«Современные художники, Том 4»

20. Pass of Faïdo. (1st. Simple Topography.)

§ 10. В этой сцене, взятой самой по себе, нет ничего особенно интересного или впечатляющего. Горы не возвышенны и не особенно прекрасны по форме, а груды камней, загромождающие Тичино, не представляют ничего примечательного для обычного глаза. Но в действительности к этому месту подходят через одно из самых узких и самых возвышенных ущелий в Альпах, и после того, как путешественник в течение первой части дня ознакомился с видом высочайших пиков Мон-Сен-Готарда. Отсюда оно говорит с ним совсем на другом языке, нежели тот, на котором оно обращалось бы к неподготовленному зрителю: беспорядочные камни, которые сами по себе были бы почти без всяких претензий на его мысли, становятся выразителями ярости реки, по которой он путешествовал весь день; дефиле за ним, само по себе не узкое и не ужасное, тем не менее рассматривается с благоговением, потому что воображается похожим на ущелье, которое только что было пройдено выше; и, хотя никакие очень высокие горы не нависают над ним непосредственно, чувствуется, что сцена принадлежит к силе тех более могучих гор на невидимом севере и возникает из нее в своих существенных чертах.

§ 11. Любое топографическое изображение фактов, следовательно, должно быть совершенно неспособно пробудить в уме созерцателя те ощущения, которые были бы вызваны самими фактами, увиденными в их естественных отношениях к другим. И целью великого изобретательного пейзажиста должно быть дать гораздо более высокую и глубокую истину ментального видения, а не физических фактов, и достичь такого изображения, которое, хотя оно может быть совершенно бесполезным для инженеров или географов и, при проверке правилом и мерой, совершенно непохожим на место, все же будет способно произвести на ум зрителя издалека именно то впечатление, которое произвела бы реальность, и привести его сердце в то же состояние, в котором оно было бы, если бы он действительно спустился в долину из ущелий Айроло.

§ 12. Теперь заметьте; если в своей попытке сделать это художник не понимает священности истины Впечатления и предполагает, что, однажды выпустив из рук свою первую мысль, он может с помощью Философии сочинить что-то более красивое, чем он видел, и более могучее, чем он чувствовал, с ним все кончено. Всякая такая попытка композиции будет совершенно бесплодной и закончится чем-то, что не является ни истинным, ни фантастическим; чем-то географически бесполезным и интеллектуально абсурдным.

Но если, крепко держась за свою первую мысль, он обнаруживает, что другие идеи незаметно собираются к ней и, хочет он того или нет, видоизменяют ее во что-то, что является не столько образом самого места, сколько духом места, пусть он уступит таким фантазиям и следует за ними, куда бы они ни вели. Ибо, хотя ошибка с этой стороны в наши дни встречается очень редко, возможно сдерживать эти более тонкие мысли математической точностью, так чтобы существенно ослабить творческую способность. Я смогу объяснить это лучше после того, как мы проследим фактическую работу ума Тернера над обсуждаемой сценой.

§ 13. Тернер всегда с юности любил камни (мы увидим вскоре почему). Большие или маленькие, рыхлые или вкрапленные, высеченные в кубы или обточенные в валуны, он любил их так же сильно, как Уильям Хант любит ананасы и сливы. Так что эта огромная россыпь упавших камней, которая для кого-то другого была бы просто неприятной, была для Тернера почти тем же, как если бы вся долина была наполнена сливами и ананасами, и восхищала его чрезвычайно, гораздо больше, чем даже ущелье Дацио-Гранде прямо выше. Но то ущелье также произвело на него впечатление и все еще не выходило у него из головы, когда дилижанс остановился у подножия холма, как раз на том повороте дороги справа от моста; эту благоприятную возможность Тернер использовал, чтобы сделать то, что он называл «меморандумом» места, состоящим из нескольких карандашных штрихов на кусочке тонкой бумаги, который потом сворачивался с другими подобными и отправлялся в карман. На эти карандашные штрихи он нанес несколько пятен цвета (я полагаю, в Беллинцоне в тот же вечер, конечно, не на месте) и показал мне этот пятнистый эскиз, когда вернулся домой. Я попросил его сделать мне рисунок по нему, что он и сделал, и случайно сказал мне потом (редкая вещь для него), что ему нравится рисунок, который он сделал. С этого рисунка я сделал офортный уменьшенный контур в Таблице 21.

§ 14. В котором, прежде всего, заметьте, что все место изменено в масштабе и доведено до общего величия высших форм Альп. Будет видно, что в моем топографическом эскизе есть несколько деревьев, укоренившихся в скале на этой стороне галереи, показывая для сравнения, что она не выше четырех или пятисот футов. Эти деревья Тернер срезает и придает скале высоту около тысячи футов, чтобы подразумевать больше силы и опасности в лавине, спускающейся по кулуару.

21. Pass of Faïdo. (2d. Turnerian Topography.)

Затем он поднимает, в еще большей степени, все горы за ним, помещая три или четыре хребта вместо одного, но объединяя их в единый массивный вал у их основания, который он делает нависающим над долиной, и таким образом сводит ее почти к такому же ущелью, как то, через которое он только что прошел выше, чтобы объединить выражение этого оврага с выражением каменистой долины. Несколько деревьев в лощине ущелья он чувствует противоречащими по духу камням и валит их, как он сделал с другими; так же он чувствует, что мост на переднем плане своей тонкостью противоречит аспекту насилия в потоке; он думает, что поток и лавины должны иметь здесь все по-своему; поэтому он сбивает ближний мост и восстанавливает тот, что дальше, где сила потока может считаться меньшей. Далее, кусочек дороги справа, над валом, не построен ни на стене, ни на арках, достаточно высоких, чтобы дать представление об альпийской дороге в целом; поэтому он делает арки выше, а вал круче, вводя, как мы увидим вскоре, воспоминание из верхней части перевала.

§ 15. Я говорю, он «думает» это и «вводит» то. Но, строго говоря, он вовсе не думает. Если бы он думал, он мгновенно ошибся бы; только неуклюжий и неизобретательный художник думает. Все эти изменения приходят ему в голову непроизвольно; совершенно повелительный сон, кричащий «так должно быть», овладел им; он не может видеть и делать иначе, чем направляет сон.

