. В 1897 году он сочинил первые три мелодии. В то же время он работал над новой оперой «Мануэль Венегас» на поэму Морица Хёрнеса, написанную в стиле Аларкона. Он казался полным сил, счастья и уверенности в своем восстановленном здоровье. Мюллер говорил ему о преждевременной смерти Шуберта, на что Вольф ответил: «Человек не уходит, пока не сказал всего, что должен сказать».

Он работал неистово, «как паровоз», по его собственным словам, и был настолько поглощен сочинением «Мануэля Венегаса» (сентябрь 1897 года), что забывал об отдыхе и едва находил время для необходимой еды. За две недели он написал пятьдесят страниц клавира, а также лейтмотивы для всего произведения и музыку половины первого акта.

Затем пришло безумие. 20 сентября, во время работы над большим речитативом Мануэля Венегаса в первом акте, его охватил приступ.

Его поместили в частную лечебницу доктора Светлина в Вене, где он оставался до января 1898 года. К счастью, у него были преданные друзья, которые заботились о нем и компенсировали равнодушие публики; ведь того, что он заработал сам, не хватило бы ему даже на то, чтобы умереть в покое. Когда издатель Шотт в октябре 1895 года прислал ему гонорары за издания его песен на стихи Мёрике, Гёте, Эйхендорфа, Келлера, испанскую поэзию и первый том итальянской поэзии, их общая сумма за пять лет составила восемьдесят шесть марок и тридцать пять пфеннигов! И Шотт невозмутимо добавил, что не ожидал столь хорошего результата. Так что именно друзья Вольфа, и прежде всего Хуго Файст, не только спасли его от нищеты своей деликатной и часто тайной щедростью, но и избавили от ужаса полной обездоленности в его последних несчастьях.

К нему вернулся рассудок, и в феврале 1898 года его отправили в путешествие в Триест и Венецию, чтобы завершить лечение и отвлечь от мыслей о работе. Предосторожность была излишней; ибо в письме к Хуго Файсту, написанном в том же месяце, он говорит:

«Вам не нужно беспокоиться или бояться, что я переутомлюсь. Настоящее отвращение к работе овладело мной, и я верю, что больше никогда не напишу ни одной ноты. Моя незаконченная опера больше не интересует меня, а музыка в целом ненавистна. Видите, что сделали для меня мои добрые друзья! Не могу представить, как я смогу существовать в таком состоянии... Ах, счастливые швабы! Вам можно позавидовать. Приветствуйте вашу прекрасную страну от меня, и примите теплый привет от вашего несчастного и измученного друга, Хуго Вольфа».

Однако по возвращении в Вену он, казалось, почувствовал себя немного лучше и, по-видимому, обрел здоровье и бодрость духа. Но, к собственному удивлению, он стал, как пишет в письме Файсту, тихим, степенным и молчаливым человеком, который все больше стремился к одиночеству. Он не сочинял ничего нового, но переработал свои песни на стихи Микеланджело и опубликовал их. Он строил планы на зиму и радовался мысли провести ее в деревне под Гмунденом, «в полном покое, не потревоженным и живя только для искусства». В своем последнем письме к Файсту от 17 сентября 1898 года он говорит:

«Я снова совершенно здоров и больше не нуждаюсь ни в каком лечении. Вам оно нужно больше, чем мне».

Затем последовал новый приступ безумия, и на этот раз все было кончено.

Осенью 1898 года Вольфа поместили в психиатрическую лечебницу в Вене. Поначалу он мог принимать редких посетителей и немного наслаждаться музыкой, играя в четыре руки с директором заведения, который сам был музыкантом и большим поклонником произведений Вольфа. Весной он даже мог совершать короткие прогулки на свежем воздухе с друзьями и санитаром. Но он начал переставать узнавать вещи, людей и даже самого себя. «Да, — говорил он, вздыхая, — если бы только я был Хуго Вольфом!». С середины 1899 года его болезнь быстро прогрессировала, наступил общий паралич. В начале 1900 года у него нарушилась речь, а к августу 1901 года — все тело. В начале 1902 года врачи потеряли всякую надежду; но сердце его было еще крепким, и несчастный влачил свое существование еще год. Он скончался 16 февраля 1903 года от крупозной пневмонии.

Его похоронили с пышностью, на которой присутствовали все те, кто ничего не сделал для него при жизни. Австрийское государство, город Вена, его родной город Виндишгрец, консерватория, которая его исключила, Общество друзей музыки, так долго враждебно относившееся к его произведениям, Опера, двери которой были для него закрыты, певцы, презиравшие его, критики, насмехавшиеся над ним — все они были там. Они пели одну из его самых печальных мелодий, «Resignation» («Покорность»), на стихи Эйхендорфа, и хорал его старого друга Брукнера, скончавшегося за несколько лет до него. Его верные друзья, во главе с Файстом, позаботились о том, чтобы воздвигнуть памятник его памяти рядом с памятниками Бетховена и Шуберта.

