«Музыканты наших дней»

Возможно, именно решимость время от времени привносит единство в дух г-на д'Энди. В связи с этим я остановлюсь лишь на одном моменте, поскольку он любопытен и, как мне кажется, представляет общий художественный интерес. Г-н д'Энди пишет свои собственные поэмы для своих «музыкальных действий» — пример Вагнера, по-видимому, оказался заразительным. Мы видели, как гармония произведения может пострадать из-за двойного дара его автора; хотя он, возможно, думал усовершенствовать свою композицию, написав и слова, и музыку. Но поэтический и музыкальный дары художника не обязательно одного порядка. Человек не всегда обладает тем же видом таланта в других искусствах, что и в искусстве, которое он сделал своим, — я говорю не только о его техническом мастерстве, но и о его темпераменте. Делакруа был романтиком в живописи, но в литературе его стиль был классическим. Мы все знали художников, которые были революционерами в своей сфере, но консерваторами и отсталыми в своих взглядах на другие отрасли искусства. Двойной дар поэзии и музыки у г-на д'Энди присутствует до определенной степени. Но всегда ли его разум согласен с его сердцем?

Конечно, его натура слишком благородна, чтобы позволить ссоре проявиться открыто. Его сердце подчиняется велениям разума или идет на компромисс с ним, и, казалось бы, уважая авторитет, спасает видимость. Его разум, представленный здесь поэтом, любит простое, реалистичное и уместное действие, вместе с моральным или даже религиозным поучением. Его сердце, представленное музыкантом, романтично; и если бы он следовал ему полностью, он увлекся бы любым сюжетом, который позволил бы ему предаться своей любви к живописному, например, описательной симфонии или даже старой форме оперы.

Что касается меня, я сочувствую его сердцу; и я нахожу, что его сердце право, а разум неправ. Нет ничего, что г-н д'Энди сделал бы более своим, чем искусство пейзажной живописи в музыке. Есть одна страница в «Ферваале» в начале II акта, которая вызывает в памяти туманные горные вершины, покрытые сосновыми лесами; есть другая страница в «Чужестранце», где видишь странные огни, мерцающие на море, пока назревает буря. Я хотел бы видеть, как г-н д'Энди свободно отдается, вопреки всем теориям, этому описательному лиризму, в котором он так преуспевает; или я желаю, по крайней мере, чтобы он искал вдохновения в сюжете, где и его религиозные убеждения, и его воображение могли бы найти удовлетворение: в таком сюжете, как один из прекрасных эпизодов «Золотой легенды» или тот, который напоминает сам «Чужестранец», — романтическое путешествие Магдалины в Прованс. Но глупо желать, чтобы художник делал что-то иное, кроме того, что ему нравится; он лучший судья того, что ему по душе.

В этом беглом портрете я не должен забывать об одном из прекраснейших даров этого композитора — его таланте педагога. Всё подготовило г-на д'Энди к этой роли. Благодаря своим знаниям и точному, упорядоченному уму он должен быть идеальным учителем композиции. Если я представлю на его анализ какой-либо вопрос гармонии или мелодической фразировки, результатом будет квинтэссенция ясного, логического рассуждения; и если рассуждение немного сухо и упрощает вещь почти слишком сильно, оно все равно очень поучительно и исходит из-под пера мастера французской прозы. И в этом я нахожу, что он проявляет тот же последовательный инстинкт здравого смысла и искренности, то же искусство развития, те же принципы классической риторики XVII и XVIII веков, которые он применяет к своей музыке. По правде говоря, г-н д'Энди мог бы написать музыкальный «Рассуждение о стиле», если бы захотел.

Но прежде всего он одарен моральными качествами учителя — прежде всего призванием к преподаванию. Он твердо верит в абсолютный долг давать образование в искусстве и, что еще реже, в действенную добродетель этого преподавания. Он легко разделяет презрение Толстого, которое иногда цитирует, к глупости «искусства для искусства».

«В основе искусства лежит это существенное условие — обучение. Цель искусства — не нажива и не слава; истинная цель искусства — учить, постепенно возвышать дух человечества; одним словом, служить в высшем смысле — "dienen", как говорит Вагнер устами раскаявшейся Кундри в третьем акте "Парсифаля"».

В этом есть смесь христианского смирения и аристократической гордости. Г-н д'Энди искренне желает благополучия человечеству, и он любит народ; но он относится к нему с ласковой добротой, одновременно покровительственной и снисходительной; он считает его детьми, которых нужно вести.

Народное искусство, которое он превозносит, — это не искусство, принадлежащее народу, а искусство аристократии, интересующейся народом. Он хочет просвещать их, формировать их, направлять их посредством искусства. Искусство — источник жизни; это дух прогресса; оно дает душе самое ценное из достояний — свободу. И никто не наслаждается этой свободой больше, чем художник. В лекции в «Скола Канторум» он сказал:

«Что делает имя "художник" таким великолепным, так это то, что художник свободен — абсолютно свободен. Оглянитесь вокруг и скажите мне, есть ли с этой точки зрения карьера прекраснее, чем карьера художника, осознающего свою миссию? Армия? Право? Университет? Политика?»

А затем следует довольно холодная оценка этих различных карьер.

«Нет нужды упоминать чрезмерную бюрократию и официоз, которые являются вопиющим злом этой страны. Мы находим повсюду подчинение правилам и рабство перед государством. Но какое правительство, папа, император или президент могли бы заставить художника думать и писать против его воли? Свобода — вот истинное богатство и самое драгоценное наследство художника, свобода мыслить и свобода, которую никто не властен у нас отнять, — делать свою работу согласно велениям нашей совести».

Кто не чувствует заразительного тепла и красоты этих вдохновенных слов? Как эта сила энтузиазма и искренности должна захватывать все молодые и жаждущие сердца. «Есть два качества, — говорит г-н д'Энди на последней странице "Курса композиции", — которые мастер должен стараться поощрять и развивать в духе ученика, ибо без них наука бесполезна; эти качества — бескорыстная любовь к искусству и энтузиазм к хорошей работе». И эти две добродетели излучаются личностью г-на д'Энди, как и его сочинениями; в этом его сила.

Но лучшее в его преподавании заключается в его жизни. Нельзя переоценить его бескорыстную преданность благу искусства. Как будто недостаточно вкладывать все свои силы в собственные творения, г-н д'Энди не жалеет своего времени и результатов своих исследований для других. Франк давал уроки, чтобы иметь возможность жить; г-н д'Энди дает их ради удовольствия обучать, служить своему искусству и помогать художникам. Он руководит школами, принимает и почти ищет самые неблагодарные, хотя и самые необходимые виды преподавания. Или он преданно посвящает себя изучению прошлого и воскрешению какого-нибудь старого мастера. И он, кажется, получает такое удовольствие, обучая молодые умы ценить музыку или исправляя историческую несправедливость по отношению к какому-нибудь прекрасному, но забытому музыканту, что почти забывает о себе. Какой работе или какому работнику, достойному интереса или кажущемуся таковым, он когда-либо отказывал в совете и помощи? Я лично испытал его доброту и всегда буду искренне благодарен за нее.

