«Меццо-тинто в современной музыке»

Когда, однако, мы беремся за op. 24, вариации и фугу на тему Генделя, мы начинаем чувствовать необычайную плодовитость Брамса. Сама тема в си-бемоль мажоре — это прямолинейная ария, и то, что Брамс делает с ней, весьма занимательно, изобретательно и музыкально. С самой первой вариации, безусловно, полной юмора, мы получаем представление о возможностях вариационной формы. Я не уверен, но, возможно, эти вариации более непосредственны, менее изощренны и содержат меньше этюдного, чем вариации на тему Паганини. Поскольку их время от времени исполняют, я не буду вдаваться в подробное описание трудностей, кроме того, что все двадцать пять полны музыкальных изобретений и некоего добродушного чувства, добродушия, которое в высшей степени подходит румяной мелодии Генделя. Пятая вариация в си-бемоль миноре, четвертая с ее диалогом баса и сопрано, четырнадцатая в двойных секстах и энергичная атака девятнадцатой — все они заслуживают внимания.

Фуга — прекрасный образец строгой обработки, но по духу очень свободная. Я не нахожу ее такой сухой, как некоторые фуги Бетховена, и она чертовски хитроумна.

Вариации на тему Паганини в ля миноре — это откровенно этюды, но трансцендентные этюды, достойные упоминания только в компании с этюдами Листа. По-видимому, была достигнута вершина виртуозности, и Брамсу не оставалось ничего другого, как дать волю удивительно фантастическому воображению и проделывать штуки, которые заставили бы Шумана кричать от восхищения. Самая первая вариация — тонкий комплимент токкате Шумана, а вторая, с секстами в левой руке, очень утомительна для пианистов с короткодышащими пальцами. В третьей мы получаем катящиеся ритмы, которые скорее возбуждают, чем убаюкивают. В четвертой Брамс требует слишком многого от смертного человека: верхняя трель на аккорде, левая рука резвится над невозможным. Затем следуют несколько октавных этюдов, которые отнюдь не легки, особенно девятый в аккордах. Одиннадцатая — настоящая токката; тринадцатая — одна из самых блестящих и популярных в цикле. Четырнадцатая ужасна, требовательна и длинна, ибо она завершает цикл. Брамс, используя стертую фигуру речи, нагромождает Пелион на Оссу в коде.

Вторая тетрадь начинается с потрясающего и захватывающего этюда в двойных нотах, и внезапные мышечные сокращения и расширения, вызванные чередованием двойных терций и октав, утомительны для всех, кроме виртуоза. Десятая вариация, помеченная Feroce, energico, демонстрирует искусное использование форм арпеджио, а одиннадцатая вариация просто сбивает с толку. В следующей мы получаем передышку, один из тех зеленых мелодических оазисов, в которых Брамс доказывает вам, как легко великой, сильной душе быть мягкой и нежной.

Возможно, не будет считаться неуместным здесь бегло взглянуть на некоторые ежедневные упражнения Брамса для фортепиано. Естественно, будучи человеком, любящим решать сложные технические задачи, он вряд ли мог пройти мимо этюдов других композиторов, не рассмотрев их в различных аспектах. Так, он взял нежный, шепчущий этюд Шопена в фа миноре (op. 25) и разбил его на колесе двойных секст и терций. Это может быть великолепная техника, но, как спросил бы Редьярд Киплинг: искусство ли это? Это, безусловно, законный эксперимент, но я полагаю, не пригодный для публикации. В результате появилось множество имитаций, и в некоторых случаях Шопен чрезвычайно пострадал. К счастью, крайняя сложность транскрипций Брамса помешает им когда-либо стать такими же популярными, как многие произведения Шопена. Они написаны для партера виртуозов.

Этюд по Шопену занимателен для пальцев и имеет большую образовательную ценность, чем трактовка секст Францем Бенделем в его этюде си-бемоль минор, «Героическом этюде».

Но что мне сказать о рондо Вебера, так называемом «Вечном движении», перевернутом Брамсом с ног на голову и действительно исполняемом им в концертах? Это очень сбивает с толку и в конечном итоге вызывает смех. Как этюд на скорость для левой руки он превосходен. Он подверг престо Баха двум довольно радикальным обработкам, а знаменитую чакону переложил для одной левой руки. У последней есть один хороший момент: ее можно легко играть обеими руками и наслаждаться бессмертным произведением, ибо с Бахом Брамс в высшей степени почтителен.

Недавно опубликованные пятьдесят один этюд — маленькие золотые прииски для изучающего Брамса. Они более музыкальны, чем ежедневные упражнения Таузига, а также более нормальны. В них можно найти все нормы технической фигурации Брамса, смешанные ритмы, любопытные расширения, двойные ноты в терциях и секстах со всякого рода изобретательной аппликатурой. Изучите пятый этюд, занимающий всего страницу, и вы найдете ключ к одной из самых грозных трудностей в вариациях Паганини. Он написан ломаными октавами, расположенными гаммообразно и исполняемыми в быстром темпе. Различные примеры этой фигуры можно найти. Затем есть упражнения для отдельных пальцев, скачки, гаммы и перекрещивающиеся октавы и аккорды. Обе книги имеют высочайшее значение. Макс Фогрич говорит, что название этюдов должно быть «Больница для увечных виртуозов».

Двадцать одна венгерская танцевальная пьеса была первоначально аранжирована для фортепиано, а затем перенесена для оркестра. Они настолько привычны в своем оркестровом облачении, что мне вряд ли стоит упоминать о них, кроме как сказать, что некоторые из них не так хорошо приспособлены для фортепиано. Но есть полдюжины таких, которые переживут все рапсодии Листа, ибо Брамс глубже проник в венгерский дух, уловил колорит, размах, аромат, безумную меланхолию и безрассудную радость без намека на блестящую вышивку виртуозных парафраз Листа. Эти танцы Брамса могут звучать великолепно, если их исполняет пианист с темпераментом, прежде всего пианист, в жилах которого течет мадьярская кровь.

Жаль, что я не был в Лейпциге в январе 1859 года среди музыкальных светил и не слушал первое исполнение концерта ре минор, первого фортепианного концерта, в исполнении его автора, Иоганнеса Брамса. Гевандхаус, должно быть, был возмущен «симфонией с фортепианным obbligato», как называли ее критики; как ни странно, это произведение задало тон современному концерту, крайними примерами которого являются два произведения Эжена д'Альбера в си миноре и ми мажоре.

И все же внимательно прочитайте концерт ре минор сегодня, и большая часть его так называемой неясности исчезнет. Когда я впервые услышал это произведение в исполнении Вильгельмины Клаус, превосходной артистки, признаюсь, что, будучи свежим после «шопенизма», этот концерт показался мне печально расплывчатым и неопределенным. Его серьезность, однако, была не единственным препятствием для популярности. «Где, — спрашивала озадаченная публика, привыкшая к потаканию «пианизму», — где наши трели, наши гаммы, наши пассажи по всему ландшафту клавиатуры? Дайте нам нашу каденцию, наш большой триумфальный выход и наш блестящий финал, и мы вытерпим несколько тактов оркестра»; тактов, надо сказать, которых как раз хватает, чтобы солист мог устроиться на своем месте, восстановить дыхание и нервы и разогреть пальцы.