Такова была его жизнь, оборвавшаяся в тридцать семь лет — ведь нельзя считать пять лет полного безумия. В мире искусства не так много примеров столь ужасной судьбы. Несчастье Ницше ничто по сравнению с этим, ибо безумие Ницше было в некоторой степени продуктивным и заставило его гений вспыхнуть так, как никогда бы не случилось, будь его разум уравновешен, а здоровье идеально. Безумие Вольфа означало полное крушение. Но можно увидеть, как странно была распределена его жизнь даже в пределах тридцати семи лет. Ведь он по-настоящему начал свою творческую деятельность только в двадцать семь лет; а поскольку с 1890 по 1895 год он был обречен на пять лет молчания, сумма его реальной, продуктивной жизни составляет всего четыре или пять лет. Но за эти немногие годы он получил от жизни больше, чем большинство художников за долгую карьеру, и в своем творчестве оставил отпечаток личности, которую невозможно забыть, однажды узнав.

Творчество Вольфа состоит главным образом, как мы уже видели, из песен, и эти песни характеризуются применением к лирической музыке принципов, установленных Вагнером в области драмы. Это не означает, что он подражал Вагнеру. Кое-где в музыке Вольфа встречаются вагнеровские формы, так же как в других местах есть явные реминисценции Берлиоза. Это неизбежная примета его времени, и каждый великий художник в свою очередь вносит свою лепту в обогащение языка, который принадлежит нам всем. Но настоящий вагнеризм Вольфа заключается не в этих бессознательных сходствах; он кроется в его решимости сделать поэзию вдохновительницей музыки. «Показать, прежде всего, — писал он Хампердинку в 1890 году, — что поэзия — истинный источник моей музыки».

Когда человек одновременно поэт и музыкант, как Вагнер, естественно, что его поэзия и музыка гармонируют идеально. Но когда речь идет о переводе души других поэтов на язык музыки, необходимы особый дар ментальной тонкости и безграничное сочувствие. Этими дарами Вольф обладал в высшей степени. Ни один музыкант не ценил и не чувствовал поэтов острее. «Он был, — сказал один из его критиков, Г. Кюль, — величайшим психологом в музыке со времен Моцарта». В его психологии не было ничего натужного. Вольф был неспособен положить на музыку поэзию, которую не любил по-настоящему. Он просил читать ему вслух стихи, которые хотел переложить на музыку, несколько раз, или вечером читал их сам себе. Если он чувствовал сильное волнение, то уединялся с ними, размышлял и пропитывался их атмосферой; затем он ложился спать, а на следующее утро мог сразу написать песню. Но некоторые стихи, казалось, спали в нем годами, а затем внезапно пробуждались в музыкальной форме. В таких случаях он кричал от счастья. «Знаешь? — писал он Мюллеру, — я просто кричал от радости». Мюллер говорил, что он похож на старую курицу, которая только что снесла яйцо.

Вольф никогда не выбирал для своей музыки банальные стихи — чего нельзя сказать о Шуберте или Шумане. Он не использовал ничего из написанного современными поэтами, хотя и симпатизировал некоторым из них, таким как Лилиенкрон, который очень надеялся, что Вольф положит его стихи на музыку. Но он не мог этого сделать; он не мог использовать ничего из творчества великого поэта, пока не становился настолько близок с ним, что это казалось частью его самого.

Что также поражает в песнях, так это важность фортепианного сопровождения и его независимость от голоса. Иногда голос и фортепиано выражают контраст, который так часто существует между словами и мыслью стихотворения; в других случаях они выражают две личности, как в его переложении «Прометея» Гёте, где аккомпанемент олицетворяет Зевса, мечущего молнии, а голос интерпретирует Титана; или, опять же, он может изобразить, как в «Серенаде» Эйхендорфа, влюбленного студента в аккомпанементе, в то время как песня — это голос старика, который слушает ее и думает о своей юности. Но что бы он ни описывал, фортепиано и голос всегда сохраняют свою индивидуальность. Нельзя ничего убрать из его песен, не испортив целого; и это особенно касается его инструментальных пассажей, которые дают нам начало и конец его эмоций, кружат вокруг них и суммируют их. Музыкальная форма, тесно следуя поэтической, чрезвычайно разнообразна. Она может иногда выражать мимолетную мысль, краткую запись поэтического впечатления или какое-то небольшое действие, а может быть великой эпической или драматической картиной. Мюллер отмечает, что Вольф вкладывал в стихотворение больше, чем сам поэт — как в «Итальянской книге песен». Это худший упрек, который они могут ему сделать, и он не из обычных. Вольф особенно преуспел в переложении стихов, которые соответствовали его собственной трагической судьбе, как будто у него было предчувствие ее. Никто лучше не выразил муки встревоженной и отчаявшейся души, как мы находим это у старого арфиста в «Вильгельме Мейстере» или в великолепной ничтожности некоторых стихотворений Микеланджело.

