«Музыка в медицине»

«Лишившись сладкого отдохновения, что последует, / Как не угрюмая хандра и тупая меланхолия, / Сродни мрачному и безутешному отчаянию, / И по пятам за ней следует огромное нашествие / Бледных недомоганий и врагов жизни».

Использование музыки в качестве развлечения в больницах получило большой импульс во время Первой мировой войны, но сделало самый большой скачок вперед с появлением портативного прикроватного радио.

Использование музыки в качестве упражнения для плохо подвижных суставов и ослабленных мышц является недавним явлением, и можно сказать, что оно получило большой импульс во время Второй мировой войны (описано в Boston Sunday Post, 11 февраля 1945 г.; A-5).

ГЛАВА ВТОРАЯ. ФИЛОСОФИЯ И ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКИ

I

В сфере мысли мнения и теории иногда находят доверие долгое время после того, как они были доказаны как неверные. В области искусства мнения могут стать настолько глубоко укоренившимися, что возникает периодическое сопротивление любым аналитическим попыткам, направленным на их опровержение, и даже после того, как они были разоблачены, значительное число людей будет продолжать в них верить. Артист, который хочет создавать музыку для пациентов, должен подходить к такому начинанию с полным знанием вовлеченных элементов и должен быть готов признать те предрассудки, обычаи и мысли относительно воздействия музыки на человеческое тело, которые культивировались добронамеренными, но заблуждающимися энтузиастами. Мы должны проводить различие между философией эстетики и доказанной психологией музыки. Музыканты, которые отказываются принимать результаты научных исследований, не согласующиеся с их личными взглядами, столкнутся с теми же трудностями, которые преследовали так много музыкантов в прошлом, желавших помочь пациентам.

До появления лабораторной психологии не существовало удовлетворительного теста для теорий, имеющих дело с музыкой и разумом, и количество и разнообразие выдвигаемых теорий были велики. Некоторые из самых неразумных были самыми привлекательными, и легко понять, почему они были приняты. Но если любая из этих теорий используется как средство достижения научной цели, она не может быть успешной с какой-либо надежностью, если она несостоятельна.

Психологические эффекты звука могут быть физиологическими или интеллектуальными. Они могут быть связаны с интенсивностью, качеством или направлением, с одной стороны, или с прошлыми или настоящими ментальными ассоциациями — с другой. Для первобытного человека гром, который, кажется, исходит отовсюду и громче всего, что он может произвести, является пугающим и сверхъестественным; шелест листьев часто вызывается ветром, но из его прошлого опыта может также внушать страх приближающегося врага. Звук часто пугает своими качествами или подтекстом.

Психологическая реакция на тип звука, известный как музыка, может варьироваться от рефлекторной паники, вызванной сиреной воздушной тревоги, до успокаивающего эффекта тихо напеваемой колыбельной. У некоторых людей определенные музыкальные подборки не вызывают почти никакой реакции, в то время как у других возникает поистине удивительная цепь ментальных образов. Последняя реакция является результатом веков эволюции в развитии музыки и знаний и будет обсуждаться позже.

В ходе современной эволюции музыкальной композиции было разработано много новых форм, носящих описательные названия. Некоторые из этих форм своим характерным темпом, динамикой или названием настраивали информированного слушателя на ментальное отношение, соответствующее замыслу композитора. Некоторые подборки по самой природе своего исполнения вызывают стимуляцию или способствуют покою. Поверхностно может показаться, поэтому, что контролируемое введение музыки могло бы вызывать желаемые настроения у слушателей по желанию, и некоторые практики заявляли, что музыка является специфическим лечением психических заболеваний. Несомненно, можно влиять на настроение здоровых, обученных музыкантов с помощью выбранных композиций, но предполагать, что все слушатели будут реагировать схожим образом, или что настроения душевнобольных можно изменить по желанию с помощью предписанной музыки, значит игнорировать природу психического заболевания и научные выводы психологов.

Музыка — это многое, но физически она состоит из звуков или нот, которые имеют высоту, интенсивность, тембр и длительность. Эти ноты объединены в паттерны, которые имеют ритм, темп, мелодию и гармонию, и они, в свою очередь, связаны с тональностью, ладом и формой. Каждый из этих элементов был предметом философской интерпретации, а в последнее время — психологических исследований. Хотя воздействие музыки на человеческий разум зависит от реакции на всю композицию, важно пересмотреть существующие данные, чтобы более полно понять эффекты музыки, несмотря на трудности; ибо, как сказал Ортман, «проблема анализа и классификации реакций на музыку по типам является одновременно чрезвычайно интересной и заведомо трудной. История проблемы богата нескоординированными данными и бедна четкими выводами».

II. Элементы музыки

Высота звука. Хайнлайн обнаружил, что одни и те же аккорды, которые вызывали счастливое и светлое чувство при игре на высокой высоте, характеризовались как мрачные или меланхоличные при игре на низкой высоте. Голос юности и смеха выше по высоте, чем ворчание старости, и может быть обусловливающим фактором. Бони считал, что реакция на высоту звука является эффектом опыта и обычая, и привел пример обратной ситуации у восточных народов, у которых низкие звуки вызывают радостные реакции, а высокие — грусть и печаль.

Интенсивность. Хайнлайн обнаружил, что громкие аккорды редко бывают успокаивающими, а мягкие аккорды почти всегда успокаивают. Бони подчеркивает утомляющее качество большой интенсивности в течение длительного периода и противопоставляет его «очень мягким звукам, как в “Танце сильфов” Шумана... которые держат вас в плену восхитительной эмоции».

Тембр — это качество звука, которое идентифицирует его с инструментом его производства. Хотя многие инструменты могут быть убедительно веселыми или приглушенными, большинство авторов согласны с тем, что некоторые инструменты издают предвзятые тона. Шоме считал фагот скорбным, флейту — нежной, а тромбон — мучительным. Он обнаружил, что кларнет выражает горе, гобой предполагает грезы, но что скрипка «кажется подходящей для выражения всех чувств, свойственных человечеству». Мурселл находит последовательные тактильные значения в тоне. Низкие тона тупые, а высокие — режущие. Он говорит о валторне как о гладкой, пикколо — острой, гобое — как о строгом, виолончели — бархатистой, а фаготе — грубом.

Гундлах считает, что тембр инструмента имеет значение в реакции на настроение. Он находит медные духовые триумфальными и гротескными, никогда не меланхоличными или спокойными, деликатными или сентиментальными; деревянные духовые — скорбными, неловкими, беспокойными, никогда не блестящими или радостными. Человеческий голос также имеет тембр и отличительные значения. Есть драматическое качество Мэриан Андерсон и сиропный поток Бинга Кросби; мужественность баса и блеск колоратуры.