Его преданность и вера не были напрасными. Имя г-на д'Энди будет ассоциироваться в истории не только с прекрасными произведениями, но и с великими делами: с Национальным музыкальным обществом, президентом которого он является; со «Скола Канторум», которую он основал вместе с Шарлем Бордом и которой руководит; с молодой французской музыкальной школой, группой искусных художников и новаторов, для которых он является своего рода старшим братом, ободряющим их своим примером и помогающим им в первые трудные годы борьбы; и, наконец, с пробуждением музыки в Европе, с движением, которое после смерти Вагнера и Франка привлекло интерес всего мира своим возрождением искусства Средневековья и Возрождения. Г-н д'Энди был главным представителем всей этой художественной эволюции во Франции. Своими делами, своим примером и своим духом он был в числе первых, кто пробудил интерес к музыкальному образованию в современной Франции. Он сделал для прогресса нашей музыки больше, чем все официальное преподавание консерваторий. Придет день, когда силой вещей и вопреки всякому сопротивлению такой человек займет место, принадлежащее ему во главе музыкальной организации во Франции.

Я пытался раскрыть самые сильные черты г-на д'Энди, и думаю, что нашел их в его вере и в его деятельности. Я слишком хорошо осознаю подводные камни, которые подстерегали меня в этой попытке; всегда трудно критиковать личность человека, и это наиболее трудно, когда он жив и все еще находится в процессе своего развития. Каждый человек — загадка не только для других, но и для самого себя. Есть что-то очень самонадеянное в том, чтобы претендовать на знание того, кто не вполне знает самого себя. И все же нельзя жить, не формируя мнений; это необходимость жизни. Люди, которых мы видим и знаем (или говорим, что знаем), наши друзья и те, кого мы любим, никогда не являются тем, что мы о них думаем. Часто они совсем не похожи на портрет, который мы рисуем в своем воображении; ибо мы ходим среди призраков наших сердец. Но все же нужно продолжать иметь мнения, продолжать строить и создавать вещи, если мы не хотим стать бессильными из-за инерции. Ошибка лучше, чем сомнение, при условии, что мы ошибаемся добросовестно; и главное — высказать то, что действительно чувствуешь и во что веришь. Я надеюсь, г-н д'Энди простит меня, если я сильно ошибся, и увидит в этих страницах искреннюю попытку понять его и глубокую симпатию к нему самому, и даже к его идеям, хотя я не всегда их разделяю. Но я всегда думал, что в жизни мнения человека значат очень мало, и что единственное, что имеет значение, — это сам человек. Свобода духа — величайшее счастье, которое можно познать; нужно жалеть тех, у кого ее нет. И есть тайное удовольствие в том, чтобы воздать должное великолепному кредо другого, даже если это кредо, которое мы сами не исповедуем.

РИХАРД ШТРАУС

Композитор «Героической жизни» больше не является неизвестным для парижан. Каждый год у Колонна или Шевайяра мы видим, как его высокий, худой силуэт вновь появляется за дирижерским пультом. Вот он, с его резкими и властными жестами, бледным и тревожным лицом, удивительно ясными глазами, беспокойными и проницательными одновременно, ртом, как у ребенка, усами такими светлыми, что они почти белые, и вьющимися волосами, растущими короной над высоким круглым лбом.

Я хотел бы попытаться набросать здесь странную и притягательную личность человека, которого в Германии считают наследником гения Вагнера, — человека, который осмелился написать после Бетховена «Героическую симфонию» и вообразить себя героем.

Рихарду Штраусу тридцать четыре года. Он родился в Мюнхене 11 июня 1864 года. Его отец, известный виртуоз, был первым валторнистом в Королевском оркестре, а мать была дочерью пивовара Пшора. Он воспитывался в музыкальной среде. В четыре года он играл на фортепиано, а в шесть сочинял маленькие танцы, песни, сонаты и даже увертюры для оркестра. Возможно, эта крайняя художественная одаренность сыграла свою роль в лихорадочном характере его талантов, держа его нервы в состоянии напряжения и чрезмерно возбуждая его ум. В школе он сочинял хоры для некоторых трагедий Софокла. В 1881 году Герман Леви исполнил со своим оркестром одну из симфоний юного гимназиста. В университете он проводил время за написанием инструментальной музыки. Затем Бюлов и Радеке заставили его играть в Берлине; и Бюлов, который очень привязался к нему, привез его в Майнинген в качестве музыкального директора. С 1886 по 1889 год он занимал ту же должность в Придворном театре в Мюнхене. С 1889 по 1894 год он был капельмейстером в Придворном театре в Веймаре. Он вернулся в Мюнхен в 1894 году в качестве придворного капельмейстера, а в 1897 году сменил Германа Леви. Наконец, он покинул Мюнхен ради Берлина, где в настоящее время дирижирует оркестром Королевской оперы.

В его жизни следует особо отметить две вещи: влияние Александра Риттера, которому он выразил большую благодарность, и его путешествия по югу Европы. Он познакомился с Риттером в 1885 году. Этот музыкант был племянником Вагнера и умер несколько лет назад. Его музыка практически неизвестна во Франции, хотя он написал две известные оперы, «Ленивый Ганс» и «Кому корона?», и был первым композитором, по словам Штрауса, который привнес вагнеровские методы в песню. О нем часто упоминается в письмах Бюлова и Листа. «До встречи с ним, — говорит Штраус, — я воспитывался на строго классических принципах; я жил исключительно Гайдном, Моцартом и Бетховеном и только что изучал Мендельсона, Шопена, Шумана и Брамса. Только Риттеру я обязан своим знанием Листа и Вагнера; именно он показал мне важность сочинений и произведений этих двух мастеров в истории искусства. Именно он годами уроков и добрых советов сделал меня музыкантом будущего (Zukunftsmusiker) и поставил мои ноги на дорогу, по которой теперь я могу идти без посторонней помощи и в одиночку. Он также приобщил меня к философии Шопенгауэра».

Второе влияние, влияние Юга, датируется апрелем 1886 года и, по-видимому, оставило неизгладимое впечатление на Штрауса. Он впервые посетил Рим и Неаполь и вернулся с симфонической фантазией под названием «Из Италии». Весной 1892 года, после тяжелого приступа пневмонии, он полтора года путешествовал по Греции, Египту и Сицилии. Спокойствие этих благословенных стран наполнило его бесконечным сожалением. С тех пор Север угнетает его, «вечная серость Севера и его призрачные тени без солнца». Когда я видел его в Шарлоттенбурге, в холодный апрельский день, он со вздохом сказал мне, что зимой не может ничего сочинять и что тоскует по теплу и свету Италии. Его музыка заражена этой тоской; и она заставляет почувствовать, как его дух страдает в мраке Германии и вечно стремится к краскам, смеху и радости Юга.

