«Музыкальная критика»

Корень зла, я полагаю, в том, что композитору — при всех его великих и внушительных силах, его тонком вкусе, его глубокой и разнообразной учености — не хватает уверенности в прикосновении и, следовательно, способности установить то соответствие между формой и идеей, без которого произведение искусства не может должным образом существовать. Мистер Фуллер Мейтленд утверждает для Парри и его группы, что они «имеют гораздо более обширные ресурсы в различных стилях музыки», чем, например, современные русские, и это возвращает нас к моменту упрека, заключенного в эпитете «академический». Для музыкантов, стремящихся к занятию официальных постов и успеху в светской карьере, первостепенное значение имеет «показ обширных ресурсов в различных стилях музыки», и в большом корпусе сочинений Парри я нахожу гораздо больше свидетельств желания показать такие обширные ресурсы, чем художественного импульса создавать музыку, которая была бы абсолютно подлинной. Салливан, с его гораздо более низкими целями и идеалами, для меня более сбалансированная личность и более истинный художник. Большая часть его музыки в комических операх вполне к месту. Внешняя форма соответствует внутренней идее определенным абсолютным и окончательным образом, в чем нет ошибки. Отсюда ясность музыкальной индивидуальности или физиономии Салливана. Он не стремился показать ресурсы, а моделировал свой материал в соответствии со своей идеей, и, поскольку в своих лучших проявлениях он имел силу делать это, его физиономия ясна нам, а его искусство жизненно. Таким образом, оказывается, что такой коммерциализм, как у Салливана, приносит меньше вреда, чем такие академические тенденции, как у Парри.

В случае со Стэнфордом я часто протестовал против беспорядочного использования эпитета «академический». Мне кажется, что его композиции на ирландские темы требуют рассмотрения совершенно отдельно от всех остальных. Как бы ни была прискорбна эта брамсовская жилка, проходящая через огромную массу его неирландской музыки, он действительно в своих «Фодриге», «Шамусе», Ирландской симфонии и во многих своих ирландских песнях полностью вырывается из своей учительской среды и дает нам музыку открытого воздуха. Несомненно, как очень справедливо отмечает мистер Фуллер Мейтленд, юмор сцен с Кизилом в последней опере Стэнфорда восхитителен. Это те сцены, в которых композитор наиболее тесно следовал модели «Фальстафа» Верди. В остальном он брался быть более оригинальным и не преуспел. Музыка любовных сцен ужасна. Все это вычурное, умное нечто никогда не может иметь иного эффекта, кроме охлаждающего, огорчающего, отчуждающего воздействия на душу, в которой осталась хоть искра юности или симпатии к ней. Музыкальная изобретательность Стэнфорда, превосходящая таковую любого другого смертного, кроме Камиля Сен-Санса, была его проклятием. Его чувство юмора также извращенно настроено. В связи с любой темой, кроме ирландской, оно всегда способно ввести его в заблуждение, и я почти не сомневаюсь, что именно юморист в нем, не меньше, чем дон, делает для него в наши дни невозможным трактовать любовный пассаж иначе, как в холодном, умном, аллюзивном, понятном только посвященным стиле. Он был совсем другим человеком в 1881 году, когда впервые прозвучала его «Беседка роз у ручья Бендимер». Не то чтобы он даже сейчас полностью утратил способность к лирической нежности. Если чувство связано с младенцем, или пронизано ощущением странного и сверхъестественного, или переплетено с (ирландским) патриотическим чувством, он все еще может найти символ, как это убедительно доказывает его совсем недавняя музыка к «Песням из долин Антрима» Мойры О'Нил. Но ноту теплоты и простоты, присущую юношеской романтике, он, кажется, утратил. Особый случай среди сочинений Стэнфорда представляет Ирландская симфония, о которой мистер Фуллер Мейтленд ничего не говорит. Здесь, несмотря на ирландскую тему, мантия проглядывает в некоторой степени в одном месте, а именно в разделе разработки первой части. Консервативный критик находит вину в скерцо в форме ирландской джиги как несимфоничном, чем оно, несомненно, и является. Но было бы больше смысла предположить, что композитор должен был принять решение быть полностью несимфоничным на протяжении всей работы, приведя свою первую часть в гармонию с прекрасной импровизацией шеннахи, которая стоит второй, великолепной живой джигой и бодрым финалом. Таким образом, у нас была бы Ирландская рапсодия в четырех частях без каких-либо изъянов. Даже сейчас то единственное прикосновение злого гения композитора, которое проявляется в первой части, слишком незначительно, чтобы испортить произведение, которое долгое время было радостью и, кажется, не теряет своего очарования. Таким образом, мне кажется, что Стэнфорд слишком хороший человек для «академика», хотя я не могу отрицать, что эпитет фактически оправдан более чем половиной всего корпуса его опубликованных работ.

В конце концов, вряд ли внезапное расцветание английской музыки, последовавшее за долгим периодом бесплодия, сразу привело бы к плодам полной зрелости. Мы достигли второго поколения со времени возрождения, и было бы жаль, если бы наши лучшие люди в настоящее время никоим образом не опережали лидеров, которые выдвинулись тридцать лет назад.

Юбилейная статья.

1 января 1901 г.

На заре девятнадцатого века музыка в этой стране находилась в упадке. Перселл умер более ста лет назад, а Гендель — около сорока лет назад. Дух пуританизма убил мадригальное пение шекспировской Англии и подавил всякое другое проявление народного музыкального гения. Карл II вернулся после своего долгого пребывания за границей с презрением к английской музыке, как духовной, так и светской, которое, как показывает «Дневник» Пипса, он не стеснялся выражать публично, и поэтому веселье Реставрации не принесло возрождения национального искусства. Также было маловероятно, что ситуация в отношении влияния двора улучшится при Ганноверской династии — во время их воцарения это была раса чужеземцев, не имевших симпатии к национальному развитию искусства. Характерным для взгляда, который образованные англичане имели на музыку примерно в середине восемнадцатого века, является письмо лорда Честерфилда, написанное, когда его сын останавливался в Венеции, чтобы предостеречь его от всего «пения, дудения и скрипачества» Италии. Он дает понять молодому человеку, что джентльмену неприлично принимать участие в таких вещах, хотя он может заплатить скрипачу, чтобы тот играл для него. В другом месте лорд Честерфилд еще более сокрушителен. Он делает упор на неизбежной связи между музыкой и низким обществом. Венецианское письмо было написано в 1749 году — через шесть лет после первого исполнения «Мессии» в Лондоне и за десять лет до смерти Генделя. Возможно, поэтому взгляд Честерфилда на музыку был в то время исключительным. Но он должен был стать более распространенным в последующие полвека, и взгляд на музыку как на низшее искусство, представленный в своей крайней форме лордом Честерфилдом, далеко не исчез в наши дни. В то же время, чтобы полностью объяснить низкий уровень музыкального вкуса в Англии 1801 года, необходимо сделать должную скидку на сравнительное пренебрежение всем, кроме политических и военных дел, вызванное огромными потрясениями Французской революции и наполеоновских войн.