Это особенно следует помнить в отношении следующего инцидента — введения фигур. Большинство людей, которым я показывал рисунок и которые чувствуют его общий характер, сожалеют, что в нем есть хоть что-то живое; они говорят, что это разрушает величие его запустения. Но сон не сказал того Тернеру. Сон настаивал особенно на великом факте того, что он пришел по дороге. Поток был диким, камни были чудесными; но самым чудесным из всего было то, как мы сами, сон и я, вообще сюда попали. Своими ногами мы не могли — облаками мы не могли — никакими вратами из слоновой кости мы не могли — никаким иным образом мы не могли прийти, кроме как по каретной дороге. Одним из великих элементов ощущения весь день была та необыкновенная дорога, и ее ходы, и передвижения; здесь, под лавинами камней, и среди безумия потоков, и нависаний скал, сильно измученная и вынужденная ко всякого рода ухищрениям и извивам то в одну, то в другую сторону, все же чудесная дорога продолжает идти, и так плавно и безопасно, что не только большие дилижансы, идущие караванным образом, с целыми упряжками лошадей, могут ее пересечь, но и маленькие почтовые кареты с маленькими почтальонами и парой пони. И сон провозгласил, что полная сущность и душа сцены, и завершение всей чудесности потоков и Альп, заключались в почтовой карете с маленькими пони и почтальоном, которую, соответственно, он настоял, чтобы Тернер вставил, нравилось ему это или нет, на повороте дороги.

Fig. 1.

§ 16. Теперь, будет замечено любым, кто знаком с обычными принципами расположения формы (на принципах которых я буду подробно настаивать в другом месте), что, хотя сон вводит эти изменения, влияющие на выражение сцены, он также вводит другие изменения, которые, по-видимому, сделаны более или менее в соответствии с принятыми правилами композиции, делая массы более широкими, линии более непрерывными, а кривые более изящными. Но любопытная часть дела заключается в том, что эти изменения кажутся не столько вызванными воображением совершенно нового состояния какой-либо черты, сколько воспоминанием о чем-то, что лучше подойдет на этом месте. Например, Тернер чувствовал, что вал справа должен быть сделан более твердым и скалистым, чтобы предложить более твердое сопротивление потоку, и он превращает его, как будет видно при сравнении офортов, в своего рода скальный контрфорс к стене, вместо простого вала. Теперь контрфорс, в который он его превращает, очень близок к факсимиле того, который он нарисовал на той самой дороге Сен-Готард, далеко выше, у Чертова моста, по крайней мере тридцать лет назад, и который он сам протравил и выгравировал для Liber Studiorum, хотя пластина так и не была опубликована. Рис. 1 — это копия кусочка упомянутого офорта. Заметьте, как стена извивается над ним, и обратите внимание особенно на своеобразное углубление в середине его поверхности, и сравните его в этих частях в целом с чертами, введенными в более поздней композиции. Конечно, это можно было бы списать на простое случайное совпадение, если бы не частота случаев, в которых можно показать, что Тернер делал то же самое и вводил, спустя много лет, воспоминания о чем-то, что, как бы мало или неважно это ни казалось, поразило его в его ранних этюдах. Эти примеры, когда я смогу их обнаружить, я буду указывать по мере того, как буду гравировать его работы; и я думаю, что они достаточно многочисленны, чтобы вызвать сомнение, не была ли композиция Тернера повсеместно расположением воспоминаний, вызываемых именно тогда, когда они были нужны, и помещаемых каждое на свое самое подходящее место. Именно этот характер, как мне кажется, отмечает его как столь отчетливо акт сновидения; ибо во сне есть именно такого рода смутное воспоминание о формах вещей, которые мы видели давно, ассоциированных по новым и странным законам. То, что обычные сны гротескны и беспорядочны, а сон Тернера естественен и упорядочен, не влечет, по моему мнению, никакой необходимой разницы в реальном виде акта ума. Я думаю, что смогу показать на следующих страницах или в другом месте, что всякий раз, когда Тернер действительно пытался сочинять и вносил модификации в свои сюжеты по принципу, он поступал неправильно и портил их; и что он поступал правильно только в своего рода пассивном подчинении своему первому видению, видению, состоящему прежде всего из сильного воспоминания о самом месте, которое он должен был нарисовать; и во вторую очередь, из воспоминаний о других местах (распознаны ли они как таковые им самим или нет, я не могу сказать), ассоциированных гармоничным и полезным образом с новой центральной мыслью.

§ 17. Род ментальной химии, с помощью которой сон вызывает и ассоциирует свои материалы, я уже пытался не объяснить, ибо это совершенно необъяснимо, а проиллюстрировать хорошо установленным, хотя и столь же необъяснимым фактом в обычной химии. Эту иллюстрацию (§ 8 главы об Имагинативной Ассоциации, Том II) я вижу все больше оснований считать правильной. Насколько я мог бы показать, что она справедлива для всех великих изобретателей, я не знаю, но для всех тех, кого я тщательно изучал (Данте, Скотт, Тернер и Тинторетто), она, кажется мне, справедлива абсолютно; их воображение состоит не в добровольном создании новых образов, а в непроизвольном воспоминании, точно в нужный момент, чего-то, что они действительно видели.

Представьте себе все, что любой из этих людей видел или слышал за всю свою жизнь, точно отложенным в их памяти, как в огромных хранилищах, простирающихся, у поэтов, даже до малейших интонаций слогов, услышанных в начале их жизни, а у художников — до мельчайших складок драпировки и форм буханок или камней; и над всей этой неиндексированной и неизмеримой массой сокровищ воображение бродит и блуждает, но одаренное сном, так чтобы вызывать в любой момент именно такие группы идей, которые справедливо подойдут друг к другу: это я считаю реальной природой имагинативного ума, и это, я верю, чаще объяснялось бы нам как таковое самими людьми, которые им обладают, если бы они имели хоть какое-то представление о том, каково состояние умов других людей в сравнении; они предполагают, что каждый помнит все, что он видел, таким же образом, и не понимают, как это происходит, что они одни могут создавать хорошие рисунки или великие мысли.

Turner. T. Boys. 22. Turner's Earliest "Nottingham."

§ 18. Будь это так со всеми изобретателями или нет, это было, безусловно, так с Тернером до такой степени, что он, кажется, никогда не терял и не заботился о том, чтобы нарушить впечатление, произведенное на него какой-либо сценой, — даже в самой ранней юности. Он никогда, кажется, не возвращался к месту, чтобы посмотреть на него снова, но, по мере того как он обретал силу, писал и переписывал его так, как увидел впервые, ассоциируя с ним определенные новые мысли или новые знания, но никогда не расшатывая центральный столп старого образа. Несколько примеров этого уже были приведены в моей брошюре о прерафаэлитизме; другие будут отмечены в ходе нашего исследования его работ; один, просто ради иллюстрации, я приведу здесь.

§ 19. Таблица 22 — это контур рисунка города и замка Ноттингем, сделанного Тернером для «Странника» Уокера и выгравированного в этой работе. Гравюра (с которой был сделан этот контур, так как я не смог обнаружить сам рисунок) была опубликована 28 февраля 1795 года, в период, когда Тернер все еще работал очень по-детски; и весь дизайн этой пластины любопытно жесткий и банальный. Заметьте, особенно, две формальные маленькие фигуры под парусом.