Подобно музыканту, о котором мечтал Ницше, он, кажется, «слышит, как в его ушах звучит прелюдия более глубокой, более сильной музыки, возможно, более своенравной и таинственной музыки; музыки, которая является сверхнемецкой, которая, в отличие от другой музыки, не угасала бы, не бледнела и не тускнела рядом с синим и игривым морем и ясным средиземноморским небом; музыки сверхевропейской, которая удержалась бы даже при темных закатах пустыни; музыки, чья душа сродни пальмам; музыки, которая знает, как жить и двигаться среди великих хищных зверей, прекрасных и одиноких; музыки, чье высшее очарование — в незнании добра и зла. Только время от времени, возможно, пролетала бы над ней тоска моряка по дому, золотые тени и нежные слабости; и к ней прилетали бы издалека тысячи оттенков заката морального мира, который люди больше не понимали; и этим запоздалым беглецам она предложила бы свое гостеприимство и сочувствие». Но это всегда Север, меланхолия Севера и «вся печаль человечества», душевная мука, мысль о смерти и тирания жизни, которые приходят и вновь отягощают его дух, жаждущий света, и принуждают его к лихорадочным размышлениям и горьким спорам. Возможно, так лучше.

Рихард Штраус — и поэт, и музыкант. Эти две натуры живут в нем вместе, и каждая стремится взять верх над другой. Баланс не всегда хорошо поддерживается; но когда ему удается сохранить его силой воли, союз этих двух талантов, направленных к одной цели, производит эффект более мощный, чем любой известный со времен Вагнера. Обе натуры имеют свой источник в уме, наполненном героическими мыслями, — более редкое достояние, я считаю, чем талант к музыке или поэзии. В Европе есть и другие великие музыканты; но Штраус — нечто большее, чем великий музыкант, ибо он способен создать героя.

Когда говорят о героях, думают о драме. Драматическое искусство присутствует повсюду в музыке Штрауса, даже в произведениях, которые кажутся наименее приспособленными к нему, таких как его песни и композиции чистой музыки. Оно наиболее очевидно в его симфонических поэмах, которые являются важнейшей частью его творчества. Эти поэмы: «Песня странника во время бури» (1885), «Из Италии» (1886), «Макбет» (1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), «Гунтрам» (1892-93), «Тиль Уленшпигель» (1894), «Так говорил Заратустра» (1895), «Дон Кихот» (1897) и «Героическая жизнь» (1898).

Я не буду много говорить о четырех первых работах, где ум и манера художника только формируются. «Песня странника во время бури» (песня путешественника во время бури, соч. 14) — это вокальный секстет с оркестровым сопровождением, сюжет которого взят из стихотворения Гёте. Он был написан до встречи Штрауса с Риттером, и его конструкция выполнена в манере Брамса, демонстрируя довольно надуманную мысль и стиль. «Из Италии» (соч. 16) — это яркая картина впечатлений от его поездки в Италию, от руин в Риме, морского берега в Сорренто и жизни итальянского народа. «Макбет» (соч. 23) дает нам довольно невыдающуюся серию музыкальных интерпретаций поэтических сюжетов. «Дон Жуан» (соч. 20) гораздо лучше и переводит поэму Ленау на язык музыки с помпезной энергией, показывая нам героя, который мечтает захватить всю радость мира, и то, как он терпит неудачу и умирает, потеряв веру во всё.

«Смерть и просветление» (соч. 24) знаменует значительный прогресс в мысли и стиле Штрауса. Это до сих пор одно из самых волнующих произведений Штрауса, задуманное с наиболее совершенным единством. Оно было вдохновлено стихотворением Александра Риттера, и я дам вам представление о его сюжете.

В жалкой комнате, освещенной лишь ночником, на кровати лежит больной человек. Смерть приближается к нему посреди внушающей трепет тишины. Несчастный, кажется, временами бредит и находит утешение в прошлых воспоминаниях. Его жизнь проходит перед его глазами: его невинное детство, его счастливая юность, борьба среднего возраста и его усилия достичь великолепной цели своих желаний, которая всегда ускользает от него. Он всю жизнь стремился к этой цели и наконец подумал, что она уже близка, когда Смерть громовым голосом внезапно кричит: «Стой!» И даже сейчас, в агонии, он отчаянно борется, стремясь осуществить свою мечту; но рука Смерти вырывает жизнь из его тела, и надвигается ночь. Тогда на небесах звучит обещание того счастья, которое он тщетно искал на земле, — Искупление и Просветление.

Друзья Рихарда Штрауса энергично протестовали против этого ортодоксального финала; а Зейдль, Йоризен и Вильгельм Мауке утверждали, что сюжет был чем-то более возвышенным, что это была вечная борьба души против своего низшего «я» и ее освобождение посредством искусства. Я не буду вступать в эту дискуссию, хотя считаю, что такой холодный и банальный символизм гораздо менее интересен, чем борьба со смертью, которую чувствуешь в каждой ноте композиции. Это классическое произведение, сравнительно говоря; широкое и величественное, почти бетховенское по стилю. Реализм сюжета в галлюцинациях умирающего, дрожь лихорадки, пульсация вен и отчаянная агония преображаются чистотой формы, в которую он заключен. Это реализм в манере симфонии до минор, где Бетховен спорит с Судьбой. Если убрать всякий намек на программу, симфония все равно остается понятной и впечатляющей благодаря гармоничному выражению чувств.

Многие немецкие музыканты считают, что Штраус достиг высшей точки своего творчества в «Смерти и просветлении». Но я далек от того, чтобы согласиться с ними, и сам верю, что его искусство развилось в результате этого колоссально. Правда, это вершина одного периода его жизни, содержащая квинтэссенцию всего лучшего в нем; но «Героическая жизнь» знаменует второй период и является его краеугольным камнем. Как выросли сила и полнота его чувств с того первого периода! Но он никогда больше не обретал деликатной и мелодичной чистоты души и юношеской грации своей ранней работы, которая все еще сияет в «Гунтраме», а затем исчезает.

Штраус дирижировал драмами Вагнера в Веймаре с 1889 года. Вдыхая их атмосферу, он обратил внимание на театр и написал либретто своей оперы «Гунтрам». Болезнь прервала его работу, и он был в Египте, когда снова взялся за нее. Музыка первого акта была написана между декабрем 1892 и февралем 1893 года, во время путешествия между Каиром и Луксором; второй акт был закончен в июне 1893 года на Сицилии; а третий акт — в начале сентября 1893 года в Баварии. Однако в этой музыке нет следов восточной атмосферы. Мы находим скорее мелодии Италии, отражение мягкого света и смиренное спокойствие. Я чувствую в ней вялый ум выздоравливающего, почти сердце молодой девушки, чьи слезы готовы пролиться, хотя она слегка улыбается своим печальным мечтам. Мне кажется, что Штраус должен питать тайную привязанность к этому произведению, которое обязано своим вдохновением неопределимым впечатлениям выздоровления. Его лихорадка заснула в нем, и некоторые пассажи полны ласкающего прикосновения природы и напоминают «Троянцев» Берлиоза. Но слишком часто музыка поверхностна и конвенциональна, и чувствуется тирания Вагнера — довольно редкое явление в других произведениях Штрауса. Поэма интересна; Штраус вложил в нее много себя, и осознаешь кризис, который расшатал его широкие, но часто самодовольные и непоследовательные идеи.