В первый год девятнадцатого века началась триумфальная карьера Джона Брама, первого из трех великих английских теноров, которые последовательно украшали последующие сто лет. Брам был хорошим певцом, но, возможно, самым прискорбным композитором, который когда-либо успешно навязывал свой мусор безвкусному обществу. Его «Смерть Нельсона» сохраняется до наших дней, в оправдание тех, кто разделяет музыкальные взгляды лорда Честерфилда, и даже эта непростительная смесь сентиментальной болтовни и нерешительного петушиного крика кажется сравнительно благоприятным примером композиций, которыми Брам угощал лондонскую публику в первые годы века. Сценой его первых триумфов был театр Ковент-Гарден, где он обычно появлялся в композитных оперных развлечениях, причем его собственная партия почти неизменно писалась им самим. Через несколько лет после лондонского дебюта Брама мелодий сэра Генри Бишопа было достаточно, чтобы сделать его самым популярным композитором дня. В 1810 году, когда Бишоп стал директором в Ковент-Гардене, ни одно из учреждений, сыгравших важную роль в музыкальном прогрессе века, еще не существовало в этой стране. Правда, Фестиваль трех хоров проводился регулярно уже очень давно. Но не было Филармонического общества, не было подлинной оперы, не было субботних и понедельничных популярных концертов камерной музыки, не было Академии или Колледжа музыки, не было Хрустального дворца или оркестра Галле. Великие хоровые ассоциации, независимые от церковных властей, еще не были сформированы, и Англия была слишком изолирована от остального мира в отношении музыкальных дел.

Любопытно отметить, как точно падение Наполеона соответствует началу лучших вещей в английском музыкальном мире. Лейпцигская битва произошла в 1813 году, и ранее в том же году — как будто с предчувствием, что наступает эра, в которой будет возможно культивировать искусства мира — группа музыкантов собралась в Лондоне, чтобы обсудить формирование Филармонического общества. Это событие имеет поразительное значение. До сих пор музыка процветала только под покровительством лордов светских и духовных; но souffle Французской революции пронесся по миру, и пришло время для музыки — которая сбросила придворный парик и придворные манеры и достигла в Бетховене чисто человеческой точки зрения — быть установленной на более широкой основе. Отдадим должное достойному Бишопу. Благонамеренный человек, хотя и тривиальный композитор, он помог основать Лондонское филармоническое общество, которое было первым обществом в Европе и в мире, сознательно сформированным для содействия музыкальному искусству и ни для какой другой цели.

Взглянув теперь на музыкальную активность в других странах, мы обнаруживаем, что внимание неизбежно концентрируется в первую очередь на героической фигуре Бетховена, который в этом году (1813) уже подарил миру свои «Героическую», до-минорную, «Пасторальную» и Седьмую симфонии, помимо своего Скрипичного концерта, Разумовских квартетов, «Вальдштейн» и «Аппассионата» сонат, свою единственную оперу «Фиделио», вместе с третьей увертюрой «Леонора» и многими другими произведениями возвышенного гения. Однако истинное значение Бетховена еще не снилось философии человечества в целом, если смутно подозревалось несколькими просвещенными людьми, в основном проживающими в Вене. Моцарт умер до рассвета века, а Гайдн вскоре после него, продемонстрировав несравненное превосходство той венской школы (основанной на учениях «Gradus ad Parnassum» Фукса), которая рано привлекла Бетховена — рейнца по рождению — в свой заколдованный круг и удерживала его там всю жизнь. В первый год деятельности Лондонского филармонического общества музыка этих троих — Гайдна, Моцарта, Бетховена — составляла основу концертных программ. Во второй год состоялось первое исполнение в Англии «Героической». Вскоре последовали другие произведения высочайшей важности того же мастера, а в 1817 году была предпринята безуспешная попытка убедить Бетховена приехать в Англию самому и дирижировать собственными композициями для Общества. Таким образом, была установлена связь между этой страной и великим центральным потоком музыкальной жизни и энергии того времени.

Бетховен был колоссом, который перебросил мост через пропасть между двумя великими странами классицизма и романтизма. Из композиторов-романтиков Вебер — основатель немецкой национальной оперы — был самым ранним по рождению. Его музыка впервые прозвучала в Англии в двадцатых годах, опера «Оберон» была поставлена в Ковент-Гардене под его собственным руководством. Другим великим композитором-романтиком, родившимся до конца восемнадцатого века, был Шуберт — удивительный, но самый несчастный человек гения, которому суждено было встретить едва ли какое-либо признание при жизни. В гораздо более поздний период он был открыт и представлен этой стране сэром Джорджем Гроувом. Однако настоящим временем посева романтической школы был период с 1803 по 1813 год, который увидел рождение Берлиоза, Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Верди и Вагнера (всех, кроме Берлиоза, между 1809 и 1813 годами). Любопытно, что все звезды, которым суждено было доминировать на музыкальном небосводе периода после смерти Бетховена, таким образом поднялись над горизонтом в течение короткого периода десяти лет, и все, кроме одного, в течение периода пяти лет. Каждый из них, кроме Шумана, рано или поздно приехал на наши гостеприимные берега и сыграл более или менее важную роль в том процессе, посредством которого мы постепенно научились отбрасывать максиму лорда Честерфилда о том, чтобы самим не иметь ничего общего со скрипачеством, в то же время принимая все больше и больше к сердцу его другую максиму о том, чтобы платить скрипачам, чтобы они играли для нас.

Еще более важными, чем эти кратковременные визиты композиторов-мастеров из-за рубежа, для их влияния на формирование вкуса были более регулярные визиты выдающихся континентальных исполнителей, некоторые из которых, действительно, не только приезжали регулярно, но и оставались. Из них самыми важными были мистер (впоследствии сэр Чарльз) Галле, который в 1857 году основал манчестерские концерты, до сих пор носящие его имя; мистер Август Маннс, ставший дирижером в Хрустальном дворце в 1855 году; и доктор Рихтер, который является нашим регулярным посетителем с 1877 года и сейчас, к большой чести комитета Галле и их сторонников, живет среди нас. Едва ли менее важным среди таких иностранных влияний, способствующих благополучию музыкального искусства в этой стране, является игра на скрипке доктора Иоахима, который является нашим постоянным посетителем с 1844 года.

