Джеймс Хьюнекер

«Меццо-тинто в современной музыке»

Страница 1 из 7 · 56 365 зн. · 64 мин. чтения

МЕЦЦО-ТИНТО В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

БРАМС, ЧАЙКОВСКИЙ, ШОПЕН, РИХАРД ШТРАУС, ЛИСТ И ВАГНЕР

ДЖЕЙМС ХЬЮНЕКЕР

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗДАНИЕ

НЬЮ-ЙОРК, CHARLES SCRIBNER’S SONS, 1912

С любовью посвящается ГЕНРИ ЭДВАРДУ КРЕБИЛУ

CONTENTS

Page

I. The Music of the Future1

II. A Modern Music Lord81

III. Richard Strauss and Nietzsche141

IV. The Greater Chopin160

V. A Liszt Étude224

VI. The Royal Road to Parnassus240

VII. A Note on Richard Wagner285 INDEX299

I МУЗЫКА БУДУЩЕГО

Смерть Иоганнеса Брамса в 1897 году унесла из малонаселенного мира музыки последнего из бессмертных; того, кого Бюлов справедливо ставил в один ряд с Бахом и Бетховеном; того, на кого Шуман расточал и похвалы, и пророчества. Никаким усилием воображения мы не сможем вызвать в памяти имя Антонина Дворжака, несмотря на его восхитительный дар высказывать наивные и славянские вещи; никаким избытком чувств мы не сможем наделить титулом великого старца Италии Верди, равно как и любимого сына Франции Сен-Санса; ни один из этих трех разноплановых талантов, как и все они вместе взятые, не может сравниться с тем великим, мужественным человеком, который скончался в Вене — городе, который он предпочитал, хотя и не был в нем рожден.

Когда перед вами кладут печатный список достижений Брамса в области песен, сонат, симфоний и хоровых произведений огромного масштаба, вас охватывает изумление перед его медленной, терпеливой, необычайной плодовитостью и разносторонностью. Дело не только в том, что он написал четыре симфонии выдающегося достоинства, два фортепианных концерта, скрипичный концерт, двойной концерт для скрипки и виолончели, песни, фортепианные пьесы, крупные композиции, такие как «Песнь судьбы» и «Немецкий реквием», дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты, всевозможные сочетания для деревянных, духовых, струнных инструментов и голосов; именно общая сумма высокого мастерства, суровая, непреклонная приверженность идеалам, порой почти ледяная, нечеловеческая — одним словом, логический, последовательный и философский склад ума этого человека — заставляет вас склониться перед ним. Полвека он преследовал прекрасное в его самых неуловимых и трудных формах; преследовал тогда, когда мода того часа, дня и года высмеивала такую всеобъемлющую, неизменную преданность, когда форму называли старомодной, трезвость считали скучной, а театральные подмостки вторгались в царство музыки и угрожали ей в самой ее цитадели — симфонии.

Когда будет написана полная биография Иоганнеса Брамса, эта черта верности, это удивительное духовное упрямство человека будут рассмотрены с любовью. Существует мнение, будто Брамс, отказываясь бросать вызов текущим тенденциям в искусстве и литературе, держался особняком, был далек от человечества, был «бонзой» искусства, брамином, а не бардом, во весь голос воспевающим его полнокровные нужды и горести. Ничто не может быть дальше от истины. Музыка Брамса пульсирует человечностью, богатой красной кровью человечества. Он был величайшим контрапунктистом после Баха, величайшим архитектором после Бетховена, но в своих песнях он был так же прост, мужественен и нежен, как Роберт Бернс. Его высочайшие вершины невероятно далеки, они сверкают и мерцают в атмосфере, почти слишком разреженной для обитателей равнин; но как интимны, как полны очарования и грации счастливые моменты в его камерной музыке!

Нам не будет опрометчиво преждевременно отвести Брамсу место среди бессмертных. Придя после последнего из самых запоздалых романтиков, не затронутый лихорадкой театра, реалист с огромным воображением, одновременно классик и романтик, он вернул музыку в ее надлежащее русло, показав, что феноменальное чувство формы и мастерство полифонии, уступающее только Баху, несовместимы с прогрессом, со способностью высказывать новые вещи новым способом. Брамс не является реакционером, как и Рихард Вагнер. Ни один из этих людей не нашел того, что ему было нужно, поэтому один обратился к Глюку и грекам, другой — к Баху и Бетховену. Вдумайтесь в массивность тональной архитектуры Брамса; рассмотрите те структуры, воздвигнутые после многих лет труда; оцените огромную плодовитость идей этого человека; его колоссальное терпение в их развитии; подумайте о легкости, с которой он движется, будучи скованным сложнейшими формами — не ради самой трудности, а потому, что это была единственная форма, в которой он мог успешно выразить себя; учтите облагораживающий гений, активную доброжелательность человека, которая противостоит педантизму, сухости схоластики и чисто арифметической музыке капельмейстеров; рассмотрите мощный, эмоциональный и интеллектуальный мозг этого композитора, и тогда поймите, что все великие произведения искусства — это трудные победы великих умов над великим воображением! Брамс всегда сознательно тренировал свое воображение.

Брамс был величайшим критиком самого себя. Он работал медленно, создавал медленно и, будучи скорее созерцательного, чем активного и драматического типа, навлек на себя упрек в флегматичности, тевтонстве, тяжеловесности и ограниченности. В его собрании сочинений достаточно осадка, чтобы придать этому утверждению оттенок правды, но из богатства и мутности брожения получается самое изысканное вино; и как прекрасно, как несравненно благородно глоток этого вина после жидкого, кислого, пенящегося и бурлящего пойла, которое стряпают к каждому музыкальному сезону!

Брамс напоминает тех средневековых архитекторов, чья жизнь была молитвой в мраморе; которые медленно и усердно возводили соборы, чьи мощные контрфорсы величественно опирались на мать-землю, а тонкие высокие шпили пронзали синеву; чьи купола висели между небом и землей, и в чьих нефах могла молиться целая армия, в то время как в лесу арок музыка приходила и уходила, подобно голосам многих вод.

Он был живым упреком поспешности поверхностного поколения. Все, что он создавал, он создавал в бронзе и на века, а не на час. Он вернул музыке чувство формы. Он был величайшим симфонистом в конструктивном смысле со времен Бетховена. Он не наполнял ее романтическим содержанием, как Шуман, но никогда не портил и не искажал ее текучие контуры. Не будучи таким великим колористом, как Шуман или Берлиоз, он был величайшим мастером чистой линии из всех, кто когда-либо жил. Его обвиняют в неумелой оркестровке. Это обвинение справедливо. Брамс не проявляет такого же грациозного чувства в передаче нужд и возможностей каждого оркестрового инструмента, как Берлиоз, Дворжак или Штраус. Он часто бывает очень мутным, серым и непрозрачным, но его благородство высказывания, его замечательное красноречие и изобретательность в трактовке заставляют забыть о его недостатках в цвете. Но в сочинении для хоровых масс, для ансамблей, таких как кларнет и струнные, фортепиано, скрипка и виолончель, или для фортепиано соло, у него было мало равных. В его обращении с оркестровым цветом есть какая-то извращенная жилка. Он производит впечатление мастерства, но пишет так, будто для него одежда, облачение — ничто, а чистая, сладкая плоть и форма — все.