Длительность. Звучание одной ноты привлечет внимание, но если нота продолжается в течение достаточного периода без изменения своих характеристик, она станет монотонной, раздражающей и, наконец, вызывающей досаду. Если звук прерывается через равные интервалы, эта реакция будет развиваться дольше, но если интервалы между ними нерегулярны, интерес поддерживается, особенно если эти вариации происходят периодически; то есть с определенным ритмом.

Ритм. Можно иметь музыку без ритма, но, как давно отметил Рамо, «музыка без ритма теряет всю свою грацию». Поскольку ударные инструменты, вероятно, предшествовали всем остальным, ритм был первой стадией в эволюции музыки. Сторонники моторной теории ритма считают, что мышечная реакция на музыку с выраженным ритмом является физиологическим рефлексом. Они указывают, что трудно намеренно идти не в такт хорошо акцентированному маршу, и Данлэп показал, что у лежащих субъектов «при максимально возможном расслаблении всего тела можно получить хорошую ритмическую группировку слухового ряда». С помощью электромиографа Якобсон показал, что при полном расслаблении умственная деятельность приводит к мимолетным, но специфическим мышечным сокращениям, невидимым для глаза и неизвестным субъекту.

Восприятие ритма является ментальным стимулом. Рид наблюдал, что африканские негры, когда им приказывали грести в лодке, всегда начинали петь как средство преодоления своей естественной лени. Бюхер считал, что ритм, как это показано в рабочих песнях, облегчает синхронную трату энергии индивидами, занятыми общим делом.

Хотя ритмичная песня не обязательно вызовет очевидные моторные реакции у всех субъектов, широкое использование рабочих песен среди групп людей, занятых тяжелым трудом на суше или на море по всему миру, свидетельствует о ценности фонового ритма для совместных усилий. Мурселл считает, что «любое представление о том, что чистый или “голый” ритм более эффективен, чем ритм, облеченный в тон, вызывает очень серьезные сомнения». Но главный эффект выраженного ритма — это чувство возбуждения и счастья, которое он может вызвать. Ритм доставляет нам определенное удовольствие из-за своей упорядоченности, к которой чувствителен разум.

Мелодия как музыкальный элемент способствует главным образом успокоению. Если она проста и узнаваема, она напомнит о других временах и даст отдых уму от мыслей о текущих проблемах. Если она сложна и нова, она отвлечет более музыкальных, но окажет менее желательный эффект на незаинтересованных.

Лад. Термин «лад» применяется к расположению целых тонов и полутонов в построении музыкальной гаммы. Из многих возможных ладов в нашей современной системе музыки используются только два: мажор и минор. Существует только одна форма мажорного лада, и это та, которую большинство людей вспоминают, когда думают о гамме. Существует три формы минорного лада, но из них гармонический является наиболее часто используемым. Он образуется путем понижения третьей и шестой нот на полтона.

Когда автор убедительно прокладывает путь в области, которая давно нуждалась в прояснении, вероятно, что даже его сомнительные замечания будут приняты с той же степенью авторитетности, что и его научные утверждения. В 1722 году Рамо опубликовал трактат о гармонии, который получил широкое признание благодаря своему превосходству и всесторонности, но в этой работе он настроил многих последовавших за ним писателей на веру в то, что мажорное трезвучие более приятно и красиво, чем минорное. Эта концепция была не только принята, но и приукрашена. Гауптман уподобил минорное трезвучие ветвям плакучей ивы и, следовательно, приписал ему скорбную тянущую вниз силу. Мажорному трезвучию он приписал свойство движущей вверх силы. (Когда это воспринимается буквально, как это было, и применяется к пациенту, мы можем ясно видеть, почему музыке приписывались замечательные свойства.)

Теперь нет сомнений, что если трезвучие до минор взять на фортепиано после до мажор, большинство людей опишут ощущение, вызванное звуком минорного аккорда, как меланхоличное. Гельмгольц приписывал завуалированный или грустный эффект минорного аккорда определенным нотам, чуждым аккорду, которые ожидает физическое обоснование.

«Чужеродный элемент, таким образом введенный, недостаточно отчетлив, чтобы разрушить гармонию, но его достаточно, чтобы придать таинственный, неясный эффект музыкальному характеру и значению этих аккордов, эффект, который слушатель не может объяснить, потому что слабые комбинационные тона, от которых он зависит, скрыты другими более громкими тонами и слышны только натренированному уху».

Но Герни отказывается признать чувство меланхолии в этом легком диссонансе, ибо, как он указывает

«та же самая легкая степень диссонанса, которая существует в минорном трезвучии, может быть добавлена к мажорному трезвучию путем добавления к нему определенного чрезвычайно слабого количества диссонирующих элементов: казалось бы, тогда, что мажорное трезвучие, таким образом слегка приглушенное или запутанное, должно звучать меланхолично, но это совсем не так. Другой аргумент можно найти в следующем факте. Минорные трезвучия ре и ля постоянно встречаются среди гармоний до мажор; и все же они тогда не кажутся передающими отчетливо патетическое впечатление, мгновенно производимое появлением до-минорного трезвучия».

«Музыка в мажорной тональности может быть глубоко скорбной; и часто было бы невозможно никаким описанием передать музыкально ощущаемую разницу между такой музыкой и скорбной минорной музыкой. Минорный лад имеет несколько более постоянный диапазон эффекта».

Такие дискуссии продолжались до тех пор, пока Валентайн не решил проверить эффект настроения ладов на группе слушателей. Он обнаружил, что «мажорные интервалы описываются как грустные или жалобные в два раза чаще, чем минорные». Хайнлайн не только подтвердил это, но и обнаружил, что интенсивность является доминирующим модификатором чувства. Он просмотрел более двух с половиной тысяч композиций для начинающих и среди них нашел только семь процентов, написанных в минорном ладе. «Трудно получить композицию в минорном ладе, написанную для детей, которая не имела бы названия, связанного с чем-то странным, таинственным, грустным и мрачным. По-видимому, композиторы в своих попытках дифференцировать лады для детей становятся жертвами метода введения названий, противоположных эмоциональному содержанию. Для детей название композиции является очень выдающейся чертой. Возможно, в конце концов, что реакция на лады — это в значительной степени вопрос того, в какой степени ассоциация с описательными названиями определенного вида впервые устанавливает аффективные впечатления в уме начинающего». Таким образом, можно увидеть, что композиторы подпитывали старую философию названиями, а не музыкой. Бони показал, что, хотя среди европейских композиторов мажорный лад использовался для светлых и спокойных пассажей, а минорный лад — для беспокойных и волнующих подборок, изучение музыки других рас обнаружит совершенно противоположное использование. Хевнер в серии сложных контролируемых исследований пришла к выводу, что «все исторически подтвержденные характеристики двух ладов были подтверждены», но признает, что «при производстве своего эффекта на слушателя лад никогда не является единственным фактором».

