«Современные художники, Том 4»

Transcriber's note:

A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage. Sections in Greek will yield a transliteration when the pointer is moved over them, and words using diacritic characters in the Latin Extended Additional block, which may not display in some fonts or browsers, will display an unaccented version.

THE KAPELLBRÜCKE, LUCERNE.

FROM A DRAWING BY

RUSKIN.

Библиотечное издание ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА ДЖОНА РЁСКИНА

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ Volume IV—OF MOUNTAIN BEAUTY Volume V { OF LEAF BEAUTY OF CLOUD BEAUTY OF IDEAS OF RELATION НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ

НЬЮ-ЙОРК

ЧИКАГО

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.

ТОМ IV,

СОДЕРЖАЩИЙ ЧАСТЬ V, О КРАСОТЕ ГОР.

The Gates of the Hills.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Я надеялся, что этот том сможет выйти без предисловия; но, просматривая страницы, я обнаруживаю в них различные отступления от прежних замыслов, требующие пояснения.

Главным из этих упущений является отсутствие ссылок на пейзажи Пуссенов и Сальватора; изначально я намеревался привести различные примеры их изображения гор, чтобы их можно было сравнить с работами Тернера. Но десять лет, прошедшие между началом этого труда и его продолжением, научили меня, среди прочего, тому, что жизнь короче и менее поддается произвольному делению, чем я предполагал: и теперь я думаю, что ее часы можно использовать лучше, чем на создание факсимиле плохих работ. Потребовалось бы величайшее старание и долгий труд, чтобы дать неискаженные изображения живописи Сальватора или любой другой работы, зависящей от свободных мазков кисти, так, чтобы не испортить и не улучшить ее. Возможно, в следующем томе я приведу один или два примера, связанных с растительностью; но в целом я ограничусь тем, что направлю внимание читателя на факты в природе и у Тернера, предоставив ему самому проводить любые сравнения, которые он сочтет целесообразными.

Боюсь также, что может возникнуть разочарование из-за отсутствия иллюстраций с более полным сюжетом, поясняющих эти главы о красоте гор. Но анализ, к которому мне пришлось прибегнуть, требовал скорее разбора рисунков, чем их полной презентации; к тому же, в масштабе любой читабельной страницы невозможно было дать эффективное представление крупных рисунков. Даже моя виньетка, фронтиспис к третьему тому, отчасти испорчена тем, что вокруг нее слишком мало белого поля; а пятидесятая таблица, с «Гольдау» Тернера, из-за уменьшения неизбежно опускает половину тонкостей переднего плана. Совершенно пустая трата времени и средств — уменьшать рисунки Тернера; поэтому я рассматриваю эти тома лишь как путеводители по ним, надеясь в будущем проиллюстрировать некоторые из лучших в их собственном масштабе.

Некоторые из таблиц кажутся на своем нынешнем месте почти излишними; например, 14 и 15 в III томе. Это иллюстрации к главам о Небосводе в пятом томе; но таблицы были бы непропорционально скучены в конце, если бы я поместил все необходимое в тот том; и поскольку эти две отчасти касаются различных вопросов, затронутых в третьем, я поместил их там, где они упоминаются впервые. Фронтиспис имеет главное отношение к тем же главам, но в своих трех частях показался мне надлежащим вступлением ко всему нашему предмету. Это простой набросок с натуры, сделанный на закате с холмов близ Комо, примерно в двух милях вверх по восточной стороне озера и примерно в тысяче футов над ним, глядя в сторону Лугано. Небо немного тяжеловато для пейзажа внизу, но я не отвечаю за небо. Оно было там.

В многочисленных надписях и ссылках этого тома, возможно, есть одна или две досадные опечатки; но их не так много, чтобы задерживать выход тома, пока я буду просматривать его снова в их поисках. Читатель, возможно, будет любезен сразу отметить, что на странице 182, в первой строке текста, слова «общая истина» относятся к измерениям углов, а не к диаграммам; последние даны лишь для справки и могут вызвать некоторое замешательство, если предположить, что утверждение о точности измерений относится к ним.

Я намеревался предостеречь читателя от одной или двух более серьезных ошибок; но в целом, поскольку я честно старался сделать книгу понятной, я верю, что она будет понятна любому, кто сочтет ее достойной внимательного прочтения; и каждый день все больше убеждает меня в том, что никакие предупреждения не могут уберечь от непонимания тех, у кого нет желания понимать.

Денмарк-Хилл, март 1856 г.

Люди, не знакомые с горными пейзажами, склонны забывать, что небо гор часто находится близко к зрителю. Черная грозовая туча может буквально хлестать его по лицу, в то время как синие холмы, видимые сквозь ее разрывы, могут находиться в тридцати милях от него. Вообще говоря, мы недостаточно понимаем близость многих облаков, даже в равнинных странах, по сравнению с земным горизонтом. См. также конец § 12 в гл. III этого тома.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ЧАСТЬ V.

О КРАСОТЕ ГОР.

page Chapter I.— Of the Turnerian Picturesque 1 " II.— Of Turnerian Topography 16 " III.— Of Turnerian Light 34 " IV.— Of Turnerian Mystery: First, as Essential 56 " V.— Of Turnerian Mystery: Secondly, Wilful 68 " VI.— The Firmament 82 " VII.— The Dry Land 89 " VIII.— Of the Materials of Mountains: First, Compact Crystallines 99 " IX.— Of the Materials of Mountains: Secondly, Slaty Crystallines 113 " X.— Of the Materials of Mountains: Thirdly, Slaty Coherents 122 " XI.— Of the Materials of Mountains: Fourthly, Compact Coherents 127 " XII.— Of the Sculpture of Mountains: First, the Lateral Ranges 137 " XIII.— Of the Sculpture of Mountains: Secondly, the Central Peaks 157 " XIV.— Resulting Forms: First, Aiguilles 173 " XV.— Resulting Forms: Second, Crests 195 " XVI.— Resulting Forms: Third, Precipices 228 " XVII.— Resulting Forms: Fourthly, Banks 262 " XVIII.— Resulting Forms: Fifthly, Stones 301 " XIX.— The Mountain Gloom 317 " XX.— The Mountain Glory 344

ПРИЛОЖЕНИЕ.

I. Modern Grotesque 385 II. Rock Cleavage 391 III. Logical Education 399

СПИСОК ТАБЛИЦ К IV ТОМУ.