У Брамса были метафизические моменты, когда он боролся с чистой идеей так же умозрительно, как Паскаль или Спиноза. В его музыке есть минуты, когда он становится чисто созерцающим умом, обозревающим неф вселенной; когда круг Джотто для него — «O Altitudo». Нельзя сказать, что Брамс-философ, выразитель загадочных тонов, так же интересен, как Брамс — композитор второй и третьей симфоний, композитор фортепианной сонаты фа минор, фортепианного квинтета фа минор, создатель «Песни судьбы», «Немецкого реквиема» или этих изысканных и ароматных цветов — песен.

Брамс — первый композитор со времен Бетховена, который взял ноту возвышенного. За это его называли суровым. В нем порой есть возвышенность; то, чего никогда не достигали Шуман, Рубинштейн, Рафф или Чайковский. С этим связано то отталкивающее качество, отсутствие обывательского сочувствия, недостаток личного профиля, из-за чего его музыку часто не любят критики, любители и профессионалы. Он никогда не шел на уступки ради популярности; более того, подобно Генрику Ибсену, он часто нарочно старался не понравиться! Он презирает легкий, дешевый триумф; он видит всю Европу, покрытую второ- и третьесортными людьми в музыке, и отмечает, что они нравятся; их единственное оправдание для существования — доставлять дешевое удовольствие.

Это, а также природная серьезность человека, вызывали чрезмерный пуританизм. Признаком его великой культуры и гибкости умственных процессов является то, что к концу своей трудовой жизни он начал изучать и восхищаться Вагнером.

Мастерство Брамса почти безупречно. Его владение материалом так же велико, как у Бетховена, и уступает только Баху. Я достаточно подробно остановился на его чувстве формы и контрапункта. Его вклад в технику ритма огромен. Он буквально популяризировал перекрестные отношения, заново открыл арпеджио и поднял его с низкого положения аккомпанирующей фигуры до элемента мелодической фразы. Вагнер сделал то же самое для существенного мелизма.

Брамс — чистый музыкант, творец абсолютной музыки, человек поэтических идеалов, не выпячивающий себя на современном полотне. Не Берлиоз, не Вагнер, а трудолюбивый гений Брамс был избран судьбой, чтобы принять на свои плечи мантию, сброшенную Бетховеном, когда тот восходил по склону Парнаса, и плечи эти оказались достаточно широки, чтобы вынести этот внушительный груз.

Они быстро становятся тенями прошлого, эти немногие великие, оставшиеся у нас. Кто займет трибуну Вагнера; кто будет высекать из гармонического гранита нетленные формы красоты, как это делал Иоганнес Брамс?

Со смертью мастера пришло время для расширенного и тщательного исследования фортепианных сонат, рапсодий, интермеццо, каприччио, фантазий, баллад и всех тех малых и любопытных форм, что остались нам; коллекции, позволю себе предварительно заявить, более значительной и оригинальной, чем любая музыка со времен Шопена. Теперь, когда я бросил этот вызов, я должен немедленно смягчить его, сделав некоторые оговорки и одно объяснение. Брамс занимает нежеланное и довольно неприятное положение в истории современной музыки. Без его согласия его провозгласили противником Вагнера, и я полагаю, что Эдуард Ганслик, самый блестящий из критиков, имел к этому ложному отношению некоторое отношение. Ганслик ненавидел Вагнера и обожал Брамса. Вот и все; и вскоре можно было наблюдать глупое зрелище, как двух соломенных чучел стравливали друг с другом, и вся музыкальная Европа была втянута в ссору, столь же абсурдную, как разница между «труляля» и «траляля». Вагнер и Брамс — самые настоящие антиподы искусства, и пусть будет сказано со всей силой, что искусство легко вмещает без насилия различную музыку двух таких великих художников, хотя некоторые критики со мной не согласны.

Вагнер был великим фресковым живописцем, орудующим кистью с яростной энергией, великолепием и драматической интенсивностью. Рядом с его огромными, потрясающими декорациями музыка Брамса кажется коричневой, серой, темной и часто мелкой. Она не внушительна в оперном смысле и достигает результатов обширным, медленным, даже хладнокровным образом по сравнению с безрассудной поспешностью Рихарда Театрального. Один — это сплошная показная экстернализация, искатель немедленных и чувственных эффектов; другой — один из тех сдержанных, замкнутых людей, которые глубоко чувствуют, наблюдают и ждут. Одним словом, Вагнер — композитор для театра, со всем, что подразумевает театр, и он стремился отвести — и почти преуспел — поток музыки в театральное русло.

Брамс — для концертного зала, симфонист, песенник и, прежде всего, немец. Я хочу подчеркнуть этот момент национальности. Вагнер был кельтом с примесью восточной крови, он бурлил и пенился первобытной силой, но это была не сдержанная, серьезная сила тевтонца, который, как выразился Амиель, собирает хворост для костра и позволяет французам его поджечь. Было ли то раннее пребывание Вагнера в Париже или, возможно, какое-то определяющее пренатальное влияние, но он, безусловно, обладал живостью, остроумием, воображением и грацией, в которых было отказано большинству его соотечественников, за исключением Гейне. Вы можете искать эти качества у Брамса, но они встречаются редко. Трезвость, серьезность, интенсивность, подобная удару парового молота, и богатый, содержательный дух присутствуют, как и несомненный темперамент, но, поскольку темпераменты бывают разные, темперамент Брамса отличается от темперамента Вагнера, темперамента Шопена и темперамента Листа. В его музыке есть отстраненность, чувство дистанции, которое лишь частично рассеивается долгой учебой. Сначала он кажется холодным другом, но его рукопожатие верно, пусть и не всегда обаятельно. Я нахожу ту же трудность у Бетховена, у Ибсена, у Гюстава Флобера и иногда у Браунинга, но никогда у Шумана и никогда у Шуберта. Как сказал Эмерсон об Уолте Уитмене, у человека должен был быть «длинный передний план где-то», и этот передний план у Брамса никогда не проходится полностью.

Вы спросите меня, что же тогда такого захватывающего в этом суровом, самодостаточном человеке, чья музыка при первом прослушивании напоминает одновременно Баха наших дней и Бетховена наших дней?

Ответ прост: Брамс — глубокий мыслитель; его холодность — в манере, а не в сути; он мыслитель, но он также чувствует искренне, глубоко и, возможно, как говорит Элерт, чувствует головой и думает сердцем. Вряд ли он станет популярным в этом поколении, но он — величайший художник и великий композитор. Фон Бюлов наслаждался своим извращенным юмором, когда говорил о трех «Б». Брамс не дотягивает до Баха или Бетховена, но он их прямой потомок, принадлежит к их классической родословной, хотя и является запоздалым романтиком, и единственный человек, которого мы считаем достойным упоминания после двух королей тонального искусства.

Это не означает, что Шуман, Берлиоз, Чайковский, Лист, Вагнер и остальные не так велики или даже не более велики, а просто то, что определенные неизменные и неотвратимые законы искусства понятны Брамсу, который предпочитает расширять проторенную дорогу по-своему, а не завоевывать новые.

