«Музыкальные мифы и факты, том 2»

Яванцы, которые среди островитян Индийского архипелага славятся своим мастерством в драматическом искусстве, обычно используют сказочные предания из своей собственной истории или индуистские легенды в качестве сюжетов для своих представлений, которые разыгрываются исключительно мужчинами. Полный оркестр музыкантов обычно сопровождает драму. Инструменты в основном принадлежат к классу, называемому ударными инструментами, но некоторые из них сконструированы с пластинами из металла, которые производят ряд сладких тонов, расположенных в соответствии с пентатонической гаммой. Некоторые из яванских мелодий, которые были собраны европейцами, очень выразительны, и было бы поучительно для музыкальных исследователей, если бы какой-нибудь действительно музыкальный европейский посетитель на Яве добросовестно переложил на ноты оркестровое сопровождение некоторых из самых популярных яванских драм. Мадам Ида Пфайффер рассказывает, что ее угостили в доме раджи в Бандонге своего рода пантомимой в трех актах, третий из которых представлял бой. «Музыка, которая сопровождала бой, — отмечает она, — была очень шумной и диссонирующей; но после поражения одной из сторон вдалеке возникла мягкая жалобная мелодия. Все представление было действительно красивым и выразительным». Сэр Стэмфорд Раффлз и другие путешественники дают подобные описания и, кроме того, могут много рассказать об искусных кукольных представлениях яванцев, в которых персонажи драм представлены куклами или их тенями.

Сиамцы любят театральные представления. Согласно истории Сиама Турпена, опубликованной в 1771 году, «всякий раз, когда они сжигают тело министра или великого человека, на берегу реки воздвигается театр, где актеры появляются одетыми в соответствии со своими ролями; и в течение трех дней они никогда не покидают сцену с восьми утра до семи вечера». Де Ла Лубер, посетивший Сиам в 1687 году, говорит, что сюжеты драм «исторические, в стихах, серьезные и поются несколькими актерами, которые всегда присутствуют и которые поют только по очереди. Один из них поет партию историка, а остальные поют партии персонажей, которых история заставляет говорить; но все они мужчины, которые поют, и нет женщин». Около века назад, по-видимому, было обычаем использовать только мужчин в качестве актеров, хотя были и танцовщицы. Но в настоящее время есть актрисы, по крайней мере во дворце короля, где сэр Джон Боуринг видел их выступление в нескольких случаях. В одном из этих развлечений «актеры были все женщины, почти все девочки. Несколько матрон, однако, взяли на себя роль воинов, обезьян, священников; и три распорядительницы, или суфлерши, были не только старыми и уродливыми, но казались очень злобными и в нескольких случаях ругали и шлепали дам, которые требовали исправления. У одной из них драма была написана на черных листах белыми буквами перед ней, из которых она подсказывала певцам речитатива. История началась с появления монстра-обезьяны в лесу, который посещают несколько знатных дам, одну из которых, после безуспешной борьбы, остальным удалось сбежать, монстр-обезьяна ухитряется унести. Она выкупается вмешательством священника, чей храм находится в лесу. Впоследствии нас знакомят с суверенным двором, где соблюдаются все церемонии, которые практикуются в повседневной жизни, платья — те, что обычно носятся, и самые великолепные они... Есть битва, и награды победителям, и коронация королевского сына в награду за его доблесть, и подношения Будде, и большой пир и т.д.». Основные исполнители играют, но не говорят. Сказка рассказывается в речитативе группой певцов в сопровождении различных инструментов. Оркестр, помогающий обычно, состоит из около двадцати членов, которые играют на духовых инструментах гобойного типа, гонгах, больших кастаньетах длиной более фута и нескольких звучных ударных инструментах, сконструированных из деревянных плит или металлических пластин, несколько похожих на те, что были у яванцев, упомянутых ранее.

Кохинхинцы удивительно любят драматические представления, которые обычно носят оперный характер и посвящены историческим событиям. Один английский джентльмен, наблюдавший за исполнением некоторых из этих пьес, отмечает об актерах: «Их пение хорошо, когда ухо к нему привыкает; а модуляции женских голосов поистине пленительны». Сэр Джордж Стонтон был явно удивлен, обнаружив, что своего рода историческая опера, которую он слышал в городе Турон (называемом местными жителями Хансан), содержала речитативы, арии и хоры, которые, по его словам, были «столь же правильными, как на итальянской сцене». Он добавляет: «Некоторые из исполнительниц были отнюдь не плохими певицами. Все они точно соблюдали такт не только голосами, но и каждый сустав их рук и ног подчинялся размеренному движению инструментов». Оркестр состоял из струнных, духовых и ударных инструментов. Сэр Джон Барроу описывает театр в Туроне как «бамбуковый навес». Он рассказывает: «В дальней части здания группа комедиантов была занята исторической драмой, когда мы вошли; но, как только мы сели, они прервались и, выйдя вперед, отвесили нам поклон с девятью коленопреклонениями и простираниями, после чего вернулись к своим трудам, не прекращая шума и суеты во время нашего пребывания. Дневная жара — термометр в тени показывал 81 градус по Фаренгейту на открытом воздухе, а в здании было по меньшей мере на 10 градусов выше, — толпы, стекавшиеся посмотреть на чужеземцев, ужасный грохот гонгов, литавр, труб и визгливых флейт были настолько ошеломляющими и гнетущими, что только новизна сцены могла удержать нас хоть на мгновение. Самой занимательной, а также наименее шумной частью театрального представления была своего рода интерлюдия, исполняемая тремя молодыми женщинами, по-видимому, для развлечения главной актрисы, которая сидела в качестве зрителя в одеянии и образе какой-то древней королевы, в то время как старый евнух, очень причудливо одетый, проделывал свои шутовские трюки, подобно скарамушу или буффону в арлекинаде. Диалог в этой части полностью отличался от жалобного и почти монотонного речитатива китайцев, будучи легким и комичным, и время от времени прерывался веселыми ариями, которые обычно завершались хором. Эти арии, какими бы грубыми и необработанными они ни были, казались регулярными композициями и исполнялись в точно выверенном темпе. Одна из них, в частности, привлекла наше внимание: ее медленное меланхоличное движение дышало той особой жалобностью, которая свойственна народным шотландским мелодиям, на которые она, действительно, была очень похожа».

Вероятно, эта мелодия была основана на пентатоническом звукоряде, который распространен в музыке китайцев и яванцев и следы которого можно обнаружить в шотландских народных напевах.

«Голоса женщин пронзительны и трепетны, но некоторые их каденции были не лишены мелодичности. Инструменты на каждой паузе делали несколько коротких пассажей, пока музыка постепенно не становилась громче под звуки нарастающего и оглушающего гонга. Не зная языка, мы, конечно, были так же несведущи в сюжете, как большинство английской публики в итальянской опере».