В 1833 году гравюра Ноттингема по рисунку Тернера была опубликована Муном, Бойсом и Грейвсом в серии «Англия и Уэльс». Тернер, безусловно, не делал ни одного из рисунков для этой серии задолго до того, как они потребовались; и если, следовательно, мы предположим, что рисунок был сделан за целых три года до публикации пластины, это будет установлением даты его настолько далеко назад, насколько это в малейшей степени вероятно. Мы можем предположить, следовательно (и вывод достаточно обоснован также стилем исполнения), что был интервал по крайней мере в тридцать пять лет между созданием этих двух рисунков — тридцать пять лет, в течение которых Тернер стал из непрактичного и слабого рисовальщика самым искусным художником своего века и полностью изменил свои методы работы и привычки чувства.

§ 20. На странице напротив офорта первого я дал офорт последнего Ноттингема. Один окажется просто амплификацией и украшением другого. Каждый инцидент сохранен; даже люди, занятые бревном, там, только теперь удалены далеко (за шлюз справа, между ним и городом) и так потеряны в тумане, что, хотя они и различимы цветом на рисунке, их нельзя сделать ясными в контурном офорте. Канал, мост и даже жесткая мачта — все сохранено; только добавлена еще одна лодка, а парус, опущенный на более высокой мачте, поднят на более низкой; и замок, чтобы избавиться от своей формальности, передвинут немного влево, чтобы скрыть одну сторону. Но, очевидно, никакого нового эскиза не было сделано. Художник с любовью вернулся к своему мальчишескому впечатлению и проработал его своей мужественной силой.

Turner. T. Boys. 23. Turner's Latest "Nottingham."

§ 21. Насколько эта мужественная сила сама по себе действовала лишь в накоплении воспоминаний, остается, как я сказал, вопросом нерешенным; но во всяком случае, ум Тернера не более, по моей оценке, выделяется над другими своими доказуемо организующими и правящими способностями, чем своими доказуемо удерживающими и подчиняющимися способностями; и чем дольше я исследую его, тем больше эта нежность восприятия и хватка памяти кажутся мне корнем его величия. Так что я все больше убеждаюсь в том, что мне пришлось заявить относительно воображения, теперь много лет назад, а именно, что его истинная сила заключается в его чудесной проницательности и предвидении — что оно, вместо ложной и обманчивой способности, является в точности самой точной и правдивой способностью, которой обладает человеческий ум; и тем более правдивой, что в его работе тщеславие и индивидуализм самого человека подавлены, и он становится лишь инструментом или зеркалом, используемым высшей силой для отражения другим истины, которую никакое его усилие никогда не могло бы установить; так что всякая математическая, и арифметическая, и вообще научная истина является, в сравнении, истиной шелухи и поверхности, твердой и мелкой; и только имагинативная истина драгоценна. Отсюда, всякий раз, когда мы хотим знать, каковы главные факты любого дела, лучше не идти к политическим экономистам, ни к математикам, а к великим поэтам; ибо я нахожу, что они всегда видят больше сути дела, чем кто-либо другой: и точно так же те, кто хочет знать реальные факты внешнего аспекта мира, обнаружат, что они не могут доверять картам, ни диаграммам, ни какому-либо роду измерения; самые важные факты всегда совершенно неизмеримы, и что (лишь с некоторыми случайными и пустяковыми неудобствами, если они формируют слишком определенные ожидания относительно положения моста здесь или дороги там) тернерианская топография — единственная, которой можно доверять.

§ 22. Одно или два важных следствия могут быть извлечены из этих принципов относительно рода верности, которая должна требоваться от людей, не обладающих имагинативной силой. Было заявлено снова и снова, что невозможно нарисовать всю природу, как в зеркале. Определенные пропуски должны быть сделаны, и определенные условности допущены во всем искусстве. Теперь, именно инстинктивная привязанность каждого художника должна направлять его к пропускам, которые он должен сделать, или знакам, которые он должен использовать; и его выбор того или иного факта для представления, его настаивание на той или иной черте в своем сюжете, как на той, которая для него впечатляюща, составляет, когда это искренне и просто, часть ценности его работы. Это единственное вдохновение, на которое он способен, но это все еще род вдохновения; и хотя он может не иметь памяти или ассоциативной способности, которые позволили бы ему сочинить сюжет в тернерианской манере, он может иметь определенные привязанности, совершенно выразимые в его работе, и влияние которых он должен позволить видеть.

§ 23. И это может быть особенно разрешено в быстром наброске эффектов или сцен, которые, либо из-за их быстрого исчезновения, либо из-за нехватки времени, невозможно нарисовать верно. Вообще, если досуг позволяет, детальный рисунок объекта будет грандиознее любого «впечатления на ум» неимагинативного человека; но если досуг не позволяет, быстрый набросок, отмечающий с силой точки, которые поражают его, может часто иметь значительный интерес по-своему. На днях я набросал башни швейцарского Фрибура наспех из отеля де Заринген. Это было туманное утро с прерывистым солнечным светом, и башни были видны в мерцающем свете сквозь разорванные облака — темно-синий туман, заполняющий лощину долины позади них. Я выгравировал эскиз на противоположной странице, добавив несколько деталей и преувеличив преувеличения; ибо, рисуя с натуры, даже на скорости, я не имею привычки преувеличивать достаточно, чтобы проиллюстрировать то, что я имею в виду. На следующий день, в ясный и спокойный полдень, я дагерротипировал башни с результатом, приведенным на следующей таблице (25, Рис. 2); и это непреувеличенное утверждение, с его деталями, написанными должным образом, было бы не только более правильным, но и бесконечно более грандиозным из двух. Но первый эскиз тем не менее передает, в некоторых отношениях, более верную идею Фрибура, чем любой другой, и имеет, следовательно, определенную пользу. Например, стена, идущая вверх позади главной башни, видна на моем рисунке изгибающейся очень отчетливо, следуя различным склонам холма. В дагерротипе этот изгиб едва заметен. И все же самая примечательная вещь в городе Фрибуре — это то, что все его стены имеют гибкие позвоночники и ползают вверх и вниз по обрывам скорее на манер кошек, чем стен; и есть общее чувство высоты, силы и грации в его поясах башен и валов, которое цепляется даже за каждую отдельную и менее грациозную их часть, когда видишь их на месте; так что быстрый набросок, выражающий это, имеет определенную правдивость, полностью отсутствующую в дагерротипе.

Нет, иногда, даже в самой точной и законченной топографии, легкое преувеличение может быть разрешено; ибо многие из самых важных фактов в природе настолько тонки, что они должны быть слегка преувеличены, чтобы стать заметными, когда они переводятся в сравнительно неуклюжие линии даже лучшего рисунка и удаляются из ассоциирующих обстоятельств, которые усиливали их влияние или направляли внимание на них в природе.