Прослеживая признаки пробуждения музыкальной жизни во втором и последующих десятилетиях века, мы отмечаем основание Королевской академии музыки в 1823 году и Священного гармонического общества в 1832 году. Это общество, ныне несуществующее, было первоначально основано с идеей замены более старого учреждения под названием «Древние концерты», которое пришло в упадок из-за слишком большой зависимости от аристократического покровительства. Священное гармоническое общество проделало хорошую работу, исполняя «Израиль в Египте», «Деттингенский Te Deum» Генделя и другие произведения, помимо «Мессии». Они также сделали кое-что, чтобы сделать церковную музыку Моцарта известной в Лондоне, хотя и с небольшим поощрением со стороны публики, и они оказали услугу искусству, настаивая на полных исполнениях вместо отрывков и лакомых кусочков из ораторий, которые были популярны в тот день. Вскоре после основания Священного гармонического общества, то есть примерно в начале викторианской эры, наступили золотые дни итальянской оперы в Лондоне. Но хотя дорогие трели Гризи, Лаблаша и Рубини, несомненно, находились весьма бодрящими для привилегированного меньшинства, которое могло позволить себе их слушать, сомнительно, сделали ли они что-нибудь для развития национального вкуса, кроме, возможно, разжигания амбиций Симса Ривза.

Как бы ни была велика ценность таких прекрасных стимулирующих влияний — визитов выдающихся исполнителей, певцов, композиторов и дирижеров, а также исполнений мастерских произведений музыкальными обществами, — их недостаточно, чтобы поднять массу людей без систематических образовательных усилий. Была сделана ссылка на основание Королевской академии музыки. Шестьдесят лет спустя был учрежден Королевский колледж с целью приведения образовательных возможностей в большее соответствие с потребностями времени. Среди работы, проделанной для улучшения музыкального образования в промежуточный период, работа мистера Джона Халлы заслуживает особо почетного упоминания. Изучив популярное музыкальное образование во Франции, и особенно движение Orphéon, мистер Халла начал занятия в Эксетер-холле для музыкального обучения школьных учителей и, таким образом, положил начало огромному развитию музыкального обучения в английских начальных школах. В противовес принципам мистера Халлы, мистер Джон Кервен в 1853 году основал Ассоциацию тонических соль-фа, которая с тех пор распространила свои филиалы по всей Англии. Предполагается, что существует какая-то связь между нотной грамотой и церковными принципами, тонической соль-фа и диссентерством. Когда-нибудь, можно надеяться, история хорового пения в Англии будет написана с той тщательностью, которой заслуживает этот предмет. Это остается по сей день основным вкладом этой страны в музыкальное искусство в современное время. Теоретическое мастерство зародилось у немцев, утонченная и точная оркестровая игра — у французов, а блестящее сольное пение — у итальянцев, но именно этой стране было суждено усовершенствовать искусство хорового пения. Некоторые люди, более патриотичные, чем правдивые, пытаются доказать, что англичане лучшие во всем, но это утверждение в отношении хорового пения требует расследования.

Рядом с абсолютным презрением и пренебрежением к музыке, из которых мы начали выходить в начале века, нашим величайшим несчастьем была тенденция предпочитать композиторов, представляющих конец какого-либо художественного развития, отвергая при этом мутных и формально несовершенных, но вдохновляющих инициаторов. Так, в одну эпоху мы поклоняемся Генделю — могучему музыкальному архитектору, но тому, кто никогда не вдохновлял и не мог вдохновить никого, — в то время как мы ненавидим Баха, самого мощного из всех вдохновляющих, стимулирующих, формирующих школу влияний. В другую эпоху мы совершаем несколько похожую ошибку в отношении Мендельсона и Шумана, и даже возможно признать ту же прискорбную тенденцию в наши дни в общественном отношении к Рихарду Штраусу и Чайковскому соответственно, первый — суровый композитор, изобилующий идеями и разнообразными предложениями, другой — замечательный живописец в тонах, но своеобразно ограниченный в диапазоне своих идей и эмоций, заботящийся о том, чтобы никогда ничего не предлагать, а только пытаться делать то, что он может передать с симметричной полнотой. Невозможно не сожалеть о том, что мы так постоянно предпочитаем композиторов, которые ни к чему не ведут, хотя это именно то, чего можно было ожидать в результате принципов лорда Честерфилда.

Что касается необычайного мендельсоновского вкуса британской публики, который поставил искусного композитора хорошей погоды на гораздо более высокий пьедестал здесь, чем он когда-либо занимал в своей собственной стране, даже сейчас есть один важный вопрос, который еще не был, и, вероятно, никогда не будет решен. То, что Мендельсон долгое время был абсурдно переоценен, несомненно; но вопрос в том — если бы не было Мендельсона, взялись бы наши хоры и публика за лучший материал, или они просто меньше интересовались бы любым видом музыки? Возможно, мания Мендельсона была необходимым злом, поставляющим необходимую детскую пищу для периода музыкального младенчества. Однако она связана с большим унижением. Основной поток музыкальной жизни и энергии со времен Бетховена лежал в области драматической композиции, и из этого основного потока мы оставались исключенными в течение самого недобросовестного времени. Случай стал болезненным, который можно было встретить только такими мудрыми наблюдениями, как наблюдение покойного мистера Хюффера, что «британская публика любит драматическую сцену и любит серьезную музыку, но не любит эти две вещи в сочетании». Настоящим защитником вагнеровского искусства в этой стране был доктор Рихтер, который исполнением отрывков на своих оркестровых концертах постепенно открыл уши публики и донес музыку до их сердец. В этой задаче его хорошо поддерживали мистер Маннс в Хрустальном дворце и сэр Чарльз Галле в окрестностях Манчестера. Отсюда тот факт, что хотя два импресарио, которые давали представления великой драмы «Кольцо» в Лондоне в восьмидесятых годах, понесли тяжкие убытки, мистер Шульц Куртиус давал ее в девяностых и преуспел, и что голос бессмысленной хулы безмолвен, за исключением одного или двух неисправимых старых мандаринов, которые не могут вырваться из фиксированной идеи, что жизнь состоит в соответствии организма с окружающей средой его прадеда.

Лучшим из английских церковных композиторов был Сэмюэл Себастьян Уэсли, чей энтузиазм по отношению к Баху, предшествовавший движению, инициированному Мендельсоном, едва ли получил достаточное признание. Вскоре после середины века начала появляться группа британских композиторов с более широким, чем чисто церковный, охватом. Салливан, Маккензи, Парри, Коуэн и Стэнфорд — все они учились своему искусству в Германии и вернулись в свою родную страну, чтобы практиковать его. Все они писали оратории, но без длительного успеха, за исключением «Золотой легенды» Салливана. Скандинавская симфония доктора Коуэна и Ирландская симфония профессора Стэнфорда сделали кое-что, чтобы завоевать уважение к английской музыке в других странах. Но великим достижением британской музыки за последние пятьдесят лет были оперы Гилберта, в которых сэр Артур Салливан сопоставил с идеальным музыкальным аналогом вид либретто, предоставленный У. С. Гилбертом, таким образом был создан оригинальный тип комической оперы. Среди молодых композиторов мистер Хэмиш Макканн создал репутацию своей увертюрой «Земля гор и потоков», которую он не смог подтвердить. Мистер Кольридж-Тейлор имел очень быстрый успех со своей музыкой «Гайавата», остается ли он более длительного рода — еще предстоит доказать. Безусловно, самым замечательным британским композитором недавно созданной репутации является доктор Эдвард Элгар. Мистер Отто Лессманн, редактор «Allgemeine Musikzeitung» и самый выдающийся музыкальный критик Германии в настоящее время, писал так (после прослушивания «Сна Геронтия» в Бирмингеме в октябре прошлого года): «Если я не ошибаюсь, грядущий человек английского музыкального мира уже появился, художник, который стряхнул оковы условной формы и открыл свой разум и сердце тем великим дарам, которые мастера уходящего века оставили в наследство будущему — Эдвард Элгар, композитор одного великого религиозного хорового произведения, представленного на первом прослушивании на Бирмингемском фестивале, а именно «Сна Геронтия».

