«Музыка и дурные манеры»

Однако именно в обращении с механическими проблемами русские могли бы помочь новому постановщику драм Вагнера с наибольшей выгодой. В опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», например, птица из названия должна появиться несколько раз. Теперь не было никакой попытки в русской сценической версии этого произведения заставить эту птицу дергаться вдоль якобы невидимой проволоки, на самом деле вполне видимой, хлопая своими искусственными крыльями и шевеля своими ненадежными ногами, как в обычных постановках «Зигфрида». Вместо этого птица была сделана твердой, как бронзовый петух для стола в гостиной; она не хлопала крыльями; ее ноги были неподвижны; когда действие драмы требовало ее присутствия, ее спускали на проволоке; не было притворства отсутствия механики. Эффект, однако, был гораздо более образным и забавным, чем в «Зигфриде», потому что он был более простым. Точно так же царь Додон в той же опере садился на деревянную лошадь на колесах, чтобы отправиться на войну, и животные, которых он захватывал, также были сделаны из дерева, усыпанного блестящими бусинами. В балете Рихарда Штрауса «Легенда об Иосифе» фигура ангела-хранителя не спускалась на проволоке с колосников, как это могло бы быть в пантомиме Друри-Лейн; наивный характер произведения был сохранен его небрежным входом через лоджию и вниз по лестнице, точно таким же входом, как у всех человеческих персонажей балета. Я не хочу сказать, что эти конкретные уловки подошли бы к драмам Вагнера так же хорошо, как к произведениям совершенно иного характера. Они должны, однако, указать театральным режиссерам на возможность нахождения метода, подходящего для каждого случая. И я утверждаю, без надежды или страха противоречия, что Брунгильда с деревянной лошадью вызывала бы меньше смеха, чем она делает это с жалкими клячами, которые предоставлены в ее распоряжение и которых Зигфрид позже уводит с собой вниз по реке. Только вниз по реке можно продать таких лошадей. Что касается птицы, то есть дрессировщики птиц, чье дело — учить голубей летать от столба к столбу в мюзик-холлах; их услуги можно было бы нанять, чтобы сделать этот эпизод в «Зигфриде» немного менее отвлекающим. Трудности, связанные с этим конкретным механическим эпизодом (и сотней других), можно было бы избежать с помощью другого освещения сцены. Если бы верхушки деревьев в лесу были погружены в глубочайшие тени, как они вполне могли бы быть, полет птицы на проволоке мог бы быть осуществлен с некоторой иллюзией. Но зачем вообще видеть птицу? Ее постоянно слышно, когда она щебечет советы герою.

Новый постановщик Вагнера должен обладать многими качествами, если он хочет поставить эти произведения на уровень, где они могут продолжать вызывать восхищение мира. Сам Вагнер был больше озабочен своими идеалами, чем их практическим решением. Кроме того, надо признать, что вкус в сценическом искусстве и улучшения в сценической механике сделали большие шаги за последнее десятилетие. Гипсовая стена, например, которая заменила во многих иностранных театрах хлопающий, качающийся, морщинистый, расписной холщовый циклорам неба (все еще используемый в Метрополитен-опера; за него несколько лет назад была заплачена огромная сумма), — это новое изобретение, которое при соответствующем освещении идеально имитирует вид неба в его различных настроениях. (Насколько я знаю, единственный театр в Нью-Йорке с таким аппаратом — это «Нейборхуд плейхаус» на Гранд-стрит.) В книге Хьюстона Стюарта Чемберлена «Рихард Вагнер», опубликованной в 1897 году, я нахожу следующее:

«Вагнер предвидел, что в новой драме весь принцип сценических декораций должен претерпеть полное изменение, но не детализировал это подробно. Мастер говорит, что “музыка растворяет жесткую неподвижную основу декораций в жидкую, податливую, эфирную поверхность, способную воспринимать впечатления”; но чтобы предотвратить болезненный конфликт между тем, что видится, и тем, что слышится, сценическая картина тоже должна быть избавлена от проклятия жесткости, которое сейчас тяготеет над ней. Единственный способ сделать это — управлять светом таким образом, которого заслуживает его важность, чтобы его функция больше не ограничивалась освещением расписных стен... Я убежден, что следующий великий прогресс в драме будет именно такого рода, в искусстве глаза, а не в музыке». (Процитированный отрывок далее относится к первой книге Аппиа, опубликованной на французском языке. Чемберлен был близким другом Аппиа, и «Die Musik und die Inscenierung» посвящена ему.)

Следует также понимать, что Вагнер в некоторых случаях, когда правильное средство его выражения было ему ясно, шел на уступки тому, что он считал неинтеллектуальностью публики. Взмах меча Вотана — тому пример. Мотив без объекта, он не думал, передаст эффект, который он намеревался выразить, хотя абсурдность того, что Вотан основывает свое новое человечество на силе выродившихся гигантов, должна была быть очевидна для него. Иногда Мастер менял свое мнение. Париж не хотел «Тангейзера» без балета, и поэтому Вагнер переписал первый акт, и теперь парижская версия оперы является общепринятой. В любом случае должно быть очевидно, что Вагнер хотел слияния искусств, и притом полностью художественного. Так что если кто-то может придумать лучший способ представления его драм, чем тот, который основан на очень нерешительной постановке, которую он сам разработал (с ограниченными средствами в его распоряжении) как, возможно, лучшую из возможных для реализации его идеалов, этого человека следует приветствовать как друга Вагнера. При любом текущем представлении его драм должно быть видно, что его путь, или путь Козимы, — не лучший путь. Отдельные спектакли, которые произвели самое глубокое впечатление на публику, дальше всего отклонялись от традиции. Изольда Олив Фремстад была далека от традиционной. Сам ее костюм глубокого зеленого цвета был вызовом в лицо традиционно одетой в белое героини Вагнера. В первом акте, после принятия любовного напитка, она не предавалась никаким плавающим движениям, обычно используемым сопрано, чтобы скоротать время до момента, когда придет время снова петь. Она стояла как ошеломленная женщина, тщетно проводя руками перед глазами, и было замечено, что в некоторых случаях ее действие имело дополнение в действии тенора, который пел с ней, хотя в других случаях он продолжал плавать в самой высокоодобренной байройтской манере. Но Олив Фремстад, будучи артисткой, не могла полностью отделить себя от традиции; в некоторых случаях она придерживалась ее вопреки своему суждению. Сценические указания ко второму акту «Парсифаля», например, требуют, чтобы Кундри лежала на своем ложе, искушая героя, очень долгое время. Какой бы великой ни была Кундри Фремстад, она могла бы быть улучшена, если бы она позволила себе двигаться более свободно в соответствии с тем, что диктовала ее художественная совесть. Ее Эльза была прекрасным примером лепки традиционного исполнения роли в живописную, образную фигуру, подвиг, подобный тому, который Мэри Гарден совершила в своем изображении Маргариты в «Фаусте». Мадам Фремстад всегда пела Брунгильду в «Гибели богов» с огнем гения. Это было, безусловно, какое-то дикое существо, фигура греческой трагедии, скандинавская Электра. Превосходный эффект, который она произвела на своем первом выступлении в этой роли, со сценой копья, никогда не тускнел в последующих выступлениях. Трепет был всегда.