В более позднем исследовании Хевнер продолжает утверждать, что модальность эффективна в измерениях грусти и счастья, но совершенно бесполезна в измерениях бодрости, возбуждения и достоинства.

На реакцию на лад влияет то, что было услышано непосредственно перед этим, и музыкальная подготовка. Реакция на лад не является физиологической, но предлагает один ключ к музыке для пациентов в том, что тем, кто идентифицирует минорный лад с грустью, не следует давать такую музыку, когда показана веселая музыка.

Тональность. Было время, когда определенным тональностям приписывались эмоциональные силы. Чтобы такие мысли не сохранялись, предлагается следующая цитата из Герни.

«Определенным тональностям иногда приписываются определенные эмоциональные силы. То, что между ними существуют определенные слабые различия на определенных инструментах, неоспоримо, хотя это различие, которое улавливают только исключительные уши. Отношения между нотами каждой тональности идентичны, каждая серия отношений, представляющая всякого рода описываемый или неописуемый характер, конечно, будет принята ухом в любой тональности, или если это серия, которая модулирует через набор из нескольких тональностей, в любом наборе схоже связанных тональностей. Но поскольку она должна иметь самую высокую и самую низкую ноту, будет важно, особенно при написании для конкретного инструмента, выбрать такую тональность, чтобы эти ноты не были неудобными или невозможными; а также механические трудности инструмента могут сделать определенные тональности предпочтительными для определенных пассажей. С учетом поправок на соображения такого рода, композитор, вероятно, обычно выбирает тональность, в которой жемчужина его работы впервые вспыхивает перед его мысленным взором: и когда музыка однажды была увидена и узнана, написанная в определенной тональности, сам ее вид становится настолько ассоциированным с ней самой, что идея изменения тональности может произвести определенный шок. Но случаи редки, когда, если бы музыка была впервые представлена чьим-то ушам в тональности, отличающейся на полутон от той, в которой она фактически стоит, он почувствовал бы малейшую необходимость в изменении; и на самом деле, когда кусок музыки обдумывается, или напевается, или насвистывается, если только человеком с исключительно одаренным ухом, он естественно гораздо чаще, чем нет, в какой-то другой тональности, чем та, в которой он был написан и услышан. Даже различие, наиболее часто утверждаемое, между до мажор как ярким и сильным и ре-бемоль как мягким и завуалированным, сводится почти к нулю, когда яркая пьеса играется в ре-бемоль или мечтательная — в до».

«То, что разнообразие эмоциональных характеров может быть определенно приписано различным тональностям, — это понятие настолько вопиюще абсурдное, что я бы не упоминал его, если бы оно не было общепринятым; и что такие доктрины действительно вредны, заставляя скромных и искренних любителей музыки верить, что существуют области музыкального чувства, абсолютно недоступные их силам восприятия».

В неназванном руководстве встречаются следующие утверждения:

«До мажор выражает чувство в чистой, уверенной и решительной манере. Он, кроме того, выразителен невинности, мощной решимости, мужской серьезности и глубокого религиозного чувства».

«Соль минор выражает иногда грусть, иногда, с другой стороны, тихую и степенную радость — нежную грацию с легким оттенком мечтательной меланхолии — и иногда он поднимается до романтического возвышения. Он эффективно изображает сентиментальное и т.д. Другой автор, цитируемый Шуманом, нашел в соль минор недовольство, дискомфорт, беспокойную тревогу по поводу неудачного плана, дурно настроенное грызение удила. “Теперь сравните эту идею”, — говорит Шуман, — “с симфонией Моцарта в соль минор, этой парящей греческой грацией”. Он цитирует того же автора, что ми минор — это девушка, одетая в белое с розовым бантом на груди».

«Это лишь абстракты, и большая часть юмора теряется при отборе. Для “характеров” нескольких своих тональностей автор дает список примеров, выбор которых, поскольку каждый возможный характер мог быть проиллюстрирован композициями в каждой отдельной тональности, не мог быть очень трудным. Это что-то вроде доказательства того, что понедельник — день “особенно полный меланхолии”, на том основании, что какой-то индивид потерял в него родственника, или что характеристика четверга — “уверенность и надежда”, на том основании, что в него индивид получил состояние».

«Эти мысли похожи на мысли китайского философа, который проследил пять тонов старой китайской гаммы до пяти элементов: воды, огня, дерева, металла и земли».

Темп. «Идея навязывания эмоциональных характеристик темпу не менее нелепа, чем те, что навязаны тональности. (Герни цитирует дальнейшие идеи того же автора.)

«Обычное время выражает тихую жизнь души, внутренний мир, но также силу, энергию и мужество».

«Размер три-восемь выражает радость и искреннее удовольствие; но его лучшая характеристика — простота и невинность».

«Размер три-четыре выразителен тоски, искренней надежды и любви».

«Было бы интересно услышать от этого автора, что происходит, когда кто-то сочиняет пьесу в обычном времени, которая выражает тихую жизнь души и “внутренний мир”, и в тональности ми минор, которая представляет горе, скорбь и беспокойство духа».

Гундлах обнаружил, что скорость была, безусловно, самым важным фактором в различении нескольких пьес, сыгранных группе. И Хевнер обнаружила, что для возбуждения самым важным элементом был темп, который должен быть быстрым. «Мечтательные сентиментальные настроения следуют за медленным темпом. Чистое счастье требует более быстрого темпа».

Хэнсон считает, что «при прочих равных условиях, чем дальше темп ускоряется выше tempo moderato (что примерно та же скорость, что и частота пульса человека), тем больше становится эмоциональное напряжение». Он продолжает утверждать, что «пока подразделения метрических единиц регулярны и акценты остаются в соответствии с базовым паттерном, эффект может быть бодрящим, но не тревожащим. Ритмическое напряжение усиливается степенью, в которой динамический акцент смещен относительно метрического акцента, и эмоциональный эффект “несбалансированных” акцентов значительно усиливается увеличением динамической мощности». Он чрезмерно встревожен эффектом, который «буги-вуги» может оказать на молодое поколение, потому что ритмическая нерегулярность находит свое самое плодородное поле в этой джазовой форме, характеризующейся «повторяющейся фигурой в басу (которая) продолжается бесконечно в регулярном ритме».

