«Разнообразные исследования: серия эссе»

РАЗНООБРАЗНЫЕ ЭТЮДЫ: СЕРИЯ ЭССЕ

УОЛТЕР ГОРАЦИО ПАТЕР

Лондон: 1910. (Библиотечное издание.)

ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ:

Примечания: В библиотечном издании 1910 года используются постраничные сноски, что неудобно для электронного формата. Поэтому я поставил звездочку сразу после каждой сноски Патера и знак «+» после собственных примечаний, а также вынес примечания к каждой главе в ее конец.

Пагинация и разбивка на абзацы: Чтобы избежать громоздкости электронной копии, я перенес оригинальную пагинацию в квадратные скобки. Цифра в скобках, например [22], указывает на то, что материал, следующий непосредственно за числом, отмечает начало соответствующей страницы. Я сохранил структуру абзацев, за исключением абзацного отступа в первой строке.

Переносы: Я не сохранял оригинальные переносы, поскольку электронный текст не требует переносов в конце строки или страницы.

Греческий шрифт: Для этого полнотекстового издания я транслитерировал греческие цитаты Патера. Если возникнет необходимость в оригинальном греческом тексте, его можно увидеть на моем сайте http://www.ajdrake.com/etexts — архиве викторианской литературы, содержащем полное собрание сочинений Уолтера Патера и множество других текстов девятнадцатого века, преимущественно в первых изданиях.

РАЗНООБРАЗНЫЕ ЭТЮДЫ: СЕРИЯ ЭССЕ

УОЛТЕР ГОРАЦИО ПАТЕР

CONTENTS

Предисловие Ч. Шэдвелла — Хронология публикаций: 1-7; Проспер Мериме: 11-37; Рафаэль: 38-61; Паскаль: 62-89; Заметки об искусстве в Северной Италии: 90-108; Амьенский собор: 109-125; Везле: 126-141; Аполлон в Пикардии: 142-171; Ребенок в доме: 172-196; Изумруд Утвар: 197-246; Diaphaneité: 247-254

ПРЕДИСЛОВИЕ ЧАРЛЬЗА Л. ШЭДВЕЛЛА

[1] Том «Греческих этюдов», вышедший в начале текущего года, был посвящен вкладу мистера Патера в изучение греческого искусства, мифологии и поэзии. Настоящий том не имеет подобного объединяющего принципа. Некоторые из этих работ естественным образом заняли бы место рядом с теми, что собраны в «Воображаемых портретах», «Оценках» или «Этюдах о Ренессансе». И нет сомнений, что в случае с несколькими из них мистер Патер, будь он жив, подверг бы их тщательной переработке, прежде чем позволить им появиться в окончательном виде. Задачу, которую он оставил невыполненной, теперь не может взять на себя никто другой. Но есть надежда, что исследователи его трудов будут рады обладать в собранном виде тем, что до сих пор было доступно лишь в разрозненных журнальных выпусках. С некоторым колебанием была добавлена статья «Diaphaneité», последняя в этом томе, как единственный известный [2] образец тех ранних эссе мистера Патера, благодаря которым его литературный дар был впервые открыт узкому кругу его оксфордских друзей.

Ниже приводится краткий хронологический список его опубликованных работ. Можно заметить, какой значительный период, с 1880 по 1885 год, был отдан написанию «Мария-эпикурейца», самого совершенного из всех его произведений, выражающего его глубочайшую мысль.

Август, 1895 г.

ХРОНОЛОГИЯ РАБОТ ПАТЕРА, 1866-1895

(Адаптировано из компиляции Чарльза Л. Шэдвелла в издании «Разнообразных этюдов» 1895 года, выпущенном издательством Macmillan.)

1866.

КОЛЬРИДЖ. Опубликовано в Westminster Review, январь 1866 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

1867.

ВИНКЕЛЬМАН. Опубликовано в Westminster Review, январь 1867 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1868.

*ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. Написано в 1868 г. Впервые опубликовано в 1889 г. в «Оценках». (Не включено в библиотечное издание Macmillan 1910 года, но опубликовано отдельно в Project Gutenberg и на сайте www.ajdrake.com/etexts.)

1869.

ЗАМЕТКИ О ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Опубликовано в Fortnightly Review в ноябре 1869 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1870.

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. Опубликовано в Fortnightly Review в августе 1870 г. под названием «Фрагмент о Сандро Боттичелли». Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1871.

ПИКО ДЕЛЛА МИРАНДОЛА. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1871 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

ПОЭЗИЯ МИКЕЛАНДЖЕЛО. Опубликовано в Fortnightly Review в ноябре 1871 г. Перепечатано в 1873 г. в «Этюдах о Ренессансе».

1873.

ЭТЮДЫ ОБ ИСТОРИИ РЕНЕССАНСА. Опубликовано в 1873 г. издательством Macmillan. Содержание:

Окассен и Николет. Во втором и последующих изданиях озаглавлено «Две ранние французские повести».

Пико делла Мирандола. См. 1871.

Сандро Боттичелли. См. 1870.

Лука делла Роббиа.

Поэзия Микеланджело. См. 1871.

Леонардо да Винчи. См. 1869.

Иоахим дю Белле.

Винкельман. См. 1867.

Заключение.

1874.

ВОРДСВОРТ. Опубликовано в Fortnightly Review в апреле 1874 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

МЕРА ЗА МЕРУ. Опубликовано в Fortnightly Review в ноябре 1874 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

1875.

ДЕМЕТРА И ПЕРСЕФОНА. Написано в виде двух лекций, прочитанных в 1875 г. в Бирмингемском и Мидлендском институте. Опубликовано в Fortnightly Review в январе и феврале 1876 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1876.

РОМАНТИЗМ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в ноябре 1876 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках» под названием «Постскриптум».

ЭТЮД О ДИОНИСЕ. Опубликовано в Fortnightly Review в декабре 1876 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1877.

ШКОЛА ДЖОРДЖОНЕ. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1877 г. Перепечатано в 1888 г. в третьем издании «Ренессанса».

РЕНЕССАНС: ЭТЮДЫ ОБ ИСКУССТВЕ И ПОЭЗИИ. Второе издание. Macmillan. Содержание:

Две ранние французские повести. Пико делла Мирандола. Сандро Боттичелли. Лука делла Роббиа. Поэзия Микеланджело. Леонардо да Винчи. Иоахим дю Белле. Винкельман.

1878.

РЕБЕНОК В ДОМЕ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в августе 1878 г. под заголовком «Воображаемый портрет. Ребенок в доме». Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1878 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

БЕСПОЛЕЗНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ. Написано в 1878 г. Опубликовано в Macmillan's Magazine в декабре 1885 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

ВАКХАНКИ ЕВРИПИДА. Написано в 1878 г. Опубликовано в Macmillan's Magazine в мае 1889 г. Перепечатано в издании «Вакханок» Тиррелла в 1892 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1880.

НАЧАЛА ГРЕЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ. Опубликовано в Fortnightly Review в феврале и марте 1880 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

МРАМОРЫ ЭГИНЫ. Опубликовано в Fortnightly Review в апреле 1880 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

1883.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ. Написано в 1883 г. Опубликовано в 1889 г. в «Оценках».

1885.

МАРИЙ-ЭПИКУРЕЕЦ. Опубликовано в 1885 г. издательством Macmillan. В двух томах.

ПРИНЦ ПРИДВОРНЫХ ЖИВОПИСЦЕВ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в октябре 1885 г. Перепечатано в 1887 г. в «Воображаемых портретах».

1886.

«СМЕРТЬ» ФЕЙЕ. Написано в 1886 г. Опубликовано в 1890 г. во втором издании «Оценок».