Здесь можно упомянуть любопытный способ оплаты труда актеров, принятый в Кохинхине. Англичанин, присутствовавший на театральном представлении в городе Кангвартинг, рассказывает, что расходы на развлечение взял на себя Куонг, или губернатор провинции. Музыкальная драма исполнялась в большом сарае перед огромным стечением зрителей. «Куонг сидел на приподнятой платформе перед актерами с маленьким барабаном, установленным по диагонали, по которому он ударял каждый раз, когда какая-то часть представления ему нравилась; это также было сигналом для его кошелька, чтобы тот бросил актерам небольшую связку из примерно двадцати монет. На мой вкус, это портило эффект пьесы; ибо каждый раз, когда монеты падали среди них, наступала тишина, а в следующее мгновение — давка за деньги; и это происходило так часто, что почти попадало в такт диссонирующей музыке оркестра. Актеры нанимались поденно и таким образом получали оплату, размер которой полностью зависел от одобрения Куонга и того, сколько раз он вызывал их на бис, ударяя в свой барабан. Я видел, что многие из них уделяли гораздо больше внимания барабану, чем своему выступлению; хотя я полагаю, что брошенная им сумма делится поровну. Иногда веревка, на которой были нанизаны монеты, к несчастью рвалась, и деньги разлетались во все стороны; чем пользовались некоторые из присутствующих, не будучи достаточно честными, чтобы вернуть их бедным актерам».

У бирманцев есть драмы, исполняемые людьми, а также комедии, представляемые с помощью марионеток или кукол. В последних представлениях фигурами умело управляют люди, находящиеся под сценой, скрытой грубой занавесью. Диалоги между этими фигурами очень нравятся простым зрителям. Во всяком случае, поскольку они склонны вызывать бурный смех, можно предположить, что они часто бывают неотразимо комичными. Настоящие драматические представления бирманцев разыгрываются профессиональными актерами, как правило, под открытым небом. Основные персонажи пьесы обычно состоят из принца, принцессы, скромного возлюбленного, раба и шута. Женские роли исполняются мальчиками, одетыми в женские наряды. Костюмы красивые и роскошные. Однако лучшие театральные представления проходят в здании. В таких случаях играют два музыкальных оркестра, по одному с каждой стороны сцены. Основные музыкальные инструменты такого оркестра относятся к ударным, содержат ряд звучных деревянных пластин или металлических пластин и несколько напоминают яванские инструменты, но настроены в соответствии с диатоническим порядком интервалов, а не пентатоническим. Также в этих случаях используется любопытное приспособление, состоящее из набора барабанов, подвешенных в раме, причем каждый барабан имеет фиксированный тон. Кроме того, бирманский оркестр обычно включает несколько духовых инструментов типа гобоя и трубы, а также тарелки, большие кастаньеты из расщепленного бамбука и другие ударные инструменты, которые служат для усиления ритмического эффекта музыки. Сюжет драмы обычно берется из древней бирманской истории. Капитан Генри Юл, который дал более подробное описание бирманских пьес, чем любой из предыдущих путешественников, отмечает, что, находясь в Амарапуре, он приобрел копии некоторых пьес, которые видел в исполнении, из чего ему стало ясно, что, хотя общий план драмы, включающий более важную и торжественную часть диалога, был записан довольно подробно, юмористические части были оставлены на откуп импровизированному остроумию актеров. Следующие сцены взяты из драмы, посвященной эпизоду из жизни Удейнны, царя Каушамби, страны в Индии. Эта драма, полученная капитаном Генри Юлом, является переводом с пали, и все произведение написано бирманскими стихами по четыре слога.

(Сцена открывается в столице Каушамби. Царь сидит на троне, окруженный придворными.)

Царь. — (Обращаясь к ним) «Великие вельможи и вожди!»

Вельможи. — «Пхра (Господин)!»

Царь. — «Счастливы ли и процветают ли мои подданные?»

Вельможи. — «С тех пор как началось счастливое правление Вашего Величества, религия воссияла великолепием; времена года были благоприятны; земля была щедра; богатые и бедные, мужчины и женщины наслаждались миром и процветанием, и счастливые годы были для них как вода для лотоса».

(Сцена закрывается.)

Гималайские горы. — Входит Нат.

Нат. — «Теперь я Нат! Когда и в каком теле я был раньше? Ах! глядя глазами и разумом Ната, я понимаю, что был отшельником в этих диких местах. Мой спутник, Алакаппа, все еще здесь. Я поищу своего друга».

(Приближается к пещере.)

Отшельник. — «Кто ты, внезапно пришедший в мою келью в одеянии и облике Ната, с девятью драгоценными камнями в короне?»

Нат. — «О святой отшельник благородного происхождения, вечно живущий в лесу, скажи мне все, что желаешь, чтобы ничего не осталось невысказанным!»

Отшельник. — «О Нат, достигший великими заслугами возвышенной обители! Мне нечего просить, но многочисленные слоны приходят к моей келье и причиняют большой ущерб. Будь добр, запрети это в будущем».

Нат. — «О святой отшельник! Я дам тебе золотую арфу, и силой ее звуков и твоих песен слоны будут приходить и уходить, как ты прикажешь».

Из этого отрывка очевидно, что бирманцы приписывают музыке великую силу, и то же самое указывается в нескольких других замечаниях, встречающихся в драме. Однако нет необходимости приводить здесь всю драму, которую читатель найдет в интересной книге, упомянутой выше. Достаточно заметить следующие отрывки из последующей сцены.

(Входит юный принц Удейнна. Отшельник дарит ему золотую арфу и учит его мелодии и песне. Принц удаляется к дереву, взбирается на него и играет. Дикие слоны леса собираются вокруг него и повинуются его голосу и арфе и т. д.)

Капитан Юл отмечает, что «комические сценические эффекты, когда персонажи обращаются к оркестру, очень часты», и в данной драме есть несколько подобных указаний. Возьмем, к примеру, следующее:

(Сцена в уединенных дебрях Гималаев).

Входит огромная птица.

Птица (говорит). — «С начала мира существовало множество видов птиц: журавли, утки, вороны, павлины и другие. Я не их породы. Моя сила уничтожила бы их всех. Мой дом среди огромных гор и непроходимых лесов, и время от времени я спускаюсь с них. Теперь я отправлюсь в страну Каушамби в поисках пищи. Итак, сейчас (оркестру), так как я собираюсь лететь, сыграйте победную мелодию, о руководитель оркестра!»