Перед лицом такой игры и пения можно позволить себе игнорировать теорию Вагнера о союзе искусств. Фремстад или Леман могут довести драму Вагнера до триумфального завершения с небольшим количеством аксессуаров, если они вообще есть, но великие певцы — редкость; также исполнение такого рода не отвечает требованиям идеала Вагнера, в котором картина, слово и тон должны быть частью драмы (Wort-Tondrama). Вагнер изобрел новую форму сценического искусства, но лишь в малой мере ему удалось усовершенствовать метод для его успешного представления. Художник-постановщик должен появиться, чтобы исправить этот недостаток, стать доминирующей силой в будущих спектаклях, следить за тем, чтобы сцены были расписаны в соответствии с принципами красоты и драматической целесообразности, следить за тем, чтобы они были освещены так, чтобы выразить секреты драмы, как говорит Аппиа, они должны быть, следить за тем, чтобы действие было созвучно оформлению, и чтобы оформление никогда не обременяло действие, чтобы освещение помогало обоим. Никогда не было постановки «Кольца», которая в каком-либо смысле реализовала бы свои истинные возможности, идеал Вагнера.

24 июня 1915 г.

СНОСКИ:

[1] Для дальнейшего обсуждения работы Аппиа и ее вероятного влияния на Гордона Крэга см. статью «Адольф Аппиа и Гордон Крэг» в моей книге «Музыка после Великой войны».

Поджигатели мостов

«Уходи! Я не могу тебя удержать!»

Странник.

Поджигатели мостов

I

Учишься у врага. Ришелье и другие великие люди находили глупостью слушать советы друзей, когда злоба, ненависть и ревность вдохновляли гораздо более полезные предложения. И мне недавно пришло в голову, что друзья современной музыки ничего не делают для ее описания. Они довольствуются тем, что она им нравится. Должен признаться, что я был одним из них. Я слышал премьеры произведений Рихарда Штрауса и Клода Дебюсси в тех случаях, когда программки давали повод для страха. В эти моменты я часто бывал приятно взволнован, и мне никогда не не хватало по крайней мере умеренной формы удовольствия, за исключением тех случаев, когда я обнаруживал, что эти боги немного стареют. Английские критики были правы, когда назвали «Легенду об Иосифе» генделевской. Последний сольный концерт Лео Орнштейна, который я слышал, заставил меня осознать, что даже экстремальная современная музыка, очевидно, не вызывает у меня больших затруднений. Они принимают все это, многое из этого с жадностью, некоторые с настоящей данью изумления, которая достается только гению.

В целом, я думаю, мне было бы невозможно написать эту статью, которая, с новым светом, сияющим на моей бумаге, танцует из-под моих порхающих клавиш пишущей машинки, если бы я случайно не наткнулся на лагерь врага. Ибо я нахожу непонимание, отсутствие сочувствия и враждебность по отношению к новой музыке в некоторой степени вдохновляющими. Эти качества, спроецированные, кристаллизовали впечатления в моем уме, которые могли бы при других обстоятельствах остаться расплывчатыми, и, в некотором смысле, я думаю, могу осмелиться сказать, они позволили мне синтезировать в большей степени, чем это было предпринято до сих пор, различные стимулы и прогрессивные жесты современной музыки. Теперь я могу более ясно сказать, почему она мне нравится. (Если бы я должен был сказать другим, как ее полюбить, я был бы вынужден прибегнуть к одному предложению: «Откройте свои уши».)

Многое из этого нового понимания пришло ко мне благодаря прилежному изучению комментариев мистера Ричарда Олдрича о музыкальных событиях на страницах «Нью-Йорк таймс». Мистер Олдрич, как и многие другие, был сбит с толку и раздражен большим количеством исполняемой современной музыки (Бог знает, что в Нью-Йорке исполняется достаточно мало современной музыки. На сегодняшний день [16 апреля 1916 г.] в этом сезоне не было исполнено ничего из Арнольда Шёнберга позже его «Пеллеаса и Мелизанды» и его «Камерной симфонии»; из Стравинского — помимо трех небольших пьес для струнного квартета — ничего позже «Петрушки». Такие новые произведения, как «Приключения в коляске» Джона Олдена Карпентера и «Гойески» Энрике Гранадоса — как опера — не перегружают критический слух серьезно), но он сделал больше, чем некоторые другие, в плане выражения причин этого недоумения и этого раздражения. Некоторые критики вообще игнорируют предмет, но мистер Олдрич, по крайней мере, пытается быть объяснительным. Мой первый отрывок из его сочинений вырезан из статьи в «Нью-Йорк таймс» от 5 декабря 1915 года, посвященной музыке для струнного квартета Стравинского, исполненной «Флонзалеями» в Эолиан-холле в Нью-Йорке вечером 30 ноября:

«Что касается этого конкретного типа “футуристической” музыки, то кажется, что она обусловлена сопровождением чего-то другого, чтобы объяснить ее от начала до конца».

Это упрек? Контекст, по-видимому, указывает на то, что это так. Если это так, то кажется поздним временем, чтобы метать анафемы в программную музыку. Можно было бы подумать, что эта битва уже была выиграна Эрнестом Ньюманом, Фредериком Никсом и Лоуренсом Гилманом, если назвать лишь нескольких гладиаторов этого дела. Почему мистер Олдрич, проглотивший целиком, так сказать, тенденцию музыки в течение века ее развития, должен внезапно упираться в музыку, которая требует объяснения, я не могу себе представить. Однако это, по-видимому, тот момент, на который он указывает перед лицом того факта, что по крайней мере две трети программы симфонического общества состоят из программной музыки. Берлиоз сказал в предисловии к своей «Фантастической симфонии»: «План инструментальной драмы, будучи без слов, требует объяснения заранее. Программа (которая необходима для полного понимания драматического плана произведения) должна поэтому рассматриваться в свете произнесенного текста оперы, служа... для указания характера и выражения». Эрнест Ньюман построил сложную теорию на этих двух предложениях, теорию, полностью изложенную в статье под названием «Программная музыка», опубликованной в «Музыкальных исследованиях» (1905), и затронутую в других местах его работы (довольно подробно, конечно, в его «Рихарде Штраусе»). Он приводит факты. Изображение естественных звуков, эмоций и даже объектов — или попытки этого — в ранней музыке не были редкостью. Он цитирует справедливо знаменитые «Библейские сонаты» Кунау, «Вздохи» и «Нежные растения» Рамо, двенадцать программных симфоний Диттерсдорфа, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия, и «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Иоганна Себастьяна Баха. Бетховен написал «Пасторальную симфонию», в которой пытался имитировать звук ручья и крик кукушки. В этой симфонии есть также буря. Тот факт, что Бетховен отрицал какое-либо намерение изображать что-либо, кроме «чистой эмоции» в этой симфонии, является уклонением и обманом, как очень ясно указывает Ньюман. Из чего возникают эти эмоции? Ответ: из созерцания сельских сцен. Слушатель без программы не найдет симфонию такой приятной, как тот, кто знает, что пробудило эмоции в композиторе. Бетховен написал и «батальную» симфонию, особенно плохую, я полагаю (я никогда не видел, чтобы ее объявляли к исполнению). Однако верно, что большинство композиторов «великого» периода довольствовались нумерацией своих симфоний и называли свои фортепианные пьесы экспромтами, сонатами, вальсами и ноктюрнами. Nous avons changé tout cela. Шуман был одним из первых композиторов девятнадцатого века, писавших музыку с названиями. В «Карнавале», например, каждая пьеса объясняется своим названием. И объяснения, или тени объяснений («Соборная», «Рейнская», «Весенняя» и т. д.), парят над четырьмя симфониями. Берлиоз, конечно, довел принцип программной музыки до степени, которая считалась абсурдной в его собственное время. Он писал симфонии, такие как «Ромео и Джульетта» и «Фантастическая», которые должны были быть «объяснены от начала до конца». Лист изобрел симфоническую поэму и сочинял пьесы, которые нужно слушать только после того, как прочитаешь поэму или увидишь картину, которую они описывают. Рихард Штраус завершил форму и вложил самые сложные натуралистические детали в такие произведения, как «Дон Кихот» и «Тиль Уленшпигель». Понимание этой музыки и полное наслаждение ею в значительной степени зависят от «объяснения». «Домашняя симфония» и «Жизнь героя» — крайние примеры такого рода вещей. На чем держится вся система Вагнера, как не на «объяснении»? Как узнать, что определенная последовательность нот представляет меч? Потому что композитор говорит нам об этом. Как обнаружить, что другая последовательность нот представляет проклятие Альбериха? Через тот же канал. Бернард Шоу говорит в «Совершенном вагнерианце»: «Чтобы иметь возможность следить за музыкой “Кольца”, все, что необходимо, — это стать достаточно знакомым с краткими музыкальными фразами, из которых она построена, чтобы узнавать их и придавать им определенное значение, точно так же, как любой обычный англичанин узнает и придает определенное значение начальным тактам “Боже, храни королеву”». Современная музыка полна таких вещей. Она все больше и больше опирается на названия, на мимическую драму, на «объяснение». Подумайте почти обо всей музыке Дебюсси, например, «Море», «Послеполуденный отдых фавна», «Иберия», почти вся фортепианная музыка; «Шехеразада», «Антар» и «Садко» (симфоническая сюита, а не опера) Римского-Корсакова; «Истар» Венсана д’Энди; «Тамара» Бородина; «Ученик чародея» Дюка; «Проклятый охотник» и «Эолиды» Франка; «Фаэтон», «Юность Геракла» и «Прялка Омфалы» Сен-Санса; музыка Бузони к «Турандот»: список бесконечен, и продолжать его бесполезно.