Сонорность. Хэнсон проследил развитие музыки от высококонсонантной музыки Римско-католической церкви примерно во времена Палестрины до диссонантной музыки некоторых современных композиторов. Он описывает ранние гимны как «спокойные, безмятежные и в некотором смысле безличные». Для него «выражение личного чувства в музыке, по-видимому, неизбежно связано с использованием диссонанса. Действительно, выражение эмоции в музыке, по-видимому, связано с контрастом между диссонансом и консонансом, причем первый создает чувство напряжения и конфликта, которое либо усиливается прогрессией к сонорности еще большего напряжения, либо разрешается последующим консонансом». Музыканту может быть легко поверить, что повышенное использование диссонанса создает увеличение эмоционального напряжения, но для музыкально некультурного слушателя диссонанс может так же часто создавать скуку или раздражение.

Композиция. Хотя музыкальные факторы, такие как высота, интенсивность и мелодия, могут способствовать эффекту настроения при изоляции, реакция на всю композицию сильно отличается от реакции на тона аккордов. Она может зависеть от окружения или ассоциации с ситуацией, в которой подборка была впервые услышана или слышится сейчас. Она может быть изменена длительностью композиции или непредвиденными контрастами интенсивности или использованием необычных паттернов, ритма или темпа. При прослушивании музыки ожидание играет важную роль. Внезапное изменение или прерывание склонно вызывать удивление. «Само удовлетворение ожидания во всех его деталях доставляет удовольствие определенного рода. Но как бы ни было велико эстетическое удовольствие, гораздо большая степень наслаждения может иногда быть достигнута тщательно спланированным сюрпризом, уместность и художественное мастерство которого признаны и одобрены».

Много было написано об образах или историях, которые вызывают музыкальные композиции. Некоторые музыканты молчаливо подразумевали, что способность ценить эти истории приводит к большему удовольствию, но Геринг мудро настаивает, что «музыкальное наслаждение не зависит от интерпретаций, но оно может быть также получено теми, кто воздерживается от их создания». Есть люди, которые могут интерпретировать любую музыкальную подборку, и другие, которые не находят никакой истории. Между этими крайностями находится группа, которая может получить больше удовольствия от музыки, если прослушиванию предшествует такая подготовка. Как отметил Дэймон, «музыкальная подборка считается более красивой и более красочной, когда обычные программные заметки предоставляются перед ее прослушиванием».

Есть те, кто видит специфический цвет в звуке. Именно Исаак Ньютон первым сравнил диатоническую гамму с семью цветами спектра от красного до фиолетового, начиная с до как красного. Кац сообщил о сильной цветовой ассоциации двух тематических исследований. Для первого до мажор был угольно-черным, а для другого до мажор был блестяще-белым. Но этого можно было ожидать, поскольку гамма нот представляет интервалы и пропорции самого определенного рода, тогда как цвета спектра сливаются и не имеют математического отношения. Аналогия со спектром была дискредитирована де Марианом в 1737 году. «Никакие два человека не согласны, или почти никогда не соглашаются, относительно цвета, который они ассоциируют с одним и тем же звуком».

Но цвет — это только один элемент в ментальном образе; как насчет других? Возможно ли, чтобы два человека, слушающие новую, неназванную музыкальную подборку впервые, представили себе одну и ту же историю или картину?

Т. Каварски и Х. Одберт не обнаружили прямой связи между цветом и музыкой, которая сохранялась бы для более чем нескольких индивидов, но были обнаружены определенные общие связи фотоизма с особыми аспектами музыки, которые постоянно повторяются. Таким образом, увеличение яркости имеет тенденцию сопровождать повышение высоты или ускорение темпа. В то время как какой-то один фактор, такой как сильная визуальная образность или культурные влияния или внушения, может быть доминирующим у некоторых индивидов, а совершенно другой фактор — у другого, ни один из этих факторов не действует в какой-либо чистой и простой манере.

Слишком часто музыкальные интерпретаторы будут видеть слишком много в данной подборке. Некоторые будут пытаться рапсодировать словами тему, как объявлено названием подборки. Некоторые энтузиасты будут хвататься за соломинки внушения из первоисточника. Герни приводит забавный пример в связи с сонатой Бетховена, три части которой озаглавлены: «Прощание», «Отсутствие» и «Возвращение». Эти названия были настолько заманчивыми, что были опубликованы некоторые восторженные комментарии об изображении эпизодов из жизни двух влюбленных. Однако на рукописи Бетховен написал: «Прощание при отъезде Его Императорского Высочества, эрцгерцога Рудольфа, 4 мая 1809 года» и «Прибытие Его Императорского Высочества, эрцгерцога Рудольфа, 30 января 1810 года».

Настаивание некоторыми на специфических образах, вызываемых определенными подборками, может разочаровывать тех любителей музыки, которые принимают такие интерпретации за факт и разочаровываются в своей неспособности испытать ту же реакцию, что и другие, особенно если другие являются признанными музыкантами.

«Очевидно, что способность музыки изображать объекты, ситуации или идеи чрезвычайно неопределенна. Независимо от того, насколько специфическую живописную или драматическую программу композитор может иметь в виду представить через свою музыку, слушатель никогда не получит эту программу из самой музыки. Если слушателю скажут, что музыка должна изображать, он вообразит инциденты и впишет их в музыку. Или если ему дадут название, оно внушит ему ряд образов, которые он прочитает в композиции. И если ему не дадут ни названия, ни программы, его фантазия может унести его в ментальное путешествие, направление которого будет зависеть от его настроения, его ментальной установки, его физического состояния, его прошлого опыта и многочисленных других субъективных факторов, для которых музыка служит стимулом, но все из которых лежат вне самой музыки».

Таким образом, когда Рубинштейн прочитал во «Второй балладе» Шопена историю полевого цветка, пойманного порывом ветра, борьбы цветка и его окончательного слома, он запутал вопрос, добавив вторую интерпретацию к музыке, которая была вдохновлена поэмой Мицкевича «Свитезь», история которой совершенно иная. Когда Гилман играл эту же песню для своих студентов, было много интерпретаций, которые варьировались от «бессмысленной» до «крадущихся убийц».