Drawn by Engraved by Frontispiece. The Gates of the Hills J. M. W. Turner J. Cousen Plate Facing page 18. The Transition from Ghirlandajo to Claude Ghirlandajo and Claude J. H. Le Keux 1 19. The Picturesque of Windmills Stanfield and Turner J. H. Le Keux 7 20. The Pass of Faïdo. 1. Simple Topography The Author The Author 22 21. The Pass of Faïdo 2. Turnerian Topography J. M. W. Turner The Author 24 22. Turner's Earliest Nottingham J. M. W. Turner T. Boys 29 23. Turner's Latest Nottingham J. M. W. Turner T. Boys 30 24. The Towers of Fribourg The Author J. C. Armytage 32 25. Things in General The Author J. H. Le Keux 32 26. The Law of Evanescence The Author R. P. Cuff 71 27. The Aspen under Idealization Turner, etc. J. Cousen 76 28. The Aspen Unidealized The Author J. C. Armytage 77 29. Aiguille Structure The Author J. C. Armytage 160 30. The Ideal of Aiguilles The Author, etc. R. P. Cuff 177 31. The Aiguille Blaitière The Author J. C. Armytage 185 32. Aiguille-drawing Turner, etc. J. H. Le Keux 191 33. Contours of Aiguille Bouchard The Author R. P. Cuff 204 34. Cleavage of Aiguille Bouchard The Author The Author 211 35. Crests of La Côte and Taconay The Author The Author 212 36. Crest of La Côte The Author T. Lupton 213 37. Crests of the Slaty Crystallines J. M. W. Turner The Author 222 38. The Cervin, from the East and North-east The Author J. C. Armytage 233 39. The Cervin from the North-west The Author J. C. Armytage 238 40. The Mountains of Villeneuve The Author J. H. Le Keux 246 12. A. The Shores of Wharfe J. M. W. Turner Thos. Lupton 251 41. The Rocks of Arona The Author J. H. Le Keux 255 42. Leaf Curvature Magnolia and Laburnum The Author R. P. Cuff 269 43. Leaf Curvature Dead Laurel The Author R. P. Cuff 269 44. Leaf Curvature Young Ivy The Author R. P. Cuff 269 45. Débris Curvature The Author R. P. Cuff 285 46. The Buttresses of an Alp The Author J. H. Le Keux 286 47. The Quarry of Carrara The Author J. H. Le Keux 299 48. Bank of Slaty Crystallines Daguerreotype J. C. Armytage 304 49. Truth and Untruth of Stones Turner and Claude Thos. Lupton 308 50. Goldau J. M. W. Turner J. Cousen 312

18. The Transition from Ghirlandajo to Claude.

ЧАСТЬ V.

О КРАСОТЕ ГОР.

ГЛАВА I.

О ТЕРНЕРИАНСКОМ ЖИВОПИСНОМ. § 1. Работа, которую мы предложили себе ближе к концу прошлого тома в качестве первой для выполнения в этом, заключалась в исследовании тех особенностей системы, в которых Тернер либо стоял особняком, даже в современной школе, либо был выдающимся представителем современной практики, в противоположность древней.

И самым интересным из этих предметов исследования, с которого, следовательно, лучше всего начать, является та точная форма, в которой он допустил в свои работы современное чувство живописного, которое, поскольку оно состоит в наслаждении руинами, является, пожалуй, самой подозрительной и сомнительной из всех черт, характерных для нашего темперамента и искусства.

Это особенно верно, поскольку оно никогда не проявляется, даже в малейшей степени, вплоть до дней упадка искусства в XVII веке. Любовь к опрятности и точности, в противоположность всякому беспорядку, сохраняется вплоть до детства Рафаэля без малейшего вмешательства какого-либо иного чувства; и только во времена Клода, и во многом благодаря его влиянию, новое чувство отчетливо утверждается.

Таблица 18 показывает тот вид изменений, которые Клод вносил в башни и фоны Гирландайо; старый флорентинец дает свое представление о Пизе с ее падающей башней с величайшей опрятностью и точностью, и красивый юноша скачет по опрятным мостам на прекрасных лошадях; Клод же сводит изящные башни и стены к непонятным руинам, добротно построенный мост — к грубому каменному, красивого всадника — к усталому путнику, а идеально прорисованную листву — к путанице кустарника или леса.

Насколько он был прав, делая это, или насколько правы современные художники, доводя этот принцип до большего излишества и всегда стремясь к нищей сельской простоте или задумчивым руинам, мы должны теперь попытаться выяснить.

Сущность живописного характера уже была определена как возвышенное, не присущее самой природе вещи, а вызванное чем-то внешним по отношению к ней; подобно тому как неровность крыши коттеджа обладает чем-то от горного облика, не принадлежащего коттеджу как таковому. И это возвышенное может заключаться либо в простой внешней неровности и других видимых чертах, либо оно может лежать глубже, в выражении печали и старости — атрибутах, которые оба возвышенны; не в доминирующем выражении, а в таком, которое смешано с привычными и обычными чертами, не дающими объекту стать совершенно жалким в своей печали или совершенно почтенным в своей старости.

§ 2. Например, я не могу найти слов, чтобы выразить то острое удовольствие, которое я всегда испытываю, впервые оказавшись после долгого пребывания в Англии у подножия старой башни церкви в Кале. Это великое пренебрежение, это благородное безобразие; запись ее лет, написанная так зримо, но без признаков слабости или распада; ее суровая пустынность и мрак, изъеденные ветрами пролива и заросшие горькими морскими травами; ее шифер и черепица, все расшатанные и треснувшие, но не падающие; ее пустыня кирпичной кладки, полная болтов, дыр и уродливых трещин, и все же прочная, как голая коричневая скала; ее безразличие к тому, что кто-либо думает или чувствует о ней, не предъявляющая никаких претензий, не имеющая ни красоты, ни привлекательности, ни гордости, ни изящества; и все же не просящая жалости; не бесполезная и жалкая, как руины, слабо или нежно болтающая о лучших днях, а все еще полезная, выполняющая свою ежедневную работу — как старый рыбак, поседевший от штормов, но все еще вытягивающий свои ежедневные сети: так она стоит, не жалуясь на свою прошлую молодость, в побелевшей и скудной массивности и полезности, собирая под собой человеческие души; звук ее колоколов для молитвы все еще разносится сквозь ее трещины; и ее серый пик виден далеко через море, главный из трех, что возвышаются над пустошью песчаных отмелей и холмистым берегом — маяк для жизни, колокольня для труда, а эта — для терпения и хвалы.

§ 3. Я не могу передать и половины тех странных удовольствий и мыслей, которые приходят ко мне при виде этой старой башни; ибо в некотором роде она является воплощением всего, что делает континент Европы интересным, в противоположность новым странам; и, прежде всего, она полностью выражает ту старость посреди активной жизни, которая связывает старое и новое в гармонию. У нас в Англии есть наша новая улица, наш новый трактир, наш подстриженный зеленый газон и наш кусок руин, торчащий из него — просто образец средневековья, положенный на кусочек бархатного ковра для показа, который, если бы не его размер, мог бы сразу оказаться на музейной полке под стеклом. Но на континенте связи между прошлым и настоящим не прерваны, и в том применении, которое они могут найти, седовласым обломкам позволено оставаться с людьми; в то время как в непрерывной линии поколения сохранившихся зданий сменяют друг друга, каждое на своем месте. И таким образом, в своей масштабности, в своем допущенном свидетельстве медленного упадка, в своей бедности, в отсутствии всякого притворства, всякого показа и заботы о внешнем виде, та башня в Кале обладает бесконечностью символизма, тем более поразительного, что он обычно видится в контрасте с английскими сценами, выражающими чувства, прямо противоположные этим.