Из всех его сборников песен 53 «Стихотворения Эдуарда Мёрике, сочиненные для одного голоса и фортепиано» (1888), опубликованные первыми, являются самыми популярными. Они приобрели Вольфу много друзей, не столько среди художников (которых всегда меньшинство), сколько среди тех критиков, которые являются лучшими и самыми бескорыстными из всех — простых, честных людей, которые не делают искусство профессией, а наслаждаются им как своим духовным хлебом насущным. В Германии много таких людей, чья тяжелая жизнь украшена любовью к музыке. Вольф находил этих друзей повсюду, но больше всего их было в Швабии. В Штутгарте, Мангейме, Дармштадте и в окрестностях этих городов он стал очень популярен — единственный популярный музыкант со времен Шуберта и Шумана. Все слои общества объединяются в любви к нему. «Его песни, — говорит герр Дечи, — стоят на пианино даже в самых бедных домах, рядом с песнями Шуберта». Штутгарт стал для Вольфа, как он сам говорил, вторым домом. Этой популярностью, не имеющей аналогов в Швабии, он обязан страстной любви народа к песням и, прежде всего, к поэзии Мёрике, швабского пастора, который оживает в песнях Вольфа. Вольф положил на музыку четверть стихотворений Мёрике, он вернул Мёрике его заслуженное место и отвел ему одно из первых мест среди немецких поэтов. Таково было его истинное намерение, и он сказал об этом, когда поместил портрет Мёрике на титульном листе песен. Не знаю, подействовало ли чтение его поэзии как бальзам на беспокойный дух Вольфа или он впервые осознал свой гений, когда выразил эту поэзию в музыке; но он чувствовал глубокую благодарность к ней и хотел показать это, начав первый том той прекрасной и довольно бетховенской песней «Der Genesende an die Hoffnung» («Ода выздоравливающего надежде»).

Пятьдесят одна песня из «Книги песен Гёте» (1888-89) была сочинена группами: песни из «Вильгельма Мейстера», песни из «Западно-восточного дивана» (Зулейка) и т. д. Вольф даже пытался отождествить себя с ходом мыслей поэта; и в этом мы часто находим его в соперничестве с Шубертом. Он избегал использовать стихи, в которых, как ему казалось, Шуберт точно передал смысл поэта, как в «Geheimes» («Тайное») и «An Schwager Kronos» («К кучеру Кроносу»); но он говорил Мюллеру, что бывали времена, когда Шуберт совсем не понимал Гёте, потому что заботился о передаче их общей лирической мысли, а не о раскрытии истинной природы персонажей Гёте. Особый интерес песен Вольфа в том, что он придает каждой поэтической фигуре индивидуальный характер. Арфист и Миньона очерчены с поразительной проницательностью и сдержанностью; и в некоторых пассажах Вольф показывает, что заново открыл искусство Гёте представлять целый мир печали в одном слове. Безмятежность великой души парит над хаосом страстей.

«Испанская книга песен по Хейзе и Гейбелю» (1889-90) уже вдохновляла Шумана, Брамса, Корнелиуса и других. Но никто не пытался придать ей присущий ей грубый и чувственный характер. Мюллер показывает, как Шуман, в частности, лишил стихи их истинной природы. Он не только наделил их собственным сентиментализмом, но и спокойно переложил стихи с ярко выраженным индивидуальным характером для исполнения четырьмя голосами, что делает их совершенно абсурдными; и, что еще хуже, он менял слова и их смысл, когда они стояли у него на пути. Вольф, напротив, погрузился в этот меланхоличный и сладострастный мир и не позволял ничему отвлечь себя от него; и из него он создал, как он сам гордо говорил, несколько шедевров. Десять религиозных песен, которые стоят в начале сборника, внушают заблуждения мистицизма и проливают кровавые слезы; они тягостны и для слуха, и для ума, ибо являются страстным выражением веры, которая подвергает себя пытке. Рядом с ними можно найти улыбающиеся видения Святого Семейства, которые напоминают Мурильо. Тридцать четыре народные песни блестящи, беспокойны, причудливы и удивительно разнообразны по форме. Каждая представляет собой отдельный сюжет, личность, нарисованную резкими штрихами, и весь сборник переполнен жизнью. Говорят, что «Испанская книга песен» для творчества Вольфа — то же, что «Тристан» для творчества Вагнера.