Птица начинает свой полет и, взмывая ввысь, говорит:

«Это прекрасная страна, полная золотых дворцов и прекрасных садов с великолепными цветами и кустарниками. Тем не менее, я должен поискать что-нибудь поесть. Итак, поворачиваясь на север и поворачиваясь на юг, глядя вверх и глядя вниз, я замечаю снаружи королевского дворца кусок мяса, красный, красный как кровь. Он мой, вернее, чем еда в чаше для подаяний монаха; он не может ускользнуть. Я пикирую на него, схвачу его и улечу; а теперь, чтобы я могла легко добраться до большого дерева в моей собственной горе из этой страны Каушамби, сыграйте мягкую и простую мелодию, о руководитель оркестра!»

(Птица хватает королеву, приняв ее красный плащ за мясо, улетает с ней в горы и оставляет на дереве. Птица приближается, как будто собираясь ее съесть, когда королева хлопает в ладоши, что пугает птицу, и она улетает).

Эта сцена показывает, что бирманцы используют в своих драмах громкую и тихую музыку в соответствии с изображаемыми событиями; и что оркестром руководит дирижер или музыкальный руководитель. Следующий пример из другой сцены указывает на использование полного оркестра fortissimo в соответствии с действием.

Лес. Охотник.

Охотник. — «Я и моя собака сейчас пойдем и убьем любого врага, который появится. С моим луком и моей собакой мне все равно, с кем я столкнусь: со слонами, оленями или кем-то еще; так что пойдем (собаке) храбрый Тигр. (Оркестру.) Теперь, когда я отправляюсь в великую экспедицию, разразитесь подобно грому!»

Подробное описание своего рода оперы, которая исполнялась в Сингапуре, дает Чарльз Уилкс; но, поскольку актеры были временными посетителями Сингапура, приехавшими из окрестностей Мадраса, их пьеса, должно быть, была образцом популярных индуистских драм. Она называлась «Результаты неуместной дружбы»; слова произносились «монотонным речитативом» в сопровождении оркестра инструменталистов. Что касается сюжета пьесы, достаточно сказать, что она имела моральную цель, а брамин и клоун были самыми забавными персонажами Dramatis Personæ. Клоун проявил большую ловкость в подражании европейцу в его одежде и манерах. «Избранные образцы театра индусов», переведенные с оригинала на санскрите Р. Х. Уилсоном (Лондон, 1835), содержат лишь несколько упоминаний о музыке; но это древние драмы, и индусы, как указывает Р. Х. Уилсон в своем интересном введении, обладают различными видами театральных представлений. В прежние времена не было здания, предназначенного для публичного исполнения драм. У царей во дворцах был своего рода музыкальный зал, называемый Sangita Sálá, в котором давались представления, состоящие главным образом из музыки и танцев, а иногда и драматических постановок.

Обращаясь к Тибету, мы встречаем актеров, которые также являются певцами, танцорами и акробатами. Они выступают на улицах, во дворах и других открытых местах городов, а их представления оживляются музыкальным оркестром и остротами клоунов. Актеры обычно носят маски.

В Китае драматические представления, разыгрываемые странствующими актерами, нередко проходят в кумирнях или домах религиозных церемоний. Пьесы обычно имеют отношение к какому-либо примечательному событию из жизни древнейших китайских императоров и почти всегда сочетают комическое с трагическим. Музыкальный оркестр занимает заднюю часть сцены за актерами. Расходы на развлечение иногда покрываются частными лицами. Так, однажды в городе ежедневно в течение трех дней подряд давались три представления в честь «Матери Небес», богини, которая покровительствует благополучию моряков, а оплатили развлечение три купца, только что получившие прибыль от удачного предприятия. Женские роли исполняются мальчиками и евнухами. Сюжет китайской драмы, которая была исполнена в Тяньцзине перед английским послом во временном театре, воздвигнутом напротив его яхты, описан сэром Дж. Стонтоном следующим образом:

«Император Китая и его императрица живут в высшем блаженстве, когда внезапно его подданные восстают. Начинается гражданская война, происходят сражения; и, наконец, главный мятежник, который является генералом кавалерии, побеждает своего государя, убивает его собственной рукой и разбивает императорскую армию. Пленная императрица затем появляется на сцене во всех муках отчаяния, естественно вытекающих из потери мужа и своего достоинства, а также страха потери своей чести».

Как интересно было бы для исследователя национальной музыки обладать точной нотацией музыки, относящейся к этой сцене, и выяснить, каким образом сильные эмоции и неистовые страсти, представленные в ней, выражаются в китайских музыкальных композициях!

«В то время как она рвет на себе волосы и оглашает небеса своими жалобами, входит завоеватель, приближается к ней с уважением, обращается к ней нежным тоном, успокаивает ее горе своим состраданием, говорит о любви и обожании и, подобно Ричарду Третьему с леди Анной у Шекспира, менее чем за полчаса убеждает китайскую принцессу вытереть слезы, забыть своего покойного супруга и уступить утешающему воздыхателю. Пьеса завершается свадьбой и грандиозным шествием».

Японцы любят драматические представления и имеют специальные здания для своих выступлений. Капитан Головнин описывает театр в Мацумае, столице острова Иессо, как «большое и довольно высокое здание. Сзади находится сцена, которая, как и у нас, имеет приподнятый пол. От сцены до передней стены, где расположен вход, расставлены два ряда сидений для зрителей. Посредине, где у нас партер, есть свободное пространство, в котором для зрителей расстелены соломенные циновки. Поскольку это пространство намного ниже сцены, те, кто впереди, не загораживают вид тем, кто сзади. Оркестра нет, либо потому, что японцы не исполняют музыку в своих театрах, либо потому, что музыканты причисляются к актерам».

Место для оркестра, вероятно, было в глубине сцены, как в китайском театре. Капитан Головнин посетил здание только в дневное время, когда дом был пуст, так как правительство столицы отказало ему в разрешении посмотреть исполнение пьесы.

«Напротив сцены, где в наших театрах находятся императорская ложа и галереи, есть только голая стена и дверь для входа. Внутри не было никаких украшений; стены даже не были покрашены. Костюмы и декорации хранятся в отдельном здании. Сюжеты их пьес — главным образом памятные события японской истории; но у них есть и другие представления, которые носят комический характер и служат для развлечения публики». Более того, у японцев есть ежегодные религиозные праздники, на которых проходят сценические представления и которые очень популярны. Драмы обычно посвящены подвигам древних героев или мифу; некоторые имеют своим предметом причудливую историю любви; а некоторые специально разработаны для того, чтобы подчеркнуть определенное моральное правило. Согласно Зибольду и Фишеру, многие японские пьесы очень поучительны и нравственны. Они часто построены так, что на сцене во время сцены появляется не более двух актеров. Актрис нет, женские роли исполняют мальчики. Нередко актеры проходят через партер по пути на сцену, чтобы дать зрителям возможность как можно ближе рассмотреть их внешний вид и костюм.