СЭР ТОМАС БРАУН. Написано в 1886 г. Опубликовано в 1889 г. в «Оценках».

СЕБАСТЬЯН ВАН СТОРК. Опубликовано в Macmillan's Magazine в марте 1886 г. Перепечатано в 1887 г. в «Воображаемых портретах».

ДЕНИ Л'ОКСЕРУА. Опубликовано в Macmillan's Magazine в октябре 1886 г. Перепечатано в 1887 г. в «Воображаемых портретах».

1887.

ГЕРЦОГ КАРЛ РОЗЕНМОЛЬДСКИЙ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в мае 1887 г. Перепечатано в том же году в «Воображаемых портретах».

ВООБРАЖАЕМЫЕ ПОРТРЕТЫ. Опубликовано в 1887 г. издательством Macmillan. Содержание:

Принц придворных живописцев. См. 1885. Дени л'Оксеруа. См. 1886. Себастьян ван Сторк. См. 1886. Герцог Карл Розенмольдский. См. выше.

1888.

ГАСТОН ДЕ ЛАТУР. Опубликовано в Macmillan's Magazine следующим образом:

Глава I в июне. Глава II в июле. Глава III в августе. Глава IV в сентябре. Глава V в октябре.

СТИЛЬ. Опубликовано в Fortnightly Review в декабре 1888 г. Перепечатано в 1889 г. в «Оценках».

РЕНЕССАНС. Третье издание. Macmillan. Содержание:

Две ранние французские повести. Пико делла Мирандола. Сандро Боттичелли. Лука делла Роббиа. Поэзия Микеланджело. Леонардо да Винчи. Школа Джорджоне. См. 1877. Иоахим дю Белле. Винкельман. Заключение.

1889.

ИППОЛИТ ЗАКРЫТЫЙ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в августе 1889 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

*ДЖОРДАНО БРУНО. Опубликовано в Fortnightly Review в августе 1889 г. (Не включено в библиотечное издание Macmillan 1910 года, но опубликовано отдельно онлайн в Project Gutenberg и на сайте www.ajdrake.com/etexts.)

ОЦЕНКИ, С ЭССЕ О СТИЛЕ. Опубликовано в 1889 г. издательством Macmillan. Содержание:

Стиль. См. 1888.

Вордсворт. См. 1874.

Кольридж. См. 1866.

Чарльз Лэм. См. 1878.

Сэр Томас Браун. См. 1886.

Бесполезные усилия любви. См. 1878.

Мера за меру. См. 1874.

Английские короли Шекспира.

*Эстетическая поэзия. См. 1868.

Данте Габриэль Россетти. См. 1883.

Постскриптум. См. в разделе «Романтизм», 1876.

1890.

ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ В СЕВЕРНОЙ ИТАЛИИ. Опубликовано в New Review в ноябре 1890 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ПРОСПЕР МЕРИМЕ. Прочитано как лекция в Оксфорде в ноябре 1890 г. Опубликовано в Fortnightly Review в декабре 1890 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ОЦЕНКИ. Второе издание. Macmillan. Содержание как в первом издании 1889 года, но без «Эстетической поэзии» и с включением статьи о «Смерти» Фейе (см. 1886).

1892.

ГЕНИЙ ПЛАТОНА. Опубликовано в Contemporary Review в феврале 1892 г. Перепечатано в 1893 г. как глава VI книги «Платон и платонизм».

ГЛАВА О ПЛАТОНЕ. Опубликовано в Macmillan's Magazine в мае 1892 г. Перепечатано в 1893 г. как глава I книги «Платон и платонизм».

ЛАКЕДЕМОН. Опубликовано в Contemporary Review в июне 1892 г. Перепечатано в 1893 г. как глава VIII книги «Платон и платонизм».

ИЗУМРУД УТВАР. Опубликовано в New Review в июне и июле 1892 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

РАФАЭЛЬ. Прочитано как лекция в Оксфорде в августе 1892 г. Опубликовано в Fortnightly Review в октябре 1892 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

1893.

АПОЛЛОН В ПИКАРДИИ. Опубликовано в Harper's Magazine в ноябре 1893 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

ПЛАТОН И ПЛАТОНИЗМ. Опубликовано в 1893 г. издательством Macmillan. Включены в качестве глав 1, 6 и 8 статьи, которые уже появлялись в журналах в 1892 году. Содержание:

1. Платон и учение о движении. 2. Платон и учение о покое. 3. Платон и учение о числе. 4. Платон и Сократ. 5. Платон и софисты. 6. Гений Платона. 7. Учение Платона — I. Теория идей. II. Диалектика. 8. Лакедемон. 9. Государство. 10. Эстетика Платона.

1894.

ЭПОХА АТЛЕТИЧЕСКИХ ПОБЕДИТЕЛЕЙ. Опубликовано в Contemporary Review в феврале 1894 г. Перепечатано в 1895 г. в «Греческих этюдах».

НЕКОТОРЫЕ ВЕЛИКИЕ ЦЕРКВИ ФРАНЦИИ. 1) АМЬЕНСКИЙ СОБОР; 2) ВЕЗЛЕ. Опубликовано в Nineteenth Century в марте и июне 1894 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах» как два отдельных эссе.

ПАСКАЛЬ. Написано для прочтения в качестве лекции в Оксфорде в июле 1894 г. Опубликовано в Contemporary Review в декабре 1894 г. Перепечатано в 1895 г. в «Разнообразных этюдах».

1895.

ГРЕЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ. Опубликовано в 1895 г. издательством Macmillan. Содержание:

Этюд о Дионисе. См. 1876. Вакханки Еврипида. См. 1878. Миф о Деметре и Персефоне. См. 1875. Ипполит закрытый. См. 1889. Начала греческой скульптуры. См. 1880: 1) Героический век греческого искусства. 2) Эпоха резных изображений. Мраморы Эгины. См. 1880. Эпоха атлетических победителей. См. 1894.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ*

Для человека, родившегося в тысяча восемьсот третьем году, многое из того, что согревало воображение даже скептического восемнадцатого века, недавно стало неправдоподобным. Наполеон, запечатав гробницу Революции, закрыл многие вопросы и погасил многие надежды в сфере практики. И Гейне провел ментальную параллель. В мире мысли также недавно была отсечена великая перспектива. После критики разума Кантом его претензии на выход за пределы индивидуального опыта казались столь же мертвыми, как претензии старой французской королевской власти. Но Кант лишь придал внутреннюю теоретическую силу более общей критике, которая отступила от каждой сферы деятельности, лежащей в основе принципов, некогда считавшихся вечными. Наступило время разочарования. Типичной личностью того времени был Оберман, сам гений скуки, француз, разуверившийся даже в патриотизме, у которого едва хватает сил умереть.

