«Воспоминания и портреты»

Цепляться за то, что осталось от любого поврежденного качества, — это добродетель в человеке; но, возможно, воспевать его хвалу едва ли можно назвать моралью в писателе. И именно в другом месте, именно в характере д’Артаньяна, мы должны искать тот дух морали, который является одним из главных достоинств книги, составляет одну из главных радостей ее прочтения и ставит ее высоко над более популярными соперниками. Атос с приходом лет слишком сильно скатился в проповедника, и проповедника безжизненного вероучения; но д’Артаньян созрел в человека настолько остроумного, грубого, доброго и прямого, что он берет сердце штурмом. В его добродетелях нет ничего от прописей, ничего от гостиной в его тонкой, естественной вежливости; он будет ходить по краю; он не районный визитер — не Уэсли или Робеспьер; его совесть лишена всякой утонченности, будь то для добра или зла; но весь человек звучит верно, как хороший суверен. Читатели, которые подошли к «Виконту» не через поле, а по законной, пятитомной аллее «Мушкетеров» и «Двадцать лет спустя», не забыли неджентльменский и совершенно невероятный трюк д’Артаньяна над Миледи. Какое удовольствие тогда, какая награда и какой приятный урок видеть, как старый капитан смиряет себя перед сыном человека, которого он олицетворял! Здесь, и повсюду, если мне выбирать добродетели для себя или своих друзей, позвольте мне выбрать добродетели д’Артаньяна. Я не говорю, что в Шекспире нет персонажа, нарисованного так же хорошо; я говорю, что нет никого, кого я любил бы так всецело. Есть много духовных глаз, которые, кажется, шпионят за нашими действиями — глаза мертвых и отсутствующих, которых мы представляем себе видящими нас в наши самые частные часы, и которых мы боимся и стесняемся оскорбить: наши свидетели и судьи. И среди них, даже если вы сочтете меня по-детски наивным, я должен считать своего д’Артаньяна — не д’Артаньяна из мемуаров, которого Теккерей притворялся, что предпочитает — предпочтение, в котором, беру на себя смелость сказать, он одинок; не д’Артаньяна из плоти и крови, а его, из чернил и бумаги; не Природы, а Дюма. И это особый венец и триумф художника — не просто быть правдивым, а быть любимым; не просто убеждать, а очаровывать.

Есть еще один момент в «Виконте», который я нахожу несравненным. Я не могу вспомнить ни одного другого произведения воображения, в котором конец жизни был бы представлен с таким тонким тактом. Меня на днях спросили, заставляет ли меня Дюма смеяться или плакать. Что ж, в этом моем последнем, пятом прочтении «Виконта» я один раз посмеялся над маленьким делом Коклена де Вольера и был, пожалуй, немного удивлен, что сделал это: в возмещение я постоянно улыбался. Но насчет слез, я не знаю. Если вы приставите пистолет к моему горлу, я должен признать, что сказка ступает очень воздушной ногой — в пределах измеримого расстояния от нереальности; и для тех, кто любит, чтобы стреляли из больших пушек и чтобы великие страсти проявлялись аутентично, она может даже казаться неадекватной от начала до конца. Не для меня; я не могу считать плохим обедом или плохой книгой ту, где я встречаю тех, кого люблю; и, прежде всего, в этом последнем томе я нахожу своеобразное очарование духа. Она дышит приятной и тонизирующей печалью, всегда храброй, никогда не истеричной. На переполненную, шумную жизнь этой длинной сказки постепенно опускается вечер; и огни гаснут, и герои уходят один за другим. Один за другим они уходят, и ни одно сожаление не отравляет их уход; молодые сменяют их на их местах, Людовик Четырнадцатый раздувается все больше и сияет все шире, другое поколение и другая Франция встают на горизонте; но для нас и этих стариков, которых мы так долго любили, неизбежный конец приближается и приветствуется. Прочитать это хорошо — значит предвосхитить опыт. Ах, если бы только, когда эти часы длинных теней наступят для нас в реальности, а не в фигуральном смысле, мы могли бы надеяться встретить их с таким же спокойным умом!

Но моя бумага заканчивается; осадные орудия стреляют на голландской границе; и я должен сказать адью в пятый раз моему старому товарищу, павшему на поле славы. Адью — скорее au revoir! Еще в шестой раз, дорогой д’Артаньян, мы похитим Монка и вместе сядем на лошадей для Бель-Иля.