Штраус читал историческое исследование об ордене миннезингеров и мистиков, который был основан в Австрии в Средние века для борьбы с коррупцией в искусстве и спасения душ красотой песни. Они называли себя Streiter der Liebe («Воины любви»). Штраус, который был в то время пропитан неохристианскими идеями и влиянием Вагнера и Толстого, был увлечен сюжетом, взял Гунтрама из «Воинов любви» и сделал его своим героем.

Действие происходит в XIII веке, в Германии. Первый акт переносит нас на поляну у небольшого озера. Сельские жители восстали против дворян и только что были отбиты. Гунтрам и его учитель Фридхольд раздают им милостыню, а отряд побежденных затем бежит в леса. Оставшись один, Гунтрам начинает размышлять о прелестях весны и невинном пробуждении Природы. Но мысль о нищете, которую скрывает ее красота, тяготит его. Он думает о злых делах людей, о человеческих страданиях и о гражданской войне. Он благодарит Христа за то, что тот привел его в эту несчастную страну, целует крест и решает отправиться ко двору тирана, который является причиной всех бед, и возвестить ему Божественное откровение. В этот момент появляется Фрейхильда. Она жена герцога Роберта, который является самым жестоким из всех дворян, и она в ужасе от всего, что происходит вокруг нее; жизнь кажется ей ненавистной, и она хочет утопиться. Но Гунтрам предотвращает это; и жалость, которую ее красота и беда вызвали сначала, бессознательно перерастает в любовь, когда он узнает в ней любимую принцессу и единственную благодетельницу несчастных людей. Он говорит ей, что Бог послал его к ней для ее спасения. Затем он отправляется в замок, куда, как он верит, он послан с двойной миссией — спасти народ и Фрейхильду.

Во втором акте князья празднуют свою победу в замке герцога. После нескольких помпезных речей со стороны официальных миннезингеров Гунтрама приглашают петь. Заранее обескураженный порочностью своей аудитории и чувствуя, что не может петь без цели, он колеблется и готов уйти. Но печаль Фрейхильды удерживает его, и ради нее он поет. Его песня сначала спокойна и размеренна, и выражает меланхолию, которая наполняет его посреди пира, празднующего торжествующую власть. Затем он теряется в мечтах и видит нежную фигуру Мира, движущуюся среди компании. Он описывает ее с любовью и юношеской нежностью, которая приближается к экстазу, когда он рисует картину идеальной жизни освобожденного человечества. Затем он рисует Войну и Смерть, а также беспорядок и тьму, которые они распространяют по миру. Он обращается непосредственно к Князю; он показывает ему его долг и то, как любовь его народа будет его вознаграждением; он угрожает ему ненавистью несчастных, доведенных до отчаяния; и, наконец, он призывает дворян восстановить города, освободить заключенных и прийти на помощь своим подданным. Его песня заканчивается среди глубокого волнения аудитории. Герцог Роберт, чувствуя опасность этих откровенных слов, приказывает своим людям схватить певца; но вассалы встают на сторону Гунтрама. В этот момент приходит известие, что крестьяне возобновили атаку. Роберт призывает своих людей к оружию, но Гунтрам, который чувствует, что его поддержат окружающие, приказывает арестовать Роберта. Герцог обнажает меч, но Гунтрам убивает его. Затем внезапная перемена происходит в духе Гунтрама, что объясняется в третьем акте. В сцене, которая следует, он не произносит ни слова, его меч падает из рук, и он позволяет своим врагам снова взять власть над толпой; он позволяет связать себя и отправить в тюрьму, в то время как отряд дворян шумно рассеивается, чтобы сражаться против повстанцев. Но Фрейхильда полна неподдельной и почти дикой радости от своего освобождения мечом Гунтрама. Любовь к Гунтраму наполняет ее сердце, и ее единственное желание — спасти его.

Третий акт происходит в тюрьме замка; и это удивительный, неопределенный и очень любопытный акт. Это не логический результат действия, которое ему предшествовало. Чувствуется внезапное смятение в идеях поэта, кризис чувств, который беспокоил его даже во время написания, и трудность, которую он не смог решить. Новый свет, к которому он начал двигаться, проявляется очень ясно. Штраус был слишком далеко продвинут в композиции своего произведения, чтобы избежать неохристианского отречения, которое должно было завершить драму; он мог бы избежать этого, только полностью переделав своих персонажей. Поэтому Гунтрам отвергает любовь Фрейхильды. Он видит, что пал, как и другие, под проклятие греха. Он проповедовал милосердие другим, когда сам был полон эгоизма; он убил Роберта скорее ради удовлетворения своего инстинктивного и животного ревнивого чувства, чем ради освобождения народа от тирана. Поэтому он отрекается от своих желаний и искупает грех жизни уходом от мира. Но интерес акта заключается не в этой предвиденной развязке, которая со времен «Парсифаля» стала довольно распространенной; он заключается в другой сцене, которая, очевидно, была вставлена в последний момент и которая неприятно диссонирует с действием, хотя и в удивительно грандиозном ключе. Эта сцена дает нам диалог между Гунтрамом и его бывшим спутником Фридхольдом.

Фридхольд посвятил его в прежние дни, и теперь он приходит упрекнуть его за преступление и привести его перед Орден, который будет судить его. В первоначальной версии поэмы Гунтрам подчиняется и жертвует своей страстью ради обета. Но пока Штраус путешествовал по Востоку, он проникся внезапным ужасом перед этим христианским уничтожением воли, и Гунтрам восстает вместе с ним и отказывается подчиняться правилам своего Ордена. Он ломает свою лютню — символ ложной надежды на искупление человечества через веру — и пробуждается от славных мечтаний, в которые он привык верить, ибо видит, что это тени, рассеиваемые светом реальной жизни. Он не отрекается от своих прежних обетов; но он уже не тот человек, которым был, когда давал их. Пока его опыт был незрелым, он мог верить, что человек должен подчиняться правилам и что жизнь должна управляться законами. Один час просветил его. Теперь он свободен и одинок — наедине со своим духом. «Я один могу уменьшить свои страдания; я один могу искупить свое преступление. Только через самого себя Бог говорит со мной; только мне Бог говорит. Ewig einsam». Это гордое пробуждение индивидуализма, мощный пессимизм Сверхчеловека. Такое выражение чувств придает характер действия отречению и даже самому отрицанию, ибо это сильное утверждение воли.

Я довольно подробно остановился на этой драме из-за реальной ценности ее мысли и, прежде всего, из-за того, что можно назвать ее автобиографическим интересом. Именно в это время ум Штрауса начал принимать более определенную форму. Его дальнейший опыт будет развивать эту форму еще больше, но без внесения в нее каких-либо важных изменений.