Прогресс был гораздо более быстрым в течение последних двадцати пяти лет, чем в любой другой период века. Действительно, настолько удивительно была осуществлена революция в общественном вкусе благодаря улучшенным образовательным возможностям и более художественному и выразительному стилю пения и игры, введенному вагнеровской школой, что музыкальное искусство теперь оказывается в совершенно новой атмосфере, и надежда вырывается наружу, вероятно, требуя слишком многого от ближайшего будущего. Великий урок, который необходимо донести в настоящее время до всех, кто прямо или косвенно связан с музыкальными делами, заключается в том, что музыка — одно из изящных искусств, что она подчиняется законам искусства и никаким другим. Это кажется болезненно очевидным принципом при изложении, но как редко кто-либо действует в соответствии с ним! Мы находим множество людей, преследующих музыку как спорт, другие как бизнес, другие как мягкую дисциплину для детей — своего рода муштру, — другие снова как ученый предмет, но очень немногие как искусство. Первым результатом усвоения этого урока было бы избавление от фиксированных идей, таких как то, что каждый композитор должен играть на органе и писать церковную музыку. Шопен не писал ничего, кроме фортепианных пьес, однако его слава бессмертна, и гораздо больше слышно о его музыке сейчас — через пятьдесят лет после его смерти — чем когда-либо прежде, в то время как множество композиторов, чьи работы включают объемные композиции для хора и оркестра, абсолютно забыты при своей жизни. Настоящий художник отличается от других людей прежде всего тем, что он влюблен в совершенство. Он находит то, что может делать, и остается доволен тем, что делает это, будь то великая вещь или малая, будь то одна вещь или многие.

ГЛАВА XIII. —— ДОКТОР ГАНС РИХТЕР. (20 октября 1897 г.)

Гений музыкальной интерпретации — феномен современного времени. Бетховен знаменует конец того великого симфонического периода, который начинается с Гайдна, и хотя за семьдесят лет до создания величайшей симфонии Бетховена Йозеф Гайдн муштровал маленький оркестр Эстерхази и пытался обеспечить удовлетворительные исполнения, все же до конца времен Бетховена самые важные оркестры обычно заполнялись любителями для тех особых случаев, когда должна была исполняться симфония. Кажется несомненным, что понятие исполнения, фактически соответствующего идеальным намерениям симфонического композитора, никогда не приходило к музыкантам как практическая возможность до тех пор, пока величайший из симфонических композиторов не был давно мертв и похоронен.

Бетховен, не меньше, чем Себастьян Бах, часто писал для будущего — даже не для следующего поколения, а для далекого будущего. И Мендельсон, который заново открыл Себастьяна Баха и сделал так много, чтобы взбудоражить летаргию своих музыкальных современников и пробудить интерес к великим произведениям прошлого — разве Мендельсон не объявил в качестве общего принципа для руководства дирижерами, что они должны остерегаться медленных темпов и брать все в хорошем темпе, чтобы ошибки фразировки не были слишком очевидны?

Сами термины, в которых была сформулирована рекомендация, показывают, что Мендельсон не был не осведомлен об ошибках, которые портили лучшую оркестровую игру его времени; но, будучи мягкого, покладистого нрава, он не был тем человеком, который ожидал бы невозможного — таков обычный термин музыканта для любого усилия, немного выходящего за рамки его обычной рутины. Более властному уму было суждено ожидать невозможного и получать его.

Когда произведения Вагнера начали привлекать внимание, всех старомодных дирижеров Германии охватила тревога — Вагнер никогда не уставал называть их «косичками». Они чувствовали, что жизнь не стоит того, чтобы жить, если приходится иметь дело с такими партитурами, и их сетования подкреплялись оркестрантами, которые обнаружили, что бесчисленные пассажи, написанные Вагнером, невозможно исполнить.

Но случилось так, словно по особому провидению, что вместе с Вагнером к своей жизненной задаче созрели некоторые музыканты-исполнители, которых было не так-то легко испугать. Лист и фон Бюлов вскоре продемонстрировали тот факт, что музыка Вагнера не так неисполнима, как казалось поначалу, хотя она и требовала иного метода интерпретации, нежели у «косичек». В 1869 году появилась брошюра Вагнера «О дирижировании», всего через три года после его первой встречи с Гансом Рихтером, и, что бы ни думали о стиле этой брошюры, несомненно, что она знаменует собой начало новой эры в истории оркестровой музыки. Помимо Рихтера, все современные дирижеры с мировой репутацией — Бюлов, Леви, Зейдль, Вейнгартнер и Рихард Штраус — вышли из той же школы. Они учились у Вагнера, как играть Бетховена, и их метод произвел революцию в музыкальном мире.

Теперь, когда Бюлова не стало, признанным лидером и мастером среди них является Ганс Рихтер, воплощенный гений музыкальной интерпретации.

Влиянию и примеру Рихтера, гораздо больше, чем чему-либо другому, что можно было бы назвать, мы обязаны тем колоссальным улучшением уровня оркестрового исполнения во всем мире, которое является наиболее примечательной чертой в истории музыки за последние тридцать лет. Главным образом благодаря непревзойденному сочетанию художественного энтузиазма, практического мастерства и здравого смысла Рихтера мы теперь слышим то, что музыкальные пророки и мудрецы, такие как Бетховен, желали услышать, но не слышали.

Ганс Рихтер принадлежит к немецкой семье музыкантов. Он родился в Раабе, в Венгрии, в 1843 году и, получив хорошую музыкальную подготовку, в 1859 году поступил в Венскую консерваторию. Он выбрал валторну в качестве своего основного инструмента, но его дар к игре на музыкальных инструментах был настолько поразительно силен, что в течение нескольких лет он овладел техникой игры на всех наиболее важных инструментах оркестра, помимо фортепиано и органа.