«Итальянская книга песен» (1890-96) совсем другая. Характер песен очень сдержан, и гений Вольфа здесь приблизился к классической ясности формы. Он всегда стремился упростить свой музыкальный язык и говорил, что если напишет что-то еще, то хочет, чтобы это было похоже на сочинения Моцарта. Эти песни не содержат ничего, что не было бы абсолютно необходимым для их темы; поэтому мелодии очень коротки и скорее драматичны, чем лиричны. Вольф отводил им важное место в своем творчестве: «Я считаю их, — писал он Кауфману, — самыми оригинальными и совершенными из моих сочинений».

Что касается «Стихотворений Микеланджело» (1897), то они были прерваны началом его болезни, и он успел написать только четыре, одно из которых он уничтожил. Их ассоциации патетичны, если вспомнить трагическое время, в которое они были сочинены; и, по своего рода пророческому инстинкту, они источают тяжесть духа и скорбную гордость. Вторая мелодия, возможно, прекраснее всего остального, что написал Вольф; это поистине его предсмертная песня:

Alles endet, was entstehet.

Alles, alles rings vergehet.[190]

И поет мертвец:

Menschen waren wir ja auch,

Froh und traurig, so wie Ihr.

Und nun sind wir leblos hier,

Sind nur Erde, wie Ihr sehet. [191]

В тот момент, когда он писал эту песню, в короткую передышку от болезни, он сам был почти мертвецом.

Как только Вольф действительно умер, его гений был признан по всей Германии. Его страдания вызвали почти чрезмерную реакцию в его пользу. Повсюду основывались «Общества Хуго Вольфа»; и сегодня у нас в изобилии публикации, собрания писем, сувениры и биографии. Это случай, когда каждый старается кричать громче всех, что он всегда понимал гений несчастного художника, и впадает в величайшую ярость против его хулителей. Еще немного, и повсюду вырастут памятники и статуи.

Сомневаюсь, что Вольф с его грубой, искренней натурой нашел бы много утешения в этом запоздалом почтении, если бы мог предвидеть его. Он сказал бы своим посмертным поклонникам: «Вы лицемеры. Не мне вы воздвигаете эти статуи; это для себя. Чтобы вы могли произносить речи, формировать комитеты и обманывать себя и других, что были моими друзьями. Где вы были, когда я нуждался в вас? Вы позволили мне умереть. Не разыгрывайте комедию вокруг моей могилы. Посмотрите лучше вокруг себя и увидите, нет ли других Вольфов, которые борются с вашей враждебностью или вашим равнодушием. Что касается меня, то я благополучно добрался до гавани».

ДОН ЛОРЕНЦО ПЕРОЗИ

Зима, державшая итальянскую мысль в своих холодных объятиях, закончилась, и великие деревья, казавшиеся спящими, обретают новую жизнь на солнце. Вчера пробудилась поэзия, а сегодня — музыка, сладкая музыка Италии, спокойная в своей страсти и печали, и бесхитростная в своем знании. Действительно ли мы являемся свидетелями возвращения ее весны? Не начало ли это великого прилива мелодии, который смоет мрак и сомнения нашей сегодняшней жизни? Читая оратории этого молодого священника из Пьемонта, я думал, что слышу издалека песню детей Древней Греции: «Ласточка прилетела, прилетела, принося веселые времена и радостные годы».

«Έαρ ἤδη» («Весна уже здесь»), я приветствую приход дона Лоренцо Перози с большой надеждой.

Аббат Перози, регент капеллы Святого Марка в Венеции и директор Сикстинской капеллы, — человек двадцати шести лет. Он невысок ростом и выглядит юношей, с головой, немного великоватой для его тела, и открытыми правильными чертами лица, освещенными умными черными глазами; его единственная особенность — выступающая нижняя губа. Он простодушен и скромен, обладает дружелюбной теплотой чувств. Когда он дирижирует оркестром, его поразительный силуэт, медленные и неловкие жесты в выразительных пассажах и наивные движения страсти в драматические моменты напоминают одного из монахов Фра Анджелико.

Последние восемнадцать месяцев дон Перози работал над циклом из двенадцати ораторий, описывающих жизнь Христа. За это короткое время он закончил четыре: «Страсти», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Воскресение Христа». Сейчас он работает над пятой — «Рождество».