J. Ruskin. J. C. Armytage. 24. The Towers of Fribourg.

J. Ruskin. J. H. Le Keux 25. Things in general.

§ 24. Все же, во всех этих случаях, чем более бессознателен рисовальщик в изменениях, которые он делает, тем лучше. Любовь тогда сделает свою собственную должную работу; и единственным истинным тестом хорошего или плохого является, в конечном счете, сила привязанности. Ибо не имеет значения, с какими мудрыми целями или на каких мудрых принципах нарисована вещь; если она не нарисована из любви к ней, она никогда не будет правильной; и если она нарисована из любви к ней, она никогда не будет неправильной — искажение любви правдивее самого математического представления. И хотя все рассуждения о правильном и неправильном, через которые мы были проведены в этой главе, никогда не могли быть применены к работе в момент ее выполнения, все же этот тест правильности держится всегда; — если художник каким-либо образом модифицирует или методизирует, чтобы выставить себя и свою ловкость, его работа будет, в той же мере, бесплодной; и если он работает с сердечной любовью к месту, искренним желанием быть верным ему, и все же открытым сердцем для каждой фантазии, которую посылает ему Небо, в той же мере его работа будет великой и хорошей.

8 Заметьте, то, что было сказано во втором томе относительно духа выбора как зла, относится только к молодым студентам и к тому выбору, который предполагает, что любой обычный сюжет недостаточно хорош или недостаточно интересен, чтобы быть изученным. Но, хотя все хорошо для изучения и все прекрасно, кое-что лучше остального для помощи и удовольствия других; и это наш долг всегда выбирать, если у нас есть возможность, будучи вполне счастливыми тем, что в пределах нашей досягаемости, если у нас ее нет.

9 «Кулуар» — хорошее непереводимое савойское слово для места, вниз по которому падают камни и вода во время штормов; оно, возможно, заслуживает натурализации.

10 Я только что сказал, § 12, что если, выпуская из рук это первоначальное впечатление, художник пытается сочинить что-то более красивое, чем он видел, с ним все кончено; но, сохраняя первое впечатление, он, тем не менее, если у него есть изобретательность, инстинктивно изменит многие линии и части его — возможно, все его части — к лучшему; иногда делая их индивидуально более живописными, иногда предотвращая их вмешательство в красоту друг друга. Ибо почти все естественные пейзажи — это избыточные сокровища более или менее смутной красоты, из которых человеческий инстинкт изобретения может путем справедливого выбора устроить не лучшее сокровище, а более приспособленное к человеческому зрению и эмоции, бесконечно более узкое, бесконечно менее прекрасное в деталях, но имеющее это великое достоинство, что там не будет абсолютно ничего, что не способствовало бы эффекту целого; тогда как в естественном пейзаже есть избыточность, которая впечатляет только как избыточность, и часто появление портящих черт; не только уродства, но и уродства не на своем месте. Уродство имеет свое собственное достоинство и использование; но уродство, возникающее не вовремя (как если бы негритянский слуга, вместо того чтобы стоять позади короля, на картине Тинторетто, просунул свою голову перед благородными чертами своего господина), справедливо должно быть нелюбимым и удаленным.

«Что ж, это», — восклицает идеалист, — «то, что я всегда говорил, а вы всегда отрицали». Нет; я никогда не отрицал этого. Но я отрицал, что художники в целом, когда они говорили об улучшении Природы, знали, что такое Природа. Заметьте: прежде чем они осмелятся хотя бы мечтать об ее упорядочивании, они должны быть способны нарисовать ее такой, какая она есть; и никакое самое искусное упорядочивание никогда не искупит малейшего волевого провала в истинности представления; и я постоянно выступаю против упорядочивания не потому, что упорядочивание неправильно, а потому, что нашим нынешним художникам по большей части нечего упорядочивать. Они не могут даже нарисовать сорняк или столб точно; и все же они претендуют на улучшение лесов и гор.

11 Например, даже в моем топографическом офорте, Таблица 20, я дал только несколько линий из тысяч, которые существовали в сцене. Эти линии — то, что я считал ведущими. Другой человек мог бы счесть другие линии ведущими, и его представление могло бы быть столь же истинным, насколько оно шло; но какое из наших представлений зашло дальше, зависело бы от наших относительных степеней знания и чувства относительно холмов.

12 Или лучшая фотография. Вопрос о точном отношении ценности между фотографией и хорошим топографическим рисунком, я надеюсь рассмотреть в другом месте.

ГЛАВА III.

О ТЕРНЕРИАНСКОМ СВЕТЕ. § 1. Увидев в предыдущей главе основания, на которых можно объяснить и оправдать выбор фактов Тернером, мы переходим к окончательному рассмотрению тех способов их представления, которые были введены им; — способов, столь совершенно противоречащих принятым доктринам по предмету искусства, что они заставляли его работы рассматриваться с презрением или суровым порицанием всеми признанными судьями в период их первого появления. И, главным образом, я должен подтвердить и далее проиллюстрировать общие утверждения, сделанные относительно света и тени в главах об Истине Тона и о Бесконечности, выведенные из великого факта (§ 5 главы об Истине Тона), что «природа превосходит нас в силе получения света настолько, насколько солнце превосходит белую бумагу». Я обнаружил, что эта часть книги была понята нехорошо, потому что люди в целом не имеют представления, насколько солнце превосходит белую бумагу. Чтобы узнать это практически, пусть читатель возьмет кусок чистой белой бумаги для рисования и поместит его в положение, в котором рисунок обычно виден. Это, собственно, вертикально (все рисунки предполагаются сделанными на вертикальных плоскостях), как картина видна на стене комнаты. Также, обычное место, в котором картины или рисунки видны, — это на некотором расстоянии от окна, с мягким боковым светом, падающим на них, фронтальные света неблагоприятны почти для всякого рисования. Поэтому самый высокий свет, которым художник может обычно располагать для своей работы, — это свет белой краски или бумаги при мягком боковом свете. Но если бы мы хотели получить как можно больше света и поместить художника в самые благоприятные обстоятельства, мы должны были бы взять рисунок ближе к окну. Поместите поэтому вашу белую бумагу вертикально и отнесите ее к окну. Пусть ac, cd будут двумя сторонами вашей комнаты, с окном в bb. При обычных обстоятельствах ваша картина была бы повешена в e, или в каком-то таком положении на стене cd. Сначала, поэтому, поместите вашу бумагу вертикально в e, а затем принесите ее постепенно к окну, в последовательных положениях f, g и (открыв окно) наконец в p. Вы заметите, что по мере того, как вы подходите ближе к окну, свет постепенно увеличивается на бумаге; так что в положении в p она освещена гораздо лучше, чем была в e. Если, однако, солнце действительно падает на нее в p, эксперимент несправедлив, ибо картина не предназначена для того, чтобы быть увиденной при солнечном свете, а ваша цель — сравнить чистую белую бумагу, как обычно используемую, с солнечным светом. Поэтому либо выберите время, когда солнце не светит вовсе, или не светит в окно, где эксперимент должен быть опробован; либо держите бумагу настолько далеко внутри окна, чтобы солнце не могло коснуться ее. Тогда эксперимент совершенно справедлив, и вы обнаружите, что у вас есть бумага в p в полном, безмятежном, живописном свете, самого лучшего рода и самой высокой достижимой силы.