Одной из первых должностей, которую он занимал, была должность первого валторниста в Императорской опере в Вене. Покинув консерваторию, он продолжил обучение у Зехтера, знаменитого контрапунктиста, и поэтому, когда представилась великая возможность всей его жизни, он подошел к своей задаче с великолепными и, возможно, не имеющими аналогов ресурсами в отношении практических и теоретических знаний. Возможность представилась в 1866 году — Вагнер, живший тогда в Швейцарии, искал компетентного музыканта, который помог бы ему в подготовке партитуры «Мейстерзингеров» к печати.

В Вену, тогдашнюю, как и нынешнюю, метрополию музыкального мира, он направил просьбу о том, чтобы такой музыкант был найден и отправлен к нему в Трибшен, близ Люцерна. Выбор пал на Рихтера, и так два великих человека, ставшие точными дополнениями друг друга в отношении своего художественного дарования, познакомились. Рихтер поселился в доме Вагнера; великий композитор, обладавший наполеоновским взглядом на таланты, сразу оценил огромные способности своего юного коллеги, и между ними возник союз, который прервался только со смертью Вагнера.

Пробные выступления с оркестрами, собранными из музыкантов Цюриха и Люцерна, быстро убедили вагнеровский круг в гениальности Рихтера в подборе, обучении и дирижировании оркестром, а подготовка партитуры «Мейстерзингеров» была выполнена к полному удовлетворению композитора. Те, кто рассматривал чистовую копию почерка Рихтера, которая была выставлена на Музыкально-театральной выставке 1892 года в Вене, могут засвидетельствовать удивительную аккуратность, а также техническую правильность и хороший стиль рукописи Рихтера. Следует также помнить, что партитура «Мейстерзингеров» была в то время самой сложной из существующих и даже сейчас превосходится по изощренной сложности только «Тристаном».

Но Рихтер занимался не только подготовкой партитуры. Задолго до того, как Вагнер внес последние штрихи в «Мейстерзингеров», Рихтер отвез сольные и хоровые партии в Мюнхен и там лично обучил певцов, которые должны были участвовать в первой постановке. Стиль был настолько новым и настолько озадачивающим для музыкантов того времени, что Рихтер на каждом шагу сталкивался с, казалось бы, непреодолимыми препятствиями. Тем не менее, все было доведено до блестящего успеха, и первое исполнение «Мейстерзингеров», состоявшееся в Мюнхене в июне 1868 года, стало поистине первым великим триумфом вагнеровского дела. Хотя за дирижерским пультом стоял Бюлов, несомненно, что геркулесов труд, необходимый для того, чтобы довести произведение до первого слушания, был выполнен в основном Рихтером.

На шестом представлении исполнитель партии Котнера заболел, и в последний момент Рихтер вступил в брешь, надел костюм Котнера и с большим успехом спел и сыграл эту партию. Неудивительно, что выдающийся критик сказал, что вагнеровские «Мейстерзингеры» стали частью плоти и крови Рихтера.

Он подготовил партитуру; он обучил всех певцов и музыкантов для первого исполнения; он дирижировал бесчисленными блестящими представлениями всего произведения, и, по крайней мере, один раз он исполнил одну из ролей. Качества, проявленные Рихтером в связи с постановкой «Мейстерзингеров», привели к тому, что он был назначен содиректором вместе с Бюловым в Королевской опере в Мюнхене, а когда Бюлов ушел в отставку в следующем году, Рихтер остался единственным на этом посту.

Нетерпение короля Баварии увидеть исполнение огромной трилогии Вагнера «Кольцо нибелунга» стало причиной преждевременной попытки представить «Золото Рейна» до того, как необычная мизансцена, требуемая этим произведением, была готова. Предпочтя не участвовать в недостойном исполнении, Рихтер подал в отставку и покинул блестящий пост, на который был так недавно назначен. Так рано Рихтер показал, из какого теста он сделан. У него не было абсолютно ничего другого на примете. Ему просто пришлось искать работу, и далее мы находим его в Париже, работающим в сотрудничестве с Паделу, который был занят планом постановки «Риенци» в Лирическом театре. План ни к чему не привел, но руководство театра Ла Монне в Брюсселе, прослышавшее о славе Рихтера, пригласило его приехать и проконтролировать первую постановку «Лоэнгрина» на французском языке, которую они готовили.

С «Лоэнгрином» в Брюсселе он был не менее успешен, чем с «Мейстерзингерами» в Мюнхене. Хотя поначалу все находили музыку «невозможной», 21 марта 1870 года было достигнуто великолепное исполнение. В качестве примера трудностей, с которыми Рихтеру пришлось бороться при подготовке к этому исполнению, можно упомянуть, что он обнаружил, что хоровые певцы в театре не способны исполнять свои партии, и ему пришлось учить их, нота за нотой, как детей. И все же в публичном исполнении не было и следа этих мучений, все шло со свободой и спонтанностью, и с момента первой постановки под управлением Рихтера «Лоэнгрин» стал важной частью брюссельского репертуара.

После выполнения своего обязательства в Брюсселе Рихтер вернулся в Трибшен, близ Люцерна, где застал Вагнера за завершением того колоссального труда, «Кольца нибелунга». Кажется почти невероятным, что в дополнение к их гигантским трудам по созданию того, что было почти новым искусством, эти замечательные люди нашли время в этот период посвятить много времени изучению струнных квартетов Бетховена. Рихтер регулярно принимал участие в исполнении квартетов, и он считает эти часы, в течение которых он был посвящен Вагнером в глубочайшие тайны искусства Бетховена, одними из самых ценных своих переживаний. В том же 1870 году Вагнер закончил свою «Зигфрид-идиллию», прекрасную серенаду, написанную в честь дня рождения его маленького сына. Рихтеру было поручено собрать небольшой оркестр в Люцерне и отрепетировать с ними новое произведение. В назначенный день музыканты собрались на ступенях виллы в Трибшене и исполнили пьесу под управлением Рихтера к восторгу вагнеровского семейства, среди которых «Зигфрид-идиллия» общеизвестна как «Treppenmusik» (от «Treppe» — лестница или лестничный пролет).

В следующем году Рихтер принял приглашение в Будапешт, и там он оставался до тех пор, пока в 1875 году не был назначен дирижером Императорской оперы в Вене, пост, который он занимает до сих пор (в 1897 году). Таким образом, австрийская столица стала во второй раз его домом и центром его деятельности, и, действительно, те, кто знает его хорошо, знают, что, несмотря на весь космополитический опыт, Рихтер — «ein echter Wiener», истинное дитя Вены.

Следующим «геркулесовым трудом» была постановка трилогии Вагнера «Кольцо нибелунга», которой в 1876 году был открыт Байройтский театр. Во время репетиций Вагнер сидел на сцене, руководя актерами, а Рихтер стоял за дирижерским пультом.