Но Брамс думал иначе, чем критики и публика; для него фортепианный концерт был расширенной сонатной формой, и фортепиано, если ему нечего сказать, должно держать язык за своими полированными зубами из слоновой кости. Не думайте, однако, что пианисту приходится играть лишь несколько скорбных аккордов. Трудностей достаточно, и они носят утомительный и необычный характер. Что касается серьезности произведения, мы не можем отрицать, что оно временами мрачно, особенно в оркестре, и полно напряженной, твердой искренности композитора. Я не могу не вспомнить здесь то, что написал Хэдоу в пользу тех, кто находит Брамса слишком серьезным и важным:—

То же самое можно сказать об Эсхиле и Данте, о Мильтоне, о Вордсворте.... Музыка — это искусство по крайней мере того же достоинства, что и поэзия или живопись; оно допускает схожие различия, оно апеллирует к схожим способностям, и в нем также высшая область — та, что занята самыми серьезными вопросами.... Если мы склонны винить Брамса за то, что большая часть его музыки серьезна и важна, давайте хотя бы попытаемся осознать, как звучала бы такая критика, если бы она была направлена против «Божественной комедии», или «Агамемнона», или «Потерянного рая».

Для Элерта концерт ре минор был «его первым крестовым походом в обетованную землю искусства». Далее он находит его проницательным, суровым и неприятным, но обладающим «нескрываемым величием.... Его партитура представляет собой акт развода между пианистом Брамсом и универсальным композитором».

Первое тутти занимает почти пять страниц; но как чарующе вступает открывающая тема! Я нахожу ее просто захватывающей и без следа резкости. Конечно, если вы будете колотить по фортепиано, как некоторые пианисты, которые верят, что и Бах, и Брамс — сухие, педантичные музыкальные черви, вы не можете ожидать никакого отклика, полного музыкального и интеллектуального очарования. И позвольте мне сказать сейчас, что половина вреда, причиненного Баху и Брамсу, — это то, что так успешно совершается пианистами, которые не способны разглядеть изысканное музыкальное качество этих композиторов. Дайте публике меньше арифметики и больше эмоционального и тонального разнообразия, и вскоре вы можете обнаружить, что Бах и Брамс завершают программу, вместо того чтобы провожать неохотную аудиторию к выходу.

На одиннадцатой странице концерта стоит вторая тема первой части в фа мажоре. Покажите мне что-нибудь более прекрасное, более мягкое, даже у Моцарта, и я буду удивлен. Именно серьезная и строгая полифоническая обработка на всем протяжении, а не недостаток мелодического материала раздражает тех, кто до сих пор верит, что музыка создается, как конфеты, чтобы щекотать вкус и успокаивать пищеварение. В разделе разработки есть замечательная логика и много техники, ломающей пальцы, запястья и руки. Последние две страницы — тридцать вторая и тридцать третья — заставят любого сильного музыканта приложить усилия.

Вторая часть, адажио, открывает нам после Брамса-мыслителя Брамса-поэта. Она написана в тональности ре мажор и могла быть задумана только человеком с высочайшими музыкальными идеями и глубоким чувством. На тридцать шестой странице есть эпизод, который опровергает критиков со страбизмическим слухом. В мелодии и гармонии он просто золотой. Рондо написано в строгой форме, полно классического веселья и очень эффективно, даже в старомодном фортепианном смысле. Оно требует выносливых, честных пальцев и большой широты стиля.

Собственно говоря, второй фортепианный концерт в си-бемоль мажоре, op. 83, относится к моему так называемому второму периоду творчества композитора. В нем меньше философских раздумий первого концерта. Он более страстный, более плавный, более прямой и более драматичный. Он демонстрирует тот же безошибочный охват конструкции; но повсюду в нем больше музыканта мира, меньше интроспективного и созерцательного поэта. Он блестящ — особенно пассажи — для фортепиано. Изложение первой темы валторной незабываемо; прекрасно также соло виолончели в медленной части, в то время как венгерский финал содержит одни из самых очаровательных страниц, написанных для фортепиано и оркестра. Он стремительный и пикантный, а вторая тема — поистине мадьярская.

Этот концерт всегда будет популярнее первого с его фаустовскими вопросами. Брамс на этот раз осмелился быть мирским и менее заумным.

V

Мне кажется, что pièce de résistance фортепианной музыки Брамса — это «Вариации на тему Паганини»; те знаменитые, внушающие трепет, опрокидывающиеся, огромные, фантастические, гаргульеподобные вариации, воздвигнутые, спланированные и наложенные Брамсом на характерную тему Паганини.

Брамс и Паганини! Была ли когда-нибудь такая странная пара в упряжке? Калибан и Ариэль, Юпитер и Пак. Невозмутимый немец, вибрирующий итальянец! И все же фантазия побеждает, даже если она сварена в домашнем тевтонском котле. Брамс взял маленький мотив — настоящий скрипичный мотив — Паганини и подбросил его, как мяч, в воздух, и пока он вращается по спирали и купается в синеве, он размышляет, и его мысль удивительно тонко сплетена. Паутины из золота и алмазных пауков, и большой круглый диск солнца, плещущийся вокруг, а затем глубокие погружения в недра небосвода, и рычание, и подземный гул, и все это время бедный maigre Паганини, лишь палимпсест для страшного старика из Гамбурга, из чьей трубки вилась музыкальная дымная метафизика, а чьи глаза устремлены на кантовские категории.

Эти дьявольские вариации, последнее слово в технической литературе для фортепиано, также являются огромными духовными проблемами. Чтобы играть их, нужны пальцы из стали, сердце из горящей лавы и мужество льва. Видите ли, эти вариации — моя навязчивая идея.

Теперь возьмите прелюдии Шопена, и последнюю, отдельную, op. 45, в тональности до-диез минор. Она начинается с идеи, которую Мендельсон использует в своей «Песне без слов» в ля миноре, «Сожаление», кажется, это причудливое название, данное ей издателями; но играйте, пока не дойдете до тринадцатого такта, и, behold, вы окажетесь посреди Брамса. Я не хочу сказать, что Брамс копировал Шопена, но настроение и его физическое воплощение идентичны некоторой музыке позднего Брамса, Брамса второго периода. Самое любопытное в этом совпадении то, что десять тактов, которые следуют за ним, звучат не как Шопен, а как Брамс — о, так по-брамсовски, это горько-сладкое томление, та духовная греза, в которой музыкальная идея мягко движется, словно в каком-то неуловимом сне. Затем есть расширенные аккорды, сменяющиеся гармонические оттенки, сами такты выстроены как у Брамса. Конечно, Брамс был бы Брамсом и без Шопена; он действительно обязан поляку меньше, чем Шуману, тем не менее здесь мы сталкиваемся с поразительным сходством темы и обработки.