ГЛАВА XV. БЕСЕДА О РОМАНТИКЕ

В чем-либо, что достойно называться чтением, сам процесс должен быть поглощающим и сладострастным; мы должны упиваться книгой, быть полностью вырванными из самих себя и встать после прочтения, наш ум наполнен самым оживленным, калейдоскопическим танцем образов, неспособный ко сну или к связной мысли. Слова, если книга красноречива, должны с тех пор звучать в наших ушах, как шум прибоя, а история, если это история, повторяться в тысяче цветных картин перед глазами. Именно ради этого последнего удовольствия мы читали так внимательно и так нежно любили наши книги в яркий, беспокойный период отрочества. Красноречие и мысль, характер и разговор были лишь препятствиями, которые нужно было отбросить в сторону, когда мы весело копали в поисках определенного рода инцидента, как свинья в поисках трюфелей. Что касается меня, мне нравилось, чтобы история начиналась со старого придорожного трактира, где «ближе к концу 17-- года» несколько джентльменов в треуголках играли в шары. Мой друг предпочитал Малабарское побережье во время шторма, с кораблем, бьющимся против ветра, и хмурым парнем геркулетовых пропорций, шагающим по пляжу; он, конечно, был пиратом. Это было дальше, чем моя домоседская фантазия любила путешествовать, и предназначалось целиком для большего холста, чем те сказки, которые я предпочитал. Дайте мне разбойника с большой дороги, и я был полон до краев; якобит тоже подошел бы, но разбойник был моим любимым блюдом. Я до сих пор слышу этот веселый стук копыт по залитой лунным светом аллее; ночь и приход дня до сих пор связаны в моем сознании с делами Джона Рэнна или Джерри Абершоу; и слова «почтовая карета», «большая Северная дорога», «конюх» и «кляча» до сих пор звучат в моих ушах, как поэзия. Все до единого, по крайней мере, и каждый со своей причудой, мы читали в детстве сказки не ради красноречия, характера или мысли, а ради какого-то качества грубого инцидента. Это качество не было просто кровопролитием или чудом. Хотя каждое из них было желанным на своем месте, очарование, ради которого мы читали, зависело от чего-то иного, чем то или другое. Мои старшие читали романы вслух; и я до сих пор помню четыре разных отрывка, которые я слышал до того, как мне исполнилось десять лет, с тем же острым и длительным удовольствием. Один я обнаружил много позже, что это было восхитительное начало «Что он с этим сделает»: неудивительно, что я был доволен этим. Остальные три до сих пор остаются неопознанными. Один немного расплывчат; он был о темном, высоком доме ночью и людях, ощупью пробирающихся по лестнице при свете, который пробивался из открытой двери больной комнаты. В другом любовник покинул бал и пошел гулять в прохладный, росистый парк, откуда он мог наблюдать за освещенными окнами и фигурами танцоров, когда они двигались. Это было самое сентиментальное впечатление, которое, я думаю, я получил до сих пор, ибо ребенок несколько глух к сентиментальному. В последнем поэт, который трагически ссорился со своей женой, вышел на морской берег в бурную ночь и стал свидетелем ужасов кораблекрушения. Как бы они ни отличались, все эти ранние фавориты имеют общую ноту — у всех них есть оттенок романтического.

Драма — это поэзия поведения, романтика — поэзия обстоятельств. Удовольствие, которое мы получаем от жизни, бывает двух видов — активное и пассивное. Сейчас мы осознаем большую власть над своей судьбой; вскоре мы подхвачены обстоятельствами, как разбивающейся волной, и брошены, мы не знаем как, в будущее. Сейчас мы довольны своим поведением, вскоре просто довольны своим окружением. Трудно сказать, какой из этих способов удовлетворения более эффективен, но последний, безусловно, более постоянен. Поведение — это три части жизни, говорят они; но я думаю, они ставят его высоко. В жизни и литературе есть огромное количество того, что не аморально, а просто а-морально; что либо вообще не касается человеческой воли, либо имеет дело с ней в очевидных и здоровых отношениях; где интерес вращается не вокруг того, что человек выберет сделать, а вокруг того, как он умудряется это сделать; не вокруг страстных ошибок и колебаний совести, а вокруг проблем тела и практического интеллекта, в чистом, приключении на открытом воздухе, столкновении оружия или дипломатии жизни. С таким материалом невозможно построить пьесу, ибо серьезный театр существует исключительно на моральных основаниях и является постоянным доказательством распространения человеческой совести. Но возможно построить на этой почве самые радостные стихи и самые живые, красивые и жизнерадостные сказки.