Жалобы Бетховена на своих интерпретаторов и толкователей были частыми и горькими, но мы должны обратиться к трудам более литературных музыкантов, Мендельсона и Шумана, за связными выражениями по этому предмету. Мендельсон писал,

«То, что любая музыка, которая мне нравится, выражает для меня, — это не мысли, слишком неопределенные, чтобы облечь их в слова, а слишком определенные. Если вы спросили меня, что я думал по поводу данного случая, я скажу: сама песня именно так, как она стоит».

Позицию Шумана относительно словесных прочтений музыки можно почерпнуть из следующего отрывка:

«Критики всегда хотят знать то, чего сам композитор не может им сказать; и критики иногда едва понимают десятую часть того, о чем говорят. Боже мой! придет ли когда-нибудь день, когда люди перестанут спрашивать нас, что мы имеем в виду под нашими божественными композициями? Выбирайте квинты, но оставьте нас в покое».

Некоторые музыкальные подборки были написаны для сопровождения сюжета. Те, кто знает историю «Севильского цирюльника», могут ассоциировать арию «Largo al Factotum» с отчаянием перегруженного работой цирюльника, но та же самая песня могла быть написана для сопровождения почти любого живого сюжета, и для людей, которые никогда не слышали историю и которые не понимают итальянского, это просто яркая песня, возможно, юмористическая. Как говорит Герни:

«Словесные названия, которые направлены на суммирование выражения определенных композиций, как бы интересны они ни были, настолько случайны, что они часто были предложены музыкой, а не предлагали ее; и сто слушателей, если бы им предоставили самим угадать название, придумали бы сто новых».

Музыка может вызывать специфические эмоции только тогда, когда люди были к ней обусловлены. Песня «Хорст Вессель» не вызвала бы у американцев ненависти, если бы они не могли идентифицировать название с песней и ее значением. Даже тогда степень ненависти или презрения к музыке была бы переменной.

«На ферме» Эдвина Франко Голдмана не может оставить сомнений ни у кого относительно своего предмета, но за исключением такой очень очевидной музыки, или музыки, к которой мы были эмоционально обусловлены, музыка не может рисовать голубые небеса или зеленые пастбища.

Какие же чувства чаще всего возбуждаются музыкой? Согласно Шену:

«Данные показывают, что покой, грусть, радость, любовь, тоска и благоговение появляются чаще всего как произведенные эффекты. Вокальная музыка имеет тенденцию вызывать четко определенные эмоциональные эффекты гораздо чаще, чем инструментальная, причем вероятность того, что специфический эмоциональный эффект обусловлен в основном словами».

Выводы Шена об изменениях настроения в протестированной группе суммируют связь между изменениями настроения и наслаждением. Таким образом, для практических целей мы хотим знать не только, производит ли музыкальная композиция изменение настроения у слушателя, но также, что более важно, наслаждается ли вызванное настроение, и в какой степени это наслаждение может зависеть от таких факторов, как тип вызванного настроения. Знакомство слушателя с подборкой и его суждение о качестве подборки также важны.

Результаты большой серии наблюдений показывают, как правило, что музыка производила изменение настроения у каждого слушателя, или что существующее настроение усиливалось, когда оно соответствовало настроению музыки. Тенденция одной и той же композиции производить одно и то же настроение у каждого слушателя была очень выраженной. Степень наслаждения, полученного от музыкальной композиции, была прямо пропорциональна интенсивности произведенного эффекта настроения, при условии, что этот эффект не был обусловлен условиями исполнения, такими как плохая интонация или ошибочная интерпретация.

«Никакого большего количества наслаждения не было получено от одного типа настроения, чем от другого типа, если только настроение не было обусловлено неприязнью к конкретному типу музыки или плохим исполнением. Но когда изменение настроения было от радостного к серьезному, наслаждение казалось немного меньшим, чем когда изменение было от серьезного к радостному, при условии, что слушатель не был затруднен знанием критической оценки музыки, которую он слушал, или ошибочной интерпретацией. Оценка качества музыкальной композиции была прямо пропорциональна интенсивности наслаждения».

III. Другие обусловливающие факторы

В дополнение к физическим элементам музыки, обсуждавшимся ранее, существуют другие факторы, которые входят в тип реакции ума и тела на музыку. Выше упоминалось о ценности программных заметок. Люди, которые слышат новую музыку впервые, могут или не могут развить визуальную или эмоциональную реакцию, но если они подготовлены описательным письмом, они могут “понять” или, по крайней мере, больше наслаждаться музыкой.

«Программные заметки, устные комментарии и общая обстановка презентации важны, потому что они концентрируют и усиливают реакцию настроения. Действительно, было показано, что в устном введении, предлагаемом перед представлением композиции, то, что сказано, не имеет большого значения, и что почти любой вид комментария усилит наслаждение слушателя, если он служит для того, чтобы направить его в соответствующие эффективные состояния ума».

Музыкальные ассистенты должны серьезно отнестись к этому выводу и предварять исполнение музыкальных подборок устным комментарием. Даже популярная танцевальная музыка может быть предварена замечаниями о сольном инструменте или вовлеченных личностях.

За исключением эффектов ритма, все другие реакции, упомянутые до сих пор, были в значительной степени психологическими. Прежде чем оставить обсуждение реакции, будет представлен один кусочек доказательства, демонстрирующий возможное физиологическое действие. Гундлах изучал песни шести различных племен американских индейцев. Теперь язык, обычаи и музыка соседних европейских стран часто имеют что-то общее, но отсутствие колеса в транспорте сделало разбросанных людей Западного полушария незнакомцами друг другу. Речь и песни различных индейских наций совершенно не связаны, однако песни, представляющие одни и те же типы церемониалов, показывают значительное согласие. Из этого Гундлах делает вывод, что «музыка имеет некоторые конвенции, основанные на твердой основе физиологической структуры и поведенческого сходства человеческих существ».

A — Живая музыка. Большинство людей повернутся к источнику звука. Даже самые флегматичные повернутся, если звук внезапный и достаточно громкий. Это защитный механизм, потому что идентификация источника может предотвратить личную травму. Существует также чувство удовлетворения в подтверждении слуховых и визуальных образов. Когда звук музыкальный, желание увидеть его производство значительно возрастает. Для тех, кто не может делать музыку сам, это как наблюдение за фокусником сзади. Для музыкантов это предлагает возможность инспекции, улучшения или критики. Одним из самых важных психологических компонентов музыки является физическое присутствие создателя музыки. Около двадцати лет назад производитель выпустил рулоны для пианолы, которые воспроизводили манипуляцию известных артистов так хорошо, что эксперты не могли отличить звуки, произведенные на фортепиано живым пианистом, от автоматического игрока. Однако этот метод воспроизведения был финансовым провалом; он имел все качества живого музыканта, кроме физического присутствия.