Я полагал, что Бах предвосхитил всех в современной музыке, но Шопен, предвосхищающий Брамса, — это почти что тонкая ироничная шутка; однако это не более странно, чем Бетховен, предвосхищающий Шумана и Шопена в адажио сонаты op. 106 и в arioso dolente сонаты op. 110.

Нет ничего нового под солнцем, сказал какой-то почтенный полифонический мудрец, пребывая в омфалическом созерцании на берегах Ганга, и музыка в полной мере иллюстрирует это старое изречение.

Но к op. 76, Clavierstücke Иоганнеса Брамса. Этот опус разделен на восемь номеров, каприччио и интермеццо; ибо композитор чрезмерно не любил давать своей музыке установленные названия, хотя мне кажется, что с его интенсивным тевтонством он мог бы последовать примеру Шумана и избегать итальянской номенклатуры, насколько это возможно.

Затем, опять же, эти маленькие пьесы не всегда хорошо названы, ибо рапсодии редко бывают рапсодиями в обычном смысле, а интермеццо, я полагаю, предназначены для того, чтобы заполнить, как указывает название, какое-то промежуточное место; но на самом деле они этого не делают, ибо их часто объединяют вместе. Следует полагать, что Брамс придавал этим названиям некое интеллектуальное значение, которое является «икрой для толпы».

Первое каприччио op. 76 написано в тональности фа-диез минор, краткое беспокойное вступление напоминает, хотя и довольно слабо, Шумана. Основная мелодия структурно выдержана в стиле Мендельсона, но гармонизация и развитие таковы, что оттолкнули бы нежного Феликса, который не любил ничего колючего или отталкивающего. Настроение-колорит мрачное, вплоть до отчаяния. Есть луч света в уменьшенном аккорде, который предваряет возвращение темы, обрабатываемой в инверсии — характерный прием Брамса. Ближе к концу мелодия звучит в четвертных аккордах и весьма решительно, но вскоре тает в туманной фигурации, пьеса заканчивается в мажоре, но без луча солнца.

Второе каприччио — знакомое, в си миноре, исполняемое staccato на всем протяжении, пикантная и почти приятная фортепианная композиция. Знаете ли вы, что я никогда не слышу его, не вспоминая четвертый номер из «Давидсбюндлеров» Шумана, который также написан в си миноре. Как будто Брамс взял ту синкопированную страницу и построил над ней свое каприччио с его капризными стаккато и изобретательными гармоническими изменениями. Конечно, сходство исчезает после третьего такта; оно действительно скорее духовное, чем фактическое.

Интересно проследить перестановки композитора. На девятой странице есть освежающая и совершенно здравая модуляция из ми мажора в фа мажор, и возвращение к теме искусно продумано. Игривый, но несколько сатурнический характер сохраняется до конца, и удвоение на двенадцатой странице очень эффективно. Настоящая фортепианная пьеса — это каприччио си минор.

Мы теперь подходим к прекрасному интермеццо в ля-бемоль мажоре, которое иногда беспокойно блуждает на концертной сцене. Несколько пианистов играют этот нежный венок из лунных лучей и любви, но либо слишком медленно, либо слишком быстро. Играть Брамса сентиментально — значит убить Брамса; однако это очаровательное интермеццо в ля-бемоль мажоре не должно исполняться слишком медленно. Оно источает аромат чистоты, мира, который не совсем безмятежен, и ничего более сладкого нельзя вообразить, чем dolce на первой странице, которое следует за ritenuto и вводит разрыв в мелодии. Его две страницы — это две страницы шедевра. Они открывают нам Брамса в его лучшем и самом милом настроении.

Следующее интермеццо более застенчиво и более робко. Помеченное allegretto grazioso, его грациозность скрыта колеблющейся сдержанностью, которая дальше становится почти болезненной. Отметьте, где начинаются двойные ноты, отметьте прогрессию и ее темный нисходящий изгиб. Но это прекрасный кусочек письма, с некоторыми характеристиками ноктюрна, но полный вопросов, полный загадочной боли. Брамс тоже сильно страдал от Weltschmerz.

Вторая тетрадь op. 76 — это явный шаг вперед в мастерстве владения материалом, в выражении и реализации настроений, почти слишком заумных и отдаленных. Каприччио до-диез минор, начинающее тетрадь, более длинное и амбициозное, чем любое другое в работе. Это взволнованная, страстная композиция, прорывающаяся сквозь тьму и бурю без облегчения, пока не достигается тихий poco tranquillo; но точка покоя вскоре покидается, и смятение начинается заново, а финал полон мрака и свирепости. Я улавливаю Шумана местами; например, ближе к концу второй строки на второй странице, когда на вас смотрит грубая модуляция, но глазами Роберта Фантастического. Бурный характер каприччио выражен. Это настоящий шторм души, в котором дух, избитый и промокший от ветра и волн невзгод, почти покорен; но резкая и высокомерная кода показывает неукротимое мужество в конце. Это мощная картина-компаньон к «Aufschwung» Шумана.

Затем в следующем интермеццо следуют полное спокойствие, полный покой ума и тела. В медленно движущихся триолях Брамс указывает на те изгибы тишины, которые охватывают нас, когда мы в ладу с самими собой, с природой. Неописуемо прекрасна первая страница этого интермеццо. Даже раздел в фа-диез миноре грациозен и без намека на трагическое. Пьеса заканчивается в безмятежности ля мажора.

Следующий номер — тоже интермеццо, и с моим абсурдным чувством сходства я слышу в нем отголосок ноктюрна фа минор Шопена. Сходство не столько ритмическое, сколько мелодическое. Это интермеццо было написано для серых дней; идите и сыграйте его, когда солнце устраивает высокое и жаркое пиршество на небесах, и вы почувствуете, скорее чем увидите, тень, пересекающую ваше внутреннее зрение. Это снова наш пессимистичный Брамс, и настроение на мгновение почти граничит с мягким самоистязанием. Ноктюрн в сером, не слишком глубокий, не слишком пронзительный, скорее звучит нота меланхолии, тонкая грань света, которая пунктирует мрак с большим сомнением, чем отчаянием.

Восьмой и последний номер опуса — каприччио, подлинное, вихревое, фантастическое каприччио. Его нелегко играть; нужны легкие, уверенные пальцы и легкий, веселый дух. Во втором разделе мы встречаем мелодию типа позднего Брамса. Она любит захватывать отдаленные тональности, или, скорее, смежные тональности, которые широко расходятся в отношениях, и заставлять их сочетаться, результат чего извращенно нов и иногда поразителен. Некоторые модуляционные работы очень интересны, особенно энгармонические прогрессии внизу второй страницы. Каприччио достойно завершает том оригинальной и наводящей на размышления фортепианной музыки, но музыки, которая запечатана для любителя, ищущего показных или просто сладкозвучных эффектов. После того как вы сыграли Баха и Бетховена, после того как вы исчерпали — если такая вещь возможна — Шопена и Шумана, вы, возможно, поймете инволюционную и поэтическую музыку, содержащуюся в op. 76 Брамса.