[12] Более энергичные души, однако, могли оправиться и найти способ извлечь лучшее из изменившегося мира. Искусство: страсти, прежде всего экстаз и печаль любви: чисто эмпирическое познание природы и человека — все это оставалось, по крайней мере для времяпрепровождения, в мире, где уже не предлагалось рассчитывать отдаленные последствия: искусство, страсть, наука, однако, в несколько новом отношении к практическим интересам жизни. Разочарованный, нашедший в отрицаниях Канта последнее слово о невидимом мире и живущий на утро после Революции при монархии, созданной на скорую руку, мог казаться отрезанным от некоторых древних естественных надежд и будет требовать от того, что его хоть сколько-нибудь заинтересует, чего-то вроде искусственного стимула. Он утратил то чувство большой пропорции в вещах, ту всеобъемлющую перспективу жизни в целом (от начала до конца времени и пространства, казалось), максимальный простор которой открывался с башни собора Средневековья: то есть с церкви тринадцатого века, с ее вытекающей отсюда способностью к координации человеческих усилий. Лишенная этого бодрящего, но мирного взгляда, заключенная теперь в узкую келью собственного субъективного опыта, деятельность мощной натуры будет интенсивной, но исключительной и своеобразной. Она придет к искусству или науке, к самому опыту жизни не как к части ежедневной пищи человеческой природы, но как к [13] чему-то, что должно быть, в силу обстоятельств, исключительным; почти так же, как люди в отчаянии обращаются к азартным играм или наркотикам, и через некоторое время наркотик, игра случая или мастерства начинают цениться ради них самих. Призвание художника, исследователя жизни или книг будет осознаваться с чем-то вроде фанатизма, как самоцель, не связанная, не ассоциированная. Наука, к которой он обращается, будет наукой о грубейших фактах; страсть — экстравагантной, страстной любовью к страсти, варьирующейся во всех экзотических фазах французской прозы, как это было положено Бальзаком; искусство — преувеличенным в содержании или форме, или в том и другом, как у Гюго или Бодлера. Развитие этих условий — ментальная история девятнадцатого века, особенно на примере Франции.

Ни в каком веке Проспер Мериме не стал бы теологом или метафизиком. Но это чувство отрицания, теоретической неуверенности витало в воздухе и, вступая в сговор с тем, что имело схожую тенденцию в нем самом, сделало его центральным типом разочарования. В нем пассивная скука Обермана превратилась в сатирическое, агрессивное, почти гневное убеждение в ничтожности окружающего мира; как будто фатальные ограничения человека составляли своего рода глупость в нем, то, что французы называют bêtise. Болтливые друзья, действительно, связывали то, что было конституциональным в нем и в эпохе, с инцидентом его ранних лет. Исправленный за какую-то детскую ошибку, в страстном отчаянии, он подслушивает полусочувственный смех за свой счет и решает [14] в одно мгновение никогда больше не доверять — быть всегда начеку, особенно против собственных инстинктивных движений. Совершенно неискренним, конечно, он больше никогда не был. Почти везде он мог обнаружить полый звон фундаментальной пустоты под видимой поверхностью вещей. Ирония, привычная ирония, несомненно, была бы надлежащим дополнением к этому с его стороны. В его непогрешимом самообладании вы могли бы даже принять его за простого светского человека с особой склонностью к фактам. Хотя он был безразличен к политике, он поднимается до социального, до политического величия; но все это время он питает все свое ученое любопытство, свое воображение, сам глаз тем, всегда восхитительным, облегчающим, обнадеживающим для него зрелищем тех прямолинейных сил в человеческой природе, которые также являются фактами. Вот формула Мериме! Энтузиаст грубой, сырой, обнаженной силы в мужчинах и женщинах, где бы ее ни можно было найти; сам он всегда носил, как маску, условный наряд современного мира — носил его с бесконечной, презрительной грацией, как если бы это тоже было вполне достаточной самоцелью. С природным даром к словам, к выражению, его литературной функцией будет приоткрыть завесу времени с истинного величия древнеримского характера; завесу современной привычки с первобытной энергии созданий его фантазии, как «Письма к незнакомке» открыли всеобщему взору после его смерти некую глубину [15] страстной силы, которая удивила его в самом себе. И какими сильными будут их очертания в остальном незначительном мире! Фундаментальная вера ушла, почти у всех нас, по крайней мере, остались некоторые ее реликты — вопросы, эхо, реакции, раздумья; и они помогают создать атмосферу, ментальную атмосферу, может быть, туманную, но со многими секретами успокаивающего света и тени, связывающую более определенные объекты друг с другом в перспективе, приятной для внутреннего взора на фоне многообещающе отступающего заднего плана более далеких и все более далеких возможностей. Не так с Мериме! Для него фундаментальная критика не имеет ничего больше, что она могла бы сделать; и нет никаких полутонов. Последние следы гипотезы, предположения испарились. Сулла, лжедмитрий, Кармен, Коломба, это страстное «я» внутри него самого, не имеют атмосферы. Болезненно отчетливые в очертаниях, неизбежные для взора, ничем не смягченные, вот они стоят, как одинокие горные формы в какой-то жесткий, совершенно прозрачный день. То, что Мериме получает вокруг своих необычайно скульптурных творений, есть не что иное, как пустое пространство.

Настолько разрозненны его сочинения, что на первый взгляд вы могли бы принять их лишь за случайные усилия человека удовольствий или дел, который, обращаясь к тому или иному ради облегчения свободного часа, обнаруживает к своему удивлению работоспособный литературный дар, о масштабах которого, однако, он не совсем осведомлен. Его шестнадцать томов, тем не менее, располагаются в три компактные группы. Есть его письма [16] — те «Письма к незнакомке» и его письма библиотекарю Паницци, раскрывающие его в несколько тесном контакте с политической интригой. Но в этот век романистов именно как писатель романов и художественной литературы в форме высокоописательной драмы он будет значить больше всего: «Коломба», например, своей интеллектуальной глубиной мотива, твердо задуманной структурой, безупречностью исполнения, оправдывающая функцию романа не как мишурной легкой литературы, но поистине как изящного искусства. «Хроника царствования Карла IX», необычайно успешный образец исторического романа, связывает его творческую работу с третьей группой сочинений Мериме — его историческими эссе. Одним из ресурсов разочарованной души нашего века, как мы видели, было бы эмпирическое изучение фактов, эмпирическая наука о природе и человеке, переживающая все мертвые метафизические философии. Мериме, возможно, мог бы иметь в себе задатки мастера такой науки, бескорыстного, терпеливого, точного: со скальпелем в руке, мы можем представить, он проник бы далеко. Но совершенно точно у него был своего рода гений для точного изучения истории, для поиска точной истины, с остротой чутья, как если бы только это существовало в какой-то особой области исторического факта, определяемой его собственными особыми ментальными предпочтениями. Сила здесь тоже снова — грубая сила мужчин и женщин, которая насмехается, пока использует ее, над средней человеческой природой: это была магическая функция истории — поставить человека в живой [17] контакт с этим. Взвесить чисто физиогномическое значение мемуаров, спасенного случайно памфлета, письма, анекдота, самой сплетни, благодаря которой приходишь лицом к лицу с энергичными личностями: в этом заключалось истинное дело исторического исследователя, а не в той претенциозной теоретической интерпретации событий через их механические причины, которой он дурачит других, если не неизменно самого себя. В великом герое Союзнической войны, в Сулле, изученном, правда, через его окружение, но лишь постольку, поскольку оно было в динамическом контакте с ним самим, вы видели, без всякого сомнения, с одной стороны, одинокую высоту человеческого гения; с другой, хотя и на кажущейся столь героической сцене античной римской истории, совершенно невыразительный уровень повседневной человечности, зрелище вечной человеческой bêtise. Очарованный, как истинный сын старого языческого Ренессанса, величием, концентрацией, сатирической жесткостью древнеримского характера, он, тем не менее, охотнее всего обращается к России — юной России, чья природная сила, еще не умаленная нашей западной цивилизацией, казалось, имела в себе обещание более достойной цивилизации в будущем. Как будто старый Рим снова был здесь; как, иногда, открывается новый карьер того, что считалось давно исчерпанным, древний мрамор, чиполлино или верде антико. Мериме, действительно, был не первым, кто разглядел пригодность для творческого служения карьеры «лжедмитрия», мнимого [18] сына Ивана Грозного; но только он ищет его предельной силы в спокойном, фактическом, тщательно установленном представлении обнаженных событий. Да! В последние годы Валуа, когда их яростные страсти, казалось, разрывали Францию на части, вы могли бы увидеть, далеко за пределами грубого польского владычества, королем которого стал один из тех принцев Валуа, зрелище еще более эффективное — исключительного мужества и хитрости, ужаса в обстоятельствах, bêtise, конечно, bêtise и рабской способности быть обманутым, в среднем человечестве: все это под маской торжественного московского придворного церемониала. И стиль Мериме, простой и безучастный, но с глазом, всегда устремленным на объект, идеально подходит для такой цели — для почти флегматичного обнаружения фактов во всем их грубом естественном цветении, как если бы он лишь выставлял на обозрение, как доказательство, какой-то резко окрашенный восточный ковер с роскошного пола Кремля, на который упала кровь.