Мы требуем гораздо меньше качества музыки от живого оркестра, чем от механического воспроизведения оркестровой музыки. Группы людей, которые собираются танцевать, будут платить относительно высокие цены за неопытных игроков с монотонным репертуаром ради того, чтобы иметь живую музыку. Танцоры могут жаловаться на плохое музыкальное исполнение, но предпочтут повторное приглашение игре записанной музыки.

Есть кинозвезды, чьи певческие голоса резки для большинства ушей, однако слушатели будут аплодировать им на бис, не столько ради красивого опыта, сколько для продления человеческого контакта. Мы реагируем не только на звук, но и на движения и само присутствие создателей музыки. Мы слушаем людей так же, как и их музыку. Живая музыка стимулирует, поддерживает и фокусирует внимание. Ее следует использовать как можно чаще для пациентов. «Живой» музыкант может заставить пациентов слушать музыкальные формы, которые в противном случае были бы полностью проигнорированы. Если музыканты хотят распространять понимание «хорошей» музыки и музыкальную признательность, один метод можно найти в личных выступлениях в больницах.

B — Человеческий голос. Из всех звуков данной высоты и интенсивности тот, который лучше всего привлекает и поддерживает интерес, — это человеческий голос. Мы привычно поворачиваемся к человеческому голосу. Иногда мы делаем это из вежливости. Опять же, мы можем делать это для лучшего понимания или даже из любопытства. Разговорный язык понятен гораздо большему количеству людей, чем так называемый язык музыки. Когда слова положены на музыку, они требуют большего внимания, чем когда они произносятся. Они обычно компактны и в рифму. Мы напрягаемся, чтобы услышать каждое слово, чтобы собрать полный смысл и юмор или остроумие лирика. Тем не менее, мы охотно снижаем наши литературные стандарты, когда слова положены на музыку. Стихи многих песен звучат пусто и повторно без сопровождения. Но слова становятся интересными благодаря мелодии, а мелодия приобретает дополнительное значение от слов. «Вокальная музыка имеет большую силу вызывать определенную эмоциональную реакцию, чем инструментальная музыка. Покой наступает примерно в равной степени от инструментальной и вокальной музыки».

Песни со словами идеально подходят для возбуждения интереса пациента. Совместное пение — самая ценная форма музыки для максимальной групповой реакции.

ПРОСЛУШИВАНИЕ

Вайолет Пэджет разослала анкеты ста пятидесяти людям в разных частях мира, чтобы получить глобальную выборку реакций на музыку. Из анализа их ответов она обнаружила

«два различных способа реагирования на музыку, каждый из которых, как утверждалось, является единственно возможным для тех, у кого он вошел в привычку. Один можно назвать «слушанием» музыки, другой — «слышанием»... с провалами в простое «подслушивание». Слушание подразумевает максимально активное внимание... Слышание — это меньшая степень той же умственной деятельности, где активное внимание возникает моментами, подобно островам, которые постоянно омываются мелким приливом других мыслей».

Это очень похоже на классификацию музыкального восприятия Гёрни как «определенного» и «неопределенного». Вернон [77] перечисляет следующие виды реакции на неопределенное слушание:

а. Рефлекторная или физиологическая; успокаивающая или стимулирующая.

б. Общая эйфория.

в. Стимуляция мышления и блуждание внимания.

г. Эмоциональные настроения при интерпретации так называемого «смысла» музыки.

д. Драматические визуальные образы в грезах.

е. Осознание того, что звучит музыка, но без дальнейшей реакции.

ж. Переход этого осознания на «периферию» сознания.

Он обнаружил реакции а. и б. у первобытных людей и младенцев, а реакции в., е. и ж. — у неподготовленных слушателей.

Шен [71] установил, что реакция на музыку связана с психологическими уровнями, на которых она происходит, а также с ощущением, восприятием и воображением. Сенсорная реакция является физиологической и присуща всем. Это источник, от которого зависит все остальное музыкальное развитие. Она требует минимума умственных усилий, и ее эффекты легко доступны как интеллектуально менее развитым, так и более развитым людям. Как ощущение, музыка бывает либо приятной, либо неприятной. Обучение и опыт могут привести к более высоким типам реакции в зависимости от индивидуального желания и способности развивать музыкальный вкус и образование. Следующая, более высокая реакция — перцептивная, и ее уровень распределения добавляет возбуждение или покой. Высший уровень реакции — имажинативный (образный).

«Многое из того, что мы слышим, мы уже слышали раньше, и благодаря этому факту мы ассоциируем музыку с множеством воспоминаний, окрашенных в приятные или неприятные тона. Слушатель может не вспомнить точное время или случай, когда он слышал это произведение раньше, и все же у него может возникнуть группа образов, которые определенно отсылают к его собственному прошлому».

Мейер [71] суммирует привлекательность, которую музыка может иметь для слушателей, как: 1. Эмоциональный отклик, 2. Ассоциации, 3. Олицетворение субъекта, 4. Ее ценность как объекта.

IV Музыкальный вкус

Выбор музыки для пациентов может осуществляться разными способами. Самый простой и наименее надежный — использовать музыку, которую больше всего любит музыкант, руководящий программой. Такое программирование, несомненно, встретит одобрение некоторых пациентов, но маловероятно, что оно понравится всем. Непсихиатрическим пациентам следует давать ту музыку, которую они хотят.

Многое было написано о конкретной музыке для определенных групп пациентов. Существовал значительный предрассудок в пользу «хорошей музыки»; то есть «хорошей» в ее отношении к интеллектуальным ценностям. Но музыка сама по себе не может быть ни хорошей, ни плохой. Ее исполнение или уместность для случая или конкретного человека могут быть спорными, но ответ должен исходить от пациента. Мы должны держать в центре внимания цель музыки для прикованных к постели или хронически госпитализированных пациентов. Они рассматривают музыку как средство поднятия морального духа и источник удовольствия. У большинства людей есть любимые песни, но степень желания слушать их или любую другую музыку будет колебаться в зависимости от времени суток, типа дня и многих других соображений. Вкус пациента будет варьироваться не только в зависимости от возраста, подготовки, национальности и домашнего окружения, но и от таких внутренних и непостижимых вещей, как личность и привычки мышления.