Такая драматическая музыка внеевропейских стран, которая была заимствована из Европы, не входит в сферу нашего настоящего исследования. Однако нередко случается, что европейская музыка в некоторой степени видоизменяется, перемежаясь с национальными мелодиями внеевропейской страны, в которую она была привнесена, или исполняясь особым образом. Всякий раз, когда это происходит, она заслуживает особого внимания исследователя национальной музыки.

Тагалы, или аборигены Филиппинских островов, имеют театральные представления в бамбуковых зданиях. Персонажи состоят главным образом из фей, демонов и других сверхъестественных существ; но музыкальная часть этих развлечений, как говорят, содержит многое, что было заимствовано у испанцев. Вероятно, это особенно касается Манилы. Помимо главного театра, в котором актеры — испанцы, в Маниле есть два театра туземцев. В Южной Америке мы находим, как и следовало ожидать, испанские и итальянские оперы. В Лиме оркестр недостаточно хорош; испанские танцы, такие как болеро, фанданго, дон матео, часто исполняются вместо наших балетов. В театре в Мексике испанские танцы часто вводятся между пьесами. Театр Театро де Такон в Гаване, который называют одним из лучших зданий такого рода в мире, имеет певцов, исполняющих итальянские оперы, как в Европе. Зрительницы сидят в местах, отделенных от мужских.

Едва ли можно сомневаться в том, что многие оперные представления, которые сейчас являются светскими, изначально имели священный характер. Древние народы исполняли религиозные танцы с пантомимическими представлениями. Также китайцы во времена Конфуция таким образом украшали свои священные церемонии. Бирманцы в наши дни поют и танцуют у гроба умершего священника. Они буддисты. Погребальные танцы распространены у многих нецивилизованных народов. Наши христианские предки в течение первых веков Средневековья исполняли священные танцы в церкви. Христианские священники абиссинцев до сих пор танцуют во время определенных религиозных церемоний. В Севильском соборе мальчики в возрасте от двенадцати до семнадцати лет, одетые в старинный испанский костюм, ежегодно исполняют балет каждый вечер во время Октавы Тела Господня. Опять же, священные танцы с декламациями, диалогами и гимнами исполняются в нескольких европейских странах во время Рождества. Мистерии, миракли или музыкально-драматические представления на библейские темы, столь популярные в Средние века, не полностью вышли из употребления. Страстные пьесы до сих пор иногда исполняются крестьянами в Баварии, Тироле и Моравии. «Майские праздники», или народные гулянья с музыкой, танцами и шествиями, остатки которых до сих пор можно найти в Англии, а также на континенте, вероятно, в языческие времена также имели религиозный характер, поскольку они были призваны приветствовать приближение солнечного сезона. Обращаясь к Америке, мы встречаем в Перу музыкальные представления, которые были введены среди индейцев испанскими монахами, сопровождавшими армию Писарро, и которые драматизировали сцены из жизни Христа и заставляли их исполнять, чтобы облегчить с помощью этого привлекательного средства обращение языческих аборигенов. Эти пьесы больше не исполняются в крупных городах Перу, но до сих пор поддерживаются жителями деревень Сьерры. Страстная пятница особенно отмечается ими таким образом; а в Вербное воскресенье изображение Спасителя, сидящего на осле, проносят по главным улицам города или деревни. В Бразилии мы находим в Аллилуйя-субботу (между Страстной пятницей и Пасхальным воскресеньем) популярную церемонию сжигания чучел Иуды Искариота, предателя, в компании драконов, змей и демонов; и есть, кроме того, несколько других религиозных празднований, в которых музыка используется в сочетании с фейерверками и драматическими представлениями.

Комические сцены не были исключены из старых мистерий средневековья. Напротив, они, по-видимому, были очень любимы верующими и во многом способствовали популярности развлечений. В Париже в 1313 году было построено здание, главным образом для драматических представлений, относящихся к Страстям Христовым и Воскресению, разыгрываемых с музыкой и танцами. Вскоре были предприняты попытки разнообразить эти развлечения периодическим введением какой-либо пьесы, основанной на мифе или на чудесном событии, записанном в светской истории, или также допущением светских комедий и фарсов. Хотя музыка, как инструментальная, так и вокальная, не составляла главного пункта притяжения в этих пьесах, она, безусловно, во многом способствовала впечатляемости всего целого. Во второй половине тринадцатого века Адам де ла Аль писал драматические пьесы с песнями, основанные на светских сюжетах. Эти пьесы, называемые Gieux (jeux), можно было бы, пожалуй, назвать опереттами, поскольку они содержали диалоги, перемежающиеся песнями. Фактически, хотя можно сказать, что наша опера берет начало примерно с 1600 года, светские пьесы, в которых музыка и поэзия были тесно связаны, были известны задолго до этого времени. Древние греки использовали в своих драмах вокальную музыку хоров и инструментальное сопровождение флейт и других инструментов в тесной связи с поэзией. Последнее искусство было, однако, главным, в то время как в нашей нынешней опере музыка является главным искусством.

Что касается светских танцев древних греков, можно заметить, что некоторые из них были похожи на пантомимические представления, которые до сих пор нравятся многим народам. Пиррический танец, который исполнялся по твердым правилам под звуки флейты, изображал бой воинов. Лорд Бротон во время своего пребывания в Албании был поражен сходством между некоторыми танцами албанцев и танцами древних греков. Он отмечает особенно пиррический танец. Военный танец джаджи, дикого и враждебного племени в горных районах Афганистана, вероятно, столь же живописен и захватывающ, каким был пиррический танец. Европейский очевидец военного танца джаджи утверждает, что его исполняют около двенадцати или пятнадцати человек, стоящих в кругу перед рядом зрителей, расположенных полукругом. «Исполнители начали распевать песню, размахивая ножами над головой и топая ногами в такт ее звукам; а затем каждый постепенно вращался, весь отряд двигался вместе, сохраняя круг, в котором они впервые встали. Пока это происходило, двое из группы вышли в центр круга и проделали имитационный бой или серию прыжков, пируэтов и других движений подобного рода, скорость которых, по-видимому, регулировалась размером музыки; ибо к концу представления пение прекратилось, и вся группа, казалось, кружилась и извивалась в беспорядочной массе среди блеска обнаженных ножей, их движения были приурочены к быстрой дроби барабанов. Было удивительно, что они не ранили друг друга в этих сложных и быстрых эволюциях с обнаженными ножами. По окончании танца вся группа издала пронзительный и продолжительный вопль, который отразился от холмов, был подхвачен теми, кто находился на соседних высотах, и таким образом продлился несколько минут. Пока все это происходило на высотах вокруг нашего лагеря, несколько отрядов вооруженных джаджи, выстроившись колоннами, по три или четыре в ряд и по восемь или девять в глубину, следовали друг за другом по очереди вокруг окраины нашего лагеря, все время распевая впечатляющую и страстную военную песню очень своеобразным звучным тоном, на который, казалось, влияли акустические особенности местности, представлявшей собой глубокий бассейн, окруженный по большей части голыми и скалистыми возвышенностями и холмами».