Но, возразил бы мистер Олдрич, в большинстве этих случаев музыка стоит сама по себе, и ею можно наслаждаться без ссылки на названия. Я утверждаю, что это так же верно для трех пьес Стравинского для струнного квартета (конечно, никогда нельзя быть уверенным, потому что Дэниел Грегори Мейсон объяснил эти пьесы до того, как они были сыграны). Однако мистер Ньюман уже взорвал немало бомб по поводу этого конкретного пункта, и он показал ошибочность этой теории. Мистер Ньюман признает, что такое произведение, как увертюра Чайковского «Ромео и Джульетта», несомненно, «доставило бы огромное удовольствие любому, кто слушал бы его как музыку, чистую и простую. Но я отрицаю, — продолжает он, — что этот слушатель получил бы от произведения такое же удовольствие, как я. Он мог бы счесть пассаж для сурдинных струнных, например, чрезвычайно красивым, но он не получил бы от него такого восторга, как я, который не только чувствует всю музыкальную прелесть мелодии, гармоний и тембра, но и видит влюбленных на балконе и вдыхает саму атмосферу сцены Шекспира. Я богаче своего ближнего на две или три эмоции такого рода. Моя натура взволнована с двух или трех сторон, а не только с одной. Я пошел бы дальше и сказал, что не только слушатель, которого я предположил, получает меньше удовольствия от произведения, чем я, но он на самом деле вообще не слышит работу Чайковского. Если музыкант пишет музыку к пьесе и изобретает фразы, чтобы символизировать персонажей и изобразить события пьесы, мы просто не слушаем его работу вообще, если слушаем ее в неведении о его поэтическом замысле. Мы можем слышать музыку, но это не та музыка, которую он хотел, чтобы мы услышали». И мистер Ньюман продолжает ругать Штрауса за то, что он не предоставляет программы для некоторых своих симфонических поэм (программы, однако, которые всегда предоставлялись кем-то из авторитетных лиц в одиннадцатый час). Никс считает, что почти вся музыка имеет подразумеваемую программу: «Мое мнение таково, что всякий раз, когда композитор перестает писать чисто формальную музыку, он переходит из области абсолютной музыки в область программной музыки». («Программная музыка в последние четыре столетия».) Но Никс не считает, что объяснение всегда необходимо, даже если есть программа.

При таких обстоятельствах кажется немного чересчур нападать на Стравинского за написание музыки, которую нужно объяснять. Такие пьесы, как «Фейерверк» или «Фантастическое скерцо», не нуждаются в более пространном объяснении, чем дают им названия. Его три пьесы для струнного квартета были указаны без программы на концерте «Флонзалеев» и могли бы быть исполнены таким образом, я думаю, не заставляя небеса рухнуть. Но Стравинский сказал кому-то, что их общее название — «Гротески» и что он сочинил каждую из них с программой в уме, которая была раскрыта. Когда музыка была исполнена, при таких обстоятельствах, то, к чему он клонил, было ясно как день. От слушателя не требовалось ничего большего, чем подготовиться, как Шуман просил слушателей подготовиться к прослушиванию «Карнавала», думая о названиях. В опере Стравинского «Соловей» текст оперы служит программой. Нет репрезентативных тем; нет «разработки». Вам не требуется помнить лейтмотивы, чтобы ознакомить свои эмоции с правильными прыжками, которые нужно совершать в определенные моменты, когда эти мотивы повторяются. Вас просят просто следовать ходу лирической драмы с открытыми ушами, открытым умом и открытым сердцем. Альбер Глез, художник-постимпрессионист, однажды сказал мне, что считает название неотъемлемой частью картины. «Это point de départ (отправная точка), — сказал он. — Рисуя картину, я всегда имею в виду какую-то идею или объект в начале. В моей законченной картине я, возможно, ушел далеко от этого. Теперь название дает зрителю преимущество начать там, где начал я». Название музыкального произведения дает слушателю аналогичное преимущество. Несомненно, «Фейерверк» Стравинского произвел бы приятное впечатление без названия, но название дает нам картину для начала, точно так же, как Вагнер дает нам декорации, текст и действие (не говоря уже о справочнике репрезентативных тем), чтобы объяснить музыку «Валькирии»...

Важный момент был упущен теми, кто наблюдал за развитием живописи и музыки в течение последнего столетия: в то время как живопись становилась все менее и менее попыткой изобразить природу, музыка все больше и больше пыталась достичь конкретного изображения. Временами казалось, что происходит обмен ценностями искусств. («Он [Сезанн] — первый из великих художников, который сознательно относится к цвету как к музыке; он проверяет все его гармонические ресурсы», — Ромен Роллан.) Наблюдатели эстетических вопросов часто говорили нам, что оба этих искусства порывают со своими старыми принципами и переходят к чему-то новому, но, по-видимому, они не смогли уловить значение этого изменения. Музыка, по мере того как она сбрасывает свой классический контур и форму, клише студии и академии, становится все более и более похожей на природу, потому что естественные звуки не координируются в симфонии с разделами разработки и кодами, первыми и вторыми темами и т. д., в то время как в живописи, в некоторых ее поздних проявлениях, сходство с увиденными вещами полностью исчезло. Этот факт, по крайней мере одна его фаза, был осознан в конкретной форме футуристами в Италии, которые утверждали, что полифония, фуга и т. д. — это приспособления ушедшей эпохи, когда в моде была дилижанс. Машины изменили мир. Мы живем в династии динамики. Определенное количество футуристов даже дают концерты шумовых машин, в которых делается определенная попытка имитировать звуки автомобилей, аэропланов и т. д. На концерте, данном в «Даль Верме» в Милане, например, пьесы назывались «Пробуждение большого города», «Обед на террасе Курсала» (несомненно, с имитацией гостей, хлебающих суп) и «Встреча автомобилей и аэропланов».