В 1853 году Шуман написал свои «Новые пути», и Брамс стал известен. Шуман, несомненно, имел определенные сходства с двадцатилетним юношей, и он также распознал его странность, ибо в первом такте Брамса вы осознаете что-то новое, что-то странное. Это не в форме, не в идее, не в модуляции, ритмическом изменении, кривой гармонической линии, кривой мелодической линии, и все же именно во всем этом скрывается что-то новое, что-то индивидуальное. Эта же индивидуальность заставила Шумана протереть глаза, когда он услышал сонату до мажор, и заставила Листа прийти в восторг, когда он прочел скерцо ми-бемоль минор.

Я вполне согласен со Шпиттой, что ошибочно полагать, будто Брамс работал исключительно в духе Баха, Бетховена, Моцарта и Шумана. Я назвал его запоздалым романтиком минуту назад, потому что многое из содержания его музыки романтично, а в последние дни — чрезмерно современно. Именно из-за его приверженности классическим формам и обращения к методам XVI века музыка Брамса так часто вводит в заблуждение и критиков, и публику. Шпитта восхитительно рассуждает о богатстве и разнообразии его тональности, о его возвращении к почти забытым манерам и ладам; дорийскому ладу, его характерному использованию октавы, повышению малых терций и секст, его замечательному использованию секстаккорда, резким переходам в модуляции, возрождению игры в простом размере против тройного, а также использованию ритмов и тональностей, которые расплывчаты, неопределенны и почти вводят в заблуждение, не нанося ущерба структурным ценностям и красоте музыки.

Затем в форме Брамс знает канон, как никто другой из композиторов. Послушайте Шпитту: «Шуман уже серьезно изучал и пересматривал канон, который опустился до уровня забавного упражнения; Брамс заинтересовался его более строгим построением и использовал его в большем разнообразии форм. Увеличение и уменьшение мелодии — то есть удлинение фразы путем удвоения длительности нот или ее сокращение путем уменьшения их длительности, что было таким важным элементом формы в XV и XVI веках, — впервые вновь вышло на свет со всей своей врожденной музыкальной жизненностью, когда Брамс взялся за него, и даже в своих самых ранних произведениях (например, соч. 3, № 2) показал, насколько глубоко он его понимает. То же самое можно сказать о методе инверсии, выведении новой мелодии из прежней путем обращения интервалов. Когда использование таких «искусств» — как их называли с поразительным непониманием самой сущности музыки — время от времени допускалось, они всегда ограничивались тем, что называлось «Gelehrten Satz»; то есть они прорабатывались как школьные упражнения и не составляли части живой работы художника. Но у Брамса они пронизывают всю его музыку и находят место как в фортепианной сонате и простой балладе, так и в грандиозных хоровых произведениях с оркестровым сопровождением».

«Basso ostinato со стилями, относящимися к нему — пассакальей и чаконой — вновь обретают свое значение впервые со времен Баха, и их внутренняя важность усиливается поддержкой симфонического оркестра».

И при всем этом, как справедливо говорит Элерт, «искусство Брамса, несомненно, покоится на золотом фоне чистоты и концентрации Баха».

Я знаю, можно усомниться, принадлежит ли Брамс к романтическому лагерю, но хотя он с гигантской легкостью впитал индивидуализацию голосов и строгость Баха, он все же современник среди современников. Насколько он современен, вы обнаружите, если сыграете сначала раннюю музыку Шумана или музыку среднего периода Шопена, а затем возьмете рапсодию си минор или некоторые из поздних фантазий. Брамс тогда кажется таким близким, таким интимным, таким полным жизненной силы, в то время как романтическая музыка имеет привкус рококо, аромат салона, того застоявшегося, болезненного и экстравагантного времени, когда классикам бросали вызов, а Берлиоза считали человеком более крупным, чем Бетховен. Но все проходит, и время оставило нам из фортепианной музыки Шумана «Симфонические вариации», сонаты фа-диез минор и фа минор, фантазию до мажор и концерт, в то время как туманы медленно окутывают большую часть ранней музыки Шопена. Несомненно, этюды, прелюдии, фантазия фа минор, один полонез, баркарола, баллада фа минор, скерцо до-диез минор и си минор будут жить вечно, и я не уверен, что мог бы предсказать то же самое о фортепианной музыке Брамса. Однако мы не можем избежать этого факта: Брамс — наш самый современный создатель музыки, и если, как говорит Эдвард Макдауэлл, музыка Чайковского всегда звучит лучше, чем она есть, то музыка Брамса часто лучше, чем она звучит!

Теперь я сделал все свои оговорки, и мое единственное объяснение таково: я не безрассудный поклонник Брамса. В его музыке есть многое, что отталкивает, и я часто изучал его фортепианные произведения, нахмурив брови. После изысканной, поэтической нежности Шопена, переполняющей романтики Шумана, очаровательной мелодики Шуберта и гордой позы Вебера — который гарцует мимо вас на весело и роскошно украшенных арпеджио — Брамс может показаться холодным, формальным и во многом математиком, но сорвите с него жесткую кожуру, попробуйте сладость, богатство, мужественность плода, и вы придете в восторг.

Мне было бы легко и выглядело бы внушительно наметить три стиля у Брамса, как это сделал Де Ленц с фортепианными сонатами Бетховена. Но это было бы явно абсурдно, ибо, как бы Брамс ни прибавлял в мастерстве и разнообразии в свои поздние годы, он был больше Брамсом в своем соч. 1, чем Шопен в своем соч. 2 — знаменитых вариациях «La Ci Darem», которые привели Шумана к его знаменитому открытию. Возьмите, например, скерцо ми-бемоль минор, столь отличное от великолепного скерцо Шопена в той же тональности в сонате си-бемоль минор. Это скерцо Брамса — соч. 4, и он играл его Шуману во время исторического визита в Дюссельдорф. В нем есть что-то от Шопена, больше в цвете, чем в идее, и оно настолько свободно, текуче, пластично, так удачно проработано, что должно было показаться Листу и Шуману чем-то абсолютно новым. И все же я нахожу его старомодным по сравнению с его соч. 116, 117, 118 или 119. Даже рапсодии берут новую ноту, поэтому я могу без неприличия и, надеюсь, без педантства сделать общее разделение его фортепианной музыки на две группы. В первую я включаю три сонаты, скерцо — которое является отдельным опусом — вариации, четыре баллады и вальсы, соч. 39. Затем следует пропуск до соч. 76, прежде чем мы встретим сольную музыку, и здесь я начинаю свою вторую группу с восьми каприччио и интермеццо. Затем следуют две рапсодии, и до соч. 116 мы не встречаем фортепианных соло. С соч. 119 вклад Брамса в фортепианную литературу заканчивается. Две книги технических этюдов, всего пятьдесят один, будут рассмотрены, как и венгерские танцы, переложенные композитором из оркестровой партитуры.

Эта группировка чисто произвольна, и я предупреждаю вас, что композитора нельзя пригвоздить к какой-либо подобной каталогизации, ибо мы находим в его второй сонате, той, что фа-диез минор, материал, который родственен его поздним работам, а в некоторых его новых фантазиях — возврат к Брамсу времен баллад.