Наконец мы доходим до op. 79, двух рапсодий, о которых много говорили, из-за которых много спорили и которые редко играют.

Первая рапсодия в си миноре настолько нерапсодична, насколько вы можете себе представить. Она радикальна, узловата, полна неразрешимых идей, мелодический контур далек от таяния и, по правде говоря, едва пластичен. Настроение сурово дорийское и темное. Это интеллектуальный Брамс, который противостоит нам со своим высшим презрением к тому, что нам нравится или не нравится; это Брамс, высказывающий горькие истины, и только когда он достигает раздела в ре миноре, он расслабляется и поет более плавными акцентами; но эти обычные аккорды в си-бемоль мажоре безжалостно прерывают нордическую мелодию, и мы снова брошены в море тревожных споров. Эта рапсодия си минор всегда звучит для меня так, будто ее композитор пытается доказать что-то алгебраическое, все время хмуря свои ужасные брови самым логичным образом. В ней мало рапсодического, но интеллектуальной язвительности много. Вторая мелодия обладает терпкостью, которая очень приятна для ментальных вкусов, уставших от сладостей других композиторов.

Эта мелодия в си мажоре — еще одна типичная мелодия того рода, о котором говорилось выше. Вы могли бы поклясться, что это Брамс, даже если бы услышали ее в темной комнате с закрытыми ушами — чтобы быть очень ирландцем! Слияние этой темы с первой совершается характерно, и старый спор возобновляется. Едкая, как разлагающаяся бронза, эта рапсодия, и все же ее содержание интеллектуально и возвышенно, а побочная мелодия в ре миноре — единственное облегчение на всем протяжении. В пьесе есть гаммы, но, конечно, не для демонстрации, и регулярно построенная кода очень интересна. Эта первая рапсодия скорее для головы, чем для сердца.

Но вторая, в соль миноре, великолепна; более балладная, чем рапсодическая, но отчетливое повествование, вокруг которого я люблю драпировать всякого рода субъективные воображения. Смелая модуляция темы, ее стремительность, пыл и сила очень увлекательны. Я люблю думать о моем любимом произведении Браунинга «Чайльд-Роланд пришел к Темной башне». С каким мастерством и экономией средств достигнуты самые драматические эффекты! Начните с аккорда в ми миноре, так быстро переведенного в соль минор, и оттуда дальше. Вы можете по-настоящему наслаждаться демонстрацией трагической силы, свободным, твердым, смелым обращением с предметом, лишенным всякого музыкального многословия и сведенным к его низшему математическому члену. Разработка знаменита своей интенсивностью, своей хваткой; ни на мгновение тема не теряется, ни на мгновение не вводится побочный материал. Нет никакой «воды», и великий, костлявый скелет структуры был бы обнажен, если бы не натиск, колорит, динамическая плотность массы. Замечательная, славная, бодрящая тональная картина, в которой Брамс-философ сжигает корабли своей старости и становится на время юным Фаустом в поисках ощущения. Ураган эмоций, который едва стихает в конце, эта рапсодия напоминает мне бардовское исполнение какой-то старой пограничной баллады. В ней есть трагедия и крик ушибленных сердец; в ней есть яростное действие, удушающая страсть и высвобождение элементов души. Это эпос для клавиатуры, и перед его загадочными тонами мы содрогаемся и поражаемся!

VI

Op. 116 состоит из двух книг маленьких пьес, называемых «Фантазиями» и разделенных на каприччио и интермеццо, всего семь. Смелое, беспокойное каприччио, престо в ре миноре, начинает цикл. Вот поздний Брамс во всей красе. Перекрестные акценты, гармонические перекрестные отношения и то, что Хэдоу называет органическим единством в эмоциональном аспекте при органическом разнообразии в выборе тональностей. Очень смелая, очень трудная эта энергичная композиция. В семнадцатом такте мы находим венгерские мотивы, прокрадывающиеся в характерном стиле Брамса, но они лишь выглядывают на вас на несколько тактов и теряются в суматохе смешанных ритмов и тональностей. Весь характер пьесы решительный, энергичный и мощный. Она прекрасно развита как в эмоциональном, так и в интеллектуальном аспектах.

Интермеццо в ля миноре, которое следует за ним, прекрасно. В своей природной простоте оно почти так же примечательно, как вступление к Балладе Шопена в фа мажоре-ля миноре. Его сладкая меланхолия обладает тем качеством смирения, о котором говорит Метерлинк, описывая старика, который безмятежно сидит в своем кресле и слушает духовные послания в воздухе; сидит смиренно, мирно, со сладко сложенными руками и ждет — ждет чего? Спокойствие этого ноктюрна не нарушается даже во второй части, где шепчущая фигура в сопрано переплетает тему. Это еще одна из тех туманных тайн, тех призрачных форм, видимых в сумерках у серых, тонких краев лесов. Будь то из каприза или логики, Брамс делает хроматический détour целой строки перед кодой. Это так же интересно, как и необычно. Это интермеццо для чистых, благочестивых душ, и это не очень молодая музыка. Оно содержит необычную последовательность септаккордов в двух частях, квинты опущены.

Иного калибра каприччио в соль миноре, № 3 цикла. Страстная, взволнованная и интенсивно трогательная первая тема, а вторая в ми-бемоль мажоре напоминает г-ну Фуллеру-Мейтленду стиль ранних фортепианных сонат. Но здесь более свободная модуляция и больше экономии материала. Брамс не был молодым человеком, когда писал этот опус, но по большей части он удивительно юношеский и эластичный. В этой композиции есть огонь и каприз, которые делают ее чрезвычайно эффективной для концертной сцены.

Более отдаленное, но изысканно нежное и интимное — интермеццо, которое начинает вторую книгу op. 116. Это мой любимый номер, и его ласкающие акценты заставляют вас мечтать. Во всем диапазоне фортепианной литературы я не могу припомнить более индивидуального и более красивого музыкального произведения, и я полностью осознаю, что пишу эти слова и все, что они подразумевают.

Торжественно поются триоли в басу, но фраза в сопрано, которая следует за ними, чисто женственная и вопрошающая. Настолько тонки очертания этой пьесы, что они, кажется, колышутся и вьются в воздухе. Пианиссимо почти слишком духовны, чтобы перевести их в тон; и все же повсюду, несмотря на тишину музыки, ее богатое спокойствие, нет ни намека на чувственность. Роскошь цвета чисто духовная — духа, который размышляет над тайной и красотой жизни. Музыка Брамса никогда не бывает бесполой; но временами он, кажется, удаляется от пыли, «котлов с мясом» и шума жизни и воздвигает в своем сердце храм, в котором можно поклоняться Красоте.

Это интермеццо обладает невыразимой, волнующей красотой; оно стоит целой россыпи иных сонат и громко разрекламированных рапсодий, принадлежащих перу людей, стяжавших себе великую славу. Финал звучит благостно.