Теперь, когда произведение стало привычным, мы потеряли всякий критерий для оценки той задачи, которую Рихтер взял на себя и вновь довел до блестящего успешного завершения.

Казалось, что это огромное зрелище, исполнение которого занимает четыре вечера, он знал как свои пять пальцев. Таково было впечатление, произведенное Рихтером на всех, кто был причастен к инаугурационному фестивалю 1876 года в Байройте, активно или просто в качестве зрителей и слушателей, что они признали его новым феноменом в мире искусства.

Период современного оркестрового дирижирования можно считать начавшимся с того случая. Тогда до всех дошло, что дирижирование — это великое искусство, достойное самостоятельного развития. Публика начала проявлять интерес к стилю разных дирижеров и проявлять некоторую чувствительность в отношении интерпретаций великих мастеров. Эра «косичек» подошла к концу.

В 1877 году Рихтер приехал с Вагнером в Лондон, и с того года «Рихтеровские концерты» стали регулярным институтом в этой стране. В Вене, городе, ставшим для него родным, он является дирижером не только в опере, но и филармонических концертов, а в последнее время — музыки в Императорской капелле.

В последние годы Рихтер проникся определенной неприязнью к театру, где его работа, как он находит, полна мелких забот. Он все больше начинает рассматривать концертный зал как свою особую сферу деятельности. Об искусстве Рихтера как дирижера можно было бы написать увесистую книгу. Здесь я могу лишь попытаться перечислить некоторые из его качеств: практическое знание техники всех наиболее важных инструментов; мастерство музыкальной теории во всех ее отраслях; безошибочное чувство ритма; суждение и проницательность в отношении любого музыкального стиля, позволяющие ему всегда находить правильный темп для любой части или раздела части (самое важное и самое трудное для дирижера); мастерство принципов, открытых Вагнером в отношении оркестровой динамики, таких как необходимость ровно выдержанного тона без крещендо или диминуэндо в качестве основы для начала, условия, определяющие правильный баланс струнных и духовых, характер округлого piano-звучания (которое следует изучать у первоклассных певцов), манера исполнения длинных крещендо и диминуэндо, а также исполнения истинного piano и истинного forte (Вагнер указывал, что старомодные оркестры никогда не играли ничего, кроме mezzo-forte); мастерство вагнеровской системы фразировки, его далеко идущие исследования в отношении cantabile-пассажей, его трактовка фермат, его различие между наивным allegro и поэтическим allegro; мастерство и практическая реализация всех других идей Вагнера, касающихся музыкальной интерпретации или публичных выступлений, предмета, в котором Вагнер проявлял гораздо более глубокий, экспертный и плодотворный интерес, чем любой другой из великих композиторов.

Наконец, Рихтер отличается от большинства других дирижеров своим личным поведением за дирижерским пультом. Он свободен от ужимок; каждое движение имеет значение, и каждая поза исполнена достоинства.

ГЛАВА XIV. —— НИЦШЕ.

Ницше и Вагнер.

18 июня 1896 г.

Интеллектуальный мир конца девятнадцатого века не знает более примечательной и оригинальной, а также более трагической фигуры, чем автор этих эссе. Он происходил из знатной польской семьи по фамилии Ницкие, которая отказалась от своего титула и поместий и поселилась в Германии из-за протестантских убеждений. Фридрих Ницше родился в 1844 году. Он получил классическое образование и в двадцать восемь лет стал профессором классической филологии в Базельском университете; но на протяжении всей жизни его любовь к искусству, и особенно к музыке, оставалась всепоглощающей страстью. По-видимому, его музыкальный инстинкт был впервые пробужден произведениями Шумана, и этот юношеский энтузиазм привел к серьезным музыкальным занятиям. Позже он стал самым ярым из вагнерианцев, а в конечном итоге — самым яростным из противников Вагнера. Самые ранние сочинения Ницше — это академические монографии на различные классические темы, блестящая ученость которых привела к его назначению в Базель. Философские эссе начали появляться около тридцати лет, во время его профессорства в Базеле. Есть у Ницше и стихи, которые демонстрируют подлинный поэтический дар. Манера и порядок умственного пробуждения Ницше заслуживают внимания — сначала любовь к музыке, ведущая к общему интересу к искусству; затем филологические исследования, предпринятые, по мнению его сестры мадам Фёрстер-Ницше, как облегчение от лихорадочных проблем современной эстетики и преследуемые с такой целью, что он стал мастером римской и греческой учености. Его сочинения также обнаруживают широкое знание еврейской и индийской литературы, помимо глубокого знакомства со всем, что имеет первостепенное значение в современной мысли. Его первым интеллектуальным учителем, по-видимому, был Шопенгауэр. В 1889 году Ницше безнадежно сошел с ума. В предыдущей истории семьи нет ни малейшего следа психического расстройства. Роды, из которых он происходил, были с обеих сторон исключительной энергии, способностей и характера. Существует также множество свидетельств простоты, любезности и обаяния его личного характера. Его друзья и коллеги в Базеле, по-видимому, не подозревали о взрывных энергиях, которые проявляются в его сочинениях. Его вкусы на протяжении всей жизни были сдержанными и разборчивыми, и окончательный крах его разума можно объяснить только чистым избытком лихорадочной энергии, с которой он жил интеллектуальной жизнью, и последствиями духовной изоляции для чувствительной и весьма высокомерной натуры. Сейчас он, по сути, мертв в Наумбурге-на-Заале, в Саксонии, который последние пятьдесят лет был домом семьи.