Любитель древнего Рима, его великого характера и событий, Мериме ценил, как если бы это была его личная собственность, каждую сохранившуюся реликвию его в искусстве, которое было наиболее выразительным для его гения — архитектуре. В этом грандиозном искусстве строительства, наиболее национальном, наиболее цепко укоренившемся из всех искусств в стабильных условиях жизни, были исторические документы, едва ли менее ясно читаемые, чем рукописная хроника. Устами тех величественных романских [19] церквей, разбросанных в столь многих сильно охарактеризованных разновидностях по почве Франции, прежде всего на жарком, полуязыческом юге, народ империи все еще протестовал, как он понимал, против того, что должно казаться меньшей расой. Готический энтузиазм, действительно, уже родился, и он разделял его — чувствовал интеллектуально очарование стрельчатого стиля, но только как дальнейшую трансформацию старой римской структуры; круглая арка для него все еще является великой архитектурной формой, la forme noble, потому что ее можно было увидеть в памятниках древности. Романский стиль, готика, манера Ренессанса, Людовика XIV: они все были, как в письменной записи, в старой аббатской церкви Сен-Савен, о которой Мериме было поручено составить отчет. Опять же, это было так, как если бы для его сосредоточенного внимания в течение многих месяцев это покинутое святилище Бенедикта было единственной вещью на земле. Его красоты, его особенности, его странные военные черты, его выцветшие настенные росписи — это не просто живописный материал для карандаша, которым он мог так хорошо пользоваться, но живая запись человеческого общества. С каким аппетитом! со всей анимацией «Мопра» Жорж Санд он рассказывает историю романтического насилия, имевшего там место, вопреки закону, еще в 1611 году; о семье дворян-разбойников, примостившихся, как аббаты in commendam, в тех священных местах. Эта серая, задумчивая старая церковь в маленькой долине Пуату была одно время как Санта-Мария-дель-Фьоре для [20] Микеланджело, госпожой его привязанностей — практической привязанности; ибо результатом его тщательного отчета был правительственный грант, спасший место от разрушения. В архитектуре, безусловно, у него было то, что для того дня было не чем иным, как интуицией — интуитивное чувство, прежде всего, ее логики, той необходимости, которая втягивает в одно все второстепенные изменения как элементы разумного развития. И его забота о ней, его любопытство к ней были симптоматичны для его собственного гения. Структура, пропорция, дизайн, своего рода архитектурная связность: такова была цель его метода в искусстве литературы, в той его форме, особенно, которой он будет жить, в художественной литературе.

Как историк и археолог, как человек эрудиции, ставший художником, он хорошо виден в «Хронике царствования Карла IX», с помощью которой мы естественно переходим от критической или научной работы Мериме к продуктам его воображения. Какая экономия в использовании обширных антикварных знаний! какой инстинкт среди сотни деталей для детали, которая несет в себе физиогномику, которая действительно говорит! И опять же, какие очертания, какая абсолютная ясность очертаний! Для историка той загадочной эпохи, которая центрируется в «канун дня Святого Варфоломея», внешние события сами по себе кажутся затуманенными расплывчатостью мотивов их участников. Но Мериме, распоряжаясь ими как художник, не влюбленный в полутона, принуждает события и актеров к той ясности, которую он [21] желал; принимает свою сторону без колебаний; и делает своего героя гугенотом чистой крови, позволяя ее очарованию, в этом очаровательном юноше, даже гугенотскому благочестию. А что касается инцидентов — как бы свободно они ни подрывались историческим сомнением, все достигает совершенно твердой поверхности, по крайней мере для глаза читателя. «Хроника Карла IX» подобна серии мастерских рисунков в иллюстрацию периода — периода, в котором два других мастера французской прозы нашли свою возможность, главным образом через развитие его реальных исторических персонажей. Этих персонажей — Екатерину Медичи и остальных — Мериме, со значительной иронией и самоутверждением, отставляет в сторону, предпочитая думать о них как о по существу обыденных. Для него интерес заключается в созданиях его собственной воли, которые несут в себе, однако, так легко! знания, равные бальзаковским, большие, чем у Дюма. Он знает с такой же полнотой простые моды того времени — как придворный и солдат одевались, и крупные движения отчаянной игры, которую судьба или случай играли с этими красивыми фигурами. Сравнивая тот любимый век французского Ренессанса с нашим, он отмечает упадок более энергичных страстей в интересах общего спокойствия и, возможно (только возможно!), общего счастья. «Убийство», — отмечает он, как будто с сожалением, — «больше не является частью наших нравов». В самом деле, дуэль и вся [22] мораль дуэли, которая лишь навязывает определенную регулярность убийству, то, что было хорошо названо le sentiment du fer, чувство смертоносной стали, имело тогда расположение утонченного существования. Это было, действительно, очень по-другому, и есть, в романе Мериме. В его галантном герое, Бернаре де Мержи, все побуждения юношеской вирильной доброты находятся в естественном сговоре с этим sentiment du fer. Среди его наивных румянцев, его молитв и обильных слез между делом, это часть самого его пола. С его восхитительным, свежим видом он всегда сбрасывает ножны с меча, но всегда как будто в яркий естественный солнечный свет. Пленительная, но при этом серьезная и даже жалкая фигура, он передает свою приятность, несмотря на мрачную тему, в единственную вполне веселую книгу Мериме.

Веселую, потому что, в конце концов, мрачные страсти, которые она представляет, являются лишь случайностями конкретной эпохи, а не подобны ментальным условиям, в которых Мериме был наиболее склонен искать зрелище человеческой силы, связанной с безумием или болезнью индивида. Для него, по крайней мере, обязанностью художественной литературы было перенести человека в иной, если не лучший мир, чем тот, что фактически вокруг нас; и если «Хроника Карла IX» обеспечивала побег из ручных обстоятельств современной жизни в страстное прошлое, «Коломба» — это мера ресурсов для ментального изменения, которые могут быть найдены даже в современную эпоху. Был уголок [23] Французской империи, в нравах которого убийство все еще имело большую роль.

«Красота Корсики», — говорит Мериме, — «серьезна и печальна. Аспект столицы лишь увеличивает впечатление, вызванное одиночеством, которое ее окружает. На улицах нет движения. Вы не услышите там ни смеха, ни пения, ни громких разговоров, обычных в городах Италии. Иногда, под тенью дерева на прогулке, дюжина вооруженных крестьян будут играть в карты или наблюдать за игрой. Корсиканец естественно молчалив. Те, кто ходят по тротуару, все чужие: островитяне стоят у своих дверей: каждый кажется на страже, как сокол в своем гнезде. Вокруг залива есть лишь пространство зарослей; за ним, отбеленные горы. Ни одного жилья! Только, здесь и там, на высотах вокруг города, некоторые белые конструкции отделяются от фона зелени. Это погребальные часовни или семейные гробницы».