Эти сочинения ставят его в первый ряд современных музыкантов. В них полно недостатков; но их достоинства столь редки, его душа светится в них так ясно, и в них дышит такая прекрасная искренность, что у меня не хватает духу останавливаться на их слабостях. Поэтому я ограничусь замечанием, мимоходом, что оркестровка неадекватна и неуклюжа, и молодому музыканту следует стремиться сделать ее более полной и тонкой; и хотя он проявляет большую легкость в сочинении, он часто слишком порывист и должен сопротивляться этой склонности; и, наконец, в музыке иногда встречаются следы дурного вкуса и реминисценции классиков — все это грехи молодости, которые возраст, безусловно, исцелит.

Каждая из ораторий — это, по сути, описательная месса, которая от начала до конца прослеживает одну доминирующую мысль. Дон Перози сказал мне: «Ошибка современных художников в том, что они слишком привязываются к деталям и пренебрегают целым. Они начинают с вырезания орнаментов и забывают, что самое важное — это единство их работы, ее план и общий контур. Контур прежде всего должен быть прекрасным».

В его собственной музыкальной архитектуре можно найти четко выраженные арии, многочисленные речитативы, григорианские или палестриновские хоры, хоралы с разработками и вариациями в старом стиле и интермедии симфонического характера.

Все произведение должно предваряться грандиозной прелюдией, очень тщательно проработанной, которой дон Перози придает особое значение. Он хочет, говорит он, чтобы у его здания была красивая дверь, искусно вырезанная на манер художников эпохи Возрождения и готики. Поэтому он намерен сочинить прелюдию после того, как остальная часть оратории будет закончена, когда он сможет думать о ней в спокойствии. Он хочет сконцентрировать в ней моральную атмосферу, самую суть души и страстей своей священной драмы. Он также признался мне, что из всего, что он сочинил до сих пор, нет ничего, что ему нравилось бы больше, чем вступления к «Преображению» и «Воскресению Христа».

Драматическая направленность этих ораторий очень выражена, и именно поэтому они покорили Италию. Несмотря на некоторые пассажи, которые немного отклонились в сторону оперы или даже мелодрамы, музыка обнаруживает большую глубину чувств. Женские образы, в частности, очерчены с деликатностью; и во второй части «Лазаря» ария Марии «Господи, если бы Ты был здесь, брат мой не умер бы» напоминает своей разбитой горем печалью что-то от «Орфея» Глюка. И снова, в той же оратории, когда Иисус отдает приказ отвалить камень от гробницы, речь Марфы «Domine, jam foetet» («Господи, уже смердит») очень выразительна в своей печали, страхе, стыде и человеческом ужасе. Я хотел бы процитировать еще один пассаж, самый трогательный из всех, который встречается в «Воскресении Христа», когда Мария Магдалина находится у гробницы Христа; здесь, в ее разговоре с ангелами, в ее трогательном плаче и в словах Евангелиста: «Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не знала, что это Иисус», мы слышим мелодию, наполненную нежностью, и, кажется, видим глаза Христа, сияющие, когда они покоятся на Марии, прежде чем она узнала Его.

Однако не драматический гений Перози поражает меня в его творчестве; скорее, его своеобразная печаль, которая не поддается описанию, его дар чистой поэзии и богатство его льющейся мелодии. Как бы глубоко ни было религиозное чувство в музыке, сама музыка часто еще сильнее и вторгается в драму, чтобы свободно выразить себя. Возьмем, к примеру, прекрасный симфонический пассаж, который следует за прибытием Иисуса и Его друзей в дом Марфы и Марии после смерти их брата (стр. 12 и далее «Лазаря»). Правда, оркестр выражает сожаления и вздохи, излишества скорби, смешанные со словами утешения и веры, в своего рода томительном похоронном марше, женственном и христианском по характеру. Это, по словам композитора, картина, которую он нарисовал персонажам драмы, прежде чем заставить их говорить. Но, вопреки самому себе, результатом становится поток чистой музыки, и его душа поет свою собственную песнь радости и печали. Иногда его дух, в своем наивном и деликатном очаровании, напоминает дух Моцарта; но его музыкальные видения всегда доминируют и направляются религиозной силой, подобной силе Баха. Даже части, где драматическое чувство наиболее сильно, на самом деле являются маленькими симфониями, такими как музыка, описывающая чудо в «Преображении» и болезнь Лазаря. В последней выражена огромная глубина страдания; действительно, печаль не могла быть доведена дальше даже Бахом, и та же безмятежность духа проходит сквозь ее отчаяние.

Но какая радость, когда эти дела веры совершены — когда Иисус исцелил одержимого или когда Лазарь открыл глаза свету. Сердце толпы переполняется, возможно, довольно детской благодарностью; и поначалу мне это показалось выраженным банально. Но разве радость всех великих художников не выражалась так? — радость Бетховена, Моцарта и Баха, которые, отбросив заботы, умели веселиться, как и остальной народ. И простая фраза в начале вскоре приобретает более полные пропорции, гармонии обретают богатство, пылкий жар наполняет музыку, и хорал сливается с танцами в триумфальном величии.