Одна вещь в жизни требует другой; есть соответствие в событиях и местах. Вид приятной беседки наводит нас на мысль посидеть там. Одно место предполагает работу, другое — праздность, третье — ранний подъем и долгие прогулки по росе. Эффект ночи, любой текущей воды, освещенных городов, рассвета, кораблей, открытого океана вызывает в уме армию анонимных желаний и удовольствий. Что-то, мы чувствуем, должно произойти; мы не знаем что, но мы продолжаем поиски этого. И многие из самых счастливых часов жизни пролетают мимо нас в этом тщетном ожидании духа места и момента. Именно так участки молодой ели и низкие скалы, уходящие в глубокие промеры, особенно мучают и радуют меня. Что-то должно было произойти в таких местах, и, возможно, века назад, с членами моей расы; и когда я был ребенком, я тщетно пытался придумать для них подходящие игры, как я до сих пор пытаюсь, так же тщетно, подобрать к ним подходящую историю. Некоторые места говорят отчетливо. Некоторые сырые сады взывают об убийстве; некоторые старые дома требуют, чтобы в них жили привидения; некоторые побережья отведены для кораблекрушений. Другие места, опять же, кажутся ожидающими своей судьбы, наводящими на размышления и непроницаемыми. Трактир у Берфордского моста, с его беседками, зеленым садом и тихой, бурлящей рекой — хотя он уже известен как место, где Китс написал часть своего «Эндимиона», а Нельсон расстался со своей Эммой — все еще кажется ожидающим прихода подходящей легенды. Внутри этих увитых плющом стен, за этими старыми зелеными ставнями, тлеет какое-то дальнейшее дело, ожидающее своего часа. Старый трактир Хоуз у Королевской переправы делает подобный призыв к моей фантазии. Там он стоит, в стороне от города, у пирса, в своем собственном климате, наполовину внутреннем, наполовину морском — впереди паром, бурлящий от прилива, и сторожевой корабль, качающийся на якоре; позади старый сад с деревьями. Американцы уже ищут его ради Лавеля и Олдбака, которые обедали там в начале «Антиквария». Но вам не нужно говорить мне — это еще не все; есть какая-то история, незаписанная или еще не завершенная, которая должна выразить значение этого трактира более полно. Так же с именами и лицами; так же с инцидентами, которые сами по себе праздны и безрезультатны, и все же кажутся началом какой-то причудливой романтики, которую совершенно беспечный автор оставляет нерассказанной. Сколько этих романтик мы видели, определяющихся при их рождении; сколько людей встречали нас с выражением смысла в глазах и сразу же погружались в тривиальных знакомых; к скольким местам мы не приближались с явными намеками — «здесь ждет меня моя судьба» — и мы лишь обедали там и проходили мимо! Я жил и в Хоузе, и в Берфорде в постоянном трепете, по пятам, как казалось, какого-то приключения, которое оправдало бы место; но хотя чувство укладывало меня в постель ночью и снова звало утром в одном непрерывном круге удовольствия и ожидания, ничего не случилось со мной ни в одном из них, достойного внимания. Человек или час еще не пришли; но однажды, я думаю, лодка отчалит от Королевской переправы, груженная дорогим грузом, и в какую-нибудь морозную ночь всадник, по трагическому делу, застучит своим кнутом по зеленым ставням трактира в Берфорде.

Теперь это один из естественных аппетитов, с которыми должна считаться любая живая литература. Жажда знаний, я почти добавил жажду пищи, не более глубоко укоренилась, чем это требование подходящего и поразительного инцидента. Самый скучный из клоунов рассказывает или пытается рассказать себе историю, как самый слабый из детей использует изобретение в своей игре; и даже как воображаемый взрослый человек, присоединяясь к игре, сразу же обогащает ее многими восхитительными обстоятельствами, великий творческий писатель показывает нам реализацию и апофеоз дневных грез обычных людей. Его истории могут быть подпитаны реальностями жизни, но их истинная цель — удовлетворить безымянные тоски читателя и подчиниться идеальным законам дневных грез. Правильный род вещей должен происходить в правильном роде места; правильный род вещей должен следовать; и не только персонажи говорят уместно и думают естественно, но все обстоятельства в сказке отвечают друг другу, как ноты в музыке. Нити истории время от времени сходятся вместе и создают картину в паутине; персонажи время от времени впадают в какую-то позу по отношению друг к другу или к природе, которая запечатлевает историю, как иллюстрация. Робинзон Крузо, отпрянувший от следа, Ахиллес, кричащий против троянцев, Улисс, сгибающий великий лук, Христианин, бегущий с пальцами в ушах, — это кульминационные моменты в легенде, и каждый из них был навсегда запечатлен в мысленном взоре. Другие вещи мы можем забыть; мы можем забыть слова, хотя они прекрасны; мы можем забыть комментарий автора, хотя, возможно, он был остроумен и верен; но эти эпохальные сцены, которые ставят последнюю печать истины на историю и заполняют, одним ударом, нашу способность к сочувственному удовольствию, мы так принимаем в самое лоно нашего ума, что ни время, ни прилив не могут стереть или ослабить впечатление. Это, следовательно, пластическая часть литературы: воплотить характер, мысль или эмоцию в каком-то акте или позе, которые будут поразительно яркими для мысленного взора. Это самая высокая и самая трудная вещь, которую можно сделать словами; вещь, которая, будучи однажды достигнутой, одинаково радует школьника и мудреца и составляет, по праву, качество эпосов. По сравнению с этим все другие цели в литературе, за исключением чисто лирических или чисто философских, являются незаконными по своей природе, легкими в исполнении и слабыми в результате. Одно дело — писать о трактире в Берфорде или описывать пейзажи с помощью словописцев; совсем другое — ухватиться за сердце внушения и сделать страну знаменитой легендой. Одно дело — замечать и препарировать с самой острой логикой осложнения жизни и человеческого духа; совсем другое — дать им тело и кровь в истории Аякса или Гамлета. Первое — это литература, но второе — это нечто большее, ибо это также искусство.