§ 4. И я с сожалением должен сказать, что это противопоставление наиболее отчетливо проявляется в том благородном безразличии к тому, что о ней думают люди. Однажды, вернувшись с континента, почти первой надписью, которую я увидел на своем родном английском языке, была такая:

«Сдается, благородный дом, вверх по этой дороге».

И она поразила меня, ибо я семь месяцев не сталкивался с идеей благородства среди верхних известняков Альп; и я не думаю, что континентальные нации в целом имеют эту идею. Они бы рекламировали «хорошенький» дом, или «большой», или «удобный»; но они не смогли бы, при любом использовании терминов, предоставляемых их языками, добраться до английского «благородный» (genteel). Подумайте немного обо всей низости, которая есть в этом эпитете, а затем посмотрите, когда в следующий раз будете пересекать пролив, как презрительно будет смотреть на него шпиль Кале.

§ 5. Масштаб и возраст этого шпиля также точно противопоставлены главным проявлениям современной Англии, какими их чувствуешь при первом возвращении в нее; та удивительная малость как домов, так и пейзажа, так что у пахаря в долине голова на уровне вершин всех холмов в округе; и дом организован в полное хозяйство — гостиная, кухня и все остальное, с молотком на двери, чердачным окном на крыше и эркером на втором этаже, в масштабе двенадцати футов в ширину на пятнадцать в высоту, так что три таких, по крайней мере, поместились бы в амбаре обычного швейцарского коттеджа: а также наше спокойствие совершенства, наш мир самомнения, когда делается все, что только могут вообразить вульгарные умы как требующее исполнения; дух добропорядочных горничных повсюду, проявляющий себя в вечном приличии и обновлении, так что ничто не является старым, а только «старомодным» и современным, так сказать, по дате и впечатлению лишь с прошлогодними шляпками. За границей здание VIII или X века стоит в руинах на открытой улице; дети играют вокруг него, крестьяне складывают в нем зерно, здания вчерашнего дня жмутся к нему и вставляют свои новые камни в его трещины, и дрожат в сочувствии, когда дрожит оно. Никто не удивляется этому и не думает о нем как об отдельном, из другого времени; мы чувствуем, что древний мир — это реальная вещь, единая с новым: древность — это не сон; скорее, дети, играющие вокруг старых камней, — это сон. Но все непрерывно; и слова «из поколения в поколение» там понятны. Тогда как здесь у нас есть живое настоящее, состоящее лишь из того, что «модно» и «старомодно»; и прошлое, от которого не осталось следов; прошлое, которое крестьянин или горожанин не может больше вообразить; все одинаково далеко; королева Елизавета такая же древняя, как королева Боудикка, и обе невероятны. В Вероне мы смотрим из окна Кана Гранде на его гробницу; и если он не стоит рядом с нами, мы чувствуем лишь то, что он в могиле, а не в комнате — не то, что он старый, а то, что он мог бы быть рядом с нами прошлой ночью. Но в Англии мертвые мертвы по-настоящему. Невозможно поверить, что они когда-либо были живы или чем-то иным, кроме того, чем они являются сейчас — именами в школьных учебниках.

§ 6. Затем этот дух опрятности. Гладкие мостовые; выскобленные, твердые, ровные, без колеи дороги; аккуратные ворота и таблички, и сущность границы и порядка, и колючесть и щеголеватость. За границей загородный дом имеет некоторое признание человеческой слабости и человеческих судеб. Там все еще стоят старые величественные ворота, на которые толпа сильно давила во время Революции, и напряженные петли с тех пор никогда не работали хорошо; и сломанная борзая на столбе — все еще сломанная — так лучше; но длинная аллея изящно бледна от свежей зелени, а двор ярок апельсиновыми деревьями; сад немного запущен — с тех пор как мадемуазель вышла замуж, никто особенно не заботится о нем; и один ряд комнат закрыт — никто не заходит в них с тех пор, как умерла мадам. Но у нас, пусть кто угодно женится или умрет, мы ничем не пренебрегаем. Все снова отполировано и точно на следующее утро; и счастливы люди или несчастны, бедны или процветают, мы все равно подметаем лестницу по субботам.

§ 7. Теперь я долго настаивал на этом английском характере, потому что хочу, чтобы читатель полностью понял противоположный элемент благородного живописного; а именно его выражение страдания, бедности или распада, благородно переносимых непритязательной силой сердца. И не только непритязательной, но и бессознательной. Если в здании видна задумчивость, как в разрушенном аббатстве, оно становится или претендует на то, чтобы стать красивым; но живописность заключается в бессознательном страдании — в том взгляде, который имеет старый рабочий, не знающий, что есть что-то патетическое в его седых волосах, иссохших руках и загорелой груди; и таким образом существуют две крайности: осознание пафоса в признанной руине, которая может быть или не быть красивой, в зависимости от ее вида; и полное отрицание всякого человеческого бедствия и заботы в выметенных приличиях и опрятности английского модернизма: и между ними есть бессознательное признание фактов бедствия и распада, в побочных словах; тяжелая работа мира совершается все это время, и никакой жалости не просят, и презрения не боятся. И это выражение того шпиля в Кале, и всех живописных вещей, поскольку они вообще имеют ментальное или человеческое выражение.

§ 8. Я говорю «поскольку они имеют ментальное выражение», потому что их чисто внешняя восхитительность — то, что делает их приятными в живописи, или, в буквальном смысле, живописными — это их фактическое разнообразие цвета и формы. Сломанный камень обязательно имеет более разнообразные формы, чем целый; изогнутая крыша имеет более разнообразные кривые, чем прямая; каждый нарост или расщелина влекут за собой некоторую дополнительную сложность света и тени, и каждое пятно мха на карнизах или стенах добавляет к восхитительности цвета. Следовательно, в совершенно живописном объекте, таком как старый коттедж или мельница, вводятся, в силу различных обстоятельств, не существенных для него, но, в целом, обычно несколько вредных для него как коттеджа или мельницы, такие элементы возвышенного — сложный свет и тень, разнообразный цвет, волнистая форма и так далее — которые обычно можно найти только в благородных природных объектах, лесах, скалах или горах. Это возвышенное, паразитически принадлежащее зданию, делает его, в обычном смысле слова, «живописным».

§ 9. Теперь, если эта внешняя возвышенность ищется художником без всякого внимания к реальной природе вещи и без всякого понимания пафоса характера, скрытого под ней, она образует низшую школу поверхностно-живописного; ту, которая наполняет обычные альбомы для рисования и альбомы для вырезок и занимает, пожалуй, самых популярных ныне живущих пейзажистов Франции, Англии и Германии. Но если эти же внешние черты ищутся в подчинении внутреннему характеру объекта, при отказе от всякого источника приятности, который несовместим с этим, в то время как в то же время чувствуется полное сочувствие к объекту во всем, что он говорит о себе в этих печальных побочных словах, мы имеем школу истинного или благородного живописного; все еще отличающуюся от школы чистой красоты и возвышенного, потому что в ее сюжетах пафос и возвышенность — все «попутно», как в старом шпиле Кале, — не присущи, как в прекрасном дереве или горе; в то время как она еще больше отличается от школ низшего живописного своим нежным сочувствием и отказом от всех источников удовольствия, несовместимых с совершенной природой изучаемой вещи.