Fig. 2.

§ 2. Теперь, наклонившись немного над подоконником, принесите край бумаги в p против неба, довольно низко на горизонте (я полагаю, вы выбрали хороший день для эксперимента, что солнце высоко, а небо чисто-голубое, вплоть до горизонта). В тот момент, когда вы принесете вашу белую бумагу против неба, вы будете поражены, обнаружив, что эта яркая белая бумага внезапно оказалась в тени. Вы отдернете ее, думая, что изменили ее положение. Но нет; бумага не в тени. Она такая же яркая, как была всегда; ярче, чем при обычных обстоятельствах она когда-либо может быть. Но, посмотрите, голубое небо горизонта гораздо ярче. Одно действительно голубое, а другое белое, но белое — самое темное, и намного. И вы, хотя, возможно, не в первый раз в своей жизни, воспримете, что хотя черный нелегко доказать белым, белый может, при определенных обстоятельствах, быть очень близко доказан черным, или, во всяком случае, коричневым.

§ 3. Когда этот факт впервые показывается им, общее чувство у большинства людей заключается в том, что, будучи принесенной против неба, белая бумага каким-то образом или другим приведена «в тень». Но это не так; бумага остается точно такой, какой была; она только сравнивается с фактически более ярким оттенком и выглядит темнее по сравнению. Обстоятельства точно такие же, как те, которые влияют на наши ощущения тепла и холода. Если, когда случайно у нас одна рука теплая, а другая холодная, мы чувствуем каждой рукой воду, нагретую до промежуточной степени, мы сначала объявим воду холодной, а затем теплой; но вода имеет определенное тепло, полностью независимое от наших ощущений и точно устанавливаемое термометром. Так же обстоит дело со светом и тенью. Глядя с яркого неба на белую бумагу, мы утверждаем, что белая бумага «в тени», — то есть она производит на нас ощущение темноты, по сравнению. Но оттенок бумаги и оттенок неба так же фиксированы, как температуры; и небо — фактически более яркая вещь, чем белая бумага, на определенное количество градусов света, научно определяемых. Таким же образом, каждый другой цвет или сила цвета — это фиксированная вещь, не зависящая от ощущения, но численно представимая с такой же точностью, как степень тепла термометром. И из этих оттенков оттенок открытого неба — тот, который не может быть произведен человеческим искусством. Небо — это не просто голубой цвет, — это голубой огонь, и его нельзя нарисовать.

§ 4. Далее, заметьте, этот голубой огонь имеет в себе белый огонь; то есть, он имеет белые облака, настолько же более яркие, чем он сам, насколько он ярче, чем белая бумага. Так что, над этим лазурным светом, у нас есть еще одна столь же возвышенная ступень белого света. Предполагая, что значение света чистой белой бумаги представлено числом 10, тогда значение голубого неба будет (приблизительно) около 20, а белых облаков — 30.

Но посмотрите на белые облака внимательно, и будет видно, что они не все одного и того же белого; части их довольно серые по сравнению с другими частями, и они так же полны проходов света и тени, как если бы они были из твердой земли. Тем не менее, их самая глубоко затененная часть — та, которая уже настолько светлее голубого неба, что привела нас к нашему числу 30, и все эти высокие света белого — на какие-то 10 градусов выше этого, или, к белой бумаге, как 40 к 10. И теперь, если вы посмотрите с голубого неба и белых облаков на солнце, вы обнаружите, что этот облачный белый, который в четыре раза белее белой бумаги, совершенно темный и безсветный по сравнению с теми серебряными облаками, которые горят ближе к самому солнцу, на которые вы не можете смотреть, — бесконечность яркости. Как вы оцените это?

И все же, чтобы выразить все это, у нас есть только наша бедная белая бумага, в конце концов. Мы не должны говорить слишком гордо о наших «истинах» искусства; я боюсь, нам придется допустить в него немало черной ошибки, в лучшем случае.

§ 5. Что ж, о солнце и о серебряных облаках мы пока не будем говорить. Но этот главный факт мы узнали из нашего эксперимента с белой бумагой, что, в общем и целом, спокойное небо, с такими светом и тенью, какие в нем есть, ярче, чем земля; ярче, чем самая белая вещь на земле, на которую в момент сравнения не падает прямой свет самих небес. Каковой факт обычно является одной из первых целей благородных художников — передать. Я уже отметил одну часть их цели в этом, а именно, выражение бесконечности; но противопоставление небесного света земной тьме — еще одна самая важная; и из всех способов сделать картину в целом впечатляющей (см. особенно § 12 главы, на которую только что ссылались), это самый простой и верный. Сделайте небо спокойным и светящимся и поднимите против него темные деревья, горы или башни, или любую другую существенную и земную вещь, в смелом контуре, и ум принимает утверждение этой великой и торжественной истины с благодарностью.

§ 6. Но это может быть сделано как благородно, так и низменно, подобно тому как может быть провозглашена любая другая священная истина. Это может быть сказано с подлинным чувством всего того, что это означает; или же это может быть провозглашено так, как турок заявляет, что «Бог велик», когда он хочет сказать лишь то, что сам он ленив. «Небо ярко» у многих вульгарных художников имеет точно такое же значение; оно означает, что они ничего не знают, ничего не хотят делать, лишены мысли, лишены заботы, лишены страсти. Они не станут ходить по земле, не будут наблюдать за ее путями и не будут собирать ее цветы. Они будут сидеть в тени и лишь утверждать этот весьма заметный, давно установленный факт: «небо ярко». И как это может быть утверждено низменно, так это может быть и принято низменно. Многие из наших способностей к восприятию благороднейших эмоций злоупотребляются в праздности, ради удовольствия, и люди воспринимают волнение от торжественного ощущения так же, как они воспринимают действие крепкого напитка. Так, пришедший в упадок двор Людовика XIV в постные дни устраивал свои духовные концерты, несомненно, в некоторой степени проникаясь религиозным выражением музыки, и так же праздные и легкомысленные женщины в наши дни будут плакать на оратории. Так и возвышеннейшие эффекты пейзажа могут быть предметом стремления лишь из лени; и даже те, кто не невежественны и не тупы, часто ошибочно судят о таких эффектах искусства, потому что сама их открытость ко всем приятным и священным ассоциациям мгновенно окрашивает все, что они видят, так что, дайте им лишь слабейшую тень того, что они любят, и они мгновенно будут тронуты ею до глубины души, принимая свое собственное приятное чувство за результат мастерства художника. Так, когда с помощью пятен и брызг такой художник, как Констебл, напоминает им отчасти о мокрой траве и зеленых листьях, они тут же воображают себя во всем счастье прогулки по лугу; а когда Гаспар Пуссен выбрасывает свой желтый горизонт с черными холмами, они тут же оказываются тронуты торжественностью настоящего итальянского сумеречного часа, совершенно забывая, что мокрая трава и сумерки не составляют вселенную; и радость от того, что им приятно прохладно или торжественно тепло, мешает им искать те более драгоценные истины, которые нельзя уловить мгновенным ощущением, но которые должны быть вдумчиво постигнуты.