Не менее характерны и столь же описательны танцы с мечами у аназехов в Сирии и у воинов в Малом Тибете, которые нередко разыгрываются с излишней реалистичностью, поскольку исполнители, доведя себя до состояния исступления, склонны забывать, что они должны лишь имитировать бой.

Некоторые из танцев с мечами, до сих пор используемых в европейских странах, представляют сцены с поэзией и музыкой. Существует, например — или, во всяком случае, существовал еще в восемнадцатом веке — древний танец с мечами, который иногда исполнялся в некоторых деревнях Северной Германии, в котором главный танцор, или «Король», обращается к людям с речью. Здесь также можно отметить «Игру дурака», до сих пор популярную в некоторых деревнях Северной Англии, которая описывается как «представление, состоящее из ряда танцоров с мечами, тянущих плуг, с музыкой и с одним, иногда двумя, в очень странном наряде; Бесси, в гротескном наряде старухи; и Дурак, почти покрытый шкурами, в волосатой шапке и с хвостом какого-то животного, свисающим со спины». И танец с мечами, исполняемый в Северном Ридинге Йоркшира со дня Святого Стефана до Нового года. «Танцоры обычно состоят из шести юношей, одетых в белые ленты, в сопровождении скрипача, юноши по имени Бесси, а также того, кто изображает Доктора. Они ходят из деревни в деревню. Один из шести юношей играет роль Короля в своего рода фарсе, который состоит главным образом из пения и танцев, а Бесси вмешивается, пока они делают шестиугольник своими мечами, и его убивают».

Кавалькада, или процессия верхом, как полагают, была изначально связана с мистериями Средневековья. Она до сих пор иногда проводится в Бельгии, и ее фламандское название — «Ommegang». Ряд людей, одетых в исторические и фантастические костюмы, ездят верхом и ездят в каретах по главным улицам города, в котором происходит кавалькада, с целью представления сцен из священной или светской истории, или аллегорических сюжетов. Процессия становится внушительной благодаря великолепным платьям главных персонажей, роскошной позолоте их карет и демонстрации балдахинов и флагов. Считается, что это зрелище было введено в Нидерланды испанцами во время их прежнего владения страной. На определенном религиозном празднике, состоявшемся в Мехелене в 1838 году, была представлена вся Литания Деве Марии, каждое воззвание было написано на красивом флаге, который несла красивая и богато одетая молодая девушка, ехавшая на роскошно украшенной лошади, которую вели мужчины. Воззвания: «Королева Ангелов!», «Королева Патриархов!» и т. д. — были изображены группами персонажей в открытых каретах; каждая карета, великолепно украшенная, имела Деву Марию, сидящую на высоком троне, в то время как у ее ног были живописно расставлены на ступенях ангелы, патриархи и пророки, все из которых были одеты в свои соответствующие костюмы и снабжены необходимыми атрибутами. Опять же, на фестивале, который состоялся в Брюсселе в сентябре 1839 года, два прихода города организовали грандиозную кавалькаду, в которой была представлена сцена, посвященная политическому событию из истории Бельгии. Многие всадники были одеты в средневековые костюмы, в то время как некоторые появились в восточных одеждах. Сыновья и дочери самых влиятельных граждан обычно берут на себя исполнение главных персонажей в этих процессиях. Музыка, конечно, является незаменимым подспорьем для торжественности таких зрелищ. Однако, поскольку декламации имеют второстепенное значение в них или даже полностью опущены, первые попытки драматической музыки менее прослеживаются в этих остатках средневековых развлечений, чем в грубых развлечениях дикарей, отмеченных в начале этого обзора.

Вероятно, читателю уже пришло в голову, что «Опера будущего», к которой стремится Вагнер, будет в некотором отношении возвращением к опере в ее младенчестве, поскольку она будет лишена различных художественно написанных форм композиции, которые в значительной степени способствуют ясности и впечатляемости музыки и которые Моцарт развил в своих операх до высочайшей степени совершенства. Многое можно было бы сказать на эту тему, если бы здесь было подходящее место для этого. Достаточно, если факты, которые были замечены, убедят размышляющего музыканта в том, что предполагаемые нововведения, о которых идет речь, с таким же успехом можно назвать регрессом. Глюк также был реформатором драматической музыки, который стремился к истине в ее благородной простоте; но его возражение против чего-либо искусственного в опере не ввело его в заблуждение пренебрегать художественными красотами, зависящими от формы, которые обеспечивают впечатляющий общий эффект, существенный для истинного произведения искусства.

Более того, примеры, приведенные на предыдущих страницах, вероятно, убедили читателя в том, что происхождение оперы можно проследить более детально в первых драматических попытках нецивилизованных народов настоящего времени, чем путем обращения к театральным представлениям древних народов. Во всяком случае, последнее исследование не делает первое излишним; они должны идти рука об руку.

КРАТКИЙ ОБЗОР ИСТОРИИ МУЗЫКИ.

Чтение хронологических таблиц, иллюстрирующих историю музыки, должно показаться многим читателям сухим занятием. Тем не менее, это позволяет любителю музыки за короткое время получить всесторонний и ясный взгляд на постепенное развитие искусства с самого раннего периода его культивирования, зафиксированного в истории, до наших дней. Возможно, цветная диаграмма, составленная по типу «Потока времени», которая с первого взгляда показывает великие события во всемирной истории, могла бы подойти для этой цели даже лучше. В прогрессе искусства нет разрыва, хотя некоторые события могут показаться поверхностному наблюдателю совершенно случайными. Музыкальный «Поток времени» мог бы показать в различных цветах естественную связь между различными отраслями искусства музыки и их модификации, заметные в его истории.

Или этого можно было бы достичь с помощью изображения дерева. Как в генеалогическом древе, которое было опубликовано для Иоганна Себастьяна Баха, правильное отношение многочисленных членов его семьи сразу же становится ясным перед глазами исследователя, так можно было бы указать рост и распространение различных ветвей искусства музыки, отчетливо демонстрируя их высшую степень культуры, а также их младенчество и упадок.