Следующее интермеццо, в ми-миноре, признаюсь, кажется мне загадочным. Оно помечено как andante con grazia ed intimissimo sentimento. Написанное в размере шесть восьмых, оно выстроено на двухнотных фразах. Да, оно интимно, но эта интимность целиком на стороне композитора, ибо вам придется долго пробираться сквозь этот зашифрованный текст, прежде чем вы начнете распутывать его сложные смыслы. Сочинение чрезвычайно оригинально, в высшей степени поэтично; оно скорее напоминает вздох, полувысказанную жалобу меланхоличной души. Чтобы исполнить его, нужно сначала быть поэтом, а уже потом пианистом.

Следующее интермеццо — это, по сути, менуэт. Оно написано в тональности ми-мажор и тонко выделяется на фоне своих собратьев по сборнику.

Завершает это произведение каприччио, также в ре-миноре. Оно весьма блестяще и, как ни странно, содержит полноценный бравурный пассаж в духе каденции, написанный в самой что ни на есть одобренной современной манере. Оно также было бы чрезвычайно эффектным в концертном исполнении.

Опус 117, три интермеццо, открывается восхитительной колыбельной, и я не могу согласиться с Максом Фогричем в том, что она годится лишь для того, чтобы убаюкать королевского младенца. В самом деле, ребенок, которого укачивает Брамс, не столь аристократичен и не столь изящен, как младенец из «Колыбельной» Шопена, но он столь же драгоценен, пусть и попроще. Характер музыки, как признано, шотландский, и в качестве эпиграфа к ней взяты слова Гердера: «Schlaf sanft, mein kind, schlaf sanft und schön!». Гармонии здесь густые, насыщенные, а мелодия очаровательно наивна и по-детски проста. Можно было бы резонно ожидать от Брамса образа какого-нибудь интеллектуального младенца, чей череп покрыт метафизическими шишками, а из уст исходят звуки старческой мудрости. Но это не так, ибо мы слушаем настоящую колыбельную, даже если второй раздел звучит мрачнее, чем ожидаешь. Возвращение темы с октавой в верхнем голосе хорошо проработано, и сочинение завершается в воркующем покое.

За ним следует интермеццо в си-бемоль миноре, и после того, как вы его сыграете и осмыслите, пусть я больше не слышу жалоб на то, что стиль Брамса «непианистичен». Этот номер называли «шумановским», но это сравнение поверхностно. Его страницы — это подлинный Брамс, и играть его в этой дерзкой, воздушной легкости очень трудно.

Последнее интермеццо сборника, в до-диез миноре, сделано из более сурового материала. Фуллер-Мейтленд находит в нем намек на финал Третьей симфонии Брамса. Для меня же оно в высшей степени экзотично и обладает азиатским привкусом в своих обнаженных, монофонических, балладных тактах. Здесь очевидно повествование скорбного толка, и вы сталкиваетесь с любопытным рефреном в ля-мажоре, как будто кто-то возражает против завершения какого-то жуткого высказывания. Эта пьеса имеет весомое значение, в ней слышна подавленная ирония и слегка завуалированное страдание, и в ней бродит призрак горя, томления. Четырнадцатая страница являет руку мастера.

Есть те, кто считает этот опус 117 явным достижением по сравнению с предыдущим сочинением. Не могу по правде сказать, что я разделяю эту критику, ибо оба тома содержат чистейшие жемчужины. У темперамента, естественно, свои предпочтения. Я в общих чертах указал свои любимые номера, и, возможно, в следующем году я открою новые красоты в тех сочинениях, которые сейчас не вызывают сильного личного отклика. Несомненно одно: ни один номер не следует обделять вниманием.

Мы приближаемся к концу, ибо остались только опус 118 и опус 119. Первое интермеццо в ля-миноре из предыдущего опуса начинается в ликующем настроении — настроении радостного предвкушения. В нем вы радуетесь тому, что живы, что дышите бодрящим воздухом, что утопаете в солнечном свете. Не говорите мне унылыми стихами, что Иоганнес Брамс не может быть оптимистом, не может запрячь свою повозку в звезду, не может бороться с судьбой. В этом интермеццо есть страстная интенсивность и стремительное движение. Играя его, вы чувствуете, как вас переполняет сознание силы и благородства души. Тональность здесь весьма занимательна и разнообразна.

Следующее интермеццо написано в фа-миноре, в темпе andante. Это очень грациозная и красивая фортепианная пьеса, вполне доступная для умеренной техники. Мелодический материал обилен и богат, а гармонии очень приятны. Например, сыграйте раздел в фа-диезе и последующие такты после двойной черты в фа-диез мажоре; как это гениально, какой ресурс в модуляционных приемах, какое понимание разнообразия в трактовке!

За ним следует волнующая и величественная баллада в соль-миноре. Это Брамс мужского рода, воинственный, порывистый рассказчик о доблестных делах и суровых битвах. Хотя тональный колорит мрачен, в балладе слишком много действия, духа и отваги, чтобы мрак мог долго задерживаться на знаменах композитора. Замечательная вторая тема в си-мажоре прерывает ход битвы, которая вскоре возобновляется. Даже ее паузы блестящи.

Четвертое интермеццо в ля-бемоль мажоре имеет явный привкус рококо с его нежной темой и ответом. Что-то от Старого Света витает в его шелестящих тактах, мастерство которых весьма изобретательно, особенно в ведении басов во второй части. В этом интермеццо есть крошечный поток волнения, несмотря на деликатность его контуров и легкость трактовки.

Номер 5 — это романс, пронизанный идиллическим чувством. Здесь есть атмосфера и есть сердечность — качество, отсутствующее у большинства современных композиторов. Очень приятное сочинение, простое и безмятежное — этот романс.

Ми-бемоль минор — тональность последнего интермеццо опуса 118, и это трудное сочинение, требующее ловких пальцев, быстрых пальцев и легкого, сильного запястья. Идея напоминает мне одну из ранних пьес Брамса, простое зерно фигуры, которое расширяется, усиливается, углубляется композитором по его желанию. Оно полно фантастической поэзии, в сочинении есть размах и видение, оно звучит скорбью и полно мрачности печальной, сильной души.

Опус 119 завершает музыку Брамса для фортепиано. Ежедневные упражнения, несомненно, были написаны раньше. Но четыре пьесы, составляющие опус 119, можно считать практически последней музыкой для инструмента, который он так верно любил. Здесь нет спада в вдохновении или мастерстве. Идея и ее выражение сплетены в одну нить; здесь много отточенности фразы и нет недостатка в мощи.

Открывающий номер — интермеццо в си-миноре, adagio, полное благоговейной, степенной музыки. Со времен Бетховена никто не может соперничать с Брамсом в написании медленной, серьезной части; такой, в которой человек, морально, интеллектуально и физически, препоясывает чресла, бережет свои силы и говорит свое самое великое и благородное. Сдержанная серьезность, глубокое чувство никогда не переходят в патетическую фальшь, и от академизма здесь нет ни следа. Это adagio глубоко трогает.

Следующее интермеццо в ми-миноре обладает необычайной прелестью; его poco agitato — это шелест листьев на теплом западном ветру, но они подернуты солнечным светом. Трепетная чувствительность наполняет это andantino, и на его тактах стоит печать гения.