§ 7. Я говорю «более драгоценные», ибо простой факт того, что небо ярче земли, не является драгоценной истиной, если сама земля еще не понята. Презирайте землю или клевещите на нее; устремите свои глаза на ее мрак и забудьте о ее прелести, и мы не поблагодарим вас за ваше вялое или отчаянное восприятие яркости небес. Но встаньте активно на землю, узнайте, что в ней есть, познайте ее цвет и форму, полную меру и устройство ее, и если после этого вы сможете сказать «небо ярко», это будет драгоценная истина, но не раньше. Джованни Беллини хорошо знает землю, пишет ее во всей полноте, до мельчайшего листа инжира и падающего цветка — синий холм и город с белыми стенами, сверкающее одеяние и золотые волосы; каждому он придаст блеск и прелесть; и тогда, насколько он может провозгласить это своими бедными человеческими устами, далеко за пределами всего этого он провозглашает, что «небо ярко». Но Гаспар и другие подобные пейзажисты, изображающие всю цветущую землю Природы как одну пустошь, всю ее прекрасную листву как одну черноту, а все ее изысканные формы как одну тупость; когда в этой ленивой мрачности и угрюмом вероломстве сердца они бормочут свое жалкое подтверждение тому, что другие давно разглядели за них — яркость неба, — мы не благодарим их; или благодарим их лишь постольку, поскольку даже в произнесении этого последнего остатка истины они более достойны похвалы, чем те, кто опустился от апатии к атеизму и заявляет в своих темных и безнадежных фонах, что небо НЕ ярко.

§ 8. Давайте теперь установим, каковы цвета самой земли.

Гора в пяти или шести милях отсюда, солнечным летним утром в Швейцарии, обычно будет представляться в такой степени темной силы по отношению к небу, как показано на рис. 4, табл. 25, в то время как само небо, если в нем есть белые облака, все равно будет казаться ясным темным, выделяя эти белые облака в энергичном рельефе света; однако проведите эксперимент с белой бумагой, как описано ранее, и вы, по всей вероятности, обнаружите, что самая темная часть горы — ее самый энергичный уголок почти черной на вид тени — белее, чем бумага.

Представленная фигура изображает видимый цвет вершины Эгюий-Бушар (горы, которую видно из деревни Шамони, на другой стороне ледника де Буа), удаленной, согласно карте Форбса, на расстояние чуть менее четырех миль по прямой линии от точки наблюдения. Наблюдение было сделано теплым солнечным утром, около одиннадцати часов, небо было чисто-голубым; гора видна на его фоне, ее тени серо-фиолетовые, а освещенные солнцем части зеленоватые. Тогда самая темная часть горы была светлее, чем чистая белая бумага, удерживаемая вертикально при полном свете у окна, параллельно направлению, в котором входил свет. И таким образом, как правило, будет невозможно представить в любом из ее истинных цветов пейзаж, удаленный более чем на две или три мили, при полном дневном свете. Самые глубокие тени белее, чем белая бумага.

§ 9. Однако, по мере перехода к более близким объектам, истинное изображение постепенно становится возможным; — до какой степени, конечно, всегда можно точно установить тем же способом эксперимента. Поднесите край бумаги к предмету, который нужно нарисовать, и на этом краю — так же точно, как дама подобрала бы цвета двух кусков платья — подберите цвет пейзажа (с небольшим количеством непрозрачного белого, смешанного с используемыми вами оттенками, чтобы было легко их осветлить или затемнить). Постарайтесь не имитировать оттенок таким, каким вы его себе представляете, а точно таким, какой он есть; чтобы цветной край бумаги нельзя было отличить от цвета пейзажа. Тогда вы обнаружите (если ранее не имели опыта), что тени деревьев, которые вы считали темно-зелеными или черными, на самом деле бледно-фиолетовые и пурпурные; что света, которые вы считали зелеными, — интенсивно желтые, коричневые или золотистые, и большинство из них гораздо ярче, чем можно подобрать вообще. Когда вы правильно подберете все имитируемые оттенки, полностью набросайте массы пейзажа в этих истинных и установленных цветах; и вы с изумлением обнаружите, что написали его в цветах Тернера, — в тех самых цветах, над которыми, возможно, смеялись всю свою жизнь, — факт заключается в том, что он, и только он один из всех людей, когда-либо писал Природу в ее собственных цветах.

§ 10. «Ну, но», — нетерпеливо ответите вы, — «как же так, если это истинные цвета, что они выглядят такими неестественными?»

Потому что они не показаны в истинном контрасте с небом и другими яркими светами. Природа пишет свои тени бледно-фиолетовым цветом, а затем поднимает свои света небес и солнечного света на такую высоту, что бледно-фиолетовый становится, по сравнению с ними, энергичной темнотой. Но бедный Тернер не имеет в своем распоряжении солнца, чтобы противопоставить его своим бледным цветам. Он покорно следует за Природой, насколько может; кладет бледно-фиолетовый там, где она, яркое золото там, где она; и затем, когда на вершине склона света она расправляет крылья и вовсе покидает землю, сгорая в невыразимом солнечном свете, что ему остается делать, кроме как сидеть беспомощно, протягивая к ней руки в спокойном согласии, пока она оставляет его и насмехается над ним!

§ 11. «Ну», — спросите вы далее, — «правильно ли это или мудро? не следует ли передавать контраст между массами, а не фактические оттенки нескольких их частей, когда остальные неподражаемы?»