Пикассо и Пикабиа познакомили нас с формой искусства, которая в своей расплывчатой реализации репрезентативных ценностей становится почти таким же абстрактным искусством, каким была музыка во времена Бетховена, в то время как такие музыканты, как Штраус, Дебюсси и Стравинский, постепенно расширяли границы, которые ограничивали музыку, и делали ее временами чем-то очень конкретным. «Море» Дебюсси, например, — гораздо более определенная картина (перегнувшись через перила галереи зала Гаво в Париже во время исполнения этой пьесы, меня на самом деле укачало!), чем картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Так и три пьесы Стравинского для струнного квартета представляют определенные вещи в природе (первая — группа крестьян, играющих на странных инструментах в степях; вторая — звуки в соборе, услышанные сонным прихожанином, ответы священника, пропетые не в тональности, пронзительные антифонные хоры; и третья — жонглирующий Пьеро с душевной болью) гораздо более определенно, чем последняя «Натюрморт в саду» Пикассо.

«Теперь закон, который доминировал в живописи более века, — это все более и более всеобъемлющая ассимиляция музыкального идиома. Даже Делакруа говорил о “таинственных эффектах линии и цвета, которые, увы, чувствуют лишь немногие адепты — как переплетенные темы в музыке...” и Бодлер, в другой связи, писал: “Гармония, мелодия и контрапункт находятся в цвете”. Энгр также заметил своим ученикам: “Если бы я мог сделать вас всех музыкантами, вы были бы лучшими художниками”. Ренуар, который ездил на Сицилию, чтобы написать портрет Вагнера и перевести “Тангейзера”, — музыкальный энтузиаст, и его работа — музыка. Морис Дени говорит нам, что его приятели в Академии Жюлиана, те, кто должен был основать синтетизм вместе с ним, никогда не уставали обсуждать концерты Ламурё, где они были восторженными завсегдатаями. Гоген объявил, что “живопись — это музыкальная фаза”. Он постоянно говорит о музыке картины; когда он хочет проанализировать свою работу, он делит ее на литературный элемент, которому придает меньше значения, и музыкальный элемент, который он планирует первым. Сезанн, которого Гоген сравнивал с Сезаром Франком, сказал: “не моделируй, а модулируй”. Метценже призывает право художников-кубистов выражать все эмоции, как это делает музыка, и один из эстетиков новой школы пишет: “Цель живописи — возможно, музыка природы, визуальная музыка, по отношению к которой традиционная живопись имела бы статус, который священная или драматическая музыка имеет по сравнению с концертной музыкой”.

«Это, значит, революция в искусстве линии и цвета, которая осознала свою внутреннюю силу, независимую от какого-либо предмета. По правде говоря, даже среди венецианцев, как было хорошо сказано, предмет был “лишь фоном, на который полагался художник, чтобы развить свои гармонии”, но менталитет зрителей цепляется за этот фон, как за либретто оперы. В настоящее время — конец либретто: Чистая музыка: те, кто желает понять ее, должны прежде всего овладеть ее идиомом, ибо “Цвет изучается так же, как музыка”». (Ромен Роллан: «Непрерывная цепь», перевод Ли Симонсона.)

До сих пор, несмотря на протесты ужаса, высказанные академиками, педантами и филистерами, которые заставили бы предположить состояние полного хаоса, не было полного отказа от координации, отбора или намерения ни в одном из искусств. На самом деле, мне кажется, что качества намерения и отбора являются более мощными дополнениями художника, чем они были в течение многих поколений. В живописи цвет и форма хитроумно придуманы, чтобы дать нам представление, если не фотографию, а в музыке естественные (как и неестественные) звуки все еще аранжируются, возможно, в более экстремальной степени, чем когда-либо прежде.

II

Интересно, является ли вся та музыка, что вызывает у нас ассоциации, лишь ассоциативной по своей сути? Иногда мне так кажется. Разве не Берлиоз заметил, что малейшее ускорение темпа превратило бы знаменитую арию из «Орфея» «J’ai perdu mon Euridice» в «J’ai trouvé mon Euridice»? Россини счел увертюру, которую он ранее использовал для трагедии, вполне подходящей для «Севильского цирюльника», а взаимозаменяемость светских и духовных мелодий, практиковавшаяся Генделем, хорошо известна всем студентам-музыкантам. Действительно ли минорные тональности печальны? Всегда ли мажорные тональности вызывают радость? Мы знаем, что это не так, хотя, прибегая к минору, можно быть более уверенным в том, что западная аудитория быстрее откликнется слезами. В нашей музыке свадебные марши обычно пишутся в мажоре, а похоронные — в миноре. Но почти вся восточная музыка написана в миноре: и любовные песни, и даже колыбельные. Вспомните или сыграйте на фортепиано смирнскую колыбельную (ставшую известной благодаря г-же Зембрих), которая встречается в сборнике греческих и восточных мелодий под редакцией Л. А. Бурго-Дюкудре... Даже композиторы, которые не дают своим произведениям названий и презирают использование программы, в создании своих самых сильных эффектов полагаются на эмоции, порожденные ассоциациями... и новый композитор, если он достаточно неутомим, может пробудить в нас новые ассоциации... Почему, если бы три или четыре композитора собрались вместе и решили, что использование определенной группы нот означает городскую водокачку, со временем другим композиторам стало бы совсем легко использовать эту фразу в таком контексте без каких-либо объяснений.

III

«Ошибка многих популярных критиков, — пишет Уолтер Пейтер в первых двух предложениях своего эссе «Школа Джорджоне», — рассматривать поэзию, музыку и живопись — все разнообразные продукты искусства — лишь как переводы на разные языки одного и того же неизменного количества образного мышления, дополненного определенными техническими качествами: цвета — в живописи, звука — в музыке, ритмических слов — в поэзии. Таким образом, чувственный элемент в искусстве, а вместе с ним и почти все, что в искусстве является по существу художественным, становится делом безразличия; и ясное понимание противоположного принципа — что чувственный материал каждого искусства несет с собой особую фазу или качество красоты, непереводимое в формы любого другого, особый род впечатлений, — является началом всей истинной эстетической критики».

Стравинский, в некотором смысле, полностью покончил с программной музыкой; по крайней мере, он сам так утверждает. «La musique est trop bête pour exprimer autre chose que la musique» («Музыка слишком глупа, чтобы выражать что-либо, кроме самой музыки») — вот его многозначительная фраза, которую я не могу цитировать достаточно часто. А в интервью Стэнли Уайзу, опубликованном на страницах «New York Tribune», он далее говорит: «Программная музыка... очевидно, изжила себя как явно грубая форма, чей век уже прошел; но музыка, тем не менее, все еще влачит свое существование в соответствии с этими ложными представлениями и концепциями. Не отрицая программу полностью, музыканты все еще черпают из источников, чуждых их искусству... Истинная сущность музыки чисто акустическая, поэтому искусство выражает себя, не заботясь о чувствах, чуждых его природе... Музыка в театре все еще находится в рабстве у других элементов. Вагнер, в частности, несет ответственность за это рабство, в котором музыка пребывает сегодня».