Представьте себе самое веселое, самое беззаботное интермеццо, помеченное «радостно», и вы услышите то очаровательное, что в до-мажоре. Тема находится в среднем голосе, а эластичность, сладость и свобода на протяжении всей пьесы просто восхитительны. Это три страницы непорочного счастья, которые можно сравнить только с тем замечательным ритмическим этюдом в ля-бемоль мажоре Шопена, дополнительным этюдом в методе Фетиса. Но Шопен так печален, а Брамс так весел, хотя общая архитектоника не так уж и отличается.

Очень шумановская и энергичная рапсодия в ми-бемоль мажоре завершает цикл и, по всей вероятности, является последней фортепианной пьесой, написанной композитором. В ней Брамс возвращается к ранней любви, Шуману, и в начале слышны отголоски марша «Давидсбундлеров»; никто, кроме Брамса, не мог бы написать раздел в до-миноре или ля-бемоль мажоре. Эта рапсодия для меня не так интересна, как та, что в соль-миноре, но она блестяща и требует стальных запястий.

Человек, более квалифицированный в этом вопросе, чем я, г-н Макс Фогрич, внес следующие предложения относительно порядка, в котором эти пьесы могут исполняться в концерте. Он пишет:

Поскольку пианист не может исполнить все двадцать пьес в одном концерте, он вынужден взять на себя мучительную задачу выбора. Каждый концертный исполнитель знает, что он никогда не сможет завоевать симпатию публики, если сам не испытывает полнейшей симпатии к сочинениям, которые исполняет. Поэтому он проиграет весь опус 116 и обнаружит в самом первом номере (Capriccio) изысканную и высокоэффективную пьесу, изобилующую трудными октавными пассажами. Если захочет, он может в достаточной мере продемонстрировать свою технику — и свою мышечную выносливость — в этом номере. Номер 2 (Intermezzo) и номер 3 (Capriccio) покажутся ему менее эффектными. Но в номере 4 (Intermezzo) он откроет жемчужину первой воды, adagio, очаровывающее своей дивной звучностью — этюд в тоне. Два следующих за ним интермеццо, опять же, доставят меньше полного удовлетворения из-за их чрезмерной серьезности, как и Capriccio, задуманное отчасти в духе этюда и завершающее опус 116. Быстро переходя к опусу 117 (Три интермеццо), исполнитель открывает его на номере 1, колыбельной, но превосходящей по глубине чувства, деликатности и погруженности в настроение все, что когда-либо было создано в этом роде поэзии, за исключением «Грез» Шумана. Она была написана королем, и только король должен играть ее, чтобы убаюкать королевского младенца.

Если кто-то хочет прослезиться от чистой музыки, пусть послушает два последующих интермеццо, особенно последнее, которое способно довести сентиментальные души до грани отчаяния. Брамс, должно быть, испытал много зла в своей жизни! Наконец, наш все более воодушевленный пианист доходит до опуса 118 и опуса 119. И теперь он не может оторваться от фортепиано. Никакие мысли о концерте или публике больше не беспокоят его; он не может уделить ни мысли тщательному отбору.

Далее он отмечает:

Со времен «Фантастических пьес», «Детских сцен», «Крейслерианы» и «Новелетт», то есть более чем за полвека, весь диапазон фортепианной литературы не показал ничего, что можно было бы даже отдаленно сравнить по интеллектуальному значению с этими двадцатью пьесами Брамса.

Брамс обладает индивидуальным голосом, и в его фортепианной музыке его почти спартанская простота иногда разоблачает иллюзорное качество инструмента. И все же я протестую, если вы скажете мне, что он не пишет «пианистично». Его техника своеобразна, но она заставляет фортепиано звучать прекрасно; для Брамса нужен красноречивый тон, и ваши десять пальцев должны быть как десять гибких голосов. Он никогда не пишет салонную музыку с ее слабым, безвкусным, жеманным видом. Вам нужно много играть Шопена и Листа, ибо слишком много Брамса делает пальцы вялыми, то есть вялыми для более старых и более беглых композиторов.

Касаясь содержания его фортепианной музыки, мы находим большое разнообразие. Он чувствовал пессимизм своего времени, но его идеалы были благородны, и никто не мог предпочесть Филдинга в качестве автора и не быть крепким по темпераменту. Он часто загадочен и труден для расшифровки. Часто и намеренно он словно окружает себя изгородью из грозного терновника, но стоит прорваться сквозь нее, как вы обнаружите цветущими редчайшие цветы, чей аромат восхитителен. Для меня это вечная загадка: как Брамс, мастер тяжеловесной учености, может быть таким нежным, таким невинным душой, таким хрупким, таким по-детски простым. Он должен был доблестно защищать свою душу от земной скверны, чтобы сохранить ее такой чистой, такой милой до самого конца. Я мало знаю о его жизни, кроме того, что он был скромен до грубости, что он любил пиво, общество женщин и хорошую кухню. Все это очень материально, но человек этот был, тем не менее, великим поэтом и великим музыкальным мыслителем.

Его фортепианная музыка весела, мраморно спокойна, страстна, юмористична, радостна, печальна, депрессивна, болезненна, сокровенна, поэтична, фантастична и сурова. Он вливает в эластичную форму сонаты горячую романтическую страсть, а в более свободных по фактуре малых пьесах он может быть неподвижным, как бронза, и пластичным, как глина. Иногда он скован горем и погружен в мысли, но он всегда увлекателен, ибо ему есть что сказать, и он знает, как сказать это индивидуальным способом. Прежде всего, он глубоко человечен и соприкасается с человечеством во многих точках.

Позвольте мне закончить цитатой из этого справедливого критика Брамса, Луи Элерта: «Характерно для его натуры, что он родился в северном портовом городе и что его отец был контрабасистом. Морской воздух и басы — вот основные элементы его музыки. Нигде не найти южной роскоши, среди которой золотые плоды улыбаются на каждой ветке, ни того изобилия блаженного ликования, которое распространяет свое ароматное дыхание по холмам и долам. Но нигде, с другой стороны, не встретить того изнуряющего самопогружения, отказа от усилий или южного задумчивого подчинения судьбе... Он не ослепляет и не покоряет натиском. Медленно, но верно он завоевывает все те сердца, которые требуют от искусства не только того, чтобы оно волновало, но и того, чтобы оно было наполнено священным огнем и наделено прекрасными пропорциями красоты».

Брамс действительно художник прекрасного, и нигде это не проявляется лучше, чем в его фортепианной музыке.

II. СОВРЕМЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ВЛАСТИТЕЛЬ

У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом; Идет направо — песнь заводит, Налево — сказку говорит. Там вы должны сесть и постичь понимание русских легенд... Там дух России и фантазия наших предков оживают вновь. Филип Хейл, по Пушкину.