Английские люди наших дней склонны, не знаю почему, смотреть несколько свысока на инцидент и приберегать свое восхищение для звона чайных ложек и акцентов викария. Считается умным написать роман вообще без истории, или, по крайней мере, с очень скучной. Сведенный даже к самым низким терминам, определенный интерес может быть передан искусством повествования; чувство человеческого родства взволновано; и своего рода монотонное соответствие, сравнимое со словами и воздухом «Sandy’s Mull», сохранено среди бесконечно малых записанных событий. Некоторые люди работают в этой манере, даже с сильным оттенком. Неподражаемые священники мистера Троллопа естественно возникают в уме в этой связи. Но даже мистер Троллоп не ограничивается хроникой мелкого пива. Столкновение мистера Кроули с женой епископа, мистер Мелнотт, бездельничающий в пустынном банкетном зале, — это типичные инциденты, эпически задуманные, подходяще воплощающие кризис. Или снова посмотрите на Теккерея. Если бы удар Родона Кроули не был нанесен, «Ярмарка тщеславия» перестала бы быть произведением искусства. Эта сцена — главный ганглий сказки; и разряд энергии от кулака Родона — награда и утешение читателя. Конец «Эсмонда» — еще более широкая экскурсия с привычных полей автора; сцена в Каслвуде — чистый Дюма; великий и хитрый английский заемщик здесь позаимствовал у великого, бесстыдного французского вора; как обычно, он позаимствовал восхитительно хорошо, и ломание меча завершает лучшую из всех его книг мужественной, воинственной нотой. Но, возможно, ничто не может сильнее проиллюстрировать необходимость маркировки инцидента, чем сравнение живой славы «Робинзона Крузо» с дискредитацией «Клариссы Харлоу». «Кларисса» — книга гораздо более поразительного значения, проработанная на большом холсте, с неподражаемым мужеством и неутомимым искусством. Она содержит остроумие, характер, страсть, сюжет, разговоры, полные духа и проницательности, письма, сверкающие непринужденной человечностью; и если смерть героини несколько холодна и искусственна, последние дни героя поражают единственной нотой того, что мы сейчас называем байронизмом, между елизаветинцами и самим Байроном. И все же маленькая история о потерпевшем кораблекрушение моряке, с не десятой частью стиля и не тысячной частью мудрости, не исследующая никаких тайн человечества и лишенная непреходящего интереса любви, переходит из издания в издание, вечно молодая, в то время как «Кларисса» лежит на полках непрочитанной. Мой друг, валлийский кузнец, был двадцати пяти лет и не умел ни читать, ни писать, когда услышал главу «Робинзона», прочитанную вслух на фермерской кухне. До этого момента он сидел довольный, сжавшись в своем невежестве, но он покинул ту ферму другим человеком. Были дневные грезы, оказалось, божественные дневные грезы, написанные, напечатанные, переплетенные, которые можно было купить за деньги и наслаждаться в свое удовольствие. В тот день он сел, мучительно научился читать по-валлийски и вернулся, чтобы одолжить книгу. Она была потеряна, и он не смог найти другого экземпляра, кроме того, что был на английском. Он снова сел, выучил английский и, наконец, с полным восторгом прочел «Робинзона». Это похоже на историю любовной погони. Если бы он услышал письмо из «Клариссы», был бы он зажжен тем же рыцарским пылом? Я сомневаюсь. И все же «Кларисса» обладает каждым качеством, которое может быть показано в прозе, за одним исключением — живописной или создающей картины романтикой. В то время как «Робинзон» зависит, по большей части и с подавляющим большинством своих читателей, от очарования обстоятельств.