Все эти произведения сияют счастливой легкостью выражения. «Страсти» были закончены в сентябре 1897 года, «Преображение» — в феврале 1898 года, «Лазарь» — в июне 1898 года, а «Воскресение Христа» — в ноябре 1898 года. Такая продуктивность возвращает нас к музыкантам восемнадцатого века.

Но это не единственное сходство между молодым музыкантом и его предшественниками. Большая часть их души перешла в него. Его стиль состоит из всех стилей и варьируется от григорианского хорала до самых современных модуляций. В этой работе используются все доступные материалы. Это итальянская черта. Габриэле д'Аннунцио бросил в свой плавильный котел Возрождение, итальянских художников, музыку, писателей Севера, Толстого, Достоевского, Метерлинка и наших французских писателей, и извлек из него свои чудесные поэмы. Так и дон Перози в своих сочинениях сплавляет воедино григорианский хорал, музыкальный стиль контрапунктистов пятнадцатого и шестнадцатого веков, Палестрину, Ролана, Габриэли, Кариссими, Шютца, Баха, Генделя, Гуно, Вагнера — я хотел сказать Сезара Франка, но дон Перози сказал мне, что почти не знает этого композитора, хотя его стиль имеет некоторое сходство с франковским.

Для дона Перози не существует времени. Когда он любезно хотел похвалить французских музыкантов, первым именем, которое он выбрал — как если бы это был современник, — было имя Жоскена, а затем Ролана де Лассуса, который кажется ему столь великим и глубоким музыкантом, что он восхищается им больше всех. И универсальность стиля дона Перози — черта столь же католическая, сколь и итальянская. Он выражает свое мнение по этому поводу совершенно ясно. «Великие художники прошлого, — говорит он, — были более эклектичны, чем мы, и менее скованы своей национальностью. Школа Жоскена заселила всю Европу. Ролан жил во Фландрии, в Италии и в Германии. У них один и тот же стиль выражал одну и ту же мысль повсюду. Мы должны делать так, как они. Мы должны попытаться воссоздать универсальное искусство, в котором смешаны ресурсы всех стран и всех времен».

На самом деле, я не думаю, что это совсем верно. Я скорее сомневаюсь, что Жоскен и Ролан были эклектиками вообще; ибо они не комбинировали стили разных стран, а навязывали другим странам стиль, который только что создала франко-фламандская школа, стиль, который они сами ежедневно обогащали. Но идея дона Перози заслуживает нашей признательности, и нужно похвалить его стремление создать универсальный стиль. Было бы хорошо для музыки, если бы эклектизм, понятый таким образом, мог вернуть часть равновесия, утраченного после смерти Вагнера; это было бы благом для человеческого духа, который тогда мог бы найти в единстве искусства мощное средство для достижения единства разума. Наша цель должна состоять в том, чтобы стереть различия рас в искусстве, чтобы оно стало языком, общим для всех народов, где самые противоположные идеи могут быть примирены. Мы все должны объединиться в работе по строительству собора европейского искусства. И место директора Сикстинской капеллы среди первых строителей совершенно очевидно.

Дон Перози сел за пианино и сыграл мне «Te Deum» из «Рождества», который написал накануне. Он играл очень нежно, с юношеской веселостью, и вполголоса напевал хоровые партии. Время от времени он смотрел на меня, не ради похвалы, а чтобы увидеть, разделяем ли мы одни и те же мысли. Он внимательно смотрел мне в лицо своими спокойными глазами, затем возвращался к партитуре, а потом снова смотрел на меня. И я чувствовал утешительный покой, исходящий от него и его музыки, от ее счастливой гармонии и полной и ритмичной безмятежности ее духа. И как приятно это было после бурь и потрясений искусства последних дней. Не можем ли мы оторваться от того романтического страдания в музыке, которое было начато Бетховеном? После столетия битв, революций, политических и социальных распрей, чья боль нашла свое отражение в искусстве, давайте начнем строить новый город искусства, где люди могут собираться вместе в братской любви к одному и тому же идеалу. Как бы утопично ни звучала эта надежда сейчас, давайте думать о ней как о симптоме новых направлений мысли, и будем надеяться, что дон Перози может быть одним из тех, кто привнесет в музыку тот божественный мир, тот мир, которого Бетховен жаждал в отчаянии в конце своей «Торжественной мессы», ту радость, о которой он пел, но никогда не знал.

ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА

В мае 1905 года в Страсбурге состоялся первый музыкальный фестиваль Эльзаса-Лотарингии. Это было важное художественное событие, означавшее сближение двух цивилизаций, которые веками враждовали на почве Эльзаса, более озабоченные спорами, чем взаимным пониманием.

Официальная программа музыкальных празднеств подчеркивала примирительную цель их организаторов, и я цитирую эти слова из программки, составленной доктором Максом Бендинером из Страсбурга:

«Музыка может достичь величайшей из всех миссий: она может быть связующим звеном между народами, расами и государствами, которые во многом чужды друг другу; она может объединить то, что разобщено, и принести мир тому, что враждебно... Ни одна страна не подходит для ее дружеской помощи больше, чем Эльзас-Лотарингия, это старое место встречи людей, где с незапамятных времен Север и Юг обменивались своими материальными и духовными богатствами; и нет места, более готового приветствовать ее, чем Страсбург, старый город, построенный римлянами, который до сего дня оставался центром духовной жизни. Все великие интеллектуальные течения оставили свой след на жителях Эльзаса-Лотарингии; и поэтому им суждено было играть роль посредника между разными временами и разными народами; и Восток и Запад, прошлое и настоящее встречаются здесь и пожимают друг другу руки. В таких фестивалях, как этот, речь идет не о достижении эстетических побед; речь идет о том, чтобы собрать воедино все, что есть великого, благородного и вечного в искусстве разных времен и разных народов».

Это была блестящая амбиция для Эльзаса — вечного поля битвы — пожелать открыть эти европейские Олимпийские игры. Но, несмотря на благие намерения, эта встреча народов вылилась в борьбу на музыкальной почве между двумя цивилизациями и двумя искусствами — французским и немецким. Ибо эти два искусства представляют сегодня все, что по-настоящему живо в европейской музыке.

Такие состязания очень волнующи и могут принести большую пользу всем участникам. Но, к несчастью, Франция была очень равнодушна к этому делу. Долгом наших музыкантов и критиков было посетить такую международную встречу и проследить, чтобы условия борьбы были честными. Под этим я подразумеваю, что наше искусство должно быть представлено так, как оно того заслуживает, чтобы мы могли извлечь урок из результата. Но французская публика ничего не делает в такое время; она остается поглощенной своими концертами в Париже, где все знают друг друга настолько хорошо, что не могут и не смеют свободно критиковать. И так наше искусство увядает в атмосфере кружков, вместо того чтобы искать открытого воздуха и наслаждаться энергичной борьбой с иностранным искусством. Ибо большинство наших критиков предпочли бы отрицать существование иностранного искусства, чем пытаться понять его. Никогда я не жалел об их равнодушии больше, чем на Страсбургском фестивале, где, несмотря на неблагоприятные условия, в которых французское искусство было представлено из-за нашей собственной небрежности, я осознал, какой могла бы быть его сила, если бы мы были заинтересованными зрителями в этой борьбе.

При составлении программы был проявлен идеальный эклектизм. Можно было встретить смешанные имена Моцарта, Вагнера и Брамса; Сезара Франка и Гюстава Шарпантье; Рихарда Штрауса и Малера. Были французские певцы, такие как Казнёв и Даро, и французские и итальянские виртуозы, такие как Анри Марто и Ферруччо Бузони, вместе с немецкими, австрийскими и скандинавскими артистами. Оркестром (Страсбургский городской оркестр) и хором, который был сформирован из различных хоровых обществ Страсбурга, дирижировали Рихард Штраус, Густав Малер и Камиль Шевийяр. Но имена этих знаменитых капельмейстеров не должны заставить нас забыть человека, который был настоящей душой концертов — профессора Эрнста Мюнха из Страсбурга, эльзасца, который проводил все репетиции, а в последний момент отошел в тень и оставил все почести дирижерам иностранных оркестров. Профессор Мюнх, который также является органистом в церкви Святого Вильгельма, сделал для музыки в Страсбурге больше, чем кто-либо другой, обучил там превосходные хоры («Хоры Святого Вильгельма») и организовал великолепные концерты музыки Баха с помощью другого эльзасца, Альберта Швейцера, чье имя хорошо известно музыкальным историкам. Последний является директором духовной семинарии Святого Фомы, пастором, органистом, профессором Страсбургского университета и автором интересных работ по теологии и философии. Кроме того, он написал ставшую ныне знаменитой книгу «Иоганн Себастьян Бах», которая вдвойне примечательна: во-первых, потому что написана на французском языке (хотя была опубликована в Лейпциге профессором Страсбургского университета), а во-вторых, потому что показывает гармоничный сплав французского и немецкого духа и дает новую жизнь изучению Баха и старого классического искусства. Мне было очень интересно познакомиться с этими людьми, родившимися на эльзасской земле и представляющими лучшую эльзасскую культуру и все самое прекрасное в обеих цивилизациях.