Что касается его техники, я могу лишь порекомендовать вам внимательное изучение музыки. Там много необычного бок о бок с самыми банальными паттернами. У него особая техника, внезапные растяжения, он любит децимы и дуодецимы — переплетение — например, в каприччио ре минор с его дьявольскими ритмами и перекрестными акцентами, и распределение триоли на два такта трехчетвертного размера — быстрые пассажи в аккордовой игре — все эти вещи требуют твердой посадки в седле, рук с десятью хорошо индивидуализированными голосами и легкого запястья. Лучшая подготовка к Брамсу — Бах, затем токката Шумана, а потом этюды Брамса. В музыке Брамса есть гаммы, но их немного. Его пассажная техника самого солидного характера: ломаные аккорды, двойные ноты, особенно терции и сексты, и мало арпеджио. Триоли он идеализировал, как Вагнер — существенный мелизм, а его фигуры аккомпанемента всегда просты, по сути, являются жизненно важными частями композиции. Брамс не великий оригинальный мелодист. Как и у Шумана, его мелодии вряд ли можно отделить от его гармоний. У него были моменты экстатического лиризма, и я могу показать вам много образцов совершенных мелодий в его фортепианной музыке. Он не всегда мрачен, отталкивающ, сварлив и болезнен. Возьмите первую часть симфонии ре мажор, медленную часть сонаты фа минор, некоторые песни, трио для валторны, и скажите мне, может ли этот человек ослабить лук, сказать прекрасные, грациозные вещи и быть даже ловким в остроумии и походке?

Что касается мутной оркестровки Брамса, это вопрос, который я оставляю своим учителям. Одетые в высокие, яростные пурпурные и кричащие алые тона Рихарда Штрауса, серьезные, рефлексивные, философские акценты симфоний до минор и ми минор выглядели бы так же глупо, как Сократ в тот день, когда Платон настоял на том, чтобы он надел модный костюм самого веселого юноши Афин.

Касаясь мутности и тяжеловесности удвоенных басов в фортепианной музыке, могу сказать, что это дело вкуса. Некоторые пианисты, да и некоторые музыканты, не любят широкий фундаментальный бас. Фигура арпеджио в левой руке была заезжена до смерти, и облегчение — найти Брамса, делающего свои фигуры аккомпанемента неотъемлемой частью самого произведения.

Он нанес смертельный удар тирании виртуозной пассажной техники. Ни один композитор не посмеет следовать за ним и рассчитывать на развитие, на продвижение, если он использует пассажную технику ради простого показа желания ослепить. Каждая нота Брамса принадлежит каркасу, музыкальной схеме. Он более эллинистичен, чем Моцарт, в своей высшей экономии, и даже Бетховен не более предан формальной красоте. У него не так много чувства юмора, и скерцо, хотя и не такие ироничные или блестящие, как у Шопена, тем не менее являются неверными названиями. В его разработках проявляется удивительно изобретательный и логичный мозг Брамса в своем кульминационном великолепии. Столь же свободный в своей разработке, как ветер, он эмансипировал сонатную форму в вопросах тональности и эмоционального содержания. За исключением Шопена и Вагнера, ни один композитор никогда не проявлял такой универсальности в выборе тональностей. Его использование смешанных ладов — результат его занятий венгерской музыкой — придает его музыке интенсивно иностранный колорит. Вот вам Брамс, немец, последователь Баха и Бетховена в том, что касается полифонии и формы, сдержанный романтик и любитель определенных окрасок, которые я называю иностранными, потому что они, безусловно, не европейские. Он присвоил мадьярский дух с бесконечно большим успехом, чем Лист — возьмите последнюю часть концерта си-бемоль мажор — и когда я говорю «мадьярский», я имею в виду почти «азиатский».

Брамс в фортепианном концерте навсегда освободил форму, продолжая писать в ее пределах. Его два концерта — это концерты, а не рапсодии и фантазии, и сольный инструмент, вместо того чтобы быть блестящим, но болтливым пустомелей сверкающей банальной пассажной техники, теперь является толкователем музыкальной идеи и верным союзником оркестра.

Несмотря на его обширные знания, почти магическую эрудицию, в Брамсе есть определенная рыхлость и недостаток завершенности, что освежает в наши дни «искусства ради искусства» и апофеоза резчика по камеям. Он никогда не бывает «маленьким мастером», хотя может работать чрезвычайно тонко и часами жонглировать для вас самыми великолепными шарами горько-сладкой виртуозности. Он, повторяю, не всегда педант, и два раза из десяти может быть скучным, как канава. У него есть своя женственная сторона — его песни — но в основном он мускулистый самец, не склонный к чрезмерному расширению и не всегда общительный.

Я согласен с мистером Эдгаром Келли, что его музыка не всегда «пианистична», но то же самое возражение выдвигалось против Бетховена, Шумана и даже Шопена! Я предпочитаю гранитный бас, хотя удвоение не всегда приятно. Но Шуман и Шопен были грешниками в этом отношении, особенно первый. Вот почему я рекомендую великую токкату до мажор в качестве предварительного этюда к Брамсу. Искренним противникам Брамса, таким как мистер Генри Т. Финк, я могу лишь сказать, что не каждый поэт на вкус каждого. «Сорделло» Браунинга — это корявая музыка после Теннисона, а Суинберн приторный после Мэтью Арнольда или Артура Хью Клафа. Но внутреннее, духовное ухо дольше очаровано гармониями Брамса или Баха, чем звучными великолепиями Вагнера или Верди. Это тихий, кроткий голос, различимый в адажио Брамса или прелюдии Шопена, который остается с нами и утешает, когда музыка театра кажется поверхностной и крикливой. Те, кому не нравится Брамс — пусть выбирают свою музыкальную диету. Есть, однако, некоторые из нас, кто предпочитает его постное жирному у других композиторов. Свет, который бьет вокруг его трона, порой слегка суховат, но он, по крайней мере, белый, и для всех наступает время, когда хроматизм перестает пленять, и линия, а не цвет, кажется более прекрасной. Поэтому не следуйте за мной дальше, если вы настоящий антибрамсианец. Вы можете услышать неприятные истины.

Брамс, должно быть, был совершенно измотан, когда представил свои верительные грамоты Шуману одним памятным октябрьским утром 1853 года. Он прошел часть пути до Дюссельдорфа пешком, потому что деньги кончились, и, не обладая ртутным темпераментом Генриха Гейне, он, вероятно, не думал о «прекрасных сливах между Йеной и Веймаром» остроумного поэта, а на вопросы Шумана ответил, сыграв сонату до мажор, свой соч. 1.

Неудивительно, что Шуман, великий художник и великий критик, должен был заявить о ней, что это «музыка, подобной которой он никогда раньше не слышал», и провозгласил застенчивого, неловкого юношу мастером. Этого было достаточно, чтобы вскружить голову кому угодно, кроме Брамса, который только что играл в Веймаре. Благодаря золотой щедрости Листа молодой человек исполнил в концерте свой соч. 4, скерцо ми-бемоль минор, которое Лист тепло похвалил, а его романтический румянец и страсть привели к тому, что имя Брамса было добавлено как сильное, многообещающее к революционной и романтической партии.