В высших достижениях словесного искусства драматическое и живописное, моральное и романтическое начала растут и убывают вместе, подчиняясь общему органическому закону. Ситуация одушевлена страстью, страсть облечена в ситуацию. Ничто не существует само по себе, но каждое неразрывно связано с другим. Это высокое искусство; и не просто высочайшее из возможных в словах, но высочайшее из всех искусств, поскольку оно сочетает в себе наибольшую полноту и разнообразие элементов истины и наслаждения. Таковы эпосы и те немногие прозаические повести, что обладают эпической весомостью. Но подобно тому, как в школе произведений, подражающих творчеству, случай и романтика безжалостно отбрасываются, так и характер и драма могут быть опущены или подчинены романтике. Есть, например, одна книга, которую любят больше, чем Шекспира, которая пленяет в детстве и продолжает радовать в старости — я имею в виду «Тысячу и одну ночь», — где вы тщетно будете искать морального или интеллектуального интереса. Ни одно человеческое лицо или голос не приветствуют нас в этой деревянной толпе царей и джиннов, колдунов и нищих. Приключение в самом обнаженном виде обеспечивает развлечение, и этого оказывается достаточно. Дюма, пожалуй, ближе всех современных авторов к этим арабским сказочникам в чисто материальном очаровании некоторых своих романов. Начальная часть «Графа Монте-Кристо», вплоть до обнаружения клада, — это образец совершенного повествования; еще не рождался человек, который не содрогнулся бы при чтении этих волнующих событий; и все же Фариа — это лишь поделка из бечевки, а Дантес — немногим больше, чем просто имя. Продолжение — это одна затянувшаяся ошибка, мрачная, кровавая, неестественная и скучная; но что касается этих первых глав, я не верю, что существует еще хоть один том, где можно вдохнуть ту же неразбавленную атмосферу романтики. Она, конечно, очень разреженная и легкая, как на высокогорье, но зато бодрящая, ясная и солнечная. На днях я с завистью наблюдал, как одна пожилая и очень умная дама отправляется во второе или третье путешествие по «Графу Монте-Кристо». Вот истории, которые сильно воздействуют на читателя, которые можно перечитывать в любом возрасте и где персонажи — не более чем марионетки. Костлявый кулак кукловода зримо подталкивает их; их пружины — секрет полишинеля; их лица деревянные, животы набиты отрубями; и все же мы с трепетом участвуем в их приключениях. И эту мысль можно проиллюстрировать еще дальше. Последняя встреча Люси и Ричарда Феверела — это чистая драма; более того, это самая сильная сцена в английской литературе со времен Шекспира. Их первая встреча у реки, напротив, — чистая романтика; она не имеет ничего общего с характером; она могла бы случиться с любым другим юношей или девушкой, и от этого не стала бы менее восхитительной. И все же, думаю, нашелся бы смельчак, который рискнул бы выбирать между этими отрывками. Таким образом, в одной и той же книге у нас могут быть две сцены, каждая превосходна в своем роде: в одной человеческая страсть, бездна, взывающая к бездне, издает свой подлинный голос; во второй сопутствующие обстоятельства, подобно настроенным инструментам, выстраивают тривиальный, но желанный эпизод, какой мы любим предвкушать для себя; и в конце концов, вопреки критикам, мы можем затрудниться отдать предпочтение чему-то одному. Одно, возможно, требует большего гения — я не утверждаю, что это так; но, по крайней мере, другое столь же отчетливо остается в памяти.