Диаграммы такого рода, однако, подходят только для очень сжатого исторического обзора. Более подробная информация лучше передается с помощью хронологических таблиц, подобных тем, которые Карл Черни составил в своем «Umriss der ganzen Musik-Geschichte» («Очерк всей истории музыки»), опубликованном в Майнце в 1851 году. Карл Черни из Вены был очень трудолюбивым человеком, который, хотя и давал уроки игры на фортепиано в течение всего дня, тем не менее находил время написать более девятисот композиций, не говоря уже о его бесчисленных переложениях опер, ораторий, симфоний и увертюр. То, что он мог заниматься столь кропотливым исследованием, как подготовка своих хронологических таблиц, должно быть, требовало усилий, особенно учитывая, что он был очень практичным человеком в отношении зарабатывания денег, а вряд ли найдется музыкальное занятие, менее способное принести денежную выгоду, чем составление хронологических таблиц. О Черни говорили, что он имел привычку сочинять музыку во время уроков игры на фортепиано. Если это не ложный слух, то, возможно, это объясняет огромное количество его композиций, а также незначительную ценность большинства из них. Но хронологические таблицы он, возможно, составлял таким образом без ущерба для них, поскольку они не требуют написания с чувством, и уж тем более с вдохновением, а лишь с тщательной проницательностью и с настойчивостью. Как бы то ни было, он, безусловно, был выдающимся учителем игры на фортепиано, что доказывается тем, что он обучал Листа, Дёлера и других выдающихся пианистов. Его пальцевые упражнения, или фортепианные этюды, пережили его другие композиции, и его хронологические таблицы, вероятно, будут использоваться для справок еще долго после того, как его пальцевые упражнения будут вытеснены более современными.

Поскольку цель состоит в том, чтобы предоставить любителю музыки исторический обзор, подобный обзору Черни, но в меньшем масштабе, может быть полезно обратить внимание на план, принятый Черни.

Он разделил свою работу на два раздела. Первый раздел записывает древние предания относительно происхождения музыки и дает отчет о музыке народов до христианской эры, о музыке наших предков в Средние века и о возникновении нашего современного искусства звука. Этот раздел организован в восемнадцать периодов, а именно:

Первый период. — Примитивная музыка греков до времени Троянской войны (до н. э. 2000-1200). Мифический и мифико-героический век. Начало публичных игр и состязаний.

Второй период. — От Троянской войны до Пифагора (до н. э. 1200-584). Постепенное развитие пения, связанного с поэзией. Изобретение и улучшение различных струнных инструментов, духовых инструментов и ударных инструментов. Поощрение, оказываемое художникам путем оказания великих почестей.

Третий период. — От Пифагора до Аристоксена Тарентского (до н. э. 584-340). Высшее развитие всех искусств в Греции. Искусство музыки, основанное на твердых правилах.

Четвертый период. — От Аристоксена до Рождества Христова (до н. э. 340 - н. э. 1). Новая музыкальная система. Упадок искусств.

Пятый период. — От Рождества Христова до Хукбальда (н. э. 1-900). Постепенный упадок древней музыки. Происхождение христианского церковного пения.

Шестой период. — От Хукбальда до Франко Кёльнского (н. э. 900-1200). Первые попытки полифонической гармонии. Изобретение музыкальной нотации и измерения времени.

Седьмой период. — От Франко Кёльнского до Дюфаи (н. э. 1200-1380). Изобретение и развитие контрапункта.

Восьмой период. — От Дюфаи до Окегема, или Оккенгейма (н. э. 1380-1450). Старшая нидерландская школа. Развитый регулярный контрапункт. Музыкальная нотация зафиксирована. Композиторы согласно новой системе гармонии.

Девятый период. — От Окегема до Жоскена де Пре (н. э. 1450-1480). Новая или вторая нидерландская школа. Искусственный контрапункт. Начало репутации нидерландских мастеров. В Италии и Германии появляются исполнители на органе, клавикорде и других инструментах.

Десятый период. — От Жоскена де Пре до Вилларта (н. э. 1480-1520). Начало процветания нидерландских мастеров и их влияние на все европейские страны. В Германии возникают мастера контрапункта. Заслуженные учителя в Италии. Французские музыканты приобретают репутацию в других странах, помимо Франции.

Одиннадцатый период. — От Вилларта до Палестрины (н. э. 1520-1560). Нидерландские мастера основывают школы в Италии и развивают искусство музыки с большим успехом в этой стране. Мадригал становится любимым видом композиции венецианской школы.

Двенадцатый период. — От Палестрины до Монтеверди (н. э. 1560-1600). Начало процветания итальянских музыкальных художников. Завершение великой нидерландской эпохи. Утончение жесткого нидерландского стиля. Римская школа. Церковная музыка высокой степени совершенства.

Тринадцатый период. — От Монтеверди до Кариссими (н. э. 1600-1640). Начало оперной музыки. Первые попытки в стиле речитатива, в мелодичном пении для одного голоса (монодия) и в концертном стиле.

Четырнадцатый период. — От Кариссими до Алессандро Скарлатти (н. э. 1640-1680). Улучшения в речитативе и в драматической мелодии. Происхождение кантаты и оратории. Введение концертирующих инструментов в пение. Неаполитанская школа.

Пятнадцатый период. — От Алессандро Скарлатти до Лео и Дуранте (н. э. 1680-1720). Существенное улучшение в речитативе и в драматической музыке. Увеличение оркестровых инструментов. Развитие инструментальной музыки. Подъем великих композиторов в Германии.

Шестнадцатый период. — От Дуранте до Глюка (н. э. 1720-1760). Процветание неаполитанской школы. Реформа в мелодии. Высшее искусство контрапункта в Германии. Оратории. Немецкие композиторы учатся в Италии и пишут итальянские оперы.

Семнадцатый период. — От Глюка до Гайдна и Моцарта (н. э. 1760-1780). Реформа в стиле оперы. Введение ансамблевых пьес и финалов. Подъем французской оперы. Развитие инструментальной музыки.

Восемнадцатый период. — От Моцарта до Бетховена и Россини (н. э. 1780-1820). Большое улучшение оркестра и инструментальной музыки в целом. Развитие немецкого оперного стиля. Художники звука венской школы. Начало популярности фортепиано. Бетховен доводит инструментальную музыку до высочайшей степени совершенства. Процветание французской оперы. С Россини начинается новая и эффективная эпоха в итальянской оперной музыке. Многочисленные виртуозы на инструментах. В опере — слияние различных стилей. В самое последнее время — неопределенное направление.

Столько об восемнадцати периодах, отмеченных в Разделе I работы Черни. Только первые семь периодов полностью рассмотрены в этом разделе; остальные составляют предмет Раздела II, который разделен на три главные эпохи, а именно:

Первая главная эпоха. — От установления нашей теории гармонии до начала оперы (н. э. 1400-1600). Разделение четырех главных наций: 1, Франция (с Нидерландами); 2, Италия (с Испанией и Португалией); 3, Англия; 4, Германия (с Богемией, Венгрией, Польшей, Швецией и Данией).