Большая часть музыки Игоря Стравинского на сегодняшний день написана по программе, но эти замечания композитора не должны казаться непонятными по этой причине. Несколько позже исполнения трех пьес для струнного квартета в Нью-Йорке были исполнены «Жар-птица» и «Петрушка», которые были встречены критиками en masse как восхитительные произведения. Но, как они утверждали, успех музыки зависит от сценического действия, которое ее объясняет. Полагаю, это верно для многих опер, написанных для сцены. «Зигфрид» в целом был бы довольно утомителен в концертном исполнении, как и «Дочь полка». И прочтите, что Генри Фотергилл Чорли говорит о произведениях Глюка («Современная немецкая музыка»): «Самые опытные и одаренные воображением читатели извлекут из самого внимательного изучения партитур опер Глюка лишь слабые и отдаленные впечатления об их силе и красоте. Восхитительное очарование мелодии Моцарта — выразительное благородство идей Генделя — могут быть в некоторой степени поняты студентом за фортепиано, и глаз может убедить читателя, насколько мастерски симметрия вокальной партитуры у одного, насколько богата и полна инструментовка у другого мастера. Но это ни в коем случае не относится к «Альцесте», двум «Ифигениям» и «Армиде» — можно добавить, почти к любой опере, написанной по канонам французского вкуса. То, что кажется тонким, сухим, строгим при простом чтении, наполняется, оживает, очаровывает, волнует и удовлетворяет, когда слышится с действием — до степени, в которую можно поверить, только испытав это. Вне театра три четверти индивидуальных достоинств Глюка теряются. Он писал для сцены». Что все это правда, может обнаружить для себя любой, кто, подобно мне, взял на себя труд изучить партитуры опер Глюка, которые исполняются нечасто. Я никогда не слышал «Альцесту», и в результате эта лирическая драма никогда не оживала для меня со страниц печатного текста, как ноты «Орфея», «Армиды» и «Ифигении в Тавриде». Я убежден в глубине выражения, содержащейся на ее страницах; я уверен в ее благородной силе, но только потому, что у меня был подобный опыт с другими музыкальными драмами Глюка, с которыми я позже познакомился в театре.

Эту теорию в отношении «Петрушки» и «Жар-птицы», однако, легко опровергнуть. Одна слушательница сказала мне, что она получила полную картину русской ярмарки, просто закрыв глаза; все это было в музыке. Действие, добавила она, на самом деле ее раздражало. Совершенно очевидно, что музыка любого из этих произведений восхитительна при исполнении на фортепиано; обычная комната, полная людей, которые любят слушать музыку, будет ею очарована. «Весна священная» была встречена шиканьем, когда ее исполняли как балет в Париже, но позже (5 апреля 1914 года), когда Пьер Монтё дирижировал оркестровым исполнением этого произведения на концерте, ей аплодировали так же неистово.

Стравинский, правда, в своей музыке отошел от репрезентации (в смысле копирования природы или, подобно Вагнеру, опоры на литературные формулы для достижения эффектов), но он написал очень мало такого, что не зависело бы от программы, выраженной или подразумеваемой. Все песни, конечно, «объясняются» своими текстами. «Скерцо фантастик» и «Фейерверк» — это программная музыка в более легком смысле, и, естественно, музыка его балетов и оперы зависит от сценического действия. Я думаю, что Стравинский стремится — и, безусловно, это то, что он сделал — избежать выхода за пределы своего предмета или требования того же от слушателя. Чтобы понять музыку его оперы, вам никогда не нужно было слышать пение настоящего соловья, ибо птица поет совсем не так, как соловей, — факт, который не был понят критиками, когда произведение было впервые поставлено, а в «Весне священной» вы не найдете попыток имитировать природные звуки, хотя для этого было предостаточно возможностей... Другой современный мастер звука, Лео Орнштейн, в аккомпанементе к своей колыбельной (кстати, это то же самое «Wiegenlied», которое положил на музыку Рихард Штраус) пытается передать слушателям чувства матери, ее мысли о будущем ребенка и т. д.; музыка, вместо того чтобы пытаться выразить точный смысл стихотворения, выражает больше, чем само стихотворение.

И г-н Орнштейн однажды сказал мне: «В сочинении я стараюсь проникнуть вглубь, выразить чувство, лежащее в основе, — а не быть фотографичным. Я не думаю, что искусство — это воспроизведение свистка паровоза, но искусство — это передать то чувство, которое вызывает у нас свисток паровоза. Этого никогда нельзя сделать точным воспроизведением... Я бы не хотел, чтобы свисток паровоза был введен в концертный зал» (я бесстыдно предложил это) «... но великие, сокрушительные аккорды...»

И все же г-н Орнштейн в своих «Впечатлениях от Темзы» так же близок к буквальной репрезентации, как Уистлер или Моне... безусловно, он музыкальный импрессионист.

Есть ли хоть что-то истинное? Надеюсь, что нет. На днях за обедом одна дама пыталась доказать мне, что существуют стандарты, по которым можно судить о красоте, и правила, по которым ее можно конструировать. Она потерпела неудачу.

IV

Мне пришло в голову, что г-н Олдрич имел в виду, что он хочет, чтобы сопоставление нот было объяснено от начала до конца. Вдохновение не всегда осознанно... в конечном итоге чувствуешь, неизбежно ли такое сочетание или нет... Интересно, смог бы Бетховен объяснить один из своих последних квартетов или фортепианных сонат? Сомневаюсь. Конечно, с другой стороны, Вагнер объяснял, объяснял и объяснял.