Истинное романтическое искусство, опять же, делает романтикой все вещи. Оно достигает высочайшей абстракции идеала; оно не чурается самого прозаического реализма. «Робинзон Крузо» столь же реалистичен, сколь и романтичен; оба качества доведены до предела, и ни одно из них не страдает. И романтика не зависит от материальной значимости событий. Иметь дело с сильными и смертоносными элементами — бандитами, пиратами, войной и убийством — значит заклинать великими именами и, в случае неудачи, удвоить позор. Прибытие Гайдна и Консуэло на виллу каноника — сущий пустяк; и все же мы можем прочитать дюжину шумных историй от начала до конца и не получить столь свежего и волнующего впечатления от приключения. Если я правильно помню, именно сцена с Крузо у разбитого корабля так заворожила моего кузнеца. И этот факт неудивителен. Каждая вещь, которую потерпевший кораблекрушение извлекает из остова судна, становится «радостью навек» для того, кто о них читает. Это те самые вещи, которые должны быть найдены, и одно их перечисление будоражит кровь. Недавно я нашел отблеск того же интереса в новой книге «Возлюбленная моряка» мистера Кларка Рассела. Все дело с бригом «Утренняя звезда» очень верно прочувствовано и живо написано; но одежда, книги и деньги удовлетворяют ум читателя, как еда. Мы имеем здесь дело со старым, проверенным, законным интересом к кладу. Но даже клад можно сделать скучным. Мало найдется людей, которые не стонали под бременем изобилия товаров, выпавших на долю «Швейцарской семьи Робинзонов», этого унылого семейства. Они находили вещь за вещью, существо за существом, от молочных коров до артиллерийских орудий, целый груз; но никакой просвещенный вкус не руководил отбором, в этом перечне не было ни изюминки, ни вкуса; и эти богатства оставляли воображение холодным. Ящик с товарами в «Таинственном острове» Верна — еще один пример: в этом не было ни азарта, ни очарования; он мог бы прийти из лавки. Но двести семьдесят восемь австралийских соверенов на борту «Утренней звезды» обрушились на меня как сюрприз, которого я ожидал; целые вереницы побочных историй, помимо основной, расходились от этой находки, как они расходятся от поразительной детали в жизни; и я был в тот момент так счастлив, как только имеет право быть читатель.

Чтобы вообще подойти к природе этого качества романтики, мы должны помнить об особенности нашего отношения к любому искусству. Никакое искусство не создает иллюзии; в театре мы никогда не забываем, что находимся в театре; и пока мы читаем историю, мы сидим, колеблясь между двумя состояниями: то просто хлопаем в ладоши, оценивая достоинство представления, то снисходим до того, чтобы мысленно принять активное участие вместе с персонажами. Последнее — триумф романтического повествования: когда читатель сознательно играет в героя, сцена — хорошая сцена. В этюдах характеров удовольствие, которое мы получаем, критично; мы наблюдаем, мы одобряем, мы улыбаемся несоответствиям, мы движимы внезапными вспышками сочувствия к мужеству, страданию или добродетели. Но персонажи остаются самими собой, они — не мы; чем яснее они изображены, тем дальше они отстоят от нас, тем властнее они отталкивают нас обратно на наше место зрителя. Я не могу отождествить себя с Родоном Кроули или Эженом де Растиньяком, ибо у меня почти нет общих с ними надежд или страхов. Не характер, а случай выманивает нас из нашей сдержанности. Что-то происходит так, как мы желаем, чтобы это случилось с нами; какая-то ситуация, с которой мы долго забавлялись в мечтах, воплощается в истории с заманчивыми и подходящими деталями. Тогда мы забываем о персонажах; тогда мы отодвигаем героя в сторону; тогда мы погружаемся в рассказ от собственного лица и купаемся в свежем опыте; и тогда, и только тогда мы говорим, что читали роман. Мы представляем в своих мечтах не только приятные вещи; есть свет, в котором мы готовы созерцать даже идею собственной смерти; есть способы, которыми, кажется, нас позабавило бы быть обманутыми, ранеными или оклеветанными. Таким образом, возможно построить историю, даже трагического содержания, в которой каждое событие, деталь и хитросплетение обстоятельств будут желанны для мыслей читателя. Художественная литература для взрослого человека — то же, что игра для ребенка; именно в ней он меняет атмосферу и уклад своей жизни; и когда игра так созвучна его воображению, что он может присоединиться к ней всем сердцем, когда она радует его каждым поворотом, когда он любит вспоминать ее и предается этим воспоминаниям с полным восторгом, художественная литература называется романтикой.

Вальтер Скотт — безусловный король романтиков. «Дева озера» не имеет неоспоримых претензий называться поэмой, кроме присущей ей уместности и желанности сюжета. Это именно такая история, которую человек сочинил бы для себя, прогуливаясь, в добром здравии и настроении, по тем самым местам, где она разворачивается. Отсюда и проистекает очарование, невыразимо живущее в этих небрежных стихах, подобно тому как невидимая кукушка наполняет горы своим криком; отсюда, даже после того как мы отбросили книгу, пейзаж и приключения остаются в уме, как новое и свежее достояние, достойное этого прекрасного названия «Дева озера» или этого прямого, романтического начала — одного из самых бодрых и поэтичных в литературе: «Олень к вечеру напился вволю». Та же сила и те же слабости украшают и уродуют его романы. В этой плохо написанной, рваной книге «Пират» фигура Кливленда — выброшенного морем на гулкий мыс Данросснесс, — движущегося с кровью на руках и испанскими словами на устах среди простых островитян, поющего серенаду под окном своей шетландской возлюбленной, задумана в самой высокой манере романтического изобретения. Слова его песни «Через пальмовые рощи», спетые в такой сцене и таким любовником, сжимают, как в ореховой скорлупе, тот выразительный контраст, на котором построена повесть. В «Гай Мэннеринге», опять же, каждое событие восхитительно для воображения; а сцена, когда Гарри Бертрам высаживается в Элланговане, — модельный пример романтического метода.