19. The Picturesque of Windmills.

1. Pure Modern. 2. Turnerian.

§ 10. Читатель убедится в широком охвате этого закона только путем тщательного размышления и сравнения картины с картиной; но один пример сделает принцип его ясным для него.

В целом, первым мастером низшего живописного среди наших ныне живущих художников является Кларксон Стэнфилд; его диапазон искусства действительно ограничен его стремлением к этому характеру. Поэтому я беру ветряную мельницу, составляющую главный предмет в его рисунке Бретани, близ Доля (гравированном в «Coast Scenery»), рис. 1, таблица 19, и рядом с ней я помещаю ветряную мельницу, которая также составляет главный предмет в этюде Тернера «Шлюз» в Liber Studiorum. На первый взгляд, смею сказать, читателю может больше понравиться работа Стэнфилда; и в ней действительно гораздо больше того, что привлекает симпатию. Ее крыша почти так же интересна в своей неровности, как кусок каменистого пика горы с шале, построенным на его склоне; и она изысканно разнообразна в изгибах и кривых. Крыша Тернера, напротив, — это простой, уродливый фронтон, крыша ветряной мельницы, и ничего более. Паруса Стэнфилда скручены в самые эффектные обломки, такие же красивые, как сосновые мосты над альпийскими ручьями; только они не выглядят так, будто когда-либо были пригодными парусами ветряной мельницы; они изогнуты в поперечных и неловких направлениях, как будто они покороблены или сжаты; и их бревна выглядят тяжелее, чем необходимо. Паруса Тернера не имеют в себе красоты, подобной красоте альпийских мостов; но они имеют точное переключающееся покачивание паруса, который всегда напрягается против ветра; и бревна четко образуют самый легкий из возможных каркасов для холста — таким образом показывая сущность паруса ветряной мельницы. Затем глиняная стена мельницы Стэнфилда так же красива, как кусок мелового утеса, весь изрытый бороздами от дождя, покрытый мхами и приросший к земле грудой рассыпавшегося камня, вышитой травой и ползучими растениями. Но это не пригодное состояние для ветряной мельницы. Сущность ветряной мельницы, в отличие от всех других мельниц, заключается в том, что она должна вращаться и быть вращающейся вещью, всегда готовой встретить ветер; поэтому как можно более легкой и вибрирующей; так что ей ни в коем случае не полезно приближаться к природе меловых утесов.

Теперь заметьте, как полностью Тернер выбрал свою мельницу, чтобы отметить этот великий факт природы ветряной мельницы; как высоко он ее поставил; как тонко он ее поддержал; как он построил ее всю из дерева; как он изогнул нижние доски, чтобы дать представление о здании, накладывающемся на ось, на которой оно покоится внутри; и как, наконец, он настоял на большом рычаге балки позади нее, в то время как рычаг Стэнфилда больше похож на подпорку, чем на вещь, чтобы поворачивать крышу. И он сделал все это бесстрашно, хотя ни один из этих элементов формы не является приятным сам по себе, а в целом стремится придать несколько жалкий и паукообразный вид главной черте его картины; и затем, наконец, поскольку он не мог разобрать ветряную мельницу и показать нам настоящее сердце и центр всего, посмотрите, он положил пару старых жерновов, лежащих снаружи, у ее основания. Эти — первая причина и мотив всей конструкции — положены в ее фундамент; а рядом с ними тележка, которая должна выполнить цель существования конструкции и отвезти домой мешки с мукой.

§ 11. Столько о том, что каждый художник выбирает рисовать. Но не забудьте также рассмотреть дух, в котором это нарисовано. Заметьте, что хотя вся эта руина постигла мельницу Стэнфилда, Стэнфилд нисколько не сожалеет об этом. Напротив, он в восторге и, очевидно, считает это самой счастливой вещью из возможных. Владелец разорен, несомненно, или мертв; но его мельница образует восхитительный объект в нашем виде Бретани. Далеко не огорчаясь из-за этого, мы сделаем ее нашим главным светом; — если бы это было фруктовое дерево в весеннем цвету, вместо пустынной мельницы, мы не могли бы сделать его белее или ярче; мы освещаем ею всю нашу картину и ликуем над каждой ее трещиной как над особым сокровищем и владением.

Не так Тернер. Его мельница все еще пригодна; но, несмотря на это, он чувствует некоторую задумчивость по поводу нее. Это бедная собственность, и, очевидно, владельцу ее хватает дел, чтобы добыть свой хлеб из-под ее камней. Более того, в ней есть тусклый тип всякого меланхоличного человеческого труда — ловить свободные ветры и заставлять их вращать жернова. Это плохая работа для ветров; лучше, конечно, чем топить моряков или сносить леса, но не их надлежащая работа — выстраивать облака, и нести целебные дожди туда, где им приказано падать, и обвевать цветы и листья, когда они изнемогают от жары. Вращение пары камней для простого измельчения человеческой пищи — не благородная работа для ветров. Так же и со всем низким трудом, на который обрекают человеческие души. Это лучше, чем никакой труд; и, в еще большей степени, лучше, чем разрушительное блуждание воображения; но все же это перемалывание в темноте, ради простого пропитания, должно быть достаточно меланхоличной работой для многих живых существ. Все люди чувствовали это так; и это перемалывание на мельнице, будь то ветер или душа, которые поставлены на него, мы не можем сильно радоваться. Тернер не радуется своей мельнице. Она будет темной на фоне неба, но гордой, и на вершине холма; не стыдящейся своего труда, и освещенной извне, золотые облака склоняются над ней, и спокойное летнее солнце уходит за горизонт, далеко, на свой покой.