Грубая в цвете, мрачная, молчаливая, Корсика, как Мериме здесь описывает ее, подобна национальной страсти корсиканца — той болезненной личной гордости, узурпирующей место даже скорби по умершим, которая веками традиционного насилия была сконцентрирована в поглощающую страсть к кровопролитию, к кровавым местям, в сговоре с естественной дикостью и диким социальным состоянием острова, все еще не затронутым даже более тонкой [24] этикой дуэли. Верховенство этой страсти хорошо обозначено криком, вложенным в уста молодого человека в присутствии трупа его отца, умершего естественной смертью — молодого человека, задуманного как обыденный. «Ах! Хотел бы ты умереть malamorte — от насилия! Мы могли бы отомстить за тебя!»

В «Коломбе», самом известном творении Мериме, она соединена с необычайно здоровым типом личной красоты, естественной грацией манер, которая неотразима, хитрым интеллектом, терпеливо направляющим каждое обстоятельство к своему замыслу; и представляет себя как своего рода гений, связанный с фатальной болезнью ума. Интерес книги Мериме в том, что она позволяет нам наблюдать действие этой злокачественной силы на брата Коломбы, Орсо делла Роббиа, как она обнаруживает, пробуждает, концентрирует до точки прыжка, в несколько слабо диффузной натуре юноши, дремлющие элементы темного юмора, сродни ее собственному. Через два года после убийства его отца, предположительно по наущению его наследственных врагов, молодой лейтенант возвращается домой в компании двух юмористически условных англичан, сам теперь наполовину парижанин, с огромной естественной веселостью, и желающий верить в отчет о преступлении, который освобождает тех ненавистных Барричини от всякого соучастия в его вине. Но с самого начала Коломба, с «голосом мягким и музыкальным», находится на его стороне, собирая каждое происшествие и эхо и обстоятельство, самое легкое обстоятельство, [25] в цепь необходимости, которая влечет его к действию, которого все дома ожидают от него как от главы его рода. Он не в неведении. Само ее молчание по этому вопросу говорит так ясно. «Ты формируешь меня!» — признает он. «Что ж! Горячий выстрел или холодная сталь! — ты видишь, я не забыл своего корсиканца». Все больше и больше, по мере того как он идет своим путем с ней, он находит себя доступным к проклятым мыслям, с которыми он так долго боролся. В ужасе он пытается рассеять их памятью о своих товарищах по полку, гостиных Парижа, английской леди, которая обещала стать его невестой и вскоре посетит его в скромном manoir его предков. С первого его шага среди них жители Пьетранера, разделенные уже на два враждующих лагеря, наблюдают за ним в ожидании — Пьетранера, примостившаяся среди тех глубоких лесов, где подавленное чувство насильственной смерти повсюду. Коломба помещает в его руки маленький сундучок, который содержит рубашку отца, покрытую большими пятнами крови. «Узри свинец, который поразил его!» — и она положила на рубашку две заржавевшие пули. «Орсо! ты отомстишь за него!» Она обнимает его с каким-то безумием, целует дико пули и рубашку, оставляет его с ужасными реликвиями, уже оказывающими их мистическую силу на него. Это как если бы в девятнадцатом веке девушка, среди христианских привычек, вернулась к той первобытной старой языческой версии истории Грааля, которая [26] идентифицирует ее не с Самой Драгоценной Кровью, но только с кровью убитого родственника, взывающего о мести. Проснувшись наконец в своей старой комнате в Пьетранера, дом Барричини на другом конце площади, с его соперничающей башней и грубо вырезанными гербами, смотрит ему в лицо. Его наследственный враг там, старый человек теперь, но с двумя хорошо выросшими сыновьями, как два глупых немых животных, чья невинная кровь скоро будет на его так странно освещенной совести. Временами его лучшая надежда казалась в том, чтобы затеять ссору и убить, по крайней мере, в честном бою, одного из этих двух глупых немых животных; с грубым плохо подавленным смехом однажды, когда они подслушивают яростные высказывания Коломбы на поминальном пиру, ибо она известная импровизаторша. «Твой отец старый человек», — обнаруживает он себя говорящим, — «я мог бы раздавить руками. Это для вас я предназначен, для вас и вашего брата!» И если это естественный ход вещей, что старик умирает недолго после убийства этих сыновей (самопровоцированного, в конце концов), умирает беглецом в Пизе, как это случается, по странной случайности, в присутствии Коломбы, никакая насильственная смерть от собственной руки Орсо не могла бы быть более по его вкусу. На той последней жесткой странице истории Мериме, сама драматическая уместность на мгновение кажется, просит о прощении, которое от Иосифа и его братьев до наших дней, как мы знаем, было столь же выигрышным в истории, как и в реальной жизни. Такая драматическая уместность, однако, была отнюдь не [27] в манере Мериме. «Что мне нужно, так это рука, которая произвела выстрел», — пела она, — «глаз, который направлял его; да! и разум, более того — разум, который задумал деяние!» И теперь, это в идиотском ужасе, беглец от мести Орсо, что последний из Барричини умирает.

Преувеличенное искусство! думаете вы. Но именно такое преувеличенное искусство, интенсивное, ничем не смягченное, искусство яростных красок, нужно тем, кто ищет в искусстве, как я сказал о Мериме, своего рода искусственный стимул. И если его стиль все еще безупречно корректен, хладнокровен, безличен, так же безличен, как у самого Скотта, это лишь способствует его единственной исключительной цели. Это как блеск стилета, который Коломба носила всегда под своим плащом, или красота огнестрельного оружия, та красота, происходящая от точной адаптации к цели, которую она так хорошо понимала — задача, характерная также для самого Мериме, своего рода фанатичная радость в идеальном выстреле из пистолета, на пике в необычной истории, которую он перевел с русского языка Пушкина. Те сырые цвета, которые он предпочитал; испанские, восточные, африканские, возможно, раздражающие, конечно, для цизальпийских глаз, он несомненно достиг окраски, которую вы ассоциируете с солнечным ударом, возможной только под солнцем, в котором мертвые вещи гниют быстро.

Жалость и страх, мы знаем, идут на создание существенного трагического чувства. В Мериме, безусловно, у нас есть весь его страх, но без [28] жалости. Сен-Клер, согласие его любовницы едва достигнуто наконец, бросается безумно на самоуничтожение, чтобы он мог умереть со вкусом своей великой любви свежим на своих губах. Все гротескные случайности насильственной смерти он записывает с визуальной точностью, и никаких усилий, чтобы смягчить их; ироническое безразличие, например, с которым, на эшафоте или поле битвы, человек будет казаться ухмыляющимся глупо на уродливые разрывы, через которые прошла его жизнь. Редко или никогда перо писателя не подводило нас так близко к дулу пушки, как во «Взятии редута», в то время как «Маттео Фальконе» — двадцать пять коротких страниц — возможно, самая жестокая история в мире.

Коломба, это странное, фанатичное существо, у которого есть свой собственный кодекс поведения, самоуважения, своя совесть, и которая при всем своем девственном очаровании не вызывает ненависти, — это, по правде говоря, тип той человечности, о которой Мериме было приятно мечтать, — человечности столь же чуждой, как и животные, чьи моральные сродства с человеком часто становятся предметом его художественных произведений. Были ли они, в конце концов, столь уж чуждыми? Не сохранились ли в самых кротких, самых вежливых из нас пережитки древних диких существ? Истории, повествующие о внезапных странностях кротких, вежливых натур, возвращающих нас прямиком не в рай, а куда-то еще, всегда были желанны для человеческого воображения; и это могло происходить лишь потому, что люди находили в них психологическую правду. С большим успехом, с достоверностью, обеспеченной его литературным тактом, Мериме сам пробовал свои силы в подобных историях: разоблачал медведя в пылком юном литовском дворянине, волка — в бунтующем крестьянине Средневековья. В нем самом, несомненно, были свои пережитки, в этой скрытной подаче его излюбленных тем, в его собственном искусстве. Читая его, вы словно чувствуете, как ваша рука касается змеи.