I

Вот вам Россия: когда русский не поет песен, пропитанных водкой или меланхолией, он плетет истории, пронизанные фантастическим или мрачные от боли и шума жизни. В европейском концерте его грозные басовые тона заставляют голос соседа звучать тонко и пискляво. Наполеон предсказывал, что до конца века Европа будет либо республиканской, либо казачьей, а всего несколько лет назад «Московские ведомости» ликующе провозгласили, что «двадцатый век принадлежит нам». Отнюдь не антиславянофил в музыке, Генри Эдвард Кребиль еще в 1885 году высказал свое предостережение: «Остерегайтесь московитов!»

На пороге нового века эта старо-молодая нация, если не хозяин, то почти определяющий фактор в политике, искусстве и литературе. Толстой стоит одной ногой в обоих полушариях, написав один из величайших романов века, и, подобно какому-нибудь Джону Ноксу Севера, он гремит против нашего материализма и взывает: «Маловеры, следуйте за мной, ибо я один следую за истинным Христом Иисусом, нашим Господом и Спасителем!»

В политике Россия — это неизвестная величина, наполняющая сон государственных деятелей беспокойными снами. В живописи она откровенно подражательна и слишком тесно прикована к техническим идеалам Парижа; в скульптуре имя Антокольского соперничает с Роденом, в то время как в музыке она является грозным противником Германии.

Возникает искушение написать, что большая часть русской музыки, безусловно, вся современная русская фортепианная музыка, происходит от Фредерика Шопена, если бы вы не помнили о славянских связях Шопена. И все же в некотором смысле это правда. Шопен играет большую роль в гармонической схеме всех поздних композиторов, Вагнер не исключение. Он был пионером не только в использовании рассеянных гармоний, но и в применении хроматической гаммы, в манипулировании смешанными ладами, экзотическими ладами, отдающими азиатским происхождением; Чайковский и Дворжак перенесли на более широкое полотно и подвергли более свободной обработке многие идеи польского мастера. Отрицать оригинальность тем, ритмов и гармонических изобретений Шопена означало бы отодвигать историю на один шаг слишком далеко. Вебера, Россини, Грига, Листа, Дворжака, Глинку, да и всех националистов в музыке, можно было бы также критически оспорить с точки зрения оригинальности.

Если русская музыка, единственная организованная музыкальная речь нации, чем-то обязана Шопену, то Михаил Глинка был, несомненно, ее отцом, ибо, подобно Веберу, он с любовью срывал с почвы родные полевые цветы и давал им обрамление в своих «Руслане» и «Жизни за царя». Вслед за ним, представляя старую русскую школу, идут Александр Даргомыжский и Александр Серов, а с грубо начертанным на знамени «Нео-Россия» следуют имена Цезаря Кюи, Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева, Лядова, Глазунова, Щербачева, Аренского, Мусоргского, Владимира Стасова и других. Вне этого круга и под подозрительными взглядами стоят фигуры Антона Рубинштейна, который уехал в Германию и сделал музыку более тевтонской, чем русской, и Петра Ильича Чайковского, который, подобно Шопену, имел в своих жилах французскую кровь, так как его мать была потомком семьи французских эмигрантов.

Было бы интересно сравнить космополитизм Чайковского и Ивана Тургенева. Великий романист, один из величайших в России и Франции, воспринимался своими современниками так же, как маленькие мастера воспринимали Чайковского. За крупными фигурами, такими как Гоголь, Пушкин, Достоевский, следовали десятки подражателей, которые носили свои блузы навыпуск. Это был их символ, а их лозунгом было: «Мы идем в народ». Это была дикая реакция против космополитических влияний, ибо Россия последовательно страдала от вторжения английских, французских и немецких идей, обычаев, манер и даже костюмов. Ярый славянофил не хотел ничего из этого; он ненавидел итальянские картины, немецкую философию и французскую литературу.

Теперь Тургенев, любя Россию великой любовью, все же отправился в изгнание, чтобы изучать свою страну издалека. Он видел ее недостатки, он знал ее безрассудное, грубое невежество, ее жажду иностранной лести, и он также чувствовал ее сердцебиение. Даже Толстой не пропитан большей привязанностью к своей земле, даже Толстой не писал с большей страстью и пафосом о своих соотечественниках. Но Тургенев жил в Париже. Он был великим художником слова, а также идей, и его артистизм был для культиваторов нового шовинизма доказательством его вины. Что для них, «идущих в народ», значили форма и отделка? И вот этот благородный человек сошел в могилу, дискредитированный своим собственным народом, а дань уважения ему была отдана иностранной нацией. Это разбило ему сердце, и тот же самый ярый национализм, безусловно, отравил последние дни Чайковского, который, подобно Тургеневу, практиковал свое искусство страстно и настойчиво; и пока маленькие люди, Кюи, Бородин и остальные, теоретизировали и баловались национализмом, он, как терпеливый архитектор, воздвигал свои превосходные тональные сооружения, построенные из крови, мускулов и мозга России, даже если кое-где архитектура обнаруживала его западноевропейские пристрастия.

Одним словом, Тургенев, Чайковский и Толстой были людьми, много путешествовавшими; они глубоко пили из всех источников современной поэзии и философии, и каждый, не теряя своего родного качества, выражал себя в соответствии со своей индивидуальной природой и опытом, и насколько бесконечно шире по диапазону, глубине и универсальности высказывания этих трех мастерских художников по сравнению с узкими, провинциальными и местечковыми усилиями их хулителей! И затем, эти трое велики не только благодаря своей нации; они — великие личности, которые заставили бы дрожать землю любой другой страны.

Один лишь Рубинштейн, кажется, оказался между двух стульев расы и религии. Рожденный евреем, воспитанный христианином, польского происхождения, он играл на фортепиано как бог, а его сочинения никогда не бывают совсем немецкими, никогда не бывают совсем русскими. Его называли величайшим пианистом среди композиторов и величайшим композитором среди пианистов, и все же он едва ли получил должное признание.

Жизнь Чайковского — это летопись простого, сурового труженика искусства. Омраченный несчастным и несомненным психопатическим темпераментом, он сильно страдал, избегал публичности и был лишен даже радостей и утешений счастливого дома. Он умер от холеры, но в день его похорон в Санкт-Петербурге ходили мрачные слухи; слухи, которые так и не были полностью опровергнуты, и его шестую, последнюю симфонию некоторые называют «Симфонией самоубийства». Полный нервный срыв произошел в 1877 году, и все его существование было омрачено какой-то тайной печалью, происхождение которой мы можем смутно угадать, но не обязаны исследовать. Сдержанный человек, человек благородных инстинктов, несмотря на некоторые любопытные пренатальные влияния, с приятными манерами, честный, как приливы, Чайковский прошел свои назначенные дни как призрак искусства, и в его практике он жил и был.

Он родился 25 апреля 1840 года в Воткинске, в Вятской губернии, в Уральском районе. Он умер 5 ноября 1893 года в Санкт-Петербурге.

В мае 1891 года Чайковский по приглашению г-на Уолтера Дамроша посетил Америку и выступил в серии фестивальных концертов, которыми открылся Карнеги-холл. Композитор дирижировал своей третьей сюитой, своим первым фортепианным концертом си-бемоль минор, фортепианную партию которого исполнила Адель Аус дер Оэ, и двумя хорами a capella. Впоследствии он посетил другие города и везде был встречен с энтузиазмом.