V

Боюсь, что одно лишь это качество — тот факт, что музыка нуждается в объяснении, — не является камнем преткновения, о который разбивается г-н Олдрич, так сказать. В другом месте этой же статьи он пишет: «Все, что он просит от своих слушателей, — это забыть все, что они знают о музыке для струнного квартета». Ну, это уж слишком. Именно это и делает Стравинский, и почему бы ему этого не делать? Разве не каждый великий композитор делал то же самое? Цитируя Эрнеста Ньюмана снова (на этот раз из его книги «Рихард Штраус»): «Вся музыка гигантов прошлого выражает не более чем фрагмент того, что музыка может и когда-нибудь будет выражать. С каждым новым поколением она должна открывать и являть какой-то новый секрет вселенной и человеческого сердца; и поскольку высказываемое меняется, способ его высказывания также должен меняться. Существует только одно рациональное определение хорошей «формы» в музыке — та, которая наиболее кратко и наиболее совершенно выражает состояние души, в котором возникла идея; и по мере того как меняются настроения и идеи, должны меняться и формы». «Истинный творец стремится, в действительности, только к совершенству, — пишет Бузони в «Новой эстетике музыкального искусства», — и через приведение этого в гармонию с собственной индивидуальностью без всякого преднамерения возникает новый закон». Само величие Бетховена обусловлено тем фактом, что он совершил идеальный союз формы и идеи. Его формы (в которых он порвал с традицией по нескольким важным пунктам) развились из его идей. Теперь же те самые авторы, которые отдают должное Бетховену за совершение этой успешной революции и которые с энтузиазмом пишут о «реформе оперы» Глюка, возражают против любых современных проявлений этого духа (Морис Равель, как мне сказали, очень тщательно «исправляет» упражнения своих учеников. «Тот, кто нарушает правила, должен сначала их знать», — говорит он. И я не намерен спорить с такого рода почтением, хотя считаю, что иногда оно заходит слишком далеко. Однако критик пытается «исправить» работу уже состоявшегося ученика, опираясь на работы прошлого — печальная и невыполнимая задача). Почему, ради всего святого, Стравинскому или любому другому современному композитору, если на то пошло, не должно быть позволено заставить нас забыть все, что мы знаем о струнных квартетах, если он на это способен? Некоторые из нас были бы благодарны за такое ощущение. Лео Орнштейн в недавней статье сказал: «Самый первый шаг, на котором композитор должен иметь право настаивать, — это чтобы его слушатели подходили к его работе без каких-либо предвзятых мнений; они должны научиться предоставлять абсолютную и полную свободу своему воображению, так как только при таких обстоятельствах любое новое произведение может быть понято и оценено по достоинству. Все предвзятые теории должны быть отброшены, а к новой работе нельзя подходить через какие-либо формулы». И в той же статье г-н Орнштейн рассказывает, как после того, как он сыграл свой «Танец дикарей» Лешетицкому, этот достойный педагог пробормотал, пораженный: «Как, черт возьми, вы перенесли все эти ноты на бумагу!» Это, к сожалению, заключает г-н Орнштейн, отношение среднего слушателя к современной музыке. Похожий случай рассказывается в связи со Стравинским. Он играл некоторые такты своего балета «Жар-птица» на фортепиано своему учителю Римскому-Корсакову, пока композитор «Шехеразады» не прервал его: «Перестань играть эту ужасную вещь; иначе я могу начать получать от нее удовольствие». И даже обычно непредвзятый Джеймс Хьюнекер говорит в своем эссе об Арнольде Шёнберге («Слоновая кость, обезьяны и павлины»): «Если такое музицирование когда-нибудь будет принято, то я буду жаждать Смерти-Освободительницы. Еще более шокирующим было бы подозрение, что со временем я могу быть убежден полюбить эту музыку, принять ее, после того как ненавидел». Эти фразы Хьюнекера напоминают мне один личный случай. Мой отец выписывает «Atlantic Monthly» с первого выпуска, и одно из самых ранних воспоминаний моего детства связано с неизменным экземпляром, который всегда лежал на библиотечном столе. Однажды, рассматривая его, я разрыдался; и меня невозможно было утешить. Моим объяснением, сквозь рыдания, было: «Когда-нибудь я вырасту и полюблю журнал без картинок! Я не могу вынести этой мысли!» Что ж, есть немало людей, которые плачут, потому что когда-нибудь они могут вырасти и полюбить музыку без мелодии! Музыка изменилась; в этом не может быть сомнений. Не ходите на концерт в ожидании услышать то, что вы могли бы услышать пятьдесят лет назад; не ожидайте ничего и не корите себя, если вам вдруг понравится то, что вы услышите. Свидетельство г-на Джорджа Мура по этому вопросу восприимчивости поучительно (г-н Джордж Мур, который однажды говорил мне о «вульгарных шумах, издаваемых Русским балетом»): «В «Петрушке» оркестр начал играть в разных тональностях, и когда все это вылилось в одну тональность, я был совершенно ошеломлен. Не знаю, музыка ли это, но мне это скорее понравилось!»

Еще один момент поднимает г-н Олдрич. Цитирую «New York Times» от 8 декабря 1915 года; речь идет о втором струнном квартете Дэвида Стэнли Смита, исполненном Квартетом Кнайзеля (курсив мой): «Г-н Смит не колеблется перед резким диссонансом, когда он является результатом ведения его голосоведения». Вот, наконец, мы и нашли настоящего «негра в дровяном сарае». Отношение между тональностями настолько отдаленное, тональности настолько необъяснимы в современном произведении Стравинского или Шёнберга, что мозг, подготовленный списком гамм, отказывается воспринимать естественное впечатление, которое получает ухо. Этот род критики напоминает мне строку, процитированную из какого-то лондонского журнала Уильямом Уоллесом в «Пороге музыки»: «Все произведение удивительно лишено контрапунктического интереса и зависит исключительно для достижения эффекта от определенных эмоциональных впечатлений гармонии и цвета». И, ближе к дому, я выудил следующее из «New York Sun» от 12 декабря 1915 года (колонка г-на У. Дж. Хендерсона): «Вот в чем проблема футуристов или постимпрессионистов в музыке. Они — колористы звука, и это все». (Забавно, что г-н Хендерсон начинает свои замечания с похвалы Джозефу Пеннеллу за написание статьи, в которой художники-постимпрессионисты были разгромлены; эта статья трактуется с презрением и насмешкой арт-критиком «Sun» на странице, противоположной той, на которой появляется статья г-на Хендерсона.) Во всех этих случаях вы находите людей, жалующихся, потому что композитор сделал именно то, что намеревался сделать. Ф. Балилла Прателла в одном из своих футуристических манифестов обсуждает этот момент (перевод мой): «Фуга, композиция, основанная на контрапункте par excellence, полна (таких) ухищрений, даже когда она достигает своего художественного равновесия в произведениях великого немца Себастьяна Баха. Душа, интеллектуальность и инстинкт здесь слиты в данной форме, в данном проявлении искусства, искусства своего времени, исторического и строго связанного с жизнью, верой и культурой того конкретного периода. Почему же тогда мы должны быть принуждены или прошены проживать его снова на расстоянии нескольких столетий?» И далее: «Мы провозглашаем как существенный принцип нашей футуристической революции, что контрапункт и фуга, глупо считающиеся одной из важнейших отраслей музыкального образования, в наших глазах лишь руины старой науки полифонии, которая простирается от фламандской школы до Баха. Мы заменяем их гармонической полифонией, логическим слиянием контрапункта и гармонии, что позволяет музыкантам избежать ненужной трудности разделения своих усилий на две противостоящие культуры, одну мертвую, а другую современную, и совершенно непримиримые, потому что они являются плодами двух разных чувствительностей». Цитируя Бузони снова: «Как важны, в самом деле, «терция», «квинта» и «октава»! Как строго мы делим «консонансы» от «диссонансов» — в сфере, где никакие диссонансы не могут существовать!» Когда Бернард Шоу опубликовал «Идеального вагнерианца», он писал для публики, которая все еще считала Вагнера немного опережающим современность в музыке. Что он сказал? «Мое второе ободрение адресовано скромным гражданам, которые могут полагать, что они лишены возможности наслаждаться «Кольцом» из-за своего технического невежества в музыке. Они могут быстро и уверенно отбросить все такие сомнения. Если звук музыки имеет хоть какую-то силу тронуть их, они обнаружат, что Вагнер не требует ничего большего. В «Кольце» нет ни одного такта «классической музыки» — ни одной ноты, которая имела бы иную цель, кроме единственной прямой цели — дать музыкальное выражение драме. В классической музыке есть, как говорят нам аналитические программы, первые темы и вторые темы, свободные фантазии, репризы и коды; есть фуги с противосложениями, стреттами и органными пунктами; есть пассакальи на basso ostinato, каноны и гиподиапенте, и другие изобретательности, которые, в конце концов, держались или падали в зависимости от своей прелести так же, как и самая простая народная мелодия. Вагнер никогда не стремится ни к чему подобному, так же как Шекспир в своих пьесах не стремится к таким изобретательностям стихосложения, как сонеты, триолеты и тому подобное. И именно поэтому он так легок для естественного музыканта, не имевшего академического образования. Профессора, когда им играют музыку Вагнера, сразу восклицают: «Что это? Ария или речитатив? Нет ли в этом кабалетты — даже полного каданса? Почему этот диссонанс не был подготовлен; и почему он не разрешает его правильно? Как он смеет предаваться этим скандальным и незаконным переходам в тональность, которая не имеет ни одной общей ноты с тональностью, которую он только что покинул? Послушайте эти ложные отношения. Зачем ему шесть барабанов и восемь валторн, когда Моцарт творил чудеса с двумя из каждого? Этот человек не музыкант». Мирянин не знает и не заботится ни о чем из этого. Именно опытный музыкант старой школы должен все разучить заново; и я оставляю его, без жалости, на произвол судьбы». Все, что Вагнер просил своих современников сделать, по сути, — это забыть все, что они знали об опере!