В таких пережитках, действительно, видишь проявление его излюбленного мотива — ощущения дикой силы под своего рода маской или принятой привычкой, осознаваемой как сам гений природы; и этот интерес, наряду с некоторыми тесно связанными с ним суевериями, например, верой в вампира, особенно ярко проявляется в некоторых мнимых иллирийских сочинениях — прозаических переводах, как должен был понимать читатель, более или менее древних народных баллад; «Гузла» — так он назвал этот том, «Лира», как мы могли бы сказать; только инструмент иллирийского менестреля имел лишь одну струну. Художественный обман, трюк, который в какой-то мере присущ историческому роману как таковому, в книге вроде его собственной «Хроники времен Карла IX», всегда был по душе Мериме; это было частью механизма его укоренившейся привычки к интеллектуальной сдержанности. Будучи также мастером иронии, в «Мадам Лукреции» он, кажется, хочет цинично обнажить свой собственный метод; объяснить свое искусство — то, как он вас обводит вокруг пальца, — подобно ловкому, уверенному фокуснику. Читатели «Гузлы» были настолько успешно обмануты, что он развил свой успех в этом направлении «Театром Клары Гасуль», якобы основанным на редком испанском оригинале, работе монахини, которая под влиянием скучного монастырского чтения ощутила прикосновение мирских, физических страстей; стала драматическим поэтом и сама — сильной актрисой. Читая ее, вы можете догадаться, что Мериме был своего рода Вебстером, но с поверхностной мягкостью нашего девятнадцатого века. В основе подлинной драмы всегда, по крайней мере логически, лежит баллада: баллада, оперирующая своего рода стенографией (или, скажем, грандиозными, простыми, универсальными контурами) тех страстей, преступлений, ошибок, в которых есть некая фатальность, некая необходимость выйти на поверхность человеческого разума, если не на поверхность нашего опыта, как в случае с некоторыми откровенно сверхъестественными инцидентами, которые Мериме переработал. Не могу сказать, что больше повлияло на формирование всеобщего представления о том, что мертвые возвращаются — человеческая любовь или ненависть. Конечно, в старой балладной литературе предостаточно примеров, когда голос, рука, краткий визит из могилы являются естественным ответом на крик человеческого существа. То, что призраки возвращаются, как они так часто делают в прозе Мериме, — это лишь своего рода естественная справедливость. Только в прозаических балладах Мериме, в этих восхитительных, коротких, похожих на баллады рассказах, где каждое слово на счету, мастером и почти изобретателем которых он был, они — своего рода полуматериальные призраки, племя вампиров, — и никогда не приходят, чтобы сделать людям добро; что вполне соответствует складу ума писателя, который, как в жизни, так и в вымысле, не мог насытиться ужасом — тема за темой. Сам Мериме подчеркивает этот почти постоянный мотив своего творчества, когда добавляет к одному из своих томов рассказов несколько писем о реальном событии — испанской корриде, в которой те древние римляне, как он с сожалением отмечал, могли казаться декадентски сохранившимися. Как будто вы сами это видите. По правде говоря, Мериме был бессознательным прародителем многого из того, что мы можем счесть сомнительным по значимости в поздней французской литературе. Как будто в этом мире не о чем рассказывать, кроме различных форм ненависти и любви, похожей на безумие; а единственный другой мир — это мир злобно активных, отвратительных мертвых тел.

Мериме, литературный художник, не был человеком, который использовал два слова там, где одно подошло бы лучше, и он особенно блистает в тех кратких произведениях, которые, подобно миниатюрной инталии, с первого взгляда раскрывают его удивительную способность к дизайну и пропорции в работе, где каждое прикосновение имеет значение. Это искусство, примеров которого в английском языке немного; наш несколько расплывчатый или небрежный литературный язык едва ли располагает к той концентрации мысли и выражения, которые составляют сущность такого письма. Иначе обстоит дело во французском, и если вы хотите узнать, до чего может дойти искусство такого рода, прочтите маленькие новеллы Мериме; лучше всего, пожалуй, «Венеру Илльскую» и «Арсен Гийо». Первая — это современная версия прекрасной старой истории о кольце, подаренном Венере, подаренном ей в данном случае неким довольно низким существом девятнадцатого века, на которое она смотрит с более чем презрением. Странный силуэт Канигу, одной из самых внушительных окраинных вершин Пиренеев, по таинственным склонам которой путешественник пробирается к ночи в великую Тулузскую равнину, образует впечатляющий фон, гармонирующий со многими реликвиями неистребимого старого язычества, но находящийся в полном контрасте с буржуазным комфортом места, где должно закончиться его путешествие, — обители старого антиквара, шумной и яркой сейчас от празднования вульгарной светской свадьбы. Посреди этого благополучия, прозаичного, несмотря на соседство, несмотря на красивые старинные свадебные обычаи, кусочки того местного колорита, в котором так любит упражняться Мериме, древние языческие силы, как предполагается, вновь являют себя (злонамеренно, конечно) в образе великолепной бронзовой статуи Венеры, недавно выкопанной в саду антиквара. На ее палец, по несчастью, грубый молодой жених в утро своей свадьбы надевает на мгновение обручальное кольцо — слишком эффективно (бронзовая рука смыкается на нем, как своенравная живая), и он умирает, как вы должны понимать, в ее гневных металлических объятиях в брачную ночь. С самого начала, действительно, она казалась настроенной на то, чтобы раздавить выродившиеся тела и души людей, хотя сверхъестественный ужас рассказа искусно сделан правдоподобным благодаря некоторой расплывчатости событий, которая прикрывает вполне естественное объяснение таинственной смерти жениха.