Настоящий том содержит последние эссе Ницше, публикации 1888 года. Подзаголовок, данный «Сумеркам идолов», а именно «Как философствовать молотом», в равной степени применим ко всему тому, который имеет дело исключительно с деструктивной критикой. «Идолы», на которых Ницше упражняет молот исключительно всеобъемлющего иконоборчества, — это идолы современной демократической цивилизации. Редактор серии — доктор Тилле, лектор по немецкому языку и литературе в Университете Глазго и автор книги «От Дарвина до Ницше», которая привлекла некоторое внимание в Германии. Не предлагается никаких объяснений мотивов, побудивших выбор последних работ Ницше для первого тома английского издания. История жизни Ницше с 1876 года — это история трагической борьбы. В том году он посетил Байройтский фестиваль, хотя и был в слабом состоянии здоровья. Впечатление было ошеломляющим, и с тех пор вагнеровская драма предстала перед ним в новом свете. Он проникся ужасом к Вагнеру, но вагнеровское искусство было настолько глубоко укоренено в его привязанностях, что с его верой в Вагнера все остальное, чем он дорожил, было выброшено на ветер; он обратился против религии своего детства, философии своей юности, самой земли своего рождения и единственного языка, который он действительно знал. Почему, можно спросить, «Казус Вагнер», где байройтский мастер фигурирует как «гремучая змея», предлагается читателям, у которых не было доступа к более раннему эссе того же автора под названием «Вагнер в Байройте», высказыванию восторженного ученичества и, вероятно, самой проницательной оценке Вагнера, когда-либо опубликованной? Опять же, в раннем эссе «Шопенгауэр как воспитатель», одном из «Несвоевременных размышлений», Ницше причисляет себя к тем читателям Шопенгауэра, которые почти с самого начала знают, что столкнулись с определяющим влиянием; и, действительно, Ницше настолько пропитан идеями Шопенгауэра, что не может избавиться от шопенгауэровской терминологии даже в своих поздних сочинениях, где Шопенгауэр стал «старым фальшивомонетчиком». Выражение «Wille zur Macht» («Воля к власти»), очевидная модификация шопенгауэровской «Wille zum Leben» («Воля к жизни»), постоянно повторяется даже в последних сочинениях Ницше и должно было составить название целой книги в его проектируемом труде «Переоценка всех ценностей». Та же ранняя работа содержит отрывок, в котором христианство названо одним из чистейших примеров стремления к совершенству, которые можно найти в истории человечества, в то время как «Антихрист», последнее эссе в томе, который перед нами, — это новая и более грозная версия вольтеровского «Ecrasez l'Infâme» («Раздавите гадину»), яростное осуждение не только христианской догмы, но также, и особенно, этических принципов, которые являются сущностью христианской системы для современного мира. Все эти отречения, таким образом, появляются почти без намека на предшествующие исповедания веры. Отрицалось, что умственное развитие Ницше претерпело какую-либо революцию или разрыв непрерывности в 1876 году. Немецкие ученики пытались доказать последовательность этого развития, и в апрельском номере журнала «Savoy» мистер Хэвлок Эллис отмечает, ссылаясь на польское происхождение Ницше, что он был «недостаточно тевтонцем, чтобы оставаться навсегда с Вагнером». Но в любом случае отступничество Ницше от Вагнера — болезненная тема. Когда он высмеивает Германию как «плоскую землю» Европы, землю гиперборейцев и поклонников Водена, бога плохой погоды, когда он обвиняет немцев в любви ко всему туманному и двусмысленному и ненависти к ясности, последовательности и логике, мы можем вспомнить, что, хотя Германия была землей его рождения, Ницше не был немцем по крови. Но с Вагнером его связывали узы личной дружбы, а также пылкое художественное восхищение, так что нельзя предложить достаточного оправдания для ужасающей диатрибы, в которой он засыпает насмешками как самого Вагнера, так и все, что связано с вагнеровским искусством. Ссылку на безумие едва ли можно допустить. В безумии Ницше слишком много метода. Более того, он не вульгарен, как Нордау, читающий лекции на мутном патологическом жаргоне о предметах, которые ему совершенно не по плечу. Ницше знал, о чем говорил; если бы он сначала не был самым восторженным из учеников Вагнера, он не смог бы стать таким грозным врагом. Но хотя мы можем пожелать, чтобы, придя к новой умственной позиции, он более мягко обошелся со своими бывшими друзьями, тем не менее, темперамент, который побуждает писателя игнорировать любые другие соображения в чистом внимании к истине рассматриваемого дела, — это качество, которое не следует слегка обесценивать.

То, что Нордау опередил Ницше в этой стране, — общественное бедствие. Разговоры о вырождении и декадансе Вагнера таким образом перешли в утомительный жаргон, и теперь, когда появляется реальный источник единственной серьезной антивагнеровской критики, задача выделения важной стороны этой критики кажется почти безнадежной. Несколько ведущих пунктов против произведений Вагнера могут, однако, быть упомянуты здесь — недостаток жизни в целом и избыток жизни в малых частях, внутренняя анархия, тоска и оцепенение, чередующиеся с беспокойством и хаосом, задержка на патетической ноте до тех пор, пока вкус не будет преодолен, а сопротивление не будет сломлено, гипнотический характер влияния Вагнера, его затхлые иерархические духи, его богатство красок и полутонов, его тайны исчезающего света, которые портят нас для другой музыки — вот некоторые из характеристик декадентского искусства, на которых основано дело против Вагнера, и невозможно отрицать ни остроту наблюдений Ницше, ни разрушительный характер его обвинения. С другой стороны, следует помнить, что обновление музыкальной драмы под влиянием Вагнера — неоспоримый факт. Вагнер спас нас от периода, когда оперы стряпались от точки до точки самым выдающимся композитором дня с учетом вкусов парижского Жокей-клуба. Вагнер вернул достоинство и поэзию; он вернул искренность, он влил струю мощной и далеко идущей жизненной силы в искусство, которое практиковал. Энтузиазм вагнеровского возрождения поглотил почти все, что было властным в музыкальном таланте того времени; он затронул даже итальянскую школу, которая до тех пор следовала абсолютно независимому пути развития. Признавая, следовательно, что Ницше часто прав в деталях, точно так же, как Вольтер время от времени прав, когда находит недостатки в «Гамлете», мы склонны отвергать общий вывод Ницше не менее решительно, чем описание Вольтером Шекспира как пьяного дикаря. Истина заключается в том, что декаданс или упадок в одном принципе жизненной силы часто означает пробуждение энергии в другом. Ницше в последнее время довел себя до точки зрения, с которой тайна северной поэзии и ярко образные детали готического искусства невыносимы. Его замечания о недостатке вкуса Вагнера в расположении широких масс и его чрезмерной живости в мелких деталях подобны критике Страсбургского собора древним архитектором; его взгляд на вагнеровскую драму как на занятую проблемами истерии и демонстрирующую галерею болезненных персонажей подобен обвинению римским патрицием всего «Corpus Poeticum Boreale». Ницше всю жизнь был чужд терпимости и компромисса, и к концу эта особенность значительно обострилась. Его слабое здоровье влекло его к южным климатам, и вскоре он постановил, что севера больше не должно существовать. Найдя своего рода спасение среди «алкионианцев», он вынужден вести духовную войну против всех гиперборейцев, и особенно против Вагнера, рассматриваемого как типичный гипербореец. «Ах, старый Минотавр!» — говорит Ницше. — «Чего он нам уже не стоил! Каждый год поезда прекраснейших юношей и девушек уводятся в его лабиринт, чтобы быть пожранными. Каждый год вся Европа поднимает крик: «На Крит! На Крит!»». Весьма интересно наблюдать, где Ницше находит противоядие от болезненного впечатления вагнеровского искусства. Единственным современным произведением, которое полностью удовлетворило его поздний вкус, была «Кармен» Бизе. «Эта музыка кажется мне совершенной», — говорит он; — «она приближается легко, проворно и с любезностью. Она богата и точна. Она строит, организует, завершает и является, таким образом, антитезой того полипа в музыке, который Вагнер называет бесконечной мелодией. Она обладает тонкостью расы, а не индивида. Она свободна от гримас и самозванства. Я становлюсь лучше», — говорит Ницше, — «когда этот Бизе увещевает меня. Такая музыка освобождает дух. Она дает крылья мысли. С произведением Бизе прощаешься с влажным севером и всем паром вагнеровского идеала». «Кармен» — это лишь музыка беззаботности, веселья и загорелого смеха, с сильной приправой южной страсти; но она обладает действительно яркой оригинальностью, она обладает истинным единством стиля, и безошибочное совершенство, с которым композитор уловил и отразил определенное настроение своенравной грации и овладел музыкальным символизмом яркого, свирепого и переменчивого юга, легкость и огонь, логическое развитие и ритмическое очарование музыки ставят произведение в ряд безошибочных шедевров своего рода. В своем восторге от того, что нашел что-то близкое своему позднему вкусу, Ницше забыл о вопросе масштаба и забыл, что Бизе был лишь бездельником. Ему было достаточно того, что он нашел «алкионианца», чтобы противопоставить его Вагнеру, «гиперборейцу». Другое возражение против линии, взятой во введении, заключается в том, что изолированное настаивание на «физиологическом» стандарте Ницше создает впечатление типа мыслителя, невообразимо далекого от того, кем он был на самом деле. Многие скучные и тяжеловесные материалисты, такие как автор «Силы и материи», поддерживали универсальность физиологического стандарта; в то время как особая характеристика этических идей Ницше, безусловно, нечто совсем иное. Не является ли это дерзким отрицанием того, что какая-либо этическая система действительна для всех классов человечества? — теория «Herrenmoral» и «Sklavenmoral», господской морали и рабской морали — и приписывание всех социальных бедствий все возрастающему преобладанию рабской морали над господской моралью. Не является ли принятие кастовой системы простым признанием универсального и неизменного факта жизни тем, что действительно отличает Ницше как от английских моралистов, так и от всех других европейских писателей вообще? Возможно, доктор Тилле не хотел пугать своих читателей и, осознавая, что обращается к публике, которая считает вопрос о человеческом равенстве окончательно решенным сто лет назад, намеренно избегал выдвижения мнений, которые отдают восточным деспотизмом. Но видя, что каждая строка сочинений Ницше одушевлена такими мнениями, невозможно иметь дело с предметом вообще, не шокируя идеи демократической эпохи. Ницше, следует помнить, был запоздалым отпрыском самой гордой, самой бурной и самой безжалостно тиранической аристократии, которая когда-либо существовала. Он был свидетелем, с отчаянной яростью, как успеха вульгарности в той современной Европе, которая погубила его древний и благородный род, так и того, что он считал прогрессирующим обесцениванием высокородных качеств в человеческой природе под влиянием социалистических идей. Хотя нигде прямо не сказано, мысль о своем народе, лишенном наследства из-за неспособности приспособиться к современному духу, никогда не покидает его сознания, и он использует свою непревзойденную литературную силу, чтобы сказать людям индустриальной и кооперативной цивилизации, что думает о них последний из подлинных аристократов. С годами Ницше становился все менее немецким и все более польским, пока после разрыва с Вагнером и Шопенгауэром мы не находим его открыто высмеивающим все немецкое. Он, по сути, «вернулся к типу», и с 1876 года он фигурирует как феодальный аристократ в изгнании.