Да, если бы это было возможно, это следовало бы сделать; но истинные контрасты НИКОГДА не могут быть переданы. Весь вопрос просто в том, будете ли вы лгать на одной стороне шкалы или на другой, — то есть, потеряете ли вы себя в свете или в темноте. Эта необходимость легко выразима в числах. Предположим, что предельный свет, который вы хотите имитировать, — это свет безмятежных, слабо освещенных облаков на обычном небе (не солнца или звезд, которые, конечно, невозможно обманчиво имитировать в живописи никакими ухищрениями). Затем предположим, что степени тени между этими облаками и предельной темнотой Природы точно измерены и разделены на сто градусов (темнота — ноль). Далее мы измеряем нашу собственную шкалу, называя наш предельно возможный черный цвет нулем; и мы сможем идти параллельно Природе, возможно, до ее 40 градусов; все, что выше этого, белее нашей белой бумаги. Что ж, с нашей силой контраста между нулем и 40 мы должны имитировать ее контрасты между нулем и 100. Теперь, если мы хотим истинных контрастов, мы можем сначала установить наш 40, чтобы представить ее 100, наш 20 для ее 80, и наш ноль для ее 60; все, что ниже ее 60, теряется в черноте. Это, с некоторыми модификациями, система Рембрандта. Или, во-вторых, мы можем поставить ноль для ее нуля, 20 для ее 20, и 40 для ее 40; все, что выше 40, теряется в белизне. Это, с некоторыми модификациями, система Паоло Веронезе. Или, наконец, мы можем поставить наш ноль для ее нуля, и наш 40 для ее 100; наш 20 для ее 50, наш 30 для ее 75, и наш 10 для ее 25, соразмеряя промежуточные контрасты соответственно. Это, с некоторыми модификациями, система Тернера; модификации в каждом случае заключаются в принятии, до определенной степени, одной из других систем. Так, Тернер склоняется к Паоло Веронезе; ему нравится, насколько возможно, получать свои оттенки совершенно истинными до определенной точки, — то есть позволять своему нулю означать ноль Природы, а своему 10 — ее 10, и своему 20 — ее 20, а затем расширяться к свету быстрыми, но искусными шагами, ставя 27 для 50, 30 для 70, и сохраняя некоторую силу еще для последних 90–100. Так Рембрандт модифицирует свою систему с другой стороны, ставя свой 40 для 100, свой 30 для 90, свой 20 для 80; затем тонко спускаясь вниз, 10 для 50, 5 для 30; почти все между 30 и нулем теряется во мраке, но так, чтобы все же сохранить свой ноль для нуля. Системы, выраженные в табличной форме, будут выглядеть так:

Nature. Rembrandt. Turner. Veronese. 0 0 0 0 10 1 10 10 20 3 20 20 30 5 24 30 40 7 26 32 50 10 27 34 60 13 28 36 70 17 30 37 80 20 32 38 90 30 36 39 100 40 40 40

§ 12. Теперь очевидно, что в системе Рембрандта, хотя контрасты не более правильны, чем у Веронезе, цвета все неверны, от начала до конца. У Тернера и Веронезе 10 Природы — это их 10, а 20 Природы — их 20; что позволяет им давать чистую истину до определенной точки. Но у Рембрандта ни один цвет не является абсолютно истинным, от одной стороны шкалы до другой; только контрасты истинны в верхней части шкалы. Конечно, это предполагает применение системы Рембрандта к предмету, который испытает ее до предела, например, к пейзажу. Рембрандт обычно выбирал предметы, в которых реальные цвета были очень близки к имитируемым, — как отдельные головы с темными фонами, в которых высший свет Природы был немногим выше его собственного; ее 40 тогда было истинно представимо его 40, и его картина становилась почти абсолютной истиной. Но его система верна только при применении к таким предметам: ясно, что когда мы имеем дело с полной шкалой естественного света, системы Тернера и Веронезе передают наибольшую сумму истины. Но не самое полное обманчивое впечатление, ибо люди гораздо легче и инстинктивнее впечатляются силой света, чем истиной цвета, так что они мгновенно упускают относительную силу неба и верхних тонов; и вся истинная локальная окраска кажется им странной, отделенной от своих дополнений в виде яркого света; тогда как дайте им истинный контраст света, и они не заметят ложного локального цвета. Таким образом, все картины Гаспара Пуссена и Сальватора, и все эффекты, полученные оставлением ярких светов посреди преувеличенной темноты, привлекают глаз и принимаются за истинные, в то время как чистая истина Веронезе и Тернера отвергается как неестественная; только не в такой степени в случае Веронезе, как в случае Тернера, потому что Веронезе ограничивает себя более имитируемыми вещами, такими как драпировки, фигуры и архитектура, в которых его изысканная истина в нижней части шкалы сразу же воздействует на глаз; но Тернер работает немало также (см. таблицу) в верхней части естественной шкалы, имея дело с эффектами солнечного света и другими фазами верхних цветов, более или менее неподражаемыми, и выдавая, таким образом, более или менее ухищрения, используемые для их выражения. Будет также замечено, что для того, чтобы сохранить некоторую силу для верхней части своей шкалы, Тернер вынужден упускать свои градации главным образом в средних тонах (см. таблицу), где слабость обязательно будет ощущаться. Его основная точка для упущения средних градаций почти всегда находится между землей и небом; он рисует землю истинно, насколько может, до горизонта; затем небо, насколько может, со своей частью шкалы от 30 до 40. Они сливаются на горизонте; и зритель жалуется, что нет различия между землей и небом, или что земля не выглядит достаточно твердой.

§ 13. В верхних частях трех колонн 5, 6, 7 на табл. 25 типично представлены эти три состояния света и тени, характерные: 5 — для Рембрандта, 6 — для Тернера и 7 — для Веронезе. Колонна, которую нужно нарисовать, предполагается во всех трех случаях белой; Рембрандт представляет ее белой в ее высшем свете; и, получая истинные градации между этим высшим светом и крайней темнотой, сводится к своему нулю, или черному, для темной стороны белого объекта. Эта первая колонна также представляет систему Леонардо да Винчи. В зале Лувра, отведенном под итальянские рисунки, есть этюд куска драпировки работы Леонардо. Его света тронуты тончайшим белым мелом, а его тени проработаны через изысканные градации до полной черноты. Колонна 6 нарисована по системе Тернера; высокая точка света все еще отчетлива: но даже самая темная часть ствола сохраняется бледной, а градации, придающие округлость, проработаны с величайшей возможной деликатностью. Третий ствол нарисован по системе Веронезе. Свет, хотя все еще сфокусированный, более рассеян, чем у Тернера; и небольшая плоскостность является результатом решимости, что факт того, что ствол белый, должен быть различим более ясно, чем то, что он круглый; и что его самая темная часть все еще должна быть способна к блестящему рельефу, как белая масса, на фоне других объектов вокруг него.

§ 14. Это решение со стороны Веронезе объясняется глубоким уважением к цветам объектов, которое неизбежно влияло на него как на колориста, одновременно самого блестящего и самого нежного из всех художников старых школ; и нам необходимо кратко отметить, каким образом это большее или меньшее уважение к локальному цвету влияет на систему трех художников в свете и тени.

Возьмите самый белый кусок бумаги для заметок, который сможете найти, поставьте на него кляксу чернил, вынесите его на солнечный свет и держите полностью обращенным к солнечному свету, чтобы бумага выглядела как можно более ослепительной, но не позволяйте влажной кляксе чернил блестеть. Вы тогда обнаружите, что чернила выглядят интенсивно черными — чернее, на самом деле, чем где-либо еще, благодаря их энергичному контрасту с ослепительной бумагой.