«Я хорошо помню этот мотив, — говорит он, — хотя не могу угадать, что именно сейчас так сильно напомнило мне о нем». Он достал из кармана флейту и сыграл простую мелодию. По-видимому, мелодия пробудила соответствующие ассоциации у девушки. Она немедленно подхватила песню —

«„То ли это изгибы Форта, — сказала она, — Или это излучины Ди, Или прекрасные леса Уоррок-Хеда, Которые я так жажду увидеть?“»

«„Клянусь небом! — сказал Бертрам. — Это та самая баллада“».

По поводу этой цитаты следует сделать два замечания. Во-первых, как пример современного отношения к романтике, этот знаменитый штрих с флейтой и старой песней выбран мисс Брэддон для исключения. Представление мисс Брэддон о сюжете, подобно представлению миссис Тоджерс о деревянной ноге, было бы странно истолковывать. По личному опыту, появление Мэг перед старым мистером Бертрамом на дороге, руины Дернклью, сцена с флейтой и узнавание Домини Гарри — это четыре сильных ноты, которые продолжают звучать в уме после того, как книга отложена. Второй момент еще более любопытен. Читатель заметит знак купюры в процитированном мной отрывке. Что ж, вот как это звучит в оригинале: «девушка, которая, вплотную за прекрасным источником примерно на полпути вниз по склону, который когда-то снабжал замок водой, была занята отбеливанием полотна». Человек, который сдал бы такой текст, был бы уволен из штата ежедневной газеты. Скотт забыл подготовить читателя к присутствию «девушки»; он забыл упомянуть источник и его отношение к руинам; и теперь, столкнувшись со своим упущением, вместо того чтобы вернуться назад и начать заново, он втискивает весь этот материал, хвостом вперед, в одно ковыляющее предложение. Это не просто плохой английский или плохой стиль; это, кроме того, отвратительно плохое повествование.

Безусловно, контраст примечателен; и он проливает яркий свет на тему этой статьи. Ибо здесь мы видим человека с тончайшим творческим инстинктом, с совершенной уверенностью и очарованием касающегося романтических узлов своей истории; и мы находим его совершенно небрежным, почти, казалось бы, неспособным в техническом вопросе стиля, и не только часто слабым, но и часто неверным в драматических моментах. В частях, касающихся характеров, действительно, и особенно в шотландских, он был деликатен, силен и правдив; но банальные, стертые черты слишком многих его героев уже утомили два поколения читателей. Порой его персонажи говорят с чем-то гораздо большим, чем приличие, с истинно героической нотой; но на следующей странице они устало бредут вперед с неграмматичной и недраматичной бессмыслицей слов. Человек, который мог задумать и написать характер Эльспет из Крейгбернфута, как Скотт задумал и написал его, обладал не только блестящим романтическим, но и блестящим трагическим даром. Как же тогда выходит, что он так часто мог отделываться от нас вялой, невнятной болтовней?

Мне кажется, что объяснение следует искать в самом качестве его удивительных достоинств. Как его книги — игра для читателя, так они были игрой и для него самого. Он вызывал романтическое с восторгом, но у него едва ли хватало терпения описывать его. Он был великим мечтателем, провидцем подходящих, красивых и юмористических видений, но едва ли великим художником; едва ли, в мужественном смысле, художником вообще. Он радовал себя, и поэтому радует нас. Удовольствия своего искусства он вкусил сполна; но о его трудах, бдениях и страданиях никто не знал меньше. Великий романтик — праздный ребенок.