Мы слышали, как фон Бюлов интерпретировал сонату до мажор, когда он играл здесь в прошлый раз. Это добротное произведение, ясно, убедительно представленное, ключевой нотой вступительной части является мужественная решимость. Здесь был молодой гигант, который наслаждался борьбой со своим материалом, который наслаждался самой его обработкой. Вы можете видеть, как большие мышцы на его широкой спине вздуваются до предела, ибо задача, которую он поставил перед собой, была не из легких. Воспитанный на Бахе и Бетховене, новый создатель музыки начал свой путь, полный идеалов этих двух мастеров, и вы не удивлены сильным и странным сходством с соч. 106 Бетховена, сонатой «Hammer-Klavier» си-бемоль мажор. Это сходство больше, чем ритмическое, но оно прекращается после изложения первой темы, ибо после побочной лирическая тема — безусловно, Брамса, в то время как разработка, которая начинается с использования второй темы, просто экстраординарна для начинающего. Она раскрывает все приемы контрапункта, используемые в самой свободной манере, и, несомненно, привела Шумана к тому, чтобы классифицировать композитора как романтика, ибо ученость никогда не двигалась с такой воздушной фантазией. Несомненно, также, монофонические грехи Шумана встали перед ним в присутствии этой гениальной полифонии. Просто сравните вариации «Abegg» с медленной частью этой сонаты, и вы сможете осознать превосходные образовательные преимущества, которыми пользовался Брамс.

Анданте построено на теме старинного немецкого миннелида, слова которого начинаются так: «Verstohlen geht der Mond, blau, blau, Blümelein». Левая рука звучит восемью отдельными тонами: затем обе руки, имитируя хор, играют в прозрачной четырехголосной гармонии. Эффект — сама простота, и кажется, что он проистекает из самой почвы Фатерлянда; Брамс берет свой предмет и трактует его со сладкой сдержанностью, вплоть до коды, одной из самых очаровательных. Скерцо смело прыгает в самую гущу событий, что является привычкой Брамса, и бетховенское по своей экономии материала и четко очерченным контурам. Трио очень мелодично; вся часть производит впечатление работы музыкального мыслителя. Финал в строгой форме интересует меня меньше, хотя там есть характерная песенная тема. Вся соната переполнена энергией и воображением.

Вторая соната, соч. 2, фа-диез минор, переносит нас из учебной комнаты в более бурную жизнь. Замысел первой части крупный. Мы получаем первое прикосновение к «грандиозной манере» — и Брамс по-настоящему драматичен, это драма физического плана, а также психического. Нельзя ошибиться в акцентах вступления, с его хорошо выдержанным элементом ожидания, его скачками — знакомая черта в фортепианной музыке Брамса — и громоподобными октавами. Здесь для вас предостаточно виртуозности на первых двух страницах, и если после игры страниц три и четыре вы найдете Брамса лишенным романтического тепла, тогда давайте разомкнем руки и поищем вам какой-нибудь хорошо протоптанный проселок.

Эта вторая тема — само благородство, написана полными аккордами; гармонии не так рассеяны, как вы могли бы вообразить; эффект звучный и красивый; тьмы нет, и ясность замысла восхитительна. Полифонические ветви этого великого ствола тонко выгравированы на драматическом фоне, и этот энергичнейший аллегро не имеет привкуса сонаты Шумана в той же тональности; и все же искушение подражать должно было быть почти непреодолимым для неофита. Сама тональная окраска могла соблазнить даже самого твердолобого, но Брамс был слишком поглощен собственными мыслями, и поэтому мы получаем часть, которая является большим шагом вперед по сравнению с первой сонатой.

И вторая, и третья части построены на одной и той же тематической идее, чрезвычайно простой, из четырех нот: си, до, ре, ля-диез, с ответом. Тональность — си минор. Скерцо чрезвычайно изобретательно. Трио в ре мажоре и изобилует гармоническим и ритмическим разнообразием. Последняя часть фактически содержит во вступлении гаммообразный пассаж. Сама часть напоминает мне, но странным, извращенным образом, вторую часть сонаты Бетховена, соч. 90, ми минор. Финал содержит большую кульминацию, также в гаммах, которые выглядят очень «не-брамсовскими». Эта соната фа-диез минор гораздо значительнее своей предшественницы.

Когда вы дошли до третьей сонаты фа минор, соч. 5, широкие, далеко простирающиеся нагорья гения композитора ясно видны, ибо две его более ранние попытки в сонатной форме, несмотря на мастерство техники формы, все еще остаются на территории Бетховена и даже Шумана. Но в третьей сонате мы поражены определенным страстным величием и оригинальностью высказывания, свободой и эластичностью движения, более нервной тканью, более глубоким чувством, более глубоким огнем. Я считаю — и помните, что мое единственное мнение — ничто по сравнению с числом тех, кто верит в то же самое, — что в сонате фа минор расцвело самое прекрасное в гении Брамса. Первый аллегро штурмует небеса, вторая тема, о! так похожа на мастера в его лучшие моменты, в то время как страница за страницей разворачивает перед нами основу и уток самого логичного музыкального воображения со времен Баха. Брамс не мелодист! Прочтите эту первую часть, и если это вас не убедит, сыграйте анданте ля-бемоль мажор, самую изысканную лирическую вещь, которую он когда-либо писал для фортепиано. Его девиз из Штернау: «Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint», и картина волшебна в своей нежной красоте и наводящей на размышления силе. Она отсылает к романтике старого мира, к какой-то залитой лунным светом лощине, где любовь парит на одну ночь, и вокруг — тайна неба и леса.

Возьмите poco piu lento, в размере четыре-шестнадцатых, с его повторяющимися секстами, так любовно разделенными для двух рук; у кого-либо другого, кроме Брамса, этот часто используемый интервал был бы банальным, но он знает его возможности, и вся секция с робко-сладкими аккордами децим вызывает настроение, редко встречающееся. Лунный свет может быть намечен, как в средней части, трио скерцо Шопена си минор. Здесь аналогичная картина. Кода всегда возвращала меня к «Dem Vogel der heut’ sang» Ганса Сакса. Да, Брамс знал и своего Вагнера, и, без сомнения, посмеялся бы в свою гномическую бороду, если бы вы упомянули о сходстве настроений. Мориц Мошковский также ухватился за ту же идею, ибо в своем «Moment Musicale» до-диез минор у него в качестве второй темы эта идентичная. Она происходит изначально из песни Шумана «Sonntags am Rhein». Сходство с «Мейстерзингерами» заключается главным образом в третьем такте этой коды в восходящей интонации. Брамс трактовал всю часть с непревзойденной поэтичностью. В скерцо, которое следует за ней, он в своем лучшем виде; определенный мрачный, дьявольский юмор брошен в вас, как будто некое существо, устроившее засаду на Парнасе, получало удовольствие, осыпая тяжелыми массами металла вашу незащищенную голову. Темп предполагает вальс, но эпический вальс. Это величайшее скерцо, когда-либо сочиненное Брамсом, а трио возвращает нас к Бетховену.