Вторая главная эпоха. — От начала оперы до развития инструментальной музыки и камерной музыки (н. э. 1600-1700). Разделение искусства музыки на церковную музыку и оперную музыку. Первое появление некоторых выдающихся исполнителей на инструментах. 1, Италия (с Испанией и Португалией); 2, Франция (с Нидерландами); 3, Англия; 4, Германия (с Богемией, Венгрией, Польшей, Швецией и Данией).

Третья главная эпоха. — От развития инструментальной музыки до конца восемнадцатого века (н. э. 1700-1800). Разделение церковной музыки, оперной музыки и инструментальной музыки. 1, Италия (с Испанией и Португалией); 2, Франция (с Нидерландами); 3, Англия; 4, Германия (с Богемией, Венгрией, Польшей, Швецией и Данией).

После этих делений и подразделений следует алфавитный указатель имен музыкантов, которые упоминаются в различных периодах и эпохах. Но и здесь у нас есть деления и подразделения, так что указатель, по сути, состоит из шести индексов, каждый из которых содержит музыкантов определенной эпохи или определенной страны, от А до Я. Автор говорит, что план работы делает это расположение необходимым; но, поскольку он не доказывает свое утверждение, студенты, использующие работу для справок, вероятно, придут к убеждению, что один общий указатель, содержащий все имена в алфавитном порядке, был бы более удобным. Другим недостатком является то, что индексы полностью ограничены именами музыкантов, без ссылки на важные события, относящиеся к истории музыки. Фактически, главная цель работы — отметить большое количество музыкантов. Количество внесенных композиторов, теоретиков и исполнителей составляет 1713 человек, из которых 236 принадлежат к древним грекам и римлянам, 132 — к Средним векам и 1345 — к европейским нациям с н. э. 1400 по 1800 год. Многие из этих музыкантов не оставили следа в истории своего искусства, и их имена справедливо канули в лету. Их лучше было бы опустить. Какая польза, например, может быть для студента от того, что ему предоставят имена музыкантов, которые играли перед Александром Македонским по случаю его свадьбы с Роксаной в Самарканде в 328 году до н. э.? Особенно среди 1345 композиторов, которые отличились в течение четырех столетий с н. э. 1400 по 1800 год, есть много тех, кого теперь можно было бы оставить в покое. Какую пользу может извлечь студент из записи посредственных фортепианных композиторов, чьи произведения не пользовались большим уважением даже при их жизни? С другой стороны, было благоразумно со стороны автора не расширять свой список за пределы 1800 года. Выдающиеся музыканты нынешнего столетия известны читателям, которые интересуются историей искусства и которые, скорее всего, будут использовать книгу. Как бы то ни было, было бы деликатной задачей включить имена живущих музыкантов, некоторые из которых могут еще стать более знаменитыми, чем они есть, в то время как другие могут показать, что они на самом деле не так умны, как казались поначалу. Невозможно определить надлежащее место в истории своего искусства художнику, прежде чем он умрет.

Черни пришла в голову счастливая мысль поместить в колонке перед каждой хронологической таблицей краткие памятки о событиях во всеобщей истории того времени, когда жили композиторы. Ничто не может быть более целесообразным для профессионального музыканта, чем ознакомиться с этой колонкой фактов, имеющих прямое отношение к его искусству. Едва ли можно сомневаться в том, что другие художники — особенно живописцы и скульпторы — обычно обладают большими историческими знаниями, чем музыканты. Возможно, их занятие более настойчиво внушает им ценность такой информации. Как бы то ни было, музыка интеллигентного музыканта лучше, чем музыка невежественного, узколобого; даже по этой причине музыканты должны изучать всемирную историю, если не из-за тесной связи культивирования искусств с прогрессом цивилизации.

Более того, если мы точно знакомы с политическими и социальными условиями времени, в которое жил выдающийся артист, мы лучше способны оценить его заслуги. К сожалению, Черни записывает музыкантов по дате их рождения. Таким образом, многие из них упоминаются в столетии, предшествующем тому, в котором они процветали. Возьмем, к примеру, Генделя и Себастьяна Баха: оба родились в 1685 году и создали свои великие произведения в первой половине XVIII века. Если бы план записи музыкантов по дате их рождения соблюдался последовательно, студент мог бы, как правило, предположить, что время их деятельности приходилось примерно на полвека позже. Однако для нескольких знаменитостей, дата рождения которых неизвестна, Черни указывает какой-то год, в который они, как известно, отличились, и это отклонение от плана приводит к путанице в хронологическом порядке. Правда, невозможно точно определить год, в который музыкант при жизни оказал наибольшее влияние на свое искусство; но это можно сделать настолько близко к истине, насколько это возможно, приняв его сороковой или пятидесятый год жизни за период его расцвета. Те, кто не достиг этого возраста, могли бы быть отмечены датой, относящейся к периоду, когда они наиболее ярко проявили себя, что обычно происходило в последние несколько лет их жизни.

Опять же, упоминание музыкантов каждой страны отдельно имеет слишком мало преимуществ, чтобы оправдать неудобства, причиняемые этим студенту. Керубини, подобно Беллини и Доницетти, причислен к итальянским композиторам; однако его было бы правильнее отнести к немецким композиторам. Россини, когда он писал «Вильгельма Телля», был более немецким композитором, чем некоторые музыканты, родившиеся в Германии. Люлли, основателя старой французской оперы, безусловно, правильнее упоминать среди французских музыкантов, чем среди итальянских. Можно было бы привести и другие примеры, которые вызывают вопрос, действительно ли такая сложная классификация служит научным целям.

В «Хронологии истории музыки», представленной на следующих страницах, при составлении которой таблицы Черни оказали большую помощь, ставилась цель избежать только что отмеченных недостатков. Будет видно, что была предпринята попытка лишь краткого обзора наиболее важных событий в истории музыки. Когда студент ознакомится с ними, он, вероятно, предпочтет обратиться к какому-либо трактату по истории музыки, а не к более обширной хронологической таблице. Но последняя впоследствии может быть ему полезна, поскольку поможет вспомнить в надлежащем порядке те факты, с которыми он более подробно ознакомился при чтении трактата.

Поскольку в настоящей работе уже было приведено некоторое описание мифологических преданий относительно происхождения музыки, здесь нет необходимости обращаться к ним снова.

Зафиксированные даты греческой музыки, с которых начинается обзор, не следует считать достоверными, пока мы не дойдем примерно до VII века до нашей эры.

ХРОНОЛОГИЯ ИСТОРИИ МУЗЫКИ.

b.c.

Cadmus, from Phœnicia, and Cecrops, from Egypt, settle in Greece. 2000 Music, with other arts and sciences, is introduced into Greece from Western Asia and Egypt.