§ 12. Теперь во всем этом заметьте, как высшее состояние искусства (ибо я полагаю, читатель почувствует вместе со мной, что искусство Тернера — высшее) зависит от широты сочувствия. Главным образом потому, что один художник имеет общение сердца со своим предметом, а другой лишь бездушно бросает на него взгляд, работа одного больше, чем работа другого. И, размышляя дальше об этом деле, мы увидим, что это действительно выдающаяся причина различия между низшим живописным и высшим. Ибо, в некотором смысле, идеал низшего живописного является в высшей степени бессердечным: любитель его, кажется, выходит в мир с темпераментом, столь же безжалостным, как его скалы. Все другие люди чувствуют некоторое сожаление при виде беспорядка и руин. Он один наслаждается обоими; неважно чем. Упавший коттедж — пустынная вилла — заброшенная деревня — выжженная пустошь — разрушающийся замок — для него, лишь бы они показывали зазубренные углы камня и дерева, все это зрелища одинаково радостные. Бедность, и тьма, и вина вносят свои отдельные вклады в его сокровищницу приятных мыслей. Разбитое окно, открывающееся в черные и ужасные трещины стены, грязная тряпка или пучок соломы, затыкающие их, опасная крыша, дряхлый пол и лестница, оборванная нищета или увядающая старость обитателей — все это способствует, каждое в должной мере, полноте его удовлетворения. Что ему до того, что старик провел свои семьдесят лет в беспомощной тьме и необученной пустоте души? Старик наконец исполнил свою судьбу и заполнил угол наброска, где не хватало чего-то бесформенного. Что ему до того, что люди гниют в этой лихорадочной нищете в низком квартале города, у реки? Нет, это многое для него. Для чего еще они были созданы? что они могли бы сделать лучше? Черные бревна, и зеленая вода, и пропитанные обломки лодок, и рваные остатки одежды, развешанные сушиться на солнце; — поистине, пораженные лихорадкой существа, чьи жизни были отданы для производства этих материалов эффекта, умерли не напрасно.

§ 13. И все же, несмотря на все это, я не говорю, что любитель низшего живописного — это монстр в человеческом обличье. Он отнюдь не таков, хотя, правда, мы могли бы сначала так подумать, если бы наткнулись на него неожиданно и не встречали раньше такого рода людей. Вообще говоря, он добросердечен, невинно зл, но не широк в мыслях; несколько эгоистичен и неспособен к острому сочувствию с другими; наделен в то же время сильными художественными инстинктами и способностями к наслаждению разнообразной формой, светом и тенью, в погоне за которым проходит его жизнь, как жизни других людей, по большей части, в погоне за тем, что они также любят — будь то честь, или деньги, или праздное удовольствие, — очень независимо от бедных людей, живущих у стоячего канала. И в некотором роде охотник за живописным лучше многих из них; поскольку он простодушен и способен к неброским и экономным наслаждениям, которые, если и не очень полезны другим людям, во всяком случае совершенно безвредны, даже для жертв или субъектов его живописных фантазий; в то время как многим другим его работа интересна и полезна. И, более того, даже то наслаждение, которое он, кажется, получает от нищеты, не совсем недобродетельно. Через все его наслаждение проходит некое подспудное течение трагической страсти — настоящая жилка человеческого сочувствия; — она лежит в корне всех этих странных болезненных навязчивых идей его; печальное возбуждение, подобное тому, которое другие люди чувствуют при трагедии, только меньшее по степени, как раз достаточное, действительно, чтобы придать более глубокий тон его удовольствию и заставить его выбрать для своего сюжета разбитые камни стены коттеджа, а не придорожного берега, при условии, что живописная красота формы в каждом из них совершенно одинакова: и вместе с этим легким трагическим чувством есть также смиренное и романтическое сочувствие; смутное желание, в его собственном уме, жить в коттеджах, а не во дворцах; радость в смиренных вещах, довольство и наслаждение в суррогатах, тайное убеждение (во многих отношениях верное), что в этих разрушенных коттеджах счастье часто столь же велико, как во дворцах королей, а добродетель и близость к Богу бесконечно больше и святее, чем обычно можно найти в любом другом месте; так что нищета, в которой он ликует, — это не нищета, как он ее видит, а благородство — «бедный, и больной телом, и любимый Богами». И таким образом, будучи нисколько не уверен, что эти вещи вообще можно исправить, и будучи очень уверен, что он не знает, как их исправить, а также что странное удовольствие, которое он чувствует в них, должно иметь какую-то вескую причину в природе вещей, он уступает своей судьбе, наслаждается своим темным каналом без угрызений совести и скорбит о каждом улучшении в городе и каждом движении, сделанном его санитарными комиссарами, как скряга о спланированном ограблении своего сундука; во всем этом будучи не только невинным, но даже почтенным и достойным восхищения, по сравнению с тем типом человека, который не имеет никакого удовольствия в зрелищах такого рода, а только в красивых фасадах, опрятных садах и парковых оградах, и который вытолкнул бы всю бедность и нищету со своего пути, собрав ее в задние переулки или окончательно выметя из мира, чтобы улица могла дать более широкий простор для колес его колесницы, а ветерок — меньше оскорблять его благородство.

§ 14. Поэтому даже любовь к низшему живописному следует культивировать с осторожностью, где бы она ни существовала; не с какой-либо специальной целью художественного, а просто гуманного образования. Она никогда не будет реально или серьезно мешать практической благотворительности; напротив, она будет постоянно вести, если связана с другими благотворительными принципами, к более истинному сочувствию к бедным и лучшему пониманию правильных способов помощи им; и на нынешней стадии цивилизации это самый важный элемент характера, не прямо моральный, который можно культивировать в молодежи; поскольку именно из-за нехватки этого чувства мы разрушаем так много древних памятников, чтобы воздвигнуть вместо них «красивые» улицы и магазины, которые могли бы с таким же успехом быть воздвигнуты в другом месте, и чей эффект на наши умы, поскольку они вообще его имеют, заключается в увеличении всякой склонности к легкомыслию, расходам и показухе.

Эти и другие соображения, не связанные напрямую с нашим предметом, я, возможно, смогу развить дальше в конце моей работы; тем временем мы переходим к непосредственному вопросу о различии между низшим и высшим живописным и художниками, которые их преследуют.

§ 15. Из сказанного очевидно, что нет четкой границы разделения между ними; но что достоинство живописного возрастает от низшего к высшему в точной пропорции к сочувствию художника к своему предмету. И точно так же его собственное величие зависит (при прочих равных условиях) от степени этого сочувствия. Если он довольствуется узким наслаждением внешними формами и легкими ощущениями роскошной трагедии и так продолжает умножать свои наброски чисто живописного материала, он неизбежно оседает в обычного «умного» художника, очень хорошего и почтенного, поддерживающего себя своими набросками и живописью почетным образом, как и любым другим ежедневным делом, и в должное время уходящего из мира, в целом не сделав для него многого. Такова была необходимая, не очень прискорбная судьба большого числа людей в наши дни, чьи дарования побуждали их к практике искусства, но которые, не обладая широтой ума и не встретив мастеров, способных сконцентрировать те дарования, что у них были, к более благородному использованию, почти поневоле оставались в своем маленьком живописном кругу; становясь все более суженными в диапазоне сочувствия, по мере того как они все больше впадали в привычку созерцать один конкретный класс предметов, которые им нравились, и перекомпоновывать их по правилам искусства.

Мне не нужно приводить примеры этого класса, у нас очень мало художников, которые принадлежат к какому-либо другому; я лишь на мгновение остановлюсь, чтобы исключить из него человека, слишком часто смешиваемого с рисовальщиками низшего живописного — очень великого человека, который, хотя отчасти случайно, а отчасти по выбору, ограниченный в диапазоне сюжетов, обладал для этого сюжета глубочайшим и благороднейшим сочувствием — Сэмюэля Праута. Его изображения характера старых зданий, таких как тот шпиль Кале, так же совершенны и сердечны, как я могу себе представить; и я не думаю, что кто-либо другой когда-либо в будущем сравнится с ними. Его ранние работы показывают, что он обладал хваткой ума, которая могла бы войти почти в любой вид пейзажного сюжета; что только случай — не знаю, совсем ли злой случай — приковал его к камням; и что в действительности он должен быть причислен к истинным мастерам более благородного живописного.