VI

Это нагромождение Шоу на Хьюнекера, эти погружения в Ньюмана и Никса начинают казаться грозными, но никогда не знаешь, какой поворот дороги может привести путника к его обетованной земле, и лучше нарисовать карту четко, даже если есть путаница в выборе. И поэтому, именно здесь, я прошу позволения сделать крошечное отступление, чтобы указать, что новая музыка не так ужасна, как все это объяснение могло заставить ее казаться. Грэнвилл Бэнток рассуждает по-ученому о «горизонтальном контрапункте», но его музыка совершенно понятна. Шёнберг пишет о «проходящих нотах», говорит, что нет такой вещи, как консонанс и диссонанс, и «я не смог обнаружить никаких принципов гармонии. Искренность, самовыражение — это все, что нужно художнику, и он должен говорить только то, что он должен сказать», но г-н Хьюнекер указывает, что он основал порядок из своего хаоса, «что его безумие очень методично. Во-первых, он злоупотребляет интервалом кварты и любит жонглировать аккордом ноны. Бродячие гармонии, в которых самые отдаленные тональности любовно держатся за руки, не предотвращают ощущение центральной тональности где-то — в подвале, на крыше, в сточной канаве, высоко в небе». Перси Грейнджер говорит, что мечтает о «безударной» музыке без ритма — по крайней мере, академически говоря, — но он, безусловно, ее не пишет. Ф. Балилла Прателла пишет страницы, осуждающие танцевальные ритмы, и еще больше страниц, разрабатывающих новую теорию для отсчета времени (которая, признаю, совершенно непостижима для меня), и публикует их как предисловие к своей «Musica Futurista» (Болонья, 1912), композиции для оркестра, которая написана, вопреки теориям и фантастическим тактовым размерам, в самых привлекательных танцевальных ритмах. Его пренебрежение к фуге также не заходит так далеко, чтобы сделать его недружелюбным к гамме; в этом произведении преобладает целотоновая гамма. Его неприязнь к полифонии кажется более искренней; здесь много гомофонного эффекта. Лео Орнштейн признался мне, что его «система» будет полностью понята через десятилетие или два. Что касается Стравинского... как радостно и восторженно публика принимает к сердцу его диссонансы и даже просит еще!

VII

Венсан д’Энди, как передает Марсель Дюшан, сказал недавно, что философия музыки отстает на двадцать лет от философии других искусств.

VIII

Тот факт, что Шёнберг написал учебник теории, объясняющий, в некотором роде, его метод композиции, ввел некоторых людей в заблуждение. «Шёнберг — ученый музыкант, — пишет г-н Олдрич («New York Times», 5 декабря 1915 г.), — и его музыка построена процессами, производными от методов, переданных настоящему учеными прошлого, как бы далеко результаты ни отходили от тех, что были приняты до сих пор... В результате получается то, что он предпочитает считать «гармонией», результат преднамеренной системы, о которой он теоретизирует и написал книгу» (курсив снова мой). Против этого хода рассуждений (далее в той же статье становится очевидным, что г-н Олдрич раздражен Стравинским, потому что тот не сделал того же самого) приятно поместить следующий абзац из «Современной немецкой музыки» Чорли: «Моцарт, как можно вспомнить, полностью и (для него) серьезно отказался критиковать себя и признаваться в своих привычках композиции. Многие люди создали великие произведения искусства, которые никогда не культивировали эстетические беседы: более того, которые с тайно лелеемой неприязнью сторонились тех неутомимых особ, чья прихоть — «подглядывать и ботанизировать» в каждом уголке страны фей. Нельзя сказать, что аналитический дух веймарского кружка, когда Гёте был его вдохновителем, сделал что-то великое для Музыки». Не поймите неправильно молчание Стравинского (которое, в конце концов, было лишь относительным). Иногда так же хорошо сочинять, как и теоретизировать. Некоторые великие композиторы позволили нам заглянуть в свои мастерские (не то чтобы они все последовательно следовали своим собственным теориям), а другие — нет. В одном многозначительном абзаце Стравинский выразил себя (он говорит о «Соловье»): «Я хочу не предлагать ситуации или эмоции, а просто проявлять, выражать их. Я думаю, что в том, что называют «импрессионистскими» методами» («Г-н Стравинский, с другой стороны, музыкальный импрессионист с самого начала»: снова Р. А.) «есть доля лицемерия или, по крайней мере, тенденция к расплывчатости и двусмысленности. Этого я избегаю превыше всего, и, возможно, это причина, почему мои методы отличаются от методов импрессионистов так же, как они отличаются от академических традиционных методов. Хотя мне часто бывает чрезвычайно трудно это делать, я всегда стремлюсь к прямому выражению в его простейшей форме. Мне не нужно «разрабатывать» в драматической или лирической музыке. Единственная существенная вещь — чувствовать и передавать свои чувства».

Эта идея естественного выражения становится связанной в уме любого великого композитора с другой идеей — ужасом перед клише. Каждый новый гигант желает выразить себя, не прибегая к тысяче и одной формуле, которые более или менее использовались со времен «золотого века» музыки (когда бы он ни был). Естественное выражение подразумевает в некоторой степени отказ от клише, ибо согласно этому принципу, если правило или привычка взвешены и признаны недостаточными, они немедленно отбрасываются.

