Рискуя быть понятым неправильно некоторыми и ради того, чтобы стать понятнее другим, я рискну привести легкомысленную фигуру. Скажем, формула композиции Вагнера представлена каким-то выражением; я выберу простую пословицу: «Коси сено, пока светит солнце». Хумпердинк довольствуется изменением одной детали этой формулы. Он говорит, музыкально выражаясь: «Коси пшеницу, пока светит солнце». Рихард Штраус делает более полную инверсию. Его парафраз предложил бы что-то вроде этого: «Коси медь, пока трубит оркестр». Стравинский, уставший от всего этого дела (как и Дебюсси до него; гений не перефразирует), использует только два слова формулы... скажем, «коси» и «солнце». Позже даже они становятся пренебрежимо малыми, так как каждый новый композитор создает свои собственные законы и свои собственные формулы. Бесконечность этого! Со временем работа Стравинского установит клише, которое будет презираться новым поколением (презираться в том смысле, что оно не будет имитироваться, за исключением низших людей).
Что его музыка вибрирующая и красивая, мы можем быть уверены, и так случилось, что вся она была оценена очень достойной публикой. Он сделал то, чего Бенедетто Кроче в своей ценной работе «Эстетика» требует от художника. Он выразил себя... ибо красота — это выражение. «Художники, — говорит этот автор, — делая словесную видимость согласия или уступая притворное послушание им, всегда игнорировали (эти) законы стилей. Каждое истинное произведение искусства нарушало какой-то установленный класс и расстраивало идеи критиков, которые были вынуждены увеличивать количество классов, пока, наконец, даже это увеличение не оказывалось слишком узким из-за появления новых произведений искусства, за которыми естественно следовали новые скандалы, новые потрясения и — новые увеличения».
«Нельзя забывать, — говорит Эгон Веллес («Шёнберг и далее» в «The Musical Quarterly», перевод Отто Кинкелдея), — что в искусстве нет «вечных законов» и правил. Каждый период истории имеет свое искусство, и искусство каждого периода имеет свои правила. Бывают времена, о которых можно сказать, что каждое произведение, которое не соответствовало правилам, было плохим или любительским. Это времена, в которые существуют фиксированные формы, которых придерживаются все художники, лишь варьируя содержание. Затем наступают периоды, когда художники прорываются и разрушают старые формы. Величие их мыслей больше не может быть ограничено старыми пределами. (Вспомните Девятую симфонию Бетховена и «Фантастическую симфонию» Берлиоза.) Возникает категория произведений искусства, чью силу и красоту можно только чувствовать, а не понимать. По этой причине аудитория, которая ничего не знает о правилах, придет в восторг от произведений такого рода гораздо раньше, чем средний музыкант, который ищет правила и их соблюдение».
Помните, что Ганслик назвал «Тристана и Изольду» «мерзостью чувств и языка», а Чорли писал: «Я никогда не был так ошеломлен, уязвлен, утомлен, оскорблен даже (слово не слишком сильное), произведением претензии, как... «Тангейзером»...» «К счастью, — цитирую я Бенедетто Кроче снова, — никакие трудные замечания не нужны, чтобы убедить себя, что картины, поэзия и каждое произведение искусства не производят эффектов, кроме как на души, подготовленные к их восприятию».
Часы продолжают вращать свои стрелки, настолько быстро, что становится все труднее следить за их ходом. Например, незадолго до своей смерти Джон Ф. Рансимен в «Еще одной оде раздору» («The New Music Review», апрель 1916 г.) представил, казалось, совершенно новый фронт. Вот пример отрывка: «Мы привыкли к диссонансам, и наши уши больше не требуют минутного отдыха, предоставляемого частыми консонансами; если диссонанс не требует ни подготовки, ни разрешения, и если он звучит красиво и выразителен, нет никакой причины на земле, почему музыкальное произведение не могло бы состоять целиком из серии диссонансов... От Монтеверди до Скрябина линия не прерывается, каждое последующее поколение становится смелее в атаке диссонансов и еще смелее в манере их разрешения. Не так давно я слышал, как джентльмен давал сольный концерт своих собственных фортепианных произведений. Они, казалось, состояли целиком из малых секунд — си и до, взятых вместе, — и эффект, на мой взгляд, был мучительно отвратительным. Но именно так музыка Баха, Бетховена, Вагнера поражала их современников; и бог знает, к чему мы привыкнем со временем. Одно несомненно — что самый дерзкий современный дух лишь следует по стопам величайших мастеров...»