«Музыкальный вкус — это народный обычай, конвенция, которая ведет себя точно так же, как обычаи в других сферах деятельности. Сопутствующей этому вкусу является конвенциональная «совесть», которая диктует, что является «правильным», а что — «красивым». Она более или менее невосприимчива к противоречиям и обеспокоена перспективой перемен» [59].

Музыка любого композитора не меняется, но аудитория изменится в результате появления новых форм музыки и жизни. Произведения восемнадцатого века, за редким исключением, были любимы современниками, но сегодня находят небольшую аудиторию.

Музыкальный вкус человека заметно меняется от детства к зрелости, но изменение происходит постепенно, и, за исключением тех, кто интенсивно изучает музыку, в течение любого года жизни изменение едва заметно. Даже признанные фавориты станут менее желанными для человека.

«После определенного количества повторений, варьирующихся в зависимости как от накопленного опыта слушателя, так и от сложности произведения, удовольствие уменьшается. Здесь можно выдвинуть гипотезу, что скорость роста популярности прямо пропорциональна скорости ее спада... что иллюстрируется резким взлетом к популярности эфемерных хитов и их последующим стремительным падением в забвение» [59].

Среди многих факторов, которые иногда оказывают большое влияние на музыкальный вкус, выделяются современные события. Во время войны люди приветствуют песни, воспевающие их доблесть, грядущую победу или высмеивающие врага. Такие песни становятся популярными скорее из-за своего литературного, чем музыкального содержания, но они косвенно влияют на вкус, поскольку единственным критерием вкуса являются песни, которые люди охотно слушают.

Солдаты подхватывают иностранные песни и марши и привозят их домой как сувениры и любимые мелодии. Сейчас хорошо известно, насколько значительным и длительным может быть такое влияние.

Каким бы ни был музыкальный вкус пациента и независимо от того, как он его приобрел, его следует удовлетворить. Как только человек приобретает статус пациента, возникает немедленная психическая депрессия, которая может продолжать усиливаться, если ее не остановить. У пациента могут развиться тревога, страх, жалость к себе или скука. Может возникнуть сенсорная депрессия из-за боли, неприятного вида или инвалидности. В дополнение к этим печальным факторам может возникнуть нежелательная реакция на окружающую среду, персонал и монотонность медицинских или сестринских процедур. Все усилия должны быть направлены на замену печальной интроспекции радостными переживаниями. Формула радости очень индивидуальна. Хотя большинство людей будут смеяться над некоторыми комическими ситуациями, реакцию на музыку нельзя предсказать иначе, как на основе индивидуального желания. У человека, ставшего пациентом, может не произойти фундаментального изменения музыкального вкуса, но его аппетит может измениться из-за колебаний настроения, и это имеет первостепенное значение.

«Больше людей выражают желание слушать музыку, динамически схожую с существующим настроением, чем музыку с противоположным эффектом. Степень удовольствия незначительно зависит от того, какой именно происходит сдвиг настроения» [71].

Возможно, что грустная музыка может быть более приятной для тех, кто к ней восприимчив, чем веселая. Тем не менее, при прочих равных условиях, веселая музыка, как правило, доставляет большее удовольствие тем, кто хочет ее слышать, чем грустная музыка — своим поклонникам.

Удовольствие от музыки зависит не только от ее приятности, но и от ее узнаваемости. Это узнавание может быть идентификацией или узнаванием идиомы. Большинство людей любят популярную музыку, потому что они знакомы с ее формой или темпом; или потому что они могут напеть ее или назвать.

Музыкальный вкус пациента можно легко определить, предложив ему контрольный список с названиями пятидесяти или более произведений, охватывающих всю гамму музыкальных форм. Общее представление о популярности классических произведений можно получить из отчетов о продажах записей и частоты исполнения определенных произведений лучшими симфоническими оркестрами. О популярности современных предложений можно узнать из опросов, публикуемых в таких журналах, как Variety и Down Beat, или прослушивая радиопередачи, такие как «The Hit Parade».

Музыкальный вкус тесно связан с исполнением. Если выбранные произведения исполняются неправильно или без учета определенных элементарных соображений, использование музыки потеряет свою ценность для пациента. Краткое рассмотрение должно включать влияние аранжировки, темпа и громкости, с которыми исполняются произведения, поскольку было замечено, что они влияют на эффект от выбора. Многие люди, когда их просят назвать любимую музыку, называют исполнителя или группу, а не конкретное произведение, потому что они привыкли желать характерного стиля предпочитаемых артистов, а стиль оркестра тесно связан с этими факторами. Некоторые слушатели предпочитают громкую музыку, но следует помнить, что, хотя звук не становится болезненным до тех пор, пока не будет достигнут уровень 125 децибел, есть люди, для которых болевой порог гораздо ниже, и гиперчувствительность к звуку является важным источником раздражения. Других может беспокоить слишком быстрая музыка, что необходимо учитывать.

Роль ожидания играет важную роль во вкусе. Большинство людей, которые были обучены ожидать классического использования гаммы и традиционной гармонии, не могут найти радости в необычной тональной структуре модернистов, как это показано у Шёнберга или даже Стравинского. Госпитализация — не подходящий период жизни для индоктринации в красотах инноваций.

Музыкальный вкус приобретается и всегда относителен, и основан, как отметил Дизеренс [24], на «привычке слышать». Исторической иллюстрацией этого является эволюция консонансов. Греки считали октаву единственным подлинным консонансом. В пятом веке к этой классификации были допущены квинтовые и квартовые интервалы. В одиннадцатом веке большая терция была принята как таковая, но малая терция должна была ждать до двенадцатого века. «В музыке привычка слышать — это Закон, и благодаря ей исключение вчерашнего дня становится правилом сегодняшнего».

Лучший анализ музыкального аппетита можно найти в утверждении Св. Фомы Аквинского: «Bonum est in quod tendit appetitus» — благо есть то, к чему стремится аппетит. Мы повторяем, что не существует такой вещи, как хорошая или плохая музыка. Музыка может исполняться плохо, но оценка хорошего в музыке — личное дело. «Удовольствие, и только удовольствие, является надлежащей целью искусства», — сказал Уолтер Сикерт. Музыкантам было бы полезно помнить, что, поскольку вкус является результатом постепенного смешения эмоций, опыта и образования, лучше от всего сердца наслаждаться «вальсом Легара, чем уметь сделать тематический анализ сонаты Бетховена и при этом остаться равнодушным к ней» [36].