Последним заметным публичным выступлением Чайковского было лето 1893 года, когда он дирижировал некоторыми своими произведениями в Оксфорде и получил степень доктора музыки от университета.

II

В 1877 году Чайковский обручился с дамой, которую встретил в доме ее родственников шестнадцать или семнадцать лет назад.

О том, что он женился на ней, знали немногие, и музыкальный мир был удивлен упоминанием жены Антонины в завещании композитора. Она получала аннуитет, но не щедрый, и, возможно, именно по этой причине она раскрыла историю любопытного ухаживания и брака Петра Ильича Чайковского.

Он был конституционально застенчив и болезненно не любил женщин; друзья советовали ему жениться. Но он был нервным и угрюмым и не спешил, однако, когда Антонина сказала ему, что намерена учиться в консерватории, он сказал:

«Лучше бы вы вышли замуж!»

Петр медлил, а Антонина, которая тайно любила его четыре года, наконец, после долгих посещений церкви и молитвенных бдений, решила помочь своему скромному другу — поклонником он не был. Она написала ему письмо с предложением руки и сердца, на которое он ответил, и из всего их знакомства это время кажется самым счастливым. У нее, должно быть, был хороший литературный стиль, ибо Петр похвалил его и, наконец, навестил ее. Он говорил о своих сединах, но никогда не упоминал о ее, хотя ей было по меньшей мере тридцать четыре — он был на семь лет старше ее. Она ответила, что просит лишь сидеть рядом с ним и слушать, как он говорит или играет. Он снова заколебался и попросил день на размышление. В следующий раз, когда он увидел ее, он сказал, что никогда не любил; что он слишком стар для любви, но так как она первая женщина, которую он когда-либо встречал и которая ему понравилась, он сделает предложение. Оно заключалось в следующем: если братская любовь и союз удовлетворят ее идеал супружеской жизни, он согласится на брак. После этого застенчивого предложения дело обсуждалось в совершенно спокойной манере, и, уходя от нее, он спросил:

«Ну?» Она бросилась ему на шею, и он поспешно бежал.

После этого он навещал ее по вечерам, но избегал всяких попыток нежности, только целовал ей руку и даже обходился без фамильярного «ты». Через неделю он попросил месячный отпуск, так как должен был закончить свою оперу «Евгений Онегин». Мадам Чайковская заявила, что это «сочинение, продиктованное любовью». Онегин — это Чайковский, Татьяна — это Антонина, и она, кроме того, сказала, что все оперы, которые он написал до или после встречи с ней, были холодными. Брак состоялся 27 июля 1877 года, через одиннадцать дней после того, как Чайковский вернулся в Москву.

Продолжение столь необычного ухаживания легко предвидеть. Болезненность Чайковского усилилась, и он, по-видимому, почувствовал сильную неприязнь к своей невесте. Все, что она делала, не нравилось ему; он возражал против ее костюмов, и его трудно винить, ибо однажды вечером за чаем она появилась в светло-желтом платье, надев коралловое ожерелье! Когда он обнаружил, что кораллы были имитацией, он выскочил из комнаты, крича: «Как прекрасно, моя жена носит фальшивые кораллы!»

Через шесть недель Чайковскому надоела семейная жизнь, и он уехал на кавказские воды; но это было лишь предлогом, так как он отправился навестить свою сестру. Она, должно быть, дала ему совет, ибо он вернулся к жене; но еще через три недели, в середине ноября, он сказал ей, что ему нужно в деловую поездку. Она без подозрений поехала с ним на железнодорожный вокзал, где мужество почти покинуло его, и он окончательно расстался с ней, дрожа, как пьяный. Он обнял ее несколько раз и, наконец, оттолкнул с восклицанием:

«Теперь иди; Бог с тобой!» Они больше никогда не встречались. Она лишь частично объясняет катастрофу, говоря, что на ее мужа оказывали влияние извне. Противник супружеской жизни, доверчивый, как ребенок, и чрезвычайно раздражительный, он был приведен к убеждению, что брак окажется фатальным для его развития как музыканта. Нет сомнения, что это было правдой; действительно, для такого невротического, неуравновешенного темперамента брак был немногим лучше синильной кислоты. Антонина, несомненно, много страдала и понимала особенности Чайковского, однако она не жаловалась до самой его смерти, и то лишь тогда, когда обнаружила, что большая часть его имущества была оставлена его любимому племяннику.

Нет необходимости дальше углубляться в патологию этого случая, который несет на себе все признаки, знакомые специалистам по нервным болезням, но полезно иметь этот факт в виду из-за его важного влияния на его музыку, некоторая часть которой поистине патологична.

Я однажды написал о Чайковском, что он говорит великие вещи великим образом. Теперь я иногда чувствую, что манера часто превосходит содержание; что его мастерское манипулирование посредственным тематическим материалом часто сбивает нас с толку; и все же, в своих лучших проявлениях, когда идея и исполнение прочно спаяны, этот человек — великий человек; тот, кто глубоко чувствовал, страдал и глубоко пил из кислого источника печали. Не такой логичный и глубокий мыслитель, как Брамс, он более драматичен, более интенсивен и демонстрирует больше поверхностных эмоций. Вы не найдете в Чайковском мощных, угрюмых и вялых глубинных волн чувства; но зато он пишет лучше, чем гамбургско-венский композитор; его кисть окунута в более яркие краски; его палитра более разнообразна по оттенкам, в то время как варварский размах его музыки обычно смягчен европейской культурой и сдержанностью. Сдержанный в жизни, он переполнен в своем искусстве. Ни один композитор, кроме Шумана, не рассказывает нам так много о себе. Каждое его произведение подписано, и часто он не стесняется делать самые поразительные, самые тревожные признания.

Он воплотил в своей музыке многое из того, что Рубинштейн оставил недосказанным. Рубинштейн был тевтонским умом, обрусевшим; но, в отличие от Рубинштейна, Чайковский, при всей своей западной культуре, держался подальше от Германии. Ее науку он знал досконально, но предпочитал оставаться русским. На его пылкий музыкальный темперамент сильно повлияли Франция и Италия. Он, безусловно, любил сладостную кантилену Италии и поклонялся странному святилищу Берлиоза. Действительно, Берлиоз и Лист — его художественные спонсоры; и французскую струю в его крови нельзя упускать из виду.

В свои поздние годы, словно его собственный климат охладил его дух, он утешался в Италии и Испании, что является не таким уж любопытным вкусом для сурового северянина. Несмотря на его западную принадлежность, в партитурах Чайковского всегда скрывается что-то азиатское. Никогда нельзя быть уверенным, когда калмык — который, как говорят, у каждого русского сидит под кожей — вырвется наружу. Порывы необузданных страстей, пахнущие грабежами диких героев гоголевских степей, проносятся по его страницам, и иногда запах крови слишком силен для нас, непривычных к такому зениту разгула, пиршества и беспорядка.