«Гунтрам» стал причиной горького разочарования для своего автора. Ему не удалось добиться его постановки в Мюнхене, ибо оркестр и певцы заявили, что музыку невозможно исполнить. Говорят даже, что они привлекли видного критика, чтобы составить официальный документ, который они отправили Штраусу, удостоверяющий, что «Гунтрам» не предназначен для пения. Главной трудностью была длина главной партии, которая сама по себе, в своих размышлениях и дискурсах, занимала эквивалент полутора актов. Некоторые из ее монологов, как песня во втором акте, длятся полчаса без перерыва. Тем не менее, «Гунтрам» был исполнен в Веймаре 16 мая 1894 года. Немного позже Штраус женился на певице, которая играла Фрейхильду, Паулине де Ана, которая также создала образ Елизаветы в «Тангейзере» в Байройте и с тех пор посвятила себя интерпретации песен своего мужа.

Но горечь неудачи в театре все еще оставалась со Штраусом, и он снова обратил свое внимание на симфоническую поэму, в которой проявлял все более выраженные драматические тенденции и душу, которая с каждым днем становилась все горделивее и презрительнее. Вам стоит услышать, как он говорит с холодным пренебрежением о театральной публике — «этом сборище банкиров, лавочников и жалких искателей удовольствий», — чтобы узнать рану, которую скрывает этот триумфальный художник. Ибо не только театр был долго закрыт для него, но, по иронии судьбы, он был вынужден дирижировать музыкальным мусором в опере в Берлине из-за плохого вкуса в музыке — действительно королевского происхождения, — который там преобладал.

Первой великой симфонией этого нового периода стала «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля, по старинной плутовской легенде, в форме рондо» (Till Eulenspiegel's lustige Streiche, nach alter Schelmenweise, in Rondeauform), соч. 28. Здесь его презрение выражается пока лишь остроумной насмешкой, высмеивающей условности мира. Этот образ Тиля, этого дьявольского шутника, легендарного героя Германии и Фландрии, у нас во Франции мало известен. И потому музыка Штрауса теряет значительную часть своей остроты, ведь она претендует на то, чтобы напомнить о ряде приключений, о которых мы ничего не знаем: Тиль, пересекающий рыночную площадь и щелкающий кнутом перед почтенными дамами; Тиль в облачении священника, произносящий простецкую проповедь; Тиль, ухаживающий за молодой женщиной, которая его отвергает; Тиль, выставляющий дураками педантов; Тиль, преданный суду и повешенный. Склонность Штрауса представлять с помощью музыкальных картин то характер, то диалог, то ситуацию, то пейзаж или идею — иными словами, самые изменчивые и разнообразные впечатления его капризного духа — здесь весьма заметна. Правда, он обращается к нескольким популярным сюжетам, смысл которых в Германии был бы легко понят, и развивает их не совсем в строгой форме рондо, как он утверждает, но все же с определенным методом, так что, если не считать нескольких шалостей, непонятных без программы, целое обладает подлинным музыкальным единством. Эта симфония, пользующаяся в Германии большой популярностью, кажется мне менее оригинальной, чем некоторые другие его сочинения. Она звучит скорее как изысканная пьеса Мендельсона с любопытными гармониями и очень сложной инструментовкой.

Гораздо больше величия и оригинальности в его «Так говорил Заратустра, свободная тональная поэма по Ницше» (Also sprach Zarathustra, Tondichtung frei, nach Nietzsche), соч. 30. Ее чувства более общечеловечны, и программа, которой следовал Штраус, никогда не теряется в живописных или анекдотических деталях, а выстроена по выразительным и благородным линиям. Штраус отстаивает собственную свободу перед лицом свободы Ницше. Он хочет представить различные стадии развития, через которые проходит свободный дух, чтобы достичь стадии Сверхчеловека. Эти идеи сугубо личные и не являются частью какой-либо философской системы. Подзаголовки произведения таковы: «О потусторонниках» (Von den Hinterweltern), «О великой тоске» (Von der grossen Sehnsucht), «О радостях и страстях» (Von den Freuden und Leidenschaften), «Погребальная песнь» (Das Grablied), «О науке» (Von der Wissenschaft), «Выздоравливающий» (Der Genesende — душа, освобожденная от своих желаний), «Танцевальная песнь» (Das Tanzlied), «Ночная песнь» (Nachtlied). Нам показывают человека, который, измученный попытками разгадать загадку мироздания, ищет убежища в религии. Затем он восстает против аскетических идей и безумно предается своим страстям. Но он быстро пресыщается и испытывает отвращение, и, смертельно устав, он пробует науку, но вновь отвергает ее и преуспевает в избавлении от беспокойства, которое приносит знание, с помощью смеха — хозяина вселенной — и веселого танца, того танца вселенной, где все человеческие чувства идут рука об руку: религиозные верования, неудовлетворенные желания, страсти, отвращение и радость. «Вознесите ваши сердца высоко, братья мои! Еще выше! И смотрите, не забудьте свои ноги! Я канонизировал смех. Вы, сверхлюди, учитесь смеяться!» И танец затихает и теряется в эфирных высях, и Заратустра исчезает из виду, танцуя в далеких мирах. Но если он и разгадал загадку мироздания для себя, то не разгадал ее для других людей; и поэтому, в противовес уверенному знанию, наполняющему музыку, в конце мы получаем печальный вопросительный знак.

Мало найдется сюжетов, предлагающих более богатый материал для музыкального выражения. Штраус трактовал его с силой и мастерством; он сохранил единство в этом хаосе страстей, противопоставив человеческую Sehnsucht (тоску) бесстрастной силе Природы. Что касается смелости его замыслов, мне вряд ли нужно напоминать тем, кто слышал поэму в Cirque d'été, о сложной «Фуге о науке», трелях деревянных духовых и труб, озвучивающих смех Заратустры, танце вселенной и дерзости финала, который в тональности си мажор завершается вопросительным знаком в до-бекаре, повторенным трижды.

Я далек от мысли, что симфония лишена недостатков. Темы неравноценны: некоторые из них довольно банальны; и в целом разработка композиции превосходит лежащую в ее основе мысль. Позже я вернусь к определенным недостаткам музыки Штрауса; здесь я хочу лишь рассмотреть переполняющую жизнь и лихорадочную радость, которые заставляют эти миры вращаться.