V Резюме

Для непсихиатрических пациентов музыкальное программирование должно основываться на запросах пациентов. Для стимуляции важными факторами являются быстрый темп, акцентированный ритм и повышенная громкость. Для седации показаны медленный темп и уменьшенная громкость, а также простые узнаваемые мелодии. Некоторое обсуждение произведения, которое будет исполнено, является ценным подспорьем для удовольствия от прослушивания. Живых музыкантов следует использовать как можно чаще.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ МУЗЫКА КАК ТРУДОТЕРАПИЯ

До конца восемнадцатого века институциональное лечение психически больных людей состояло из опекунского ухода. Это означало кров, пищу и ограничение свободы. Качество крова в большинстве случаев варьировалось от очень плохого до посредственного. Качество пищи было не таким разнообразным — она была просто плохой. Качество ограничения свободы было превосходным. За редким исключением, помещение в больницу означало пожизненное заключение. Буйных пациентов приковывали к стене, ибо кто мог сказать, когда они снова станут буйными после периода спокойствия? Душевнобольных не считали пациентами с заболеванием ума, а заключенными, которые потеряли общественную ценность и социальную желательность. Доктор Филипп Пинель из больницы Сальпетриер в Париже думал иначе и начал рассматривать этих людей как все еще человеческих существ. Среди реформ, которые он ввел, было использование деятельности, чтобы занять ум и тело выполнением дел. Эта концепция росла медленно поначалу, но в конечном итоге достигла всеобщего признания, была признана имеющей реальную терапевтическую ценность и названа трудотерапией.

Во время первой мировой войны многие военные пациенты были прикованы к больницам на длительные периоды в ожидании полного выздоровления. Было замечено, что те, кто занимал себя физической деятельностью, требующей использования их раненых конечностей, восстанавливали использование этих конечностей быстрее, чем те, кто оставался физически бездействующим. Так родилась отрасль трудотерапии, которая была известна как функциональная, чтобы отличить ее от предыдущего психиатрического использования.

Функциональная трудотерапия используется для увеличения трех функций: мышечной силы, подвижности суставов и координации движений. Она находит свое наибольшее применение у тех пациентов, которые находятся под опекой медицинских специалистов, известных как хирурги-ортопеды и нейрохирурги. Ортопедические пациенты — это те, у кого есть заболевание или инвалидность одного или нескольких суставов или костей. Самое распространенное заболевание суставов называется артритом, которых существует несколько видов или разновидностей. Самая распространенная инвалидность костей во время войны — перелом. Артрит обычно предотвращает полное движение сустава. В некоторых случаях сустав оставляют в покое, чтобы ускорить заживление. Почти все сломанные кости фиксируются гипсовыми повязками или вытяжением и предотвращаются от движения во время заживления. Длительный покой, вызванный заболеваниями костей и суставов, позволяет мышцам ослабнуть или атрофироваться, а также позволяет суставам потерять часть своего диапазона движений. Когда течение болезни достигло той точки, где покой больше не требуется, главной целью медицинского лечения является восстановление прежней функции. Это означает восстановление силы и подвижности. Это достигается с помощью физической и трудотерапии. Физическая терапия включает использование тепла, массажа и направленных упражнений. Трудотерапия — это упражнение через труд — целенаправленный, продуктивный труд со стимулом. Стимул двоякий — произвести что-то полезное и ускорить выздоровление.

Пациенты, у которых было разрушение или другое заболевание нервов, активирующих их мышцы, развивают различные степени потери мышечной силы, известные как паралич. Когда нерв сдавлен или перерезан, он обычно заживает таким образом, чтобы позволить возвращение мышечной силы. В период его нарушения происходит не только потеря силы, но часто сопутствующее нарушение кожи, суставов и других функций. В результате нервного нарушения или бездействия, которое следует за этим, часть тела, которая парализована, теряет способность использовать свои мышцы с легкостью и максимальной экономией. Почти нет движений, выполняемых отдельными мышцами. Большинство действий является результатом сокращения группы мышц, и они обычно находятся в тонком балансе с другими группами мышц, которые либо помогают, либо предотвращают чрезмерное действие. Тонкая настройка мышечных групп, которая обычно присутствует, приводит к координированным движениям. После заболевания нервов или, если на то пошло, иммобилизации суставов и мышц, координация обычно теряется в той или иной степени. Мышцы должны быть переобучены работать вместе. Такая координация может быть достигнута с помощью специальных упражнений, но еще быстрее и эффективнее путем имитации движений жизни. Это цель функциональной трудотерапии.

Существуют другие болезненные состояния, которые могут получить пользу от использования трудотерапии. К ним относятся другие виды инвалидности, которые сопровождаются потерей силы, движения или координации. Когда кожа обожжена, заживление обычно сопровождается некоторой степенью рубцевания. Если рубец включает сустав на его сгибательной поверхности (т.е. внутри сгиба), возникнет деформация, известная как сгибательная контрактура. Если ничего не делать с этим, калечащий процесс станет прогрессирующим и когда-нибудь достигнет стадии, не подлежащей исправлению, кроме той, что предлагается пластической хирургией. Раннее растяжение таких суставов не только предотвратит прогрессирующую инвалидность, но может привести к некоторому улучшению.

Будет встречено много других показаний для использования трудовых упражнений, но поскольку это не учебник по медицине, предыдущие типы инвалидности послужат примерами обычно наблюдаемых состояний.

Ремесла, впервые использованные в функциональной работе, были пережитками тех, которые наиболее полезны при психических заболеваниях, и по большей части были спокойными и простыми, такими как плетение корзин, ткачество и графические искусства. В последнее время использовались почти все виды искусств и ремесел, а также моторизованные инструменты.

Результаты трудовых упражнений будут зависеть от привлекательности объектов, которые могут быть произведены, требуемой энергии, мастерства и терпения работника трудотерапии и пациента, а также стадии и степени инвалидности. Для тех, кто не «мастер на все руки» или кто стал все более неуклюжим из-за инвалидности, могут возникнуть нетерпение, скука и усталость. Трудотерапия всегда ищет новые виды деятельности или модальности, как они стали известны на практике. Музыка может использоваться как упражнение в трудотерапии, а также для фона и интерлюдий релаксации.

Пальцы профессиональных пианистов и скрипачей очень сильны, так как манипуляция инструментами требует и развивает силу и координацию. Музыка как упражнение может использоваться не только для ее воздействия на большинство суставов и мышц тела, но и для увеличения использования легких и гортани. Она фокусирует внимание через использование визуальных, слуховых и тактильных чувств и стимулирует умственную деятельность и интерес.