Abraham (1900).

Joseph (1750).

Moses (1550). 1750 The Jews have vocal music with instrumental accompaniment (Gen., Chap. xxxi., v. 26, 27).

The oracle of Delphi.

Daedalus, Grecian sculptor and architect, invents the sails of ships, &c. 1500 Hyagnis, in Greece, improves the flute and invents the Phrygian Mode.

Marsyas, a distinguished flute-player, invents a new species of flute made of metal.

Linus ventures upon a musical contest with Apollo, and is killed by him.

"Then sang Moses and the children of Israel." (Exod. xv.)

The Argonauts, led by Jason, sail to Colchis.

Hercules.

Theseus.

Triptolemus introduces agriculture into Greece. 1300 Orpheus, lyrist, singer, poet, and law-giver, composes hymns.

Amphion, lyrist, singer, and composer, improves the Grecian lyre.

Musæus, lyrist, sets music to the words of the oracles.

Castor and Pollux, Grecian heroes. About this time the Greeks instituted most of their public games in which musical contests formed part.

Tyrus, on the coast of Phœnice, founded by a colony of Sidonians. 1250 Olympus of Mysia, a celebrated flutist. Daphnis of Sicily. To him is ascribed the invention of the chalumeau, and of the bucolic poetry.

Adrastus celebrates the first Pythian Games in honour of Apollo. Thamiris, singer and player on the kithara, a species of lyre, is chosen by the Scythians for their King on account of his musical accomplishments.

Amazons, or female warriors, from the Caucasus, invade Greece. 1240 Euneus, a distinguished singer and kithara-player of Greece. His descendants remain during many generations the privileged kithara-players at the public festivities in Athens.

Troy taken by the Greeks (1184). 1200 Agias, a celebrated Greek musician about the time of the destruction of Troy.

Grecian heroes: Menelaus, Agamemnon, Achilles, Ulysses.

Trojan heroes: Priam, Hector, Paris, Æneas. The invention of the Dorian Mode is ascribed to Lamyras of Thracia; the invention of the Lydian Mode, to Carius; and the invention of the Ionian Mode, to Pythermus.

Celmis, a priest of Creta, invents (or probably improves) several instruments of percussion.

Codrus, the last King of Athens (1070). Abolition of Royalty. 1100 Ardalus, of Troezen, invents a new species of flute for accompanying vocal music.

King Saul.

Cheops, the builder of the greatest Pyramid in Egypt. The Greeks about this time possessed various kinds of stringed instruments and wind instruments, and the names of several musicians are recorded who improved the instruments, or introduced innovations in the construction of the popular ones.

1050 David, King of Judah, musician and poet. Psalms.

King Solomon (1010-975). King David institutes in Jerusalem a School for vocal and instrumental music (I. Chron., Chap. xv., v. 16).

Dido builds the city of Carthage on the north coast of Africa. 1000 Bardus, a King of Gallia, is said to have introduced music into Western Europe, and to have been the first of the singers known as the Bards.

Development of the Republics in Greece. 900 Homer, singer and poet, born probably in Chios. Iliad and Odyssey.

Lycurgus reforms the Republic of Lacedæmonia, and gives laws to the Spartans. 850 Hesiodus, singer and poet, born in Boeotia. Simmicus, inventor of an instrument with thirty-five strings, called Simmikon or Simmicium. Thaletas, of Creta, musician and poet, composes in Sparta, under Lycurgus, the laws and war-songs for the voice. Phœcinus, of Greece, sketches the first musical rules.

Rome founded by Romulus (754). 800 Olympus, of Phrygia, flutist, invents the Enharmonic scale.

720 Archilochus, of Paros, singer, poet, and instrumentalist.

Important improvements in the music of the Greeks.

700 Tyrtæus, of Athens, poet, singer, and trumpeter, composes war-songs for Sparta against Messenia.

650 Terpander, of Lesbos, lyrist, flutist, and composer. Important progress in the music of the Greeks.

Circumnavigation of the coast of Africa under Necho, King of Egypt (615). 625 Arion, of Lesbos, kithara-player, singer and poet, invents the Dithyrambs, or hymns of Bacchus, and improves the chorus-singing. He is recorded to have healed sick persons by means of music. The same is also recorded of Menias, a Greek musician, who lived about this time.

Nebuchadnezzar, King of Babylon, carries the Jews into captivity. 600 Stesichorus, of Sicily, composes choruses with instrumental accompaniment, besides airs to his poems.

Alcæus, of Mytilene, singer, lyrist, and poet.

Solon, law-giver, in Athens. Sappho, of Mytilene, female singer, lyrist, and poetess. To her is ascribed the invention of a stringed instrument called Barbitos.

The seven sages of Greece:—Solon, Thales, Periander, Cleobulus, Pittacus, Bias, Chilo. 570 The Romans, under the King Servius Tullius, introduce trumpets and horns of metal into their army.

Cyrus conquers Lydia and dethrones Crœsus.

Confucius, Chinese philosopher.

Zoroaster in Persia. 550 About this time was performed in Athens, under Thespis, the first tragedy with choruses set to music.

Tarquinius Superbus, the last King of Rome, is expelled.

Rome becomes a Republic (510).

Cambyses conquers Egypt (509). 530 Pythagoras, of Samos, philosopher, studies music in Egypt, founds in Greece a great School of music based upon mathematical principles; invents the monochord for measuring the sound; ascertains the harmonious Triad, the diatonic intervals, etc.

500 Lasus, of Achaia, writes treatises on the theory of music.

Battle of Marathon, in which the Greeks, commanded by Miltiades, defeat the Persians (490). Æschylus, born at Athens about 525, singer and writer of Tragedies.

Simonides, of Ceos, born in 557, died 468, lyrist and poet.

Xerxes invades Greece (487). Pindar, born at Thebes, in Boeotia, about the year 520, flutist, lyrist, poet, and composer. Many hymns, odes, etc.

Battle of Salamis in which Themistocles defeats the Persians (480). Corinna, of Tanagra, in Boeotia, female singer and poetess. Several times gains the victory in contest with Pindar at the public games at Thebes.

Leonidas.

Themistocles banished from Athens (471). Anacreon, of Teos, lyric poet and musician. To him is attributed the invention of several stringed instruments.

Cimon defeats the Persians (466). The Greeks had about this time several accomplished players on the kithara, flute, and other instruments, who introduced new and brilliant passages and embellishments into their performances.

Pericles, Greek General and orator.

Herodotus, historian.

Phidias, sculptor.

Hippocrates, physician. 450 The highest degree of perfection of the dramatic art in Greece through Æschylus, Sophocles, Euripides, and through the musical composer Damon, the singer Agathon, etc., at Athens.