Мы можем находиться на пороге еще большей революции в искусстве, чем любая, через которую мы уже прошли; новые знамена могут быть развернуты, и новые твердыни захвачены. Признаю, что эта мысль доставляет мне удовольствие. Попробуйте признаться в этом самому себе. Сходите послушать новую музыку; послушайте ее и посмотрите, не сможете ли вы насладиться ею. Возможно, не сможете. В любом случае, со временем вы обнаружите, что больше не будете слушать второсортные имитации великих произведений прошлого. Ваши уши будут прогрессировать вопреки вам, и я нисколько не удивлюсь, если еще пять лет сделают Шёнберга, Стравинского и Орнштейна слегка старомодными... На австрийце уже есть немного академической пыли.
Нью-Йорк, 16 апреля 1916 г.
Новый принцип в музыке
Новый принцип в музыке
Хотя Игорь Стравинский ясно провозгласил себя гением в «Жар-птице» (1909-10), именно в «Петрушке» (1910-11) он начал эксперимент, который установил новый принцип в музыке. В этих «scènes burlesques» он открыл преимущества нового использования современного оркестра, полностью опрокинув старые академические идеи о «балансе звука» и доказав к своему собственному удовлетворению ценность «чистого звука» в том же смысле, в каком художник говорит о чистом цвете. И в этом произведении он порвал со стандартами не только Рихарда Штрауса, последователя Вагнера, но и таких новаторов, как Модест Мусоргский и Клод Дебюсси.
Штраус, следуя теории лейтмотива Вагнера, завершил форму симфонической поэмы, продвинул принцип репрезентации в музыке на несколько шагов дальше своего учителя, придал новые краски старым инструментам и расширил охват современного оркестра так, чтобы он мог включать новые (в одной из своих симфоний Густав Малер довольствовался 150 исполнителями!). Мусоргский (хотя его работа предшествовала работе Штрауса, общее знание о ней современно), работая в совершенно иных направлениях, стремился к правдивому высказыванию и достиг способа выражения, который обычно кажется неизбежным. Дебюсси наделил музыку новыми оттенками, полученными из обширного и почти исключительного использования того, что называется целотоновой гаммой, и вместо того, чтобы заставлять свой оркестр производить больше шума, он постоянно сдерживал его (во всем «Пеллеасе и Мелизанде» есть только одна кульминация звука, а в «Послеполуденном отдыхе фавна» и других своих оркестровых произведениях он столь же сдержан в использовании динамики).
Игорь Стравинский не был глух к соблазнам этих композиторов. Он использовал лейтмотив (скупо) как в «Жар-птице», так и в «Петрушке». Он отказался от него в «Весне священной» (1913) и в «Соловье» (1914). Его способности к репрезентации так же велики, как у Штрауса; достаточно вспомнить музыку птицы в «Жар-птице», его оркестровую пьесу «Фейерверк», которая получила теплую похвалу от производителя пиротехники, и музыку уличного органа в «Петрушке». Позже он осознал миссию музыки как нечто иное. «La musique est trop bête, — сказал он однажды иронично, — pour exprimer autre chose que la musique». В таком необычном произведении, как «Соловей», мы обнаруживаем, что он делает мало или вообще не делает попыток репрезентации. Птица не поет как маленькая коричневая славка; вместо этого Стравинский стремился написать музыку, которая дала бы ощущение пения птицы и эффект, который оно произвело на людей в его лирической драме, слушателям в партере оперного театра. Что касается использования Штраусом оркестрового цвета, то немец — сущий дилетант по сравнению с русским. Есть некоторое использование целотоновой гаммы в «Жар-птице» и в других местах у Стравинского, но это не преобладающее ее использование. В этом «conte dansé» он также напоминает «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси своей сдержанностью в использовании звука, а также таинственностью и эзотеричностью эффекта. Стравинский — больший эксперт, чем Мусоргский; он обращается со своим средством более свободно (кто-нибудь когда-нибудь обращался с ним лучше?), но он все еще проповедует старую русскую доктрину правды выражения, доктрину, которая подразумевает резкое отбрасывание всякой идеи заполнения.
Но все эти композиторы и их современники, и композиторы, которые были до них, имеют одно общее качество; они все используют оркестр своего времени или больший. Штраус, конечно, вводит ряд новых инструментов, но он все еще использует огромное количество скрипок и альтов, противопоставленных другим инструментам, уменьшающихся в количестве в соответствии с объемом звука, который каждый из них производит. Он постоянно делит свои струнные, конечно; они не все играют одинаково, как скрипки, скажем, в «Севильском цирюльнике», но они часто играют все сразу.