Программа трехдневного фестиваля была следующей:

Суббота, 20 мая.

Увертюра к «Оберону»: Вебер (дирижер Рихард Штраус).

«Блаженства»: Сезар Франк (дирижер Камиль Шевийяр).

«Итальянские впечатления»: Гюстав Шарпантье (дирижер Камиль Шевийяр).

Три песни Яна Сибелиуса, Хуго Вольфа, Армаса Ярнефельта (исполняет г-жа Ярнефельт).

Заключительная сцена из «Нюрнбергских мейстерзингеров»: Вагнер (дирижер Рихард Штраус).

Воскресенье, 21 мая.

«Пятая симфония»: Густав Малер (дирижер — Густав Малер).

«Рапсодия» для альта, хора и оркестра: Иоганнес Брамс (дирижер — Эрнст Мюнх).

«Страсбургский концерт» соль мажор для скрипки (солист — Анри Марто; дирижер — Рихард Штраус).

«Sinfonia domestica»: Рихард Штраус (дирижер — Рихард Штраус).

Понедельник, 22 мая.

Увертюра «Кориолан»: Бетховен (дирижер — Густав Малер).

Концерт для фортепиано соль мажор: Бетховен (солист — Ферруччо Бузони).

Песни: «К далекой возлюбленной»: Бетховен (исполнитель — Людвиг Гесс).

«Хоровая симфония»: Бетховен (дирижер — Густав Малер).

На фестивале наших французских музыкантов представлял один лишь господин Шевийяр, и лучшего дирижера они выбрать не могли. Однако Германия делегировала двух своих величайших композиторов, Штрауса и Малера, чтобы те продирижировали своими новейшими сочинениями. И мне кажется, было бы совсем не лишним противопоставить славе, которой эти двое пользуются у себя на родине, одного из наших ведущих композиторов.

Господина Шевийяра попросили продирижировать не одним из произведений наших современных мастеров, таких как Дебюсси или Дюка, чей стиль он передает безупречно, а «Блаженствами» Франка — произведением, дух которого, на мой взгляд, он понимает не до конца. Мистическая нежность Франка ускользает от него, и он выявляет лишь драматическую сторону. Поэтому исполнение «Блаженств», хотя во многих отношениях и прекрасное, дало неполное представление о гении Франка.

Но что казалось немыслимым и что справедливо возмутило господина Шевийяра, так это то, что «Блаженства» были исполнены не целиком, а лишь частично. И по этому поводу я позволю себе порекомендовать французским артистам, приглашенным на подобные фестивали, в будущем не соглашаться на программу с закрытыми глазами, а добиваться учета своих пожеланий или же отказываться от участия. Если французским музыкантам предоставляется место на немецких музыкальных праздниках (Musikfeste), то французам должно быть позволено самим выбирать произведения, которые будут их представлять. И, прежде всего, нельзя привозить французского дирижера из Парижа, чтобы он по прибытии обнаружил изуродованную партитуру и произвольный набор фрагментов, которые даже сами по себе не являются законченными. Ведь они исполнили пять из восьми «Блаженств», причем в третьем и восьмом были сделаны купюры. Это свидетельствует об отсутствии уважения к искусству, ибо произведения следует исполнять как есть, либо не исполнять вовсе.

Было бы гораздо приличнее, если бы организаторы этого трехдневного фестиваля проявили любезность и посвятили первый день французской музыке, выделив для нее целый концерт. Но, без сомнения, они намеренно «зажали» французские произведения между немецкими, чтобы ослабить их воздействие и уменьшить вероятный (и фактический) энтузиазм, с которым французская музыка была бы встречена в присутствии наместника Эльзаса-Лотарингии частью эльзасской публики. В дополнение к этому, по выбору, который ни я, ни кто-либо другой в Страсбурге не смог счесть продиктованным музыкальными соображениями, немецким произведением, завершающим вечер, стала финальная сцена из «Нюрнбергских мейстерзингеров» с ее звонким двустишием Ганса Сакса, в котором он порицает чужеземную неискренность и чужеземное легкомыслие (Wälschen Dunst mit wälschen Tand). Это отсутствие учтивости — хотя слова эти были лишены смысла, когда сам концерт проводился для того, чтобы показать, что иностранное искусство нельзя игнорировать, — не стоило бы и упоминать, если бы оно не служило лишним доказательством того, сколь прискорбно безразличие французских артистов, принимающих участие в подобных фестивалях. И этой ошибки никогда бы не произошло, если бы они позаботились заранее ознакомиться с программой и наложить на нее свое вето.