«Заратустра» показывает развитие презрительного индивидуализма у Штрауса — «духа, который ненавидит псов из толпы и всю эту нежизнеспособную и мрачную породу; духа дикого смеха, который танцует, как буря, так же весело на болотах и в печали, как и в полях». Этот дух смеется над самим собой и над своим идеализмом в «Дон Кихоте» 1897 года, «фантастических вариациях на тему рыцарского характера» (Don Quixote, fantastische Variationen uber ein Thema ritterlichen Charakters), соч. 35; и эта симфония, я думаю, знаменует собой крайнюю точку, до которой может быть доведена программная музыка. Ни в одном другом произведении Штраус не дает лучшего доказательства своей поразительной ловкости, интеллекта и остроумия; и я искренне скажу, что нет другого произведения, где столько сил было бы потрачено с такой большой потерей ради игры и музыкальной шутки, которая длится сорок пять минут и доставила автору, исполнителям и публике немало утомительной работы. Эти симфонические поэмы крайне сложны для исполнения из-за запутанности, независимости и фантастических капризов различных партий. Судите сами, чего автор ожидает от музыки, по этим нескольким выдержкам из программы:

Вступление представляет Дон Кихота, погруженного в книги о рыцарских романах; и мы должны видеть в музыке, как и на маленьких фламандских и голландских картинах, не только черты Дон Кихота, но и слова книг, которые он читает. Иногда это история рыцаря, сражающегося с великаном, иногда приключения странствующего рыцаря, посвятившего себя служению даме, иногда это дворянин, отдавший жизнь во исполнение обета искупить свои грехи. Рассудок Дон Кихота путается (а вместе с ним и наш) во всех этих историях; он совершенно рассеян. Он покидает дом в компании своего оруженосца. Две фигуры нарисованы с большим воодушевлением; один — старый испанец, чопорный, томный, недоверчивый, немного поэт, довольно нерешительный в своих мнениях, но упрямый, когда решение уже принято; другой — толстый, веселый крестьянин, хитрый малый, склонный повторяться в шутливой манере и цитировать забавные пословицы — переданные в музыке короткодышащими фразами, которые всегда возвращаются к тому, с чего начали. Приключения начинаются. Вот ветряные мельницы (трели скрипок и деревянных духовых) и блеющая армия великого императора Алифанфарона (тремоло деревянных духовых); а вот, в третьей вариации, диалог между рыцарем и его оруженосцем, из которого мы должны догадаться, что Санчо расспрашивает своего господина о преимуществах рыцарской жизни, ибо они кажутся ему сомнительными. Дон Кихот говорит ему о славе и чести; но Санчо не думает об этом. В ответ на эти громкие слова он настаивает на превосходстве верной прибыли, сытных обедов и звонкой монеты. Затем приключения начинаются снова. Два спутника летят по воздуху на деревянных конях; и иллюзия этого головокружительного путешествия создается хроматическими пассажами флейт, арф, литавр и «ветряной машины», в то время как «тремоло контрабасов на основной ноте показывает, что кони никогда не покидали земли».

Но я должен остановиться. Я сказал достаточно, чтобы показать, в какое веселье пускается автор. Когда слушаешь это произведение, невозможно не восхититься техническими познаниями композитора, мастерством оркестровки и чувством юмора. И тем более удивляешься, что он ограничивается иллюстрацией текстов, когда он столь способен создавать комический и драматический материал без них. Хотя «Дон Кихот» — чудо мастерства и совершенно изумительное произведение, в котором Штраус развил более гибкий и богатый стиль, он, на мой взгляд, знаменует прогресс в его технике и шаг назад в его мышлении, ибо он, кажется, принял декадентские концепции искусства, подходящего для игрушек и безделушек, чтобы угодить легкомысленной и жеманной публике.

В «Жизни героя» (Heldenleben), соч. 40, он обретает себя и взмахом крыльев достигает вершин. Здесь нет чужеродного текста, который музыка должна изучать, иллюстрировать или перекладывать. Вместо этого — возвышенная страсть и героическая воля, постепенно развивающаяся и сокрушающая все препятствия. Без сомнения, у Штрауса была в уме программа, но он сам сказал мне: «Вам не нужно ее читать. Достаточно знать, что герой здесь сражается со своими врагами». Не знаю, насколько это верно или не были бы части симфонии довольно непонятны тому, кто следил бы за ней без текста; но это высказывание, кажется, доказывает, что он понял опасности литературной симфонии и что он стремится к чистой музыке.

«Жизнь героя» разделена на шесть глав: Герой, Противники героя, Спутница героя, Поле битвы, Мирные труды героя, Уход героя от мира и достижение его идеала. Это необычайное произведение, пьяное героизмом, колоссальное, полуварварское, тривиальное и возвышенное. Гомеровский герой борется среди насмешек глупой толпы, стада шумных и ковыляющих олухов. Скрипичное соло, в своего рода концерте, описывает соблазны, кокетство и деградировавшее злодейство женщины. Затем резкие трубные сигналы возвещают атаку; и я не в силах дать представление о последовавшей за этим страшной кавалерийской атаке, от которой дрожит земля и прыгают наши сердца; не могу я описать и то, как железная решимость ведет к штурму городов, и весь этот шумный гам и грохот битвы — самая великолепная битва, когда-либо нарисованная в музыке. На ее первом исполнении в Германии я видел, как люди дрожали, слушая ее, а некоторые внезапно вскакивали и делали резкие жесты совершенно бессознательно. У меня самого было странное чувство головокружения, как будто поднялся океан, и я подумал, что впервые за тридцать лет Германия обрела поэта Победы.

«Жизнь героя» была бы во всех отношениях одним из шедевров музыкальной композиции, если бы литературная ошибка внезапно не оборвала парящий полет ее самых страстных страниц, в высшей точке интереса движения, ради следования программе; хотя, кроме того, к концу прокрадывается некий холод, возможно, усталость. Победоносный герой понимает, что победил напрасно: низость и глупость людей остались неизменными. Он подавляет свой гнев и с презрением принимает ситуацию. Затем он ищет убежища в покое Природы. Творческая сила внутри него изливается в творческие работы; и здесь Рихард Штраус, с дерзостью, оправданной лишь его гением, представляет эти работы реминисценциями из своих собственных сочинений, и «Дон Жуан», «Макбет», «Смерть и просветление», «Тиль», «Заратустра», «Дон Кихот», «Гунтрам» и даже его песни (Lieder) ассоциируются с героем, чью историю он рассказывает. Порой буря напоминает этому герою о его сражениях; но он помнит и свои моменты любви и счастья, и его душа успокаивается. Затем музыка разворачивается безмятежно и поднимается с тихой силой к заключительному аккорду триумфа, который возложен, как венец славы, на голову героя.

Нет сомнений, что идеи Бетховена часто вдохновляли, стимулировали и направляли собственные идеи Штрауса. Чувствуется невыразимое отражение первой «Героической» и «Оды к радости» в тональности первой части (ми-бемоль); а последняя часть еще сильнее напоминает некоторые песни (Lieder) Бетховена. Но герои двух композиторов очень разные: герой Бетховена более классичен и мятежен; а герой Штрауса больше озабочен внешним миром и своими врагами, его завоевания даются с большим трудом, и его триумф, как следствие, более дикий. Если тот добрый Улыбышев претендует на то, чтобы видеть пожар Москвы в диссонансе первой «Героической», что бы он нашел здесь? Какие сцены горящих городов, какие поля сражений! Кроме того, в «Жизни героя» есть едкое презрение и озорной смех, которых никогда не услышишь у Бетховена. На самом деле, в произведении Штрауса мало доброты; это работа презрительного героя.