Интеллектуальное очарование литературного произведения, столь тщательно продуманного, как у Мериме, отчасти зависит от ощущения, возникающего при чтении — возможно, поспешном, возможно, требующем терпения, — что вы имеете дело с композицией, полный секрет которой раскрывается лишь в последнем абзаце, что, держа в уме последнее слово, вы не раз (возможно) вернетесь назад, отмечая тогда более мелкую структуру, а также естественные или искусные цветы на пути. Нигде такой метод не проиллюстрирован лучше, чем в другом квинтэссенциальном произведении Мериме, «Арсен Гийо», и здесь, в виде исключения, с этически приемлемым финалом. Мериме любил сюрпризы в человеческой природе, но не часто он удивляет нас нежностью или великодушием характера, как это склонен делать другой мастер французской прозы, г-н Октав Фейе; и простая патетика «Арсен Гийо» отводит ей уникальное место в произведениях Мериме. Можно даже сказать, что только по-настоящему сострадательная натура могла рассказать изысканно жестокую историю «Маттео Фальконе» именно так, как ее рассказал Мериме; и те, кто знал его, в изобилии свидетельствуют о его собственной способности к великодушной дружбе. Ему были не чужды, как и другим, те естественные симпатии (вызывающие слезы при виде страдающей старости или детства), которые, к счастью, являются не таким уж необычным компонентом человеческой натуры. Возможно, было не совсем уместно после более чем тридцатилетней дружбы посмертно публиковать те «Письма к незнакомке», которые раскрывают эту замкнутую, чувствительную, эгоцентричную натуру, немного трусливо находящуюся во власти, в распоряжении другого. Ибо именно в этом и заключается интерес, психологический интерес этих писем. Любитель власти, зрелища силы и мощи, за которыми он следил пристально, но без чувствительности с его стороны, скорее с своего рода циничной гордостью, служившей пружиной его метода, как мышления, так и выражения, здесь вы находите его застигнутым врасплох и несколько смиренным перед лицом неожиданной силы привязанности в самом себе. Его корреспондентка, неизвестная, кроме этих писем, лишь по имени, предстает в них, по правде говоря, существом, слишком похожим на него самого, если смотреть с одной стороны; она отражает его молчаливость, его обидчивость, его недоверчивость ко всему, кроме самоистязания. Взволнованный, неудовлетворенный, он борется в ней с самим собой, со своими собственными трудными качествами. Он требует от нее свободы, откровенности, в которых сам отказал бы в последнюю очередь. Именно через первые мысли, конечно, то, что есть сильного и эффективного в человеческой природе, — сила, следовательно, плотской любви, — обнаруживает себя; и Мериме всегда умоляет ее о первых мыслях, но всегда жалуется, что получает лишь ее вторые мысли; мысли, то есть, замкнутой, самоограничивающейся натуры, хорошо знающей ярмо условностей, подобно его собственной. Странное соединение! В начале переписки он, кажется, искал лишь прекрасного интеллектуального общения; дама, возможно, искала чего-то более теплого. К такому общению это сходство с ним в ней могло бы быть полезным, но оно не было достаточным дополнением к его собственной натуре, чтобы быть чем-то иным, кроме препятствия в любви; и именно к этому, мало-помалу, склоняется его настроение. Он — Мегалопсихос, как определяет его Аристотель, — приобретает все смиренные привычки влюбленного: сам демонстрирует все уловки любви, ее казуистику, ее требовательность, ее суеверия, да! даже ее вульгарности; вовлекает в значимость собственного гения простые случайности и непоследовательность, возможно, среднестатистической натуры; но слишком поздно — годы. После притяжений и отталкиваний половины жизни они лишь друзья, и могли бы забыть даже об этом, если бы не его смерть, ясно предсказанная в его последнем слабом, трогательном письме, всего за два часа до нее. Там тоже была слепая и нагая сила природы и обстоятельств, заставшая его врасплох в неконтролируемых движениях его собственного, столь тщательно оберегаемого сердца.

Интимность, излияния, столь свободно обнаженная личность этих писем лишь подчеркивают тот факт, что безличность была в литературном искусстве главной целью Мериме. Личность против безличности в искусстве: сколько или как мало своего «я» можно вложить в свою работу: можно ли вложить туда хоть что-то: можно ли вложить туда что-то еще — это, безусловно, далеко идущий и сложный вопрос. Будучи полезным в качестве основы для предостерегающей максимы по отношению к ведению нашей работы, самоотречение, или безличность, в литературном или художественном творчестве, пожалуй, в конечном счете, так же мало возможно, как и строгий реализм. «У меня всегда было правило ничего не вкладывать от себя в свои произведения», — говорит другой великий мастер французской прозы, Гюстав Флобер; но, к счастью, как мы можем думать, ему часто не удавалось так себя стирать, о чем он и сам знал. «У меня всегда было правило ничего не вкладывать от себя в свои произведения» (быть, так сказать, бескорыстным в своих литературных творениях), «но я вложил в них много своего»: и там, где он потерпел неудачу, Мериме преуспел. Вот они — «Кармен», «Коломба», «Лжедмитрий» — столь же отделенные от него, как и друг от друга, не имеющие большего сыновнего сходства со своим создателем, чем если бы они были работой другого человека. И его методу концепции строго соответствует столь восхваляемый литературный стиль Мериме, его метод выражения — безличный в своей красоте, совершенство ничьего стиля, — тем самым вновь оправдывая своей самой безличностью то избитое, но не лишенное истины изречение, что стиль — это человек: человек бесстрастный, незнакомый, безупречный, скрывающий глубокое чувство того, что есть сильного, даже ужасного в вещах, под своего рода личной гордостью, которая делает человека тонким наблюдателем всего, что наиболее условно. По сути, не похожий на других людей, он всегда щепетильно следует моде — эксперт во всех маленьких, полупрезрительных элегантностях, на которые она способна. Превосходное самоотречение Мериме, его безличность — это сама по себе лишь эффективная личная черта, и, перенесенная в искусство, становится заметно своеобразным качеством литературной красоты. Ибо, по правде говоря, это существо разочарования, которое не заботилось о полутонах и, подобно своим творениям, не имело вокруг себя атмосферы, одаренное чистым разумом, качеством, которое обеспечивает безупречную литературную структуру, с другой стороны, не имело ничего из того, что мы называем душой в литературе: отсюда также та странная резкость в его идеале, как если бы, говоря богословским языком, он был неспособен к благодати. У него нет тех субъективностей, окрасок, особенностей умственного преломления, которые требуют разнообразия стилей — могли бы мы обойтись без них? — и делают его совершенства не просто отрицательными качествами. Есть мастера французской прозы, чье искусство началось там, где искусство Мериме заканчивается.

ПРИМЕЧАНИЯ

11. Лекция, прочитанная в Тейлоровском институте в Оксфорде и в Лондонском институте. Опубликована в «Fortnightly Review» в декабре 1890 года и теперь перепечатана с любезного разрешения владельцев.

РАФАЭЛЬ*

Благодаря своей огромной продуктивности, ровному совершенству того, что он создавал, соответствию своему времени, влиянию на потомство, мягкости своей жизни, некоторые добавили бы — «возможности» ранней смерти, Рафаэль может показаться ярким примером удачливости, счастливой судьбы гения. И все же, если мы проследим фактический рост его способностей в рамках их надлежащего обрамления, эпохи Ренессанса — эпохи, о которой мы можем кратко сказать, что она наслаждалась собой и находила, пожалуй, главное наслаждение в позиции ученого, в восторженном приобретении знаний ради них самих: если мы таким образом рассмотрим Рафаэля и его работы в их окружении, мы обнаружим, что даже его кажущаяся механической удача едва ли отличима от его собственного терпеливого использования имеющихся средств. Легким мастером, каким он может показаться, каким он, собственно, и является, он также является одним из типичных ученых мира, наряду с Платоном, Цицероном, Вергилием и Мильтоном. Формула его гения, если она нам нужна, такова: гений через накопление; трансформация кроткой учености в гений — триумфальная сила гения.