§ 16. Из них также ряды поднимаются в достоинстве согласно их сочувствию. В самых благородных из них это сочувствие кажется совершенно неограниченным; они входят всем своим сердцем во всю природу; их любовь к изяществу и красоте удерживает их от того, чтобы слишком сильно наслаждаться разбитыми камнями и чахлыми деревьями, их доброта и сострадание — от того, чтобы по выбору останавливаться на любом виде нищеты, их совершенное смирение — от того, чтобы избегать простоты сюжета, когда она встречается на их пути, и их хватка высших мыслей — от того, чтобы искать низшую возвышенность в стенах коттеджей и крышах навесов. И будь то дом английской деревни, крытый соломой и обнесенный глиняными стенами, или итальянского города, сводчатый золотом и крытый мрамором; будь то стоячий поток под рваной ивой или сверкающий фонтан между аркадами лавра, все для них принесет равную силу счастья и равное поле для мысли.

§ 17. Тернер — единственный художник, который до сих пор предоставил полный тип этого совершенства. Достижение его во всех отношениях, конечно, невозможно для человека; но полный тип такого ума однажды был виден в нем, и, я думаю, существовал также в Тинторетто; хотя, насколько я знаю, Тинторетто не оставил ни одной работы, которая указывала бы на сочувствие к юмору мира. Паоло Веронезе, с другой стороны, имел сочувствие к его юмору, но не к его глубочайшей трагедии или ужасу. Рубенсу не хватает чувства изящества и тайны. И так, проходя через список великих художников, мы найдем в каждом из них некоторую местную узость. Теперь я, конечно, не хочу сказать, что Тернер совершил все, к чему побуждало его сочувствие; неизбежно сама широта усилий влекла за собой в некоторых направлениях явную неудачу; но он показал в случайных инцидентах и побочных путях диапазон чувства, с которым ни один другой художник, насколько я знаю, не может сравниться. Он не может, например, рисовать детей в игре так же хорошо, как Малреди; но просто выберите из его работ свидетельство его сочувствия к детям; — посмотрите на девочку, надевающую свой чепец на собаку, на переднем плане «Ричмонда, Йоркшир»; юношеские трюки и «морские барахтанья» Liber Studiorum; мальчиков, карабкающихся за своими воздушными змеями в лесах Греты и Бакфастли; и примечательный и самый патетичный рисунок кладбища Киркби Лонсдейл, со школьниками, делающими крепость из своих больших книг на надгробии, чтобы бомбардировать более снарядными томами; и, переходя от них к интенсивному ужасу и пафосу «Рицпы», подумайте сами, был ли когда-либо другой художник, который мог бы взять такую октаву. Был ли он или нет, в других областях искусства эта сила сочувствия, несомненно, в пейзаже не имеет себе равных; и это будет одной из наших самых приятных будущих задач — анализировать в его различных рисунках характер, который она всегда дает; характер, действительно, более или менее отмеченный во всякой хорошей работе вообще, но которому, будучи преобладающим в нем, я всегда впредь буду давать имя «Тернерианское живописное».

Гирландайо здесь представлен в самом невыгодном свете, так как я был вынужден снова копировать с Лазинио, который опускает весь свет и тень и опошляет каждую форму; но моменты, требующие внимания здесь, достаточно показаны, и я воздам Гирландайо больше справедливости в будущем.

«Семь светильников архитектуры», гл. VI, § 12.

Главная улица Кентербери имеет несколько любопытных примеров этой крошечности.

Это, однако, конечно, верно только для незначительных обязанностей, необходимых ради приличия. Серьезные обязанности, необходимые ради доброты, должны быть разрешены при любом домашнем горе, под страхом шокировать английскую публику.

Я извлекаю из своего личного дневника отрывок, имеющий некоторое отношение к рассматриваемому делу:—

«Амьен, 11 мая 18—. У меня была счастливая прогулка сегодня днем здесь, вниз среди разветвляющихся течений Соммы; она делится на пять или шесть — мелких, зеленых и не слишком здоровых; некоторые совсем узкие и грязные, бегущие под скоплениями страшных домов, шатающимися массами гнилого дерева; и несколько простых пней подрезанной ивы, торчащих из берегов мягкого ила, удерживаемых в форме берега только подпорками из бревен; и лодки, похожие на бумажные лодки, по крайней мере почти такие же тонкие, чтобы торговцы могли грести в них среди сорняков, вода просачивается сквозь дно из планок и плавает мертвые листья из корзин с овощами, которыми они были нагружены. Жалкие маленькие задние дворы, выходящие к воде, с крутыми каменными ступенями вниз к ней и маленькими платформами для уток; и отдельные утиные лестницы, состоящие из наклонной доски с поперечными кусочками дерева, ведущими к дверям уток, и иногда один или два цветочных горшка на них, или даже цветок — одна группа, из левкоев и гераней, удивительно яркая, видна на фоне темноты заднего двора красильщика, который весь день красил в черный цвет, и все было черным в его дворе, кроме цветов, а они огненные и чистые; вода отнюдь не такая, но все же прокладывает свой путь неуклонно над сорняками, пока не сузится в течение, достаточно сильное, чтобы вращать два или три мельничных колеса, одно работает против стороны старой пламенеющей готической церкви, чьи богато украшенные контрфорсы спускались в грязный поток; — все изысканно живописно и не менее жалко. Мы наслаждаемся, видя фигуры в этих лодках, толкающие их вокруг кусочков синей воды, на рисунках Праута; но когда я смотрел сегодня на нездоровое лицо и меланхоличный вид человека в лодке, толкающего свой груз торфа вдоль канавы, и людей, мужчин, а также женщин, которые сидели, мрачно прядя у дверей коттеджей, я не мог не чувствовать, сколько страдающих людей должны платить за мой живописный сюжет и счастливую прогулку».

Эпитафия Эпиктету.

Я верю, что когда вещь однажды хорошо сделана в этом мире, она никогда не может быть сделана снова.

ГЛАВА II.

О ТЕРНЕРИАНСКОЙ ТОПОГРАФИИ. § 1. Мы видели в ходе прошлой главы, с каким чувством художник должен относиться к характеру каждого объекта, который он берется рисовать. Следующий вопрос: какие объекты он должен брать рисовать; насколько он должен быть под влиянием своих чувств при выборе сюжетов; и насколько он должен позволять себе изменять или, на обычном языке искусства, улучшать природу. Ибо уже было сказано (том III, гл. III, § 21), что все великое искусство должно быть изобретательным; то есть его сюжет должен быть создан воображением. Если так, то великое пейзажное искусство не может быть простой копией любой данной сцены; и мы должны теперь спросить, чем еще, кроме этого, оно может быть.