По своему общему типу культуры Ницше был очень неанглийским. Вопросы эстетики никогда не рассматривались в этой стране иначе как дело дилетантов — в лучшем случае как высший вид безделья; тогда как для Ницше они были вопросом жизни и смерти. И если для культурных англичан делом совести является проявление некоторого интереса к графическому и пластическому искусству, мы, тем не менее, практически исключили музыку из нашей схемы культуры. Мы, возможно, продвинулись немного дальше взгляда лорда Честерфилда на музыку как на занятие, ведущее лишь к пустой трате времени и дурной компании, и английский дворянин наших дней, вероятно, побоялся бы утверждать, как утверждал лорд Честерфилд, что законные претензии музыки на внимание культурного человека адекватно удовлетворяются случайной дачей пенни скрипачу. И все же в глубине своего сознания типичный англичанин все еще имеет тенденцию рассматривать споры музыкального мира так, как Байрон рассматривал спор Генделя и Буонончини:—

«Странно, что вся эта разница должна быть между Твидлдумом и Твидлди».

За исключением, пожалуй, одного или двух недавних случаев, таких как доктор Пэрри и мистер Хэдоу, нашим людям света и лидерства нечего было сказать о музыке, тогда как для Ницше, ученого и критика с авторитетной репутацией, музыка была единственным искусством, обладающим подлинной жизненной силой в современном мире, а вопросы музыкальной эстетики были чем угодно, только не делом дилетантов; это были вопросы, связанные с огромной силой добра или зла.

Из всех фантастических концепций Ницше та, которая произвела самые любопытные результаты, — это знаменитый «белокурый зверь», своего рода пугало, изобретенное с целью раздражать и пугать социалистов. Сатирик начинает с выражения презрения к стадным существам и восхищения «прекрасными одинокими хищными зверями». Овцы и скот, напоминает он социалистам, естественно стадны, но львы, как известно, никогда не приобретали стадного инстинкта. Затем он развивает теорию аналогии между великими людьми завоевательного типа и обычными преступниками — ту же теорию, которая изложена, якобы в шутку, но на самом деле с большой серьезностью, в «Джонатане Уайлде» Филдинга. Эта теория пользуется высокой репутацией среди социалистов, которые находят ее полезной для нападок на великих людей завоевательного и воинственного типа, так что когда Ницше обращает ее против социализма, он бьет обоюдоострым мечом. Наконец, он вызывает в воображении грозный образ хищной и беспринципной энергии, сочетание Наполеона и феодального аристократа. Это и есть «белокурый зверь», который, согласно программе ницшеанского апокалипсиса, должен пожрать ослабленного человека современного мира. Это одно из самых счастливых вдохновений Ницше, и оно уже вызвало литературу. Совсем недавно, например, в Германии появилась книга, принимающая с совершенной серьезностью и рекомендующая к немедленному практическому принятию принципы «белокурого зверя». Можно почти представить, что Ницше предвидел нечто подобное с тайным удовлетворением от идеи своей посмертной мести «плоской земле». Есть признаки и в английской прессе, что популярное воображение собирается зафиксироваться на Ницше как на писателе, который рекомендует беспорядочное хулиганство. Разве Дарвин не был известен много лет как нелепый чудак, который говорил, что люди произошли от обезьян? Однако желательно предупредить тех, кто не слишком озабочен умственными проблемами, кто ценит традиции и смотрит на жизнь с надеждой, что им лучше оставить Ницше в покое. Его влияние в целом мрачное, тревожное и глубоко дестабилизирующее, хотя по отношению к критической литературе континента он, несомненно, один из великих оригиналов, один из немногих «голосов», которые находят много эхо.