Стравинский экспериментировал сначала с полным оркестром, и он даже использовал его в таких поздних произведениях, как «Петрушка» и «Соловей». Однако в своем поиске «чистого звука» он использовал его по-новому. В «Петрушке», например, редко вы услышите более одного инструмента каждого вида одновременно, и часто двух, или, самое большее, трех инструментов, играющих одновременно, будет достаточно, чтобы придать форму его идее. Вся вторая сцена этой мимической драмы написана для сольного фортепиано, иногда в сочетании с одним другим инструментом. В другое время в действии фагот или корнет, даже треугольник имеют сцену. И когда он хочет достичь своих самых полных эффектов, он осторожен, чтобы не использовать более семи или восьми инструментов, и только по одному каждого вида.
Он продолжил экспериментировать с этим принципом в своих японских песнях для голоса и небольшого оркестра (1912). Слова принадлежат Акахито, Мадзацуми и Цараюки. Я не слышал эти песни в оркестровом сопровождении (фортепианное переложение сделал сам композитор), но могу довериться суждению тех, кто слышал. Мне говорили, что они обладают неописуемой красотой и пронизаны новым колоритом, который особенно подходит к восточной наивности текстов. Оркестр для сопровождения сопрано состоит из двух флейт (одна из них — маленькая флейта), двух кларнетов (второй — бас-кларнет), фортепиано (инструмент, который Стравинский почти неизменно включает в свою оркестровку), двух скрипок, альта и виолончели. Такая форма камерной музыки, конечно, не редкость. Сразу приходят на ум скрипичный концерт Шоссона с камерным оркестром и «Лунный Пьеро» Шёнберга, но Стравинский не остановился на камерной музыке. Он применил свой новый принцип к более крупным формам.
В его новейшем произведении «Свадебки», которое, как я полагаю, Сергей Дягилев надеется поставить, этот принцип нашел свое окончательное выражение, как сообщил мне его друг Эрнест Ансерме, дирижер Русского балета в Америке, которому Стравинский посвятил свои три пьесы для струнного квартета. Последняя нота в партитуре этого произведения уже написана, и поэтому вполне возможно говорить о нем, хотя ни одна его часть еще не была исполнена публично. По словам г-на Ансерме, требуется оркестр из сорока пяти человек, каждый из которых — виртуоз, причем нет двух музыкантов, играющих на одном и том же инструменте (конечно, есть две скрипки, но одна неизменно играет пиццикато, а другая неизменно смычком). В составе есть новинки, но присутствуют и все традиционные инструменты, включая, можете быть уверены, фортепиано и бесконечное разнообразие деревянных духовых, которые всегда играют значительную роль в оркестровке Стравинского. И г-н Ансерме говорит, что в этом произведении Стравинский достиг эффектов, о которых композиторы до сих пор могли только мечтать... Я вполне готов ему поверить.
Он совершил еще одно нововведение, следуя в данном случае идее Дягилева. Когда этот импресарио решил поставить оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок» летом 1914 года, он задумал исполнение с двумя составами: одним хореографическим, другим вокальным. Так, г-жа Добровольская пела колоратурную партию Шемаханской царицы, в то время как г-жа Карсавина блестяще танцевала эту партию на пуантах; г-н Петров пел партию царя Додона, которую исполнял Адольф Больм, и так далее. Чтобы осуществить этот замысел, г-ну Дягилеву пришлось сделать певцов частью декораций. Наталья Гончарова, которую пригласили помочь в постановке «Свадебки», придумала в качестве части сценографии два яруса сидений, по одному с каждой стороны сцены, уходящих в колосники по образцу подобных скамей, используемых при исполнении ораторий. Певцы (солисты и хор вместе), одетые в пурпурные платья и шапочки, совершенно одинаковые, сидели на этих местах во время представления, и через несколько секунд они совершенно автоматически становились частью декорации. Действие происходило в центре сцены, и танцоры не только мимировали свои роли, но и открывали и закрывали рты, как будто они пели. Эффект был совершенно занимательным, и не один серьезный человек заявлял, что будущее оперы найдено, хотя г-жа Римская-Корсакова, как и в подобном случае, когда Русский балет ставил фокинскую версию «Шехеразады», протестовала.
Римский-Корсаков написал свою оперу для исполнения обычным способом, и, поскольку это имеет значение, возможно, было кощунством исполнять ее иначе. Однако, помимо того факта, что очень большая аудитория была в огромном восторге от «Золотого петушка» в его новой форме, эти представления послужили для Стравинского источником вдохновения для его нового произведения. Он намерен поставить «Свадебку» именно таким образом. Это опера, роли в которой должны исполнять артисты, сидящие неподвижно, в то время как фигуры балета будут их разыгрывать. Слова, как мне сказали, полностью взяты из русских народных сказок и баллад, собранных самим композитором, а действие должно напоминать кукольное представление, в котором персонажи управляются нитями сверху. Можно также заявить со ссылкой на тот же источник, что музыка, хотя и охватывает новые тембры и драматические эффекты, столь же мелодична, как и все, что когда-либо было написано этим необыкновенным молодым человеком; песни имеют подлинный народный колорит. Все это, вероятно, станет таким же чарующим сценическим зрелищем, как и все, что этот композитор создавал до сих пор.