Рассматривая музыку Штрауса в целом, сначала поражаешься разнообразию его стиля. Север и Юг смешиваются; и в его мелодиях чувствуется притяжение солнца. Что-то итальянское просочилось в «Тристана»; но как много больше Италии в работе этого ученика Ницше. Фразы часто итальянские, а их гармонии ультрагерманские. Пожалуй, одно из величайших очарований искусства Штрауса заключается в том, что мы можем наблюдать разрыв в темных облаках немецкой полифонии и видеть сияющую сквозь него улыбающуюся линию итальянского побережья и веселых танцоров на его берегу. Это не просто смутная аналогия. Было бы легко, хотя и праздным делом, заметить безошибочные реминисценции Франции и Италии даже в самых передовых работах Штрауса, таких как «Заратустра» и «Жизнь героя». Мендельсон, Гуно, Вагнер, Россини и Масканьи странно толкают друг друга. Но эти разрозненные элементы имеют более мягкие очертания, когда произведение берется в целом, ибо они были поглощены и контролировались воображением композитора.

Его оркестр не менее составной. Это не компактная и плотная масса, как македонские фаланги Вагнера; он раздроблен и максимально разделен. Каждая партия стремится к независимости и работает так, как считает нужным, по-видимому, не беспокоясь о других партиях. Иногда кажется, как это было при чтении Берлиоза, что исполнение должно привести к бессвязности и ослабить эффект. Но каким-то образом результат получается очень удовлетворительным. «Ну разве это не звучит хорошо?» — сказал мне Штраус с улыбкой сразу после того, как закончил дирижировать «Жизнью героя».

Но особенно в сюжетах Штрауса, кажется, царят каприз и беспорядочное воображение, враг всякого разума. Мы видели, что эти поэмы пытаются выразить по очереди или даже одновременно литературные тексты, картины, анекдоты, философские идеи и личные чувства композитора. Какое единство в приключениях Дон Кихота или Тиля Уленшпигеля? И все же единство есть, не в сюжетах, а в уме, который ими распоряжается. И эти описательные симфонии с их очень диффузной литературной жизнью оправданы своей музыкальной жизнью, которая гораздо более логична и сконцентрирована. Капризы поэта сдерживаются музыкантом. Причудливый Тиль резвится «по старой форме рондо», а безумие Дон Кихота рассказано в «десяти вариациях на рыцарскую тему, с вступлением и финалом». Таким образом, искусство Штрауса, одно из самых литературных и описательных в существовании, сильно отличается от других подобного рода солидностью своей музыкальной ткани, в которой чувствуется настоящий музыкант — музыкант, воспитанный на великих мастерах, и классик вопреки всему.

И так на протяжении всей этой музыки чувствуется сильное единство среди непокорных и часто несочетаемых элементов. Это отражение, как мне кажется, души композитора. Его единство — это не вопрос того, что он чувствует, а вопрос того, чего он желает. Его эмоция гораздо менее интересна ему, чем его воля, и она менее интенсивна, и часто совершенно лишена какого-либо личного характера. Его беспокойство, кажется, исходит от Шумана, его религиозное чувство — от Мендельсона, его сладострастие — от Гуно или итальянских мастеров, его страсть — от Вагнера. Но его воля героическая, доминирующая, жадная и мощная в возвышенной степени. И именно поэтому Рихард Штраус благороден и в настоящее время совершенно уникален. В нем чувствуется сила, которая властвует над людьми.

Именно через эту героическую сторону его можно считать наследником некоторых мыслей Бетховена и Вагнера. Именно эта героическая сторона делает его поэтом — возможно, одним из величайших в современной Германии, которая видит себя отраженной в нем и в его герое. Давайте рассмотрим этого героя.

Он идеалист с безграничной верой в силу разума и освобождающую добродетель искусства. Этот идеализм поначалу религиозен, как в «Смерти и просветлении», нежен и сострадателен, как женщина, и полон юношеских иллюзий, как в «Гунтраме». Затем он становится раздраженным и возмущенным низостью мира и трудностями, с которыми сталкивается. Его презрение возрастает и становится саркастическим («Тиль Уленшпигель»); он измучен годами конфликтов и, с возрастающей горечью, перерастает в презрительный героизм. Как смех Штрауса хлещет и жалит нас в «Заратустре»! Как его воля ушибает и режет нас в «Жизни героя»! Теперь, когда он доказал свою силу победой, его гордость не знает границ; он ликует и не в состоянии увидеть, что его возвышенные видения стали реальностью. Но люди, чей дух он отражает, видят это. В сегодняшней Германии есть ростки болезненности, неистовство гордости, вера в себя и презрение к другим, что напоминает Францию XVII века. «Dem Deutschen gehört die Welt» («Германия владеет миром») — спокойно гласят надписи на витринах магазинов в Берлине. Но когда доходишь до этой точки, разум начинает бредить. Всякий гений — это бред, если доходит до этого; но безумие Бетховена концентрировалось в нем самом и воображало вещи для его собственного удовольствия. Гений многих современных немецких художников — вещь агрессивная и характеризуется своим деструктивным антагонизмом. Идеалист, который «владеет миром», подвержен головокружению. Он был создан, чтобы править внутренним миром. Великолепие внешних образов, которыми он призван управлять, ослепляет его; и, подобно Цезарю, он сбивается с пути. Германия едва достигла положения империи мира, как нашла голос Ницше и голос обманутых художников Deutsches Theater и Сецессиона. Теперь есть грандиозная музыка Рихарда Штрауса.

К чему ведет вся эта ярость? К чему стремится этот героизм? Эта сила воли, горькая и напряженная, слабеет, когда достигает своей цели, или даже до этого. Она не знает, что делать со своей победой. Она презирает ее, не верит в нее или устает от нее.

Подобно «Победе» Микеланджело, она поставила колено на спину пленника и, кажется, готова прикончить его. Но внезапно останавливается, колеблется и оглядывается неуверенными глазами, и выражение ее лица — выражение томного отвращения, как будто ее охватила усталость.

И вот таким мне представляется творчество Рихарда Штрауса до настоящего времени. Гунтрам убивает герцога Роберта и немедленно роняет свой меч. Неистовый смех Заратустры заканчивается признанием обескураженного бессилия. Бредовая страсть Дон Жуана угасает в ничто. Дон Кихот, умирая, отрекается от своих иллюзий. Даже сам Герой признает тщетность своей работы и ищет забвения в безразличной Природе. Ницше, говоря о художниках нашего времени, смеется над «теми Танталами воли, бунтарями и врагами законов, которые приходят, сломленные духом, и падают к подножию креста Христова». Будь то ради Креста или Ничто, эти герои отрекаются от своих побед в отвращении и отчаянии или с покорностью, которая еще печальнее. Не так Бетховен преодолевал свои печали. Печальные адажио звучат своим плачем посреди его симфоний, но нота радости и триумфа всегда звучит в конце. Его работа — это триумф побежденного героя; работа Штрауса — это поражение побеждающего героя. Эта нерешительность воли еще более отчетливо видна в современной немецкой литературе, и в частности у автора «Потонувшего колокола». Но она более поразительна у Штрауса, потому что он более героичен. И вот мы получаем все это проявление сверхчеловеческой воли, а конец — лишь «Мое желание ушло!»