В интермеццо — «Rückblick» — сходство с Мендельсоном не ускользнуло от мистера Фуллера-Мейтленда. Оно в тональности си-бемоль минор и является далеким эхом, как будто услышанным сквозь печальные, падающие воды, темы анданте. Бас — не что иное — и этого ни один писатель не осмелился или, возможно, не счел нужным заметить — как Траурный марш из «Песен без слов» Мендельсона. Знакомая триоль в тридцать вторых нотах подчеркивает сходство, но какая огромная дистанция между этой трагической страницей, полной скрытого страдания, и красивым и элегическим маршем Мендельсона!

Финал силен и полон характерного волнения. Техника повсюду бетховенская, но бетховенская наших дней. Тяжелая аккордовая работа, никаких гамм, пассажей, предельная ясность и множество запутанных ритмов. Характер этой сонаты возвышенный, не совсем безмятежный, но сильная, самодостаточная душа присутствует; это музыка для людей с крепкими нервами и большими сердцами, а не для больных или пустоголовых.

Существует фортепианная соната, переложенная из секстета си-бемоль мажор для струнных. Это не переложение Брамса, а Роберта Келлера, и оно не сложное. Оно интересно главным образом тем, что является приятной и доступной партитурой знаменитой камерной музыки.

Скерцо ми-бемоль минор — отдельный опус, четвертый в опубликованном списке. Было ли оно когда-либо предназначено для включения в более обширную схему, мы не знаем; возможно, доктор Ганслик мог бы нас просветить. Это самая воздушная и прекрасная вещь, какую только можно вообразить, и хотя композитор решает некоторые очень милые канонические задачи, ученость никогда не бывает обременительной. Как будто Брамс решил отпустить гравитацию, он взмывает в грациозном пластичном полете, не забывая во второй теме дать Григу мелодическую идею для первого аллегро популярного фортепианного концерта. Есть два трио, оба интересные, второе больше по моему вкусу из-за своего лиризма. Именно здесь мы получаем шопеновский штрих в теме до-диез минор с ее катящимися, арпеджированными басами. Разработка и возвращение темы осуществлены очень удачно. Почему эта фортепианная пьеса не фигурирует часто в программах концертов, можно объяснить только закостенелым, робким консерватизмом среднего концертного пианиста. Клянусь вам, я твердо верю, что упадок фортепианного концерта — а кто может отрицать, что он в упадке — следует приписать тому факту, что схема программ так заунывно монотонна. Бах-Лист, соната Бетховена, группа Шопена или Шумана, венгерская рапсодия Листа — вот и все сезон за сезоном; тогда как дальновидный пианист мог бы представить случайную новинку Брамса, или, в самом деле, кого угодно, и с тонким краем клина, однажды вставленным, последовало бы полное переворачивание старых методов, и каким благом это было бы для посетителя концертов!

Баллады не претендуют на наше внимание следующими по праву опуса, ибо вариации, соч. 9, следуют за сонатой фа минор, а соч. 6, 7 и 8 отданы двум наборам из шести песен и знакомому фортепианному трио си мажор. Но я предпочитаю рассматривать шесть книг вариаций вместе. Баллады, числом четыре, обозначены соч. 10. Первая, ре минор, обладает повествовательным качеством, императивно требуемым формой, но у Брамса свои представления о тактовом размере, и поэтому мы находим первые две в простом размере вместо обычного тройного. Таким образом, есть выигрыш в достоинстве и величавости. Баллада ре минор — довольно заунывное произведение, разделенное на анданте и аллегро. Пустая квинта в басу, медленное движение в дисканте придают теме скорбный и гэльский характер. Руническими тонами рассказывается сказка шотландской баллады Гердера «Эдвард», и мертвый герой приносится домой к своей возлюбленной. Секция ре мажор с ее триолями дает нам некоторое облегчение от мрака, хотя в имитации триолей в басу есть своеобразный полый эффект. Эта баллада почти зловещая по окраске, и присутствуют штрихи иронии Брамса. Это не пьеса для радостных, праздничных торжеств, но, тем не менее, тонко прочувствованная, тонко сделанная музыка.

Следующая, ре мажор, почти популярна и очень прекрасна и оригинальна. Тема, такая нежная, такая привлекательная, такая сердечная, поется в октавах, и хотя интервалы не благоприятствуют легато, все же требуется совершенное легато. Первая страница этой баллады должна развязать огрубевшие сердечные струны Финка. Вторая тема си минор находится в сильном ритмическом контрасте, по содержанию будучи суровой и властной. Признаюсь, molto staccato leggiero — это кусочек Брамса, который всегда озадачивает меня. Я нахожу аналогии у Бетховена, в тех таинственных пианиссимо в его симфониях и концертах, где душа почти освобождается от земного одеяния и на мгновение парит в сумерках неопределенных тональностей и ритмов. Брамс, как говорит Элерт, обладает этим даром улавливать и заключать в тюрьму настроения, которые за неимением лучшего названия мы называем духовными. Благоговение, ужасная тайна жизни в нас, жизни вокруг нас, чувствуется Бетховеном и Брамсом и чудесно выражается ими. Появление, чтобы привести пример того, что я имею в виду, темы скерцо в последней части пятой симфонии Бетховена имеет именно такой призрачный эффект. Позже я приведу другие примеры у Брамса. В балладе ре мажор возвращение к первой идее и в сочной тональности си мажор очаровательно, и пьеса заканчивается мягкими эоловыми гармониями. Эта баллада — шедевр в миниатюре.

Третья баллада си минор носит характер интермеццо. Открытые квинты в басу придают пьесе иронический оттенок, а фигура вступления мгновенно напоминает студенту похожую в скерцо ми-бемоль минор. Действительно, если развить сравнение дальше, это интермеццо можно было бы почти принять за саркастический, иронический комментарий к более ранней композиции. В размере шесть-восьмых, это свингующее аллегро, и эфирная тишина второй части является отличным фоном. Четвертая баллада си мажор рекомендуется пианисту умеренных способностей, ибо она не сложна и очень кантиленна. Простота идеи и трактовки сохраняется повсюду. Средняя секция полна интимного чувства и поэтических рокотов. Она требует красивого туше и мастерства педализации. Эти четыре баллады должны быть на фортепиано каждого стремящегося пианиста. Они являются способными иллюстрациями того, что Брамс может сделать в малых, лаконичных формах. Их нельзя сравнивать с более расширенной формой и более цветистым содержанием баллад Шопена, которые в основном недосягаемы. У Брамса нет подозрения на «заданную пьесу»; у Шопена часто перед нами виртуоз. Это, в конце концов, немец и поляк, и дальнейшие комментарии были бы излишни.

А теперь перейдем к фортепианным вариациям. Брамс — не только величайший мастер вариаций своего времени, но, наряду с Бахом и Бетховеном, величайший мастер всех времен. Как ни странно, мы вынуждены ставить имя Брамса в один ряд с этими двумя мастерами прошлого всякий раз, когда обращаемся к серьезной, строгой стороне искусства. Я имею в виду меткое замечание Шпитты о вариационной форме.