Урбино, где этот принц Ренессанса родился в 1483 году, в год рождения Лютера, лидера другого великого движения той эпохи, Реформации, — Урбино при своих герцогах из дома Монтефельтро имел все необходимое, чтобы с самого начала сделать мальчика с врожденными художественными способностями прилежным учеником. Мрачная старая крепость феодальных хозяев города была заменена в те поздние годы Кватроченто совершенным памятником вкуса Кватроченто, музеем древнего и современного искусства, владельцы которого жили там, галантно и непринужденно, среди отборнейших цветов живой человечности. Герцогский дворец, по сути, стал не чем иным, как школой честолюбивой молодежи во всех искусствах войны и мира. Связь Рафаэля с ним, по-видимому, стала близкой, и с самого начала его влияние должно было переполнить столь маленькое место. В случае со счастливым Рафаэлем, на сей раз, реальные условия ранней жизни были подходящими, благоприятными, соответствующими тому, что воображение потребовало бы для детства этого человека. Он родился среди искусства, которое ему предстояло не трансформировать, а совершенствовать тысячами благоговейных ретушей. Но не во дворце, а в скромном жилище, которое показывают до сих пор, где находилась мастерская его отца, Джованни Санти. Но и здесь, пусть в скудной форме, искусство, искусства присутствовали. Там был или недавно был создан запас художественных объектов, а сейчас особенно, для подходящих покровителей, религиозные картины в старой умбрийской манере. В тихих уголках Апеннин работы Джованни остаются; и одна из них, достойная изучения, несмотря на то, что критики говорят о ее грубости, находится в Национальной галерее. Признайте ее незрелость, по крайней мере, хотя незрелость, видимым образом восприимчивую к деликатной грации, она все же заставляет вас возвращаться снова и снова и размышлять, благодаря искреннему выражению скорби, глубокой, но смиренной, какова бы ни была причина, среди всех многих причин скорби, присущих идеалу материнства, человеческого или божественного. Но если вы будете иметь в виду, глядя на нее, факты детства Рафаэля, вы узнаете в картине его отца не предвосхищенную скорбь «Mater Dolorosa» о мертвом сыне, а горе простого семейства о самой матери, рано ушедшей из него. Это, возможно, была первая картина, на которую упал взгляд великого мирового живописца Мадонн; и если он усердно стоял перед ней, чтобы копировать, и так копируя, совершенно бессознательно, и без нелояльности к оригиналу, утончал, улучшал, подменял — подменял, по сути, самого себя, свою более тонкую сущность, — он уже взял настойчивую ноту своей карьеры. Как и в случае с его эпохой, его призвание, будучи пылким работником, — наслаждаться собой, наслаждаться собой любезно и находить главное наслаждение в позиции ученого. И один за другим, один за другим, его учителя, самые великие из них, идут к нему в ученики.

Так было особенно с художником, у которого Рафаэль впервые стал, безусловно, учеником — Перуджино. Джованни Санти умер в детстве Рафаэля, слишком рано, чтобы быть в каком-либо прямом смысле его учителем. Юноша, однако, от того и другого узнал многое, когда, имея на руках свою долю наследства, достаточную, чтобы прокормить его, но не искусить от ученых путей, он приехал в Перуджу, надеясь еще больше усовершенствоваться. Ему было восемнадцать лет, и как он выглядел тогда, вы можете увидеть на его собственном рисунке в университетских галереях, несколько более сильного склада, чем могут заставить вас ожидать менее подлинные портреты. Есть что-то от бойца в том, как нос поднимается со лба между широко расставленными, задумчивыми глазами. Напряженный юноша! Способный к кропотливому труду, если вы осмелитесь применить это слово к труду столь страстному, как его, — к любому труду, выполненному в Перудже, центре самых мечтательных апеннинских пейзажей. Ее различные элементы (едва ли знаешь, думаешь ли об итальянской природе или об искусстве Рафаэля, перечисляя их), богато засаженные низины, чувствительные горные линии, улетающие одна за другой в ясную даль, прохладная, но светящаяся атмосфера, романтические кусочки архитектуры, которые придают всей сцене не знаю какое выражение покоящейся древности, располагаются здесь как будто для намеренной цели живописного эффекта и перешли с небольшими изменениями в его расписные фоны. Посреди этого, на титанических старых римских и этрусских фундаментах, поздний готический город нагромоздил себя вдоль линий гигантской скалистой земли, протянувшейся от последнего склона Апеннин в равнину. Между ее пальцами крутые темные переулки спускаются в оливковые сады; на кончиках пальцев военные и монашеские строители примостили свои города. Место столь же фантастическое в своей привлекательности, как и человеческая жизнь, которая тогда бурлила в нем в контрасте с мирной сценой вокруг. Бальони, правившие там, довели определенные тенденции той эпохи до типичной полноты выражения, скрывая преступление — преступление, могло показаться, ради него самого, целую октаву фантастического преступления — не просто под блестящими модами и красивыми лицами, но под модами и лицами, внешним представлением жизни и самих себя, которые имели своего рода безупречную грацию и осмотрительность, как если бы сам Рафаэль уже применил свой безошибочный дар выбора ко всему этому ради мотивов искусства. С жизнью на тех улицах Перуджи, как и с природой, с работой своих учителей, с простыми упражнениями своих сокурсников, его рука перестраивает, утончает, обновляет, как будто простым контактом; но здесь она встречает на полпути в своей обновляющей функции некую особую склонность к такой грации в самом предмете. Кажущиеся невинными, полные естественной веселости, вечно юные, те семь и более смертных грехов, воплощенные и одетые в как раз тогда носимую щегольскую одежду, входят теперь и впоследствии в качестве зрителей или помощников во многие священные передние и задние планы среди друзей и родственников Святого Семейства, среди самих ангелов, глядя, беседуя, стоя твердо и без стыда. Во время своего ученичества в Перудже Рафаэль посещал и оставлял свои работы в более скромных местах вокруг, вдоль тех соблазнительных горных или низинных дорог, и скопировал для одного из них «Обручение Девы» Перуджино — знаменательно, сделал это на много степеней лучше, с очень новым эффектом движения повсюду и с той грацией, которую вызывает естественное движение, введя для храма на заднем плане прекрасный кусочек архитектуры в духе его друга Браманте, истинного Ренессанса или совершенного Кватроченто. Он продолжает строить целый величественный новый город подобного, пока пишет до конца своей жизни. Предмет, мы можем отметить, покидая Перуджу в компании Рафаэля, был предложен знаменитым мистическим сокровищем ее соборной церкви, обручальным кольцом самой Благословенной Девы.

Копия Рафаэля была сделана для маленького старого апеннинского городка Читта-ди-Кастелло; и другое место, которое он посещает в это время, еще более эффективно в развитии его гения. Около двадцати лет он приезжает в Сиену — ту другую руку скалистого Титана, только что поднятую с поверхности равнины. Это самое грандиозное место, которое он видел до сих пор; оно не забыло, что когда-то было соперником Флоренции; и здесь терпеливый ученый подпадает под влияние несколько большего масштаба, чем у Перуджино. Картины Перуджино — это по большей части религиозные созерцания, написанные и сделанные видимыми, чтобы сопровождать действие божественной службы — видимый образец для священников, служителей, молящихся, того, каким должен быть ход их невидимых мыслей во время этих святых функций. Учась в мастерской Перуджино создавать подобное — такие работы, как «Мадонна Ансидеи», — создавать их гораздо лучше, чем его учитель, Рафаэль уже стал свободным гражданином самой строго религиозной школы итальянского искусства, где столь набожная умбрийская душа находит свое чистейшее выражение, все еще не потревоженная натурализмом, интеллектуализмом, античным язычеством, тогда волновавшими художественную душу повсюду в Италии. Прекрасная работа Перуджино, очень прекрасная в своих лучших проявлениях, раннего Рафаэля также, на самом деле «консервативна» и в различных точках немного отстает от своего дня, хотя и не неприятно. В аллегорических фресках Перуджино в Камбио, Зале менял, например, под мистическим правлением Планет в персонах, языческие персонажи занимают свое место, действительно, бок о бок с фигурами Нового Завета, но они не римляне или греки, и евреи не евреи, и никто из них, воин, мудрец, король, не является в точности человеком собственного времени и места Перуджино, но все еще только созерцания, по манере персонажей в его церковной работе; или, скажем, сны — монашеские сны — тонкие, ничего не делающие существа, вызванные из неба и облака. Перуджино, очевидно, никогда не прорывался сквозь медитативный круг Средневековья.