«Рутина (клише) высоко ценится и часто требуется; в музыкальном «официализме» это sine qua non», — пишет Бузони. «То, что рутина в музыке вообще должна существовать, и, более того, что она может быть назначена как условие в обязательстве музыканта, — еще одно доказательство узких рамок нашего музыкального искусства. Рутина означает приобретение минимума опыта и ремесла и их применение ко всем случаям, которые могут возникнуть; следовательно, должно быть поразительное количество аналогичных случаев. Теперь мне нравится представлять себе вид арт-практики, в которой каждый случай должен быть новым, исключением». Даже такой ранний композитор (используя «ранний» в свободном смысле), как Шуман, находил ненужным, временами, заканчивать пьесу тоникой; и многие другие композиторы с тех пор игнорировали это правило, оставляя ухо висеть в воздухе, так сказать. Есть ли больше причин, почему все пьесы должны заканчиваться на тонике, чем то, что все книги должны заканчиваться счастливо или все картины должны быть написаны в черном и белом? В музыке, которую Моцарт написал в возрасте четырех лет, есть аккорды секунды (и они встречаются в музыке до Моцарта). В книгах того периода можно прочитать об ужасе, с которым уши в начале девятнадцатого века воспринимали параллельные квинты. Некоторые из современных французских композиторов избавились от клише симфонии в четырех частях. Шоссон, Франк и Дюка написали симфонии в трех частях. Какой композитор (даже самый академичный) когда-либо следовал букве предписания, если находил лучший способ выразить себя? Мусоргский избегал клише, как избегал бы чумы. Он использовал все возможные кратчайшие пути. В его музыкальных драмах и песнях нет преамбул и дополнений или других дряхлых уступок научному искусству. Он дает словам их естественное ударение, а голосу — его естественные интонации. Смерть не всегда вознаграждается ударами в большой барабан. Композитор иногда выражает конец, совершенно просто, в тишине. Во всех искусствах ужас перед клише проявляется настолько сильно, что мы находим Роберта Росса («Маски и фазы»), нападающего на Уолтера Пейтера за такое падение из благодати, как использование фразы «мятежные массы черных волос». Конечно, некоторые мелкие души настолько заняты отрицанием клише, не имея на то адекватной причины, что выставляют себя смешными. И в качестве примера этой озабоченности я могу рассказать анекдот, пересказанный мне Джорджем Муром. «Некоторое время, — сказал он, — Августа Ольмес интересовалась оперой, которую она сочиняла, «Черная гора», исключая все другие темы в разговоре. Она говорила об этом постоянно и всегда выдвигала один момент: все персонажи должны были петь спиной к аудитории. Это была ее новая идея. Она, казалось, не осознавала, что сама по себе эта инновация не послужит тому, чтобы сделать ее оперу интересной». Ужас Стравинского перед клише отнюдь не ненормален. Он не нарушает правила просто ради удовольствия шокировать педантов. В каждом случае он развивал, совершенно естественно и неизбежно, форму из своего материала. В «Петрушке», балете с русской народной ярмаркой в качестве фона, он опирался на народные танцевальные мелодии, манеру шарманки, и, как подобает этому произведению, нет большого разрыва с традицией, за исключением оркестровки. «Жар-птица» тоже, несмотря на свою фантазию и блеск, совершенно понятна в терминах хроматической гаммы. В «Весне священной», с другой стороны, не скованный цепями, которые неизбежно подразумевает «сюжетный балет» (фабула этих «картин языческой Руси» совершенно незначительна), он пробудил примитивные эмоции использованием варварского ритма, без особого внимания к мелодии или гармонии, используя слова в их академических смыслах. Нет попытки начать или закончить мажорными терциями. Стравинский был, возможно, первым композитором, который увидел, что мелодия не имеет значения в балете. «Фейерверк» импрессионистичен, но не более (хотя результат достигается совершенно иным методом), чем «Море» Дебюсси. Но именно в его опере «Соловей», или его очень коротких пьесах для струнного квартета, или его японских песнях для голоса и небольшого оркестра зверь показывает свои клыки, так сказать. Именно в этих пьесах и в «Весне священной» Стравинский совершил процесс элизии, опустив некоторые из тех глупостей, которые утомляли нас на каждом концерте академической музыки, который мы посещали. (Вы должны осознать, как сильно ваш ум блуждает на симфоническом концерте. Невозможно сосредоточить свое полное внимание на исполнении длинного произведения, за исключением тех моментов, когда какая-то новая фраза или какой-то новый поворот в разработке темы поражает ухо. Есть так много музыки, которая знакома, потому что она встречалась в столь многих произведениях раньше. Если вы слышите тум-ти-тум, вы можете быть уверены, что за ним последует ти-ти-ти, и добрая часть этого рода вещей падает на глухие уши... Есть те, я вынужден признать, кто может сосредоточиться только на том, что им совершенно знакомо.) На самом деле он отдает должное нашим ушам (к этому времени!) за способность пропустить несколько связующих звеньев. Теперь этот род элизии в живописи стал лозунгом школы. Сезанн рисовал женщину такой, какой он ее видел; он не делал попыток объяснить ее; это удовольствие он оставил зрителю своей картины. Он не рисовал модную картинку. Преемники Сезанна (некоторые из них) пошли гораздо дальше. Они рисуют нам несколько костей и ожидают, что мы реконструируем женщину, тело и душу, на манер профессора анатомии, реконструирующего ихтиозавра. Стравинский и некоторые другие современные музыканты зашли так же далеко; они опустили тум-ти-тумы и твилли-виги, которые соединяют многозначительные фразы в их музыке... Это не означает, что они не думают о них, иногда, но нет необходимости для кого-либо с восприимчивым ухом (не ожидающим ухом, если только это не ухо, которое ожидает услышать что-то приятное!) делать это. На самом деле такой слушатель ценит эти кратчайшие пути композиторов, возносит за них благодарность Богу. Сюрприз — одна из самых острых эмоций, которые музыка имеет в своей власти дать нам (даже Гайдн и Вебер обнаружили это!). Только педанты и критики, которые, в конце концов, не высиживают все длинные симфонии, раздражаются этими попытками концентрации и конденсации. (Я говорю «педанты», но я должен включить и филистеров. Именно клише делает определенную музыку «популярной». Публика в целом действительно предпочитает музыку, основанную на клише, с мелодией, в которой конец предопределен почти с первого такта. Конечно, со временем вкус публики меняется... Переход медленный... но композитор, который следует вкусу публики, а не ведет его, вскоре выпадает из поля зрения. Клише сегодняшнего дня — это не клише позавчерашнего дня. Согласно Филипу Хейлу, Наполеон, тогда первый консул [1800], сказал Луиджи Керубини: «Я очень люблю музыку Паизиелло; она нежная, мирная. У вас большой талант, но ваши аккомпанементы слишком громкие». Керубини ответил: «Гражданин консул, я сообразовался со вкусом французов». Наполеон настаивал: «Ваша музыка слишком громкая; давайте поговорим о музыке Паизиелло, которая убаюкивает меня нежно». «Я понимаю, — ответил Керубини, — вы предпочитаете музыку, которая не мешает вам мечтать о государственных делах».) Стравинский, работая постепенно, не с намерением удивить, но не боясь этого, отбрасывая излишества и всякое клише студии, приходит к совершенно естественной форме выражения в своей лирической драме «Соловей», в которой нет разработки или развития тем; музыка призвана комментировать, наполнять большим смыслом действие по мере его протекания, не прибегая к трюкам, которые требуют умственных усилий со стороны слушателя. Композитор не хочет обременять его большими умственными усилиями, чем требует простое прослушивание пьесы, и он поражает душу остротой своего выражения. (Вышесказанное может быть легко понято неправильно. Это не означает обязательно, что нет полифонии, что нет партий, ведущих туда и сюда в музыке Стравинского. Это не означает, что диссонанс стал самоцелью для этого композитора. Это просто означает, что он позволил своему вдохновению принять форму, естественную для него, и не пытался втиснуть свое вдохновение в предписанные формы. Не должно быть больше трудностей в понимании его, чем в понимании Бетховена, как только приходишь к слушанию непредвзятыми ушами. Проблема в том, что слишком многие из нас решили не слушать ничего, что не соответствует нашим собственным драгоценным мнениям.)