В этом заключается неумирающий червь немецкой мысли — я говорю о мысли избранных немногих, которые просвещают настоящее и предвосхищают будущее. Я вижу героический народ, опьяненный своими триумфами, своими огромными богатствами, своей численностью, своей силой, который заключает мир в свои большие объятия и подчиняет его, а затем останавливается, утомленный своим завоеванием, и спрашивает: «Зачем я завоевал?»

ХУГО ВОЛЬФ

Чем больше узнаешь об истории великих художников, тем больше поражаешься огромному количеству печали, которую заключают в себе их жизни. Они не только подвергаются испытаниям и разочарованиям обычной жизни — которые ранят их больнее из-за их большей чувствительности, — но и их окружение подобно пустыне, потому что они на двадцать, тридцать, пятьдесят или даже сотни лет опережают своих современников; и они часто обречены на отчаянные усилия не ради того, чтобы покорить мир, а чтобы выжить.

Эти высокочувствительные натуры редко способны долго выдерживать эту непрекращающуюся борьбу; и величайшему гению, возможно, приходится считаться с болезнями, нищетой и даже преждевременной смертью. И все же были люди, подобные Моцарту, Шуману и Веберу, которые были счастливы вопреки всему, потому что смогли сохранить здоровье своей души и радость творчества до самого конца; и хотя их тела были изнурены усталостью и лишениями, свет продолжал гореть, посылая свои лучи далеко во тьму их ночи. Бывают судьбы и похуже; и Бетховен, хотя был беден, замкнут в себе и обманут в своих привязанностях, был далек от того, чтобы быть самым несчастным из людей. В его случае он не обладал ничем, кроме самого себя; но он обладал собой по-настоящему и царствовал над миром, который был внутри него; и ни одна другая империя никогда не могла сравниться с империей его обширного воображения, которое простиралось, как огромное пространство неба, где бушевали бури. До последнего дня старый Прометей в нем, хотя и скованный жалким телом, сохранял свою железную силу несломленной. Умирая во время бури, его последним жестом был жест протеста; и в агонии он приподнялся на кровати и потряс кулаком в небо. Так он и пал, сраженный одним ударом в самой гуще битвы.

Но что сказать о тех, кто умирает мало-помалу, кто переживает самих себя и наблюдает медленный распад своих душ?

Такова была участь Хуго Вольфа, чья трагическая судьба обеспечила ему место в стороне в аду великих музыкантов.

Он родился в Виндишгреце в Штирии 13 марта 1860 года. Он был четвертым сыном дубильщика — дубильщика-музыканта, подобно старому Фейту Баху, пекарю-музыканту, и отцу Гайдна, колеснику-музыканту. Филипп Вольф играл на скрипке, гитаре и фортепиано и имел обыкновение устраивать у себя дома маленькие квинтетные вечера, в которых он играл на первой скрипке, Хуго — на второй, брат Хуго — на виолончели, дядя — на валторне, а друг — на альте. Музыкальный вкус страны не был собственно немецким. Вольф был католиком; и его вкус не был сформирован, как у большинства немецких музыкантов, книгами хоралов. Кроме того, в Штирии любили играть старые итальянские оперы Россини, Беллини и Доницетти. Позже Вольф любил думать, что в его жилах течет несколько капель латинской крови; и всю жизнь он питал пристрастие к великим французским музыкантам.

Его период ученичества не был отмечен ничем блестящим. Он переходил из одной школы в другую, нигде долго не задерживаясь. И все же он не был никчемным парнем; но он всегда был очень замкнут, мало заботился о том, чтобы быть близким с другими, и был страстно предан музыке. Его отец, естественно, не хотел, чтобы он выбрал музыку своей профессией; и он пережил те же трудности, что и Берлиоз. Наконец, ему удалось получить разрешение от семьи поехать в Вену, и в 1875 году он поступил там в консерваторию. Но он не стал от этого счастливее, и через два года его исключили за непокорность.

Что было делать? Его семья была разорена, так как пожар уничтожил их небольшое имущество. Он чувствовал, что молчаливые упреки отца уже давят на него — ибо он нежно любил своего отца и помнил жертвы, которые тот принес ради него. Он не хотел возвращаться в свою провинцию; более того, он не мог вернуться — это была бы смерть. Необходимо было, чтобы этот семнадцатилетний юноша нашел какой-то способ заработать на жизнь и в то же время иметь возможность учиться самому. После исключения из консерватории он не посещал никакой другой школы; он учился сам. И он учился замечательно; но какой ценой! Страдания, которые он перенес с того времени до тридцати лет, огромное количество энергии, которую он должен был тратить, чтобы жить и развивать прекрасный дух поэзии, который был в нем, — все это усилие и труд были, без сомнения, причиной его несчастной смерти. У него была жгучая жажда знаний и лихорадка работы, которые заставляли его иногда забывать о необходимости есть и пить.

Он питал огромное восхищение к Гёте и был увлечен Генрихом фон Клейстом, которого он несколько напоминает как своими дарованиями, так и своей жизнью; он был энтузиастом Грильпарцера и Хеббеля в то время, когда их мало ценили; и он был одним из первых немцев, открывших ценность Мёрике, которого позже сделал популярным в Германии. Кроме того, он читал английских и французских писателей. Ему нравился Рабле, и он был очень неравнодушен к Клоду Тилье, французскому провинциальному романисту, чей «Дядя Бенджамин» доставил удовольствие стольким немецким провинциальным семьям, представив им, как говорил Вольф, видение их собственного маленького мира и помогая им своим веселым добродушием переносить свои беды с улыбающимся лицом. И так маленький Вольф, едва имея что поесть, находил средства изучать и французский, и английский языки, чтобы лучше понимать мысли иностранных художников.

В музыке он многому научился у своего друга Шалка, профессора Венской консерватории; но, как и Берлиоз, он получил большую часть своего образования в библиотеках и проводил месяцы, читая партитуры великих мастеров. Не имея фортепиано, он носил сонаты Бетховена в парк Пратер в Вене и изучал их на скамейке под открытым небом. Он пропитывался классикой — Бахом и Бетховеном, и немецкими мастерами песни (Lied) — Шубертом и Шуманом. Он был одним из тех молодых немцев, которые страстно любили Берлиоза; и именно благодаря Вольфу Франция была впоследствии удостоена чести обладать этим великим художником, которого французские критики, будь то школы Мейербера, Вагнера, Франка или Дебюсси, так и не поняли. Он также рано подружился со старым Антоном Брукнером, чью музыку мы не знаем во Франции, ни его восемь симфоний, ни его Te Deum, ни его мессы, ни его кантаты, ни что-либо другое из его плодотворного творчества. Брукнер имел кроткий и скромный характер и располагающую, хотя и несколько детскую личность. Он был довольно подавлен всю свою жизнь партией Брамса; но, как Франк во Франции, он собирал вокруг себя новые и оригинальные таланты для борьбы с академическим искусством своего времени.