Уберите бумагу с солнечного света. Чернила не будут выглядеть такими черными. Постепенно перенесите бумагу в самую темную часть комнаты, и контраст будет так же постепенно уменьшаться; и, конечно, в темноте различие между черным и белым исчезает. Влажные чернила являются столь же совершенным представителем, какой только можно достичь, совершенно темного цвета; то есть такого, который поглощает весь падающий на него свет; и природа такого цвета лучше всего понимается при рассмотрении его как куска портативной ночи. Теперь, конечно, чем выше вы поднимаете дневной свет вокруг этого кусочка ночи, тем энергичнее контраст между ними. И поэтому, как общее правило, чем выше вы поднимаете свет на любом объекте с узором или пятном на нем, тем отчетливее виден этот узор или пятно. Но заметьте: различие между полным черным цветом чернил и полным белым цветом бумаги — это предельный предел света и тьмы, возможный в искусстве. Поэтому, если этот контраст должен быть представлен истинно, никакой более глубокий черный цвет никогда не может быть дан в какой-либо тени, чем тот, который предлагается сразу; как локальный цвет, в полном черном узоре, на высшем свете. И там, где цвет является главным объектом картины, этот цвет должен, во всяком случае, быть настолько правильным, насколько это возможно там, где он лучше всего виден, т.е. в светах. Отсюда принцип Паоло Веронезе и всех великих венецианских колористов — использовать полный черный цвет для полного черного цвета в ярком свете, позволяя тени меняться самой, как получится; и иногда даже делая локальный черный цвет немного темнее в свете, чем в тени, чтобы дать более энергичный контраст, отмеченный выше. Пусть колонны на табл. 25, как предполагается, имеют черный мозаичный узор на нижней части своих стволов. Общая практика Паоло Веронезе будет заключаться, как в 7, в том, чтобы, отметив округлость ствола, насколько он может, в белых частях, покрасить узор одним ровным черным цветом по всему, усиливая его, если вообще усиливая, немного в свете.

§ 15. Повторите эксперимент на бумаге для заметок с красным пятном кармина вместо чернил. Вы теперь обнаружите, что контраст на солнечном свете кажется примерно таким же, как в тени — красный и белый поднимаются и опадают вместе, и вместе угасают в темноте. Факт, однако, заключается в том, что контраст действительно некоторое время увеличивается по направлению к свету; ибо в полной темноте различие невидимо — красный нельзя отличить от белого; впустите немного света, и контраст слабо различим; впустите больше, он отчетливо различим. Но вы не можете увеличить контраст за определенную точку. С этой точки красный и белый некоторое время поднимаются очень почти одинаково в свете, или опадают вместе очень почти одинаково в тени; но контраст начнет уменьшаться в очень ярких светах, ибо сильный солнечный свет имеет тенденцию проявлять частицы пыли или любую сверкающую текстуру в локальном цвете, а затем уменьшать его силу; так что для того, чтобы хорошо видеть локальный цвет, необходима определенная степень тени: например, очень нежный цвет лица не очень хорошо виден на солнце; а вены мраморной колонны или цвета картины могут быть должным образом увидены только в сравнительной тени.

§ 16. Я не буду запутывать читателя очень тонкими и любопытными вариациями законов в этом вопросе. Простой факт, который ему необходимо заметить, заключается в том, что чем бледнее и чище цвет, тем больше великие венецианские колористы будут усиливать его в тени и позволять ему падать или подниматься в сочувствии со светом; и те, особенно чьей целью является изображение солнечного света, почти всегда несколько усиливают свои локальные цвета в тенях и сохраняют их как более бледными, так и более слабыми в свете, так что они таким образом приближаются к состоянию всеобщего сияния, причем полный цвет используется для тени, а нежный и несколько приглушенный его оттенок — для света. И это для глаза — самое прекрасное из возможных состояний цвета. Возможно, немногие люди когда-либо спрашивали себя, почему они восхищаются розой гораздо больше, чем всеми другими цветами. Если они задумаются, то обнаружат, во-первых, что красный цвет в нежно градированном состоянии — самый прекрасный из всех чистых цветов; и во-вторых, что в розе нет тени, кроме той, которая состоит из цвета. Все ее тени полнее по цвету, чем ее света, благодаря полупрозрачности и отражательной способности ее лепестков.

Второй ствол, 6, в котором локальный цвет бледнее по направлению к свету и усилен в тени, будет, следовательно, представлять венецианскую систему в отношении более бледных цветов, и систему, по большей части, даже в отношении более темных цветов, художников, которые пытаются передать эффекты сильного солнечного света. В общем, следовательно, он представляет практику Тернера. Первая колонна, 5, демонстрирует недостаток практики Рембрандта и Леонардо в том, что они не могут показать локальный цвет на темной стороне, поскольку, как бы энергичен он ни был, он должен в конце концов погрузиться в их преувеличенную темноту.

§ 17. Теперь, из всего предыдущего исследования, читатель должен все более отчетливо осознавать великую истину, что все формы правильного искусства состоят в определенном выборе, сделанном между различными классами истин, из которых представлены лишь немногие, а другие неизбежно исключены; и что превосходство каждого стиля зависит, во-первых, от его последовательности самому себе — совершенной верности, насколько это возможно, истинам, которые он выбрал; и во-вторых, от широты его гармонии, или количества истин, которые он смог примирить, и сознательности, с которой отвергнутые истины признаются, даже если они не могут быть представлены. Великий художник подобен мудрому и гостеприимному человеку с маленьким домом: большие компании истин, как гости, ждут его приглашения; он мудро выбирает из этой толпы гостей, которым будет счастливее всего друг с другом, делая тех, кого он принимает, полностью довольными, и по-доброму помня даже тех, кого он исключает; в то время как глупый хозяин, пытаясь принять всех, оставляет большую часть своей компании на лестнице, даже не зная, кто там находится, и разрушает непоследовательным общением удовольствие тех, кто получает доступ.

§ 18. Но даже те хозяева, которые выбирают хорошо, будут далее отличаться друг от друга своим выбором более благородных или низших компаний; и мы находим величайших художников в основном разделенными на две группы — тех, кто пишет преимущественно с уважением к локальному цвету, во главе с Паоло Веронезе, Тицианом и Тернером; и тех, кто пишет преимущественно с отношением к свету и тени независимо от цвета, во главе с Леонардо да Винчи, Рембрандтом и Рафаэлем. Благороднейшие члены каждого из этих классов вводят элемент, присущий другому классу, в подчиненном виде. Паоло Веронезе вводит подчиненный свет и тень, а Леонардо вводит подчиненный локальный цвет. Главное различие заключается в том, что у Леонардо, Рембрандта и Рафаэля огромные массы картины теряются в сравнительно бесцветной (темной, серой или коричневой) тени; эти художники начинают со светов и спускаются к черноте; но у Веронезе, Тициана и Тернера вся картина подобна розе — сияет цветом в тенях и поднимается к более бледным и нежным оттенкам, или массам белизны, в светах; они начали с теней и поднялись к белизне.