§ 2. Если читатель взглянет на тот двадцать первый и следующие три параграфа той же главы, он увидит, что мы там разделили искусство вообще на «историческое» и «поэтическое», или искусство простого изложения фактов и фактов, изложенных с воображением. Теперь, что касается пейзажа, историческое искусство — это простая топография, а искусство воображения — это то, что я в заголовке настоящей главы назвал тернерианской топографией, и должен в ходе ее попытаться объяснить.

Заметьте, однако, с самого начала, что, касаясь долга или пригодности изменения природы вообще, ссоры, которые так горестно разделили мир искусства, вызваны только отсутствием понимания этого самого простого из всех канонов: «Всегда неправильно рисовать то, чего вы не видите». Этот закон нерушим. Но тогда некоторые люди видят только вещи, которые существуют, а другие видят вещи, которые не существуют или не существуют явно. И если они действительно видят эти неявные вещи, они совершенно правы, рисуя их; единственный вред — когда люди пытаются рисовать неявные вещи, которые их не видят, но думают, что могут рассчитать или сочинить в существование то, что для них навсегда невидимо. Если некоторые люди действительно видят ангелов там, где другие видят только пустое пространство, пусть они рисуют ангелов; только пусть никто другой не думает, что он тоже может нарисовать ангела по каким-либо расчетным принципам ангельского.

§ 3. Если, следовательно, когда мы приходим в какое-то место, мы не видим ничего иного, кроме того, что там есть, мы должны рисовать ничего иного и оставаться чистыми топографическими или историческими пейзажистами. Если, придя в место, мы видим что-то совершенно отличное от того, что там есть, тогда мы должны рисовать это — нет, мы должны рисовать это, хотим мы того или нет; это для нас единственная реальность, которую мы можем получить. Но давайте остерегаться притворяться, что видим эту нереальность, если мы ее не видим.

Простое соблюдение этого правила положило бы конец почти всем спорам и сохранило бы большое число людей в здоровой работе, которые сейчас полностью тратят свои жизни; так что самый важный вопрос, который художник может когда-либо решить для себя, — это обладает ли он изобретательностью или нет. И это он может легко выяснить. Если видения нереальных вещей представляются ему с его волей или без нее, молясь быть нарисованными, совершенно неуправляемые в своем приходе или уходе — их нельзя ни вызвать, если они не хотят прийти, ни изгнать, если они не хотят уйти, — он обладает изобретательностью. Если, напротив, он видит только обычно видимые факты; и, если они ему не нравятся и он хочет их изменить, обнаруживает, что должен придумать правило, чтобы сделать это, — он не обладает изобретательностью. Все правила в мире не принесут ему никакой пользы; и если он попытается нарисовать что-либо иное, кроме этих материально видимых фактов, он проведет всю свою жизнь в бесполезности и не произведет ничего, кроме научных абсурдов.

§ 4. Пусть он займет свою позицию сразу, смело, и будет доволен. Чистая история и чистая топография — самые драгоценные вещи; во многих случаях более полезные для человеческого рода, чем высокое воображаемое творчество; и, несомненно, предполагается, что подавляющее большинство всех, кто занят в искусстве, никогда не должны стремиться к чему-то большему. Только тщеславие, никогда не любовь или какое-либо другое благородное чувство, побуждает людей оставить свою верность простой истине в тщетной погоне за воображаемой истиной, которая была назначена быть навсегда запечатанной для них.

И пусть не предполагается, что художники, обладающие меньшими степенями дара воображения, должны быть смущены сомнительным смыслом своих собственных сил. В общем, когда воображение хоть сколько-нибудь благородно, оно непреодолимо, и поэтому те, кто может хоть сколько-нибудь сопротивляться ему, должны сопротивляться ему. Будьте простым топографом, если можете; если Природа хотела, чтобы вы были кем-то другим, она заставит вас к этому; но никогда не пытайтесь быть пророком; продолжайте спокойно свою тяжелую лагерную работу, и дух придет к вам в лагере, как он пришел к Елдаду и Модаду, если вы назначены иметь его; но старайтесь прежде всего быть быстро восприимчивыми к благородному духу в других и различать в одно мгновение между его истинным выражением и болезненными имитациями его. В общем, помните, что гораздо лучше найти других великих людей, чем стать одним самому: ибо вы можете в лучшем случае стать одним, но вы можете вывести других на свет во множестве.

§ 5. Таким образом, нам предстоит выяснить, какого рода изменения должен вносить художник-фантазер в пейзаж и кем они были столь благородно внесены. Во-первых, для большего утешения художника, лишенного воображения, заметим, что невозможно найти такой пейзаж, который, будучи написанным в точности как есть, не стал бы впечатляющей картиной. Никто, пока не попробует, не знает, какая странная красота и тонкая композиция приготовлены ему Природой, где бы она ни была предоставлена самой себе; и какое глубокое чувство можно найти во многих самых простых сценах, даже там, где человек вмешивался в ее дикие пути. Но, сверх того, пусть он примет к сведению, что хотя историческая топография и запрещает изменения, она не запрещает ни чувства, ни выбора. Отнюдь не делая этого, правильный выбор сюжета является абсолютным долгом топографического художника: он должен прежде всего позаботиться о том, чтобы сюжет был глубоко приятен ему самому, иначе он никогда не напишет его хорошо; а затем также о том, чтобы он был в некотором роде приятен широкой публике, иначе он вовсе не стоит того, чтобы его писать; и, наконец, позаботиться о том, чтобы он был поучительным, а также приятным для публики, иначе его не стоит писать с тщанием. Я хотел бы особо настаивать в настоящее время на этом тщательном выборе сюжета, потому что прерафаэлиты, взятые в совокупности, были преступно небрежны в этом отношении, не из смиренного почтения к Природе, а из болезненного потакания своим собственным впечатлениям. Случается, что их воображение захватывает кусочек дубовой изгороди или сорняки по краям пруда, потому что, возможно, они напоминают им строфу Теннисона; и они немедленно садятся, чтобы принести в жертву самое совершенное мастерство, два или три месяца лучшего летнего времени, доступного для работы на пленэре (эквивалентно какой-то семидесятой или шестидесятой части всей их жизни), и почти весь свой кредит доверия у публики ради этого изображения пруда. Теперь, действительно, совершенно правильно, что они должны находить много достойного любви в изгороди, и не меньше — в канаве; но совершенно и непростительно неправильно, что они пренебрегают более благородными пейзажами, которые полны величественного интереса или очарованы историческими ассоциациями; так что, как обстоят дела в настоящее время, у нас есть вся обыденность, которую можно увидеть, когда мы захотим, написанная должным образом; но все прекрасное и удивительное, что мы можем увидеть лишь в редкие промежутки времени, написано гнусно: замки Рейна и Роны превращены в виньетки для ежегодников; а крапива и грибы, которые были приготовлены Природой исключительно для крапивной похлебки и рыбного соуса, увековечены искусством так благоговейно, как если бы мы были египтянами, а они — божествами.