Старая вариационная форма, говорит он, прежде всего извлекается из сокровищниц старых композиторов и прославляется в его руках. Вариации Брамса — это нечто совершенно иное, нежели то, что обычно было известно под этим названием. Их прообраз — ария с тридцатью вариациями Баха, и это произведение представляет собой разработку формы, известной как пассакалья. В ней определяющей идеей является не добавление фигураций или различных аккомпанементов к теме или мелодии, а постоянная идентичность баса. Он остается неизменным на протяжении всех вариаций; поверх него выстраивается свободная трактовка — впрочем, не исключающая эпизодических отсылок к исходной мелодии. Бетховен придерживался общепринятой формы настолько, что ограничивал главенство баса чередованием с вариациями в мелодии, и Шуман последовал его примеру. Эта форма не была принята другими великими мастерами, и даже Бетховен с Шуманом использовали ее лишь изредка. Брамс, столь богатый изобретательными комбинациями, стоит ближе к Баху, чем к Бетховену, но в нем много от более свободного стиля Бетховена. Увеличение или уменьшение фраз, составляющих тему, — это способ варьирования, никогда не использовавшийся Бетховеном и примененный Брамсом лишь в вариациях двух первых сонат и в самостоятельном «Арии с вариациями» op. 9. В последнем случае это часто поразительно изобретательно, но он, должно быть, считал этот процесс несовместимым со своим строгим чувством формы, точно так же, как он отказался от смены тональностей от одной вариации к другой, что часто использовал Шуман и что Бетховен позволил себе лишь однажды (op. 34).

Первый цикл вариаций, созданный Брамсом, написан на тему Шумана в фа-диез миноре. Это прекрасная тема, помеченная Ziemlich Langsam, хорошо знакомая всем изучающим творчество Шумана; ибо это, если мне не изменяет память, первый из «Альбомных листков». Эти вариации смутно приоткрывают неисчерпаемую фантазию композитора. Он рассматривает свой предмет со всех возможных точек зрения; он видит его как философ, мрачно созерцает как циник; он воспевает его в сладостных акцентах, играет с ним, дразнит его контрапунктически и попеременно то замораживает в сверкающие сталактиты, то рассеивает в теплых фиолетовых испарениях. Тема никогда не теряется; она таится за грозными засадами скачков, двойных нот и октав, или же дает вам пощечину, ее голос угрожает, ее масштаб десятикратно увеличен гармоническим облачением. Она ухаживает, ласкает, вздыхает, улыбается, кокетничает и насмехается — одним словом, современный маг плетет для вас самые восхитительные истории, какие только можно вообразить, при этом чертовски отвлекая ваше внимание и терзая нервы, вращая в воздухе полифонические чашки, блюдца, тарелки и шары, ни на мгновение не позволяя им коснуться земли.

Луи Элерт полагает, что вариации Брамса были порождены отцом-классиком — «Тридцатью двумя вариациями» Бетховена, и матерью-романтиком — «Симфоническими этюдами» Шумана. Сравнение вполне уместное. Первая вариация на тему Шумана в фа-диез миноре кажется скорее спокойным изложением идеи; во второй бас становится очень важным; третья не требует особого упоминания, но четвертая и пятая — смелые, капризные, а шестая — очень блестящая; седьмая очень короткая, но содержательная, а восьмая — превосходна. Педальный бас поддерживает едва слышную тему, которая звучит в волнообразных ритмах, подобно рыданиям ветра в деревьях. В сильно индивидуализированных «Вариациях в ля миноре» Падеревского есть вариация, построенная таким образом, и вы можете найти еще один пример в интересных «Вариациях в фа мажоре» Чайковского.

В знаменитой девятой вариации этого цикла мы находим Брамса, предающегося очень тонкой и изобретательной фантазии. Он соединил с основной темой всю арпеджированную фактуру маленькой пьесы Шумана в си миноре из «Пестрых листков» op. 99, № 5. Как говорит Шпитта, о том, насколько глубоко Брамс продумал дух вариации, свидетельствует тот факт, что он любит менять местами модуляционные отношения двух фраз темы. Место, где это обычно происходит, — начало второй части; но также и вторая половина первой части. Отступления, более или менее важные, которые он допускает, всегда выбраны так, что эффект вновь введенной тональности приблизительно соответствует эффекту, производимому исходной тональностью предыдущей или последующей фразы. Даже каденции кажутся измененными с этой точки зрения.

В десятой вариации бас используется в верхнем голосе, а тема выводится из уменьшения начала темы до половинных или четвертных нот; основные гармонии сохраняются в той же последовательности, в то время как тема разрабатывается для заполнения требуемых тактов, поэтому отражения темы разнообразны и изменчивы.

Одиннадцатая вариация кратка, но полна содержания, и в ней основная идея почти исчезает в туманных октавах, в которых едва можно различить случайный средний голос. Двенадцатая — душераздирающая и предельно смелая. Кода заканчивается вихрем скачков, и в ней смутно предвосхищается чудотворство этюдов Паганини.

№ 13 написан в форме токкаты в двойных нотах и превосходен; но моя любимая вариация, под которую можно видеть мягкие сны летней ночи, — следующая, четырнадцатая. Это настоящий ноктюрн, и его колеблющиеся тона над волнообразным басом рассказывают о дорогом, ушедшем Шопене, покоящемся рядом с Беллини на кладбище Пер-Лашез.

Пятнадцатая вариация написана в соль-бемоль мажоре в лидийском ладу, кода-финал звучит так, будто Брамс боялся расстаться со своей темой и затянул прощание. Эти вариации достойны самого глубокого изучения.

III

«Вальсы» op. 39 были написаны не для двух рук, а для четырех. Позже композитор переложил их для сольного исполнения. Это божественные образцы танца, и я предпочитаю их даже Рубинштейну, а это много значит, ибо русский композитор оставил много замечательных примеров.

Любое сравнение с вальсами Шопена, конечно, исключено. Шопен писал, как правдиво заметил Лист, для графинь, и в его аристократических тактах мы чувствуем шелест шелковых юбок, угадываем аромат модного салона и слышим мягкую пульсацию деликатных, полувысказанных признаний. Комната шуршит топотом ног красавиц, но, в конце концов, это гостиная; в ней нет ни дыхания открытого пространства.

Есть несколько вальсов Шопена, которые не просто посредственны, а откровенно плохи. Возьмите первый, в ми-бемоль мажоре, разве он не вульгарен? И тот, что следует за ним, в ля-бемоль мажоре, не намного лучше. Вальс в ля миноре элегичен, вплоть до мендельсоновского оттенка. Именно когда доходишь до вальса в ля-бемоль мажоре op. 42, мы получаем вкус настоящего Шопена. Этот вальс, наряду с вальсом в до-диез миноре, посмертным вальсом в ми миноре и восхитительно развитым танцем в ля-бемоль мажоре, представляет собой Шопена в его лучшем танцевальном проявлении. Вальса в ре-бемоль мажоре следует избегать просто из-за того, как ужасно его искажают пианисты. Я имею в виду не исполнение этого несчастного произведения двойными нотами, а ошибочную манеру играть первую часть слишком быстро, а вторую — слишком медленно. Жорж Матиас из Парижа, настоящий ученик Шопена, говорил, что мастер брал темп довольно умеренно, делая accelerando на восходящем пассаже и заканчивая коротким щелчком на си-бемоле. Рубато, как утверждал г-н Матиас, было неописуемо прекрасным; поэтому, если только традиция Шопена не соблюдается, пусть «Собачий вальс» оставит свой утомительный лай в покое. Вместе с ноктюрном в ми-бемоль мажоре он стал настоящей обузой.