Игоря Стравинского увлекают не только народные мелодии, но и популярные песни. Эрнест Ансерме собрал буквально сотни примеров американских рэгтаймов и танцев, чтобы привезти их композитору, и он указал мне, как Стравинский использовал подобные образцы в прошлом. Например, соло шарманки в первой сцене «Петрушки» — это популярная французская песня нескольких сезонов назад, «La Jambe de Bois» (песня, ныне запрещенная в Париже); финальная свадебная музыка в «Жар-птице» — это адажио-версия популярной русской песни с непристойными словами. Он видит красоту в этих популярных мелодиях, слишком много красоты, чтобы позволить ей пропасть даром. В том же духе он взял мелодии двух вальсов Ланнера для танца Балерины и Арапа в третьей сцене «Петрушки». Меня бы совсем не удивило, если бы «Hello Frisco» всплыла в одном из его будущих произведений. В конце концов, взаимность — это честная игра; популярные композиторы добыли золотые прииски из классики.
Последовательна, безусловно, любовь Стравинского к клоунам и мюзик-холлам — к бурлеску и эксцентрике. Он написал балет для четырех клоунов, и Ансерме однажды показал мне переложение для четырех рук трех пьес для небольшого оркестра в стиле мюзик-холла, датированное 1914 годом. Мы устроили то, что с улыбкой назвали «первым американским прослушиванием», на рояле в его гостиничном номере. Я играл партию баса, что не представляло особой сложности в первом номере, польке, потому что первый такт повторялся до конца. Эта полька показалась мне очень забавной, и мы проиграли ее несколько раз. Вальс, который последовал за ней, напомнил мне номер Ланнера в «Петрушке». Сюита завершалась маршем, посвященным Альфреду Казелле... Эти пьесы привели бы в восторг любую аудиторию, от публики дворцового театра до слушателей концертов Симфонического общества Нью-Йорка.
Нью-Йорк, 6 февраля 1916 г.
Лео Орнштейн
«единственный истинный, подлинный композитор-футурист из ныне живущих»
Джеймс Хьюнекер.
Лео Орнштейн
Удивительный Лео Орнштейн!... Мне следовало бы написать «удивительные Лео Орнштейны», ибо «их много, и каждый из них — один». У самого Орнштейна есть символ для этого разнообразия; часть своей музыки он подписывает «Ваннин». Он говорил мне, что подпись ставится автоматически: когда пишет Ваннин, он подписывается так; когда пишет Орнштейн, он подписывается иначе. Но не только в сочинительстве существует много Орнштейнов; есть и много пианистов. Один Орнштейн пишет свои тона тонкой мягкой кистью; другой размазывает краски мастерком. В своей сентиментальной трактовке банальности у него почти нет конкурентов на серьезной концертной сцене (если не считать Фанни Блумфилд-Зейслер). Неужели это тот самый Калибан, спрашиваешь себя, который задумал и исполняет «Танец дикарей»? Более мягкий Орнштейн менее оригинален, чем его товарищ, более подражателен... Мне говорили, что евреи всегда подражательны в искусстве, что нет великих еврейских композиторов. Вагнер? Ну, Вагнер был наполовину евреем, пожалуй. Конечно, в Орнштейне есть подражательность, но она была и в молодом Бетховене, и в молодом Дебюсси...
Недавно я пошел слушать Орнштейна, находясь в заблуждении. Я думал, что он вместе с объявленным скрипачом исполнит свою анархистскую сонату для скрипки и фортепиано, опус 31. Они действительно исполнили одну из его сонат, но это был более ранний опус, кажется, 26-й. Временами, пока я слушал, мне казалось, что ничего более прекрасного в этой форме не было создано со времен сонаты Сезара Франка. Первая часть имела рапсодический характер, который абсолютно успешно создавал настроение. Музыка парила; она совсем не казалась ограниченной. Она идеально достигала эффекта импровизации. Вторая часть была еще лучше, а скерцо и финал — лишь немногим хуже. Но это был не новый идиом. Я снова и снова смотрел на свою программу; снова и снова на человека на табурете пианиста. Не Гарольд Бауэр ли это играет Равеля?... Одна тема показалась мне поразительно похожей на арию Джонсона в последнем акте «Девушки с Запада». Было хорошее использование целотоновой гаммы и сопутствующих ей гармоний, которые звучали странно для наших ушей несколько сезонов назад, а восхитительная серия фигураций и пассажей заставила вспомнить, что Дебюсси описывал падающую воду похожим образом.