§ 6. В общем и целом, поэтому, долг каждого художника в настоящее время, у которого нет большого изобретательского дара, состоит в том, чтобы брать сюжеты, изображение которых будет ценным в будущем; виды наших аббатств и соборов; виды городов издалека, если возможно, выбранные с какого-то места, самого по себе примечательного по ассоциации; совершенные этюды полей сражений Европы, всех домов знаменитых людей и мест, которые они любили, и, конечно, самых прекрасных природных пейзажей. И при всем этом следует понимать, прежде всего, является ли картина топографической или нет: если топографическая, то ни одна линия не должна быть изменена, ни одна палка или камень не должны быть убраны, ни один цвет не должен быть углублен, ни одна форма не должна быть улучшена; картина должна быть, насколько это возможно, отражением места в зеркале; а художник должен считать себя лишь чувствительным и искусным отражателем, заботясь о том, чтобы никакое ложное впечатление не было передано из-за какой-либо ошибки с его стороны, которой он мог бы избежать; так что это может быть навсегда впоследствии во власти всех людей — полагаться на его работу с абсолютным доверием и сказать: «Так оно и было: в такой-то день июня или июля такого-то года такое-то место выглядело вот так; эти сорняки росли там, такой высоты и не выше; те камни лежали там, в таком количестве и не более; та башня так поднималась к небу, и та тень так покоилась на улице».

§ 7. И пусть не думают, что это когда-либо станет механическим, или окажется слишком легким, или исключит чувство. Что касается легкости, так думают только те, кто никогда не пробовал; композиция, по сути, бесконечно легче для человека, который умеет сочинять, чем имитация такого высокого рода даже для самого способного имитатора; не исключит она и чувства, ибо, как бы искренне мы ни пытались написать все, что видим, это, как часто говорилось, никогда не может быть сделано: все, что возможно, — это определенный отбор и более или менее волевое утверждение одного факта в предпочтение другому; каковой отбор всегда должен производиться под влиянием чувства. И такая топография не будет означать полного подчинения уродливым случайностям, мешающим впечатляемости сцены. Я надеюсь, что по мере того, как искусство будет лучше пониматься, наши художники войдут в привычку сопровождать все свои работы письменным изложением своих собственных причин для их написания и обстоятельств, при которых они были сделаны; и если в этом письменном документе они укажут сделанные ими пропуски, они могут сделать столько, сколько сочтут нужным. Например, сейчас невозможно получить вид на верховье Женевского озера, не включив «Отель Бирон» — заведение, похожее на большую хлопчатобумажную фабрику, — прямо над Шильонским замком. Это здание всегда следует опускать, а причину пропуска указывать. Так же красота всего города Люцерна, если смотреть с озера, разрушается большим новым отелем для англичан, который точно так же следует игнорировать, а дома за ним рисовать так, как если бы он был прозрачным.

§ 8. Но если художник обладает изобретательской силой, он должен трактовать свой сюжет совершенно иначе; давая не фактические данные о нем, а впечатление, которое он произвел на его ум.

И теперь, раз и навсегда, пусть будет ясно понято, что «впечатление на ум» не означает некую поделку. То, как большинство художников приступают к «изобретению», как они это называют, картины, таково: они выбирают свой сюжет, по большей части, хорошо, с достаточным количеством башен, гор, разрушенных коттеджей и других материалов, чтобы быть в целом интересным; затем они фиксируют какой-то объект для главного света; позади него они помещают темное облако, или, перед ним, темный кусок переднего плана; затем они повторяют этот свет где-то еще в меньшей степени и соединяют два света вместе какими-то промежуточными. Если они находят какую-то часть переднего плана неинтересной, они помещают в нее группу фигур; если какую-то часть дали, они помещают туда что-то из другого эскиза; и переходят к второстепенным деталям таким же образом, заботясь всегда о том, чтобы поместить белые камни рядом с черными, а пурпурные цвета рядом с желтыми, и угловатые формы рядом с круглыми; — все это так же просто является делом рецепта и практики, как кулинария; подобно ей, отнюдь не вещь, которую легко сделать хорошо, но все же не имеющая никакого отношения к «впечатлениям на ум».

§ 9. Но художник, обладающий подлинным изобретательским даром, берется за работу совершенно иначе. Во-первых, он получает истинное впечатление от самого места и старается удержать его как свое главное благо; в самом деле, ему не нужно никакой заботы в этом деле, ибо отличие его ума от ума других состоит в том, что он мгновенно воспринимает такие ощущения сильно и неспособен их потерять; а затем он берется, насколько это возможно, воспроизвести это впечатление в уме зрителя своей картины.

Теперь заметьте, это впечатление на ум никогда не возникает от простого куска пейзажа, который может быть включен в границы картины. Оно зависит от настроения, в которое был приведен ум, как всем окружающим пейзажем, так и тем, что было увидено ранее в течение дня; так что никакое конкретное место, на которое в любой момент может упасть взгляд художника, не является для него тогда тем, чем, если бы оно было увидено само по себе, оно будет для зрителя издалека; и не является оно тем, чем оно было бы даже для того зрителя, если бы он пришел к реальности через те шаги, которые Природа назначила быть подготовкой к ней, вместо того чтобы видеть ее изолированной на стене выставки. Например, на спуске с Сен-Готарда в сторону Италии, сразу после прохождения через узкое ущелье над Файдо, дорога выходит на небольшую ширину долины, которая полностью заполнена упавшими камнями и осыпью, частично выброшенными Тичино, когда она выпрыгивает из более узкой расщелины, и частично принесенными зимними лавинами с рыхлой и разлагающейся массы горы слева. За этим первым мысом виден значительно более высокий хребет, но не внушительный, который поднимается над деревней Файдо. Офорт, Таблица 20, представляет собой топографический контур сцены с фактическими глыбами скал, которые случайно лежали в русле Тичино в том месте, откуда я решил его рисовать. Массы рыхлой осыпи (которые для какой-либо постоянной цели мне не нужно было рисовать, так как их расположение меняется при каждом наводнении) я не рисовал, а только те черты пейзажа, которые имеют некоторое постоянное значение. Из которых заметьте, во-первых, что маленькое трехэтажное здание слева — это остаток галереи, построенной для защиты дороги, которая когда-то проходила с той стороны, от лавин и камней, спускающихся по «кулуару» в скале выше. Это только руина, большая часть которой была сметена упомянутыми лавинами, а старая дорога, остаток которой также виден на крайнем левом краю, заброшена и теперь проложена вдоль склона холма справа, частично поддерживаемая на грубых каменных арках и извивающаяся вниз, как видно на эскизе, к слабому деревянному мосту, который позволяет ей восстановить свой старый путь мимо галереи. Кажется, раньше (но после разрушения галереи) она шла около мили дальше вниз по реке на правом берегу, а затем была перенесена через более длинный деревянный мост, от которого на эскизе видны только две опоры, остальное было сметено Тичино, а новый мост возведен ближе к зрителю.