Музыкальное содержание вальса Шопена — это определенная мягкость, характерное изящество, очаровательный ритм и аристократическая мелодия, и можно с уверенностью сказать, что немногие из этих качеств можно найти в вальсах Брамса. Но, как и в случае с Шубертом, Брамс танцует более поэтично и всегда на открытом воздухе. Иногда круг солнца пылает в зените в синеве, и вы слышите мускулистые толчки широкоплечих мужчин и женщин, от души наслаждающихся жизнью, затем вас окутывает ароматная ночь леса, и звуки танца слышны, но издалека. Поэзия в воздухе, и страсть тоже, и изысканны звуки, и изысканны намеки.

Возьмите первый танец из op. 39. Он написан в тональности си мажор и гармонизован самым бодрым и свободным образом, какой только можно вообразить. Он начинается смело, радостно, с той решительностью, которую мы так хорошо знаем по преамбуле к «Карнавалу» Шумана. Он занимает всего страницу, причем небольшую, но в его ценности нет сомнений.

Второй вальс в ми мажоре обладает чарующим ритмом, помечен dolce; он хорошо назван. Настроение ночное, колорит приглушенный, но тем не менее полный сверкающего богатства. Затем следуют две крошечные жемчужины, почти такие же драгоценные, как некоторые прелюдии Шопена. Одна — в теплой и незаслуженно забытой тональности соль-диез минор, другая — в ми миноре. У первой пульс Шопена, вторая — венгерская и прекрасная, а пара гармонических последовательностей в конце стоит того, чтобы ради них жить.

Если бы могла существовать такая вещь, как священный вальс, то № 5 из этой серии был бы священным. В тональности ми мажор вы можете почувствовать вальс, но тема серьезная до суровости, точно так же, как скерцо Шопена — это трагическая поэма. Хочется вторить Роберту Шуману: «Как же серьезности облачиться в одежды, если шутка ходит в темных вуалях?»

До-диез мажор — тональность № 6, в ней есть оттенок фантастического элемента, который мы находим в вариациях. № 7 в до-диез минор-мажоре полон гармонического разнообразия. Мои два любимых вальса из этого цикла — в си-бемоль мажоре и ре миноре. Оба — поэмы. Вальс в си-бемоль мажоре — неоспоримое доказательство «гениальности» Брамса. В маленькой фортепианной пьесе русского композитора Лядова используется та же мелодическая и ритмическая идея; даже красивая модуляция из си-бемоль мажора в ре-бемоль мажор не упущена из виду. Затем, на странице напротив, в вальсе в ре миноре, Брамс смело заимствует у Шумана. В «Характерных пьесах» (Die Davidsbündler) № 18 в до мажоре, безусловно, подсказали Брамсу идею, но с какой легкостью и разнообразием он обошелся с темой другого автора! Это похоже на вздох, на невыплаканную слезу, и это больше Брамс, чем Шуман.

Благодаря искусной задержке мы сразу переходим к танцу № 10 в соль мажоре. Следующий вальс в си миноре мог бы быть написан Шубертом. Это очаровательная подвеска к «Музыкальному моменту», или, может быть, это экспромт в фа миноре?

Всего их шестнадцать, и я кратко указал основные, хотя есть еще один в тональности соль-диез минор и восхитительный в ля-бемоль мажоре, № 15. В нем есть истинный дух Брамса, доброжелательность, широкая, добрая натура, то прикосновение к жизни, которое мы называем универсальным, когда находим его у Шекспира. Брамс далек от того, чтобы быть поэтом универсального, ибо он слишком немец, ему не хватает выраженного профиля, и он скорее философ, чем бард. И все же в нем есть некая полнота жизни; та напряженная идеальность, которая всегда встречается у мировых поэтов.

Помните также, что я рассматриваю этого человека с точки зрения его фортепианных произведений. Подумайте о великом «Немецком реквиеме», симфонии до минор, фортепианном концерте ре минор, прежде чем причислять этого композитора к специалистам, работающим в рамках четко определенных ограничений. Мне не нравится играть роль адвоката, когда все должно быть так ясно в вопросе о Брамсе, но я делаю это из-за его высшего безразличия к тому, что кто-либо думал о его теории и практике, а также из-за облака, наброшенного на него его самыми ярыми врагами и самыми заблуждающимися поклонниками. То, что он жив, что он постоянно набирается сил, и это, несмотря на «брамсианцев», является удовлетворительной гарантией его гениальности.

Позвольте мне процитировать для вас то, что Луи Элерт — отнюдь не «брамсианец» — писал о вальсах: «Приняв со временем обычный и самый материальный характер, танцевальная музыка была возвращена в область высокого искусства Шубертом и Шопеном. Танцевать можно по-разному: страстно, безразлично, рассеянно или символически. Символический танцор привнесет в свои движения поэтическую идею, лежащую в основе танца; то есть мимолетный, полудоверительный и все же ни к чему не обязывающий контакт одного человека с другим противоположного пола, своего рода ритмический диалог без слов. И Брамс обладал даром обосновывать свое мастерство в этой области очарованием полураскрытого чувства, скромным отрицанием едва высказанного признания и своей способностью делать самые дикие стремления безмолвными от смущения».

«Порой, правда, он обращается со своим предметом более решительно, но самые красивые среди его вальсов — те, чьи щеки окрашены румянцем. Брамс пронес свежесть юности в свои поздние годы, и румянец ему особенно к лицу. Его самые сладкие мелодии лишь слегка окрашены в розовый цвет; они не обладают глубоким, летним цветом лица, как у Шуберта. Этот небольшой опус стал родоначальником небольшой литературы, и многие из наших современных музыкантов пошли по пути вальсов Брамса».

В другом месте он говорит о «Песнях любви» для смешанного квартета с фортепианным аккомпанементом в четыре руки: «Шуман и Шопен едва ли сами преуспели в достижении более интеллектуальной и поэтической формы танца». И помните, Элерт писал о Брамсе: «Его фантазии не хватает мелодического прилива», а также: «Музыка Брамса не имеет профиля; ...этим замечанием я не имею в виду абсолютное порицание, ибо, как и у Генделя, можно иметь слишком много профиля, слишком много носа и подбородка, и слишком мало полного взгляда глаз».

Я переписываю все это, чтобы показать вам впечатление, произведенное на его сомневающихся современников этим богато одаренным композитором.

В op. 21 есть два цикла вариаций — один в ре мажоре на оригинальную тему, второй в той же тональности на венгерскую песню. Оба они являются отличными подготовительными этюдами к более знаменитой паре. В них мы находим специфическую технику Брамса, широко проиллюстрированную — например, первая вариация опуса. Она начинается с характерной фигуры в басу, гармонические расширения показывают, как изобретательно Брамс обращался с арпеджио, избегая одного тона, акцентируя другой и обретая новый колорит. В этом цикле есть несколько интересных вариаций: № 7 с ее широкими интервалами; № 9, еще один эффект педального баса с огромными скачками, которые выглядят как зияющие пропасти, однако я не особенно дорожу этим циклом, хотя постоянное изучение Брамса открывает новые интересные моменты. Вариации на венгерскую песню еще менее плодотворны в плане обработки, но стоят изучения.