ГЛАВА XVI. СМИРЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ [168a]

Мы недавно [168b] получили совершенно особое удовольствие: услышать в некоторых подробностях мнения об искусстве, которое они практикуют, мистера Уолтера Безанта и мистера Генри Джеймса; двух людей, безусловно, очень разного калибра: мистер Джеймс такой точный в очертаниях, такой искусный в фехтовании, такой щепетильный в отделке, и мистер Безант такой добродушный, такой дружелюбный, с такой убедительной и юмористической жилкой причуды: мистер Джеймс — самый тип вдумчивого художника, мистер Безант — олицетворение добродушия. То, что такие доктора могут расходиться во мнениях, не вызовет большого удивления; но один пункт, в котором они, кажется, согласны, наполняет меня, признаюсь, изумлением. Ибо они оба довольствуются тем, что говорят об «искусстве художественной литературы»; и мистер Безант, становясь чрезвычайно смелым, продолжает противопоставлять это так называемое «искусство художественной литературы» «искусству поэзии». Под искусством поэзии он не может подразумевать ничего, кроме искусства стиха, искусства ремесла, сравнимого лишь с искусством прозы. Ибо тот жар и высота здравой эмоции, которую мы договорились называть именем поэзии, — лишь распутное и бродячее качество; присутствующее порой в любом искусстве, чаще отсутствующее во всех них; слишком редко присутствующее в прозаическом романе, слишком часто отсутствующее в оде и эпосе. С художественной литературой тот же случай; это не самостоятельное искусство, а элемент, который в значительной степени входит во все искусства, кроме архитектуры. Гомер, Вордсворт, Фидий, Хогарт и Сальвини — все имеют дело с вымыслом; и все же я не предполагаю, что ни Хогарт, ни Сальвини, если упомянуть только этих двоих, в какой-либо степени вошли в рамки интересной лекции мистера Безанта или очаровательного эссе мистера Джеймса. Искусство художественной литературы, таким образом, рассматриваемое как определение, является одновременно слишком обширным и слишком скудным. Позвольте мне предложить другое; позвольте мне предположить, что то, что имели в виду и мистер Джеймс, и мистер Безант, было ни чем иным, как искусством повествования.

Но мистер Безант стремится говорить исключительно о «современном английском романе», опоре и кормильце мистера Мьюди; и у автора самого приятного романа в этом списке, «Все виды и условия людей», это желание вполне естественно. Я могу предположить, тогда, что он поспешил бы предложить два дополнения, и читать так: искусство вымышленного повествования в прозе.

Теперь факт существования современного английского романа нельзя отрицать; материально, с его тремя томами, линотипным набором и позолоченными буквами, он легко отличим от других форм литературы; но чтобы говорить хоть сколько-нибудь плодотворно о любой отрасли искусства, необходимо строить наши определения на более фундаментальной почве, чем переплет. Почему же тогда мы должны добавлять «в прозе»? «Одиссея» кажется мне лучшим из романов; «Дева озера» занимает высокое место во втором ряду; а сказки и прологи Чосера содержат больше материи и искусства современного английского романа, чем вся сокровищница мистера Мьюди. Написано ли повествование белым стихом или спенсеровой строфой, длинным периодом Гиббона или отрывистой фразой Чарльза Рида, принципы искусства повествования должны соблюдаться одинаково. Выбор благородного и возвышенного стиля в прозе влияет на проблему повествования так же, если не в той же степени, как выбор размеренного стиха; ибо оба подразумевают более тесный синтез событий, более высокий ключ диалога и более отборный и величественный строй слов. Если вы собираетесь отвергнуть «Дон Жуана», трудно понять, почему вы должны включать «Занони» или (чтобы сгруппировать произведения очень разной ценности) «Алую букву»; и по какой дискриминации вы собираетесь открыть свои двери «Пути паломника» и закрыть их перед «Королевой фей»? Чтобы приблизить вещи к дому, я предложу здесь мистеру Безанту загадку. Повествование под названием «Потерянный рай» было написано английскими стихами неким Джоном Мильтоном; что же это было тогда? Затем оно было переведено Шатобрианом на французскую прозу; и что же это было тогда? Наконец, французский перевод был неким вдохновенным соотечественником Джорджа Гилфиллана (и моим) превращен целиком в английский роман; и, во имя ясности, что же это было тогда?

Но, еще раз, почему мы должны добавлять «вымышленного»? Причина очевидна. Причина, почему нет, если и более сокровенна, не лишена веса. Искусство повествования, по сути, одно и то же, применяется ли оно к отбору и иллюстрации реальной серии событий или воображаемой. «Жизнь Джонсона» Босуэлла (произведение искусного и неподражаемого мастерства) обязано своим успехом тем же техническим маневрам, что и (скажем) «Том Джонс»: ясное представление определенных характеров людей, выбор и представление определенных событий из большого числа предложенных, и изобретение (да, изобретение) и сохранение определенного ключа в диалоге. В чем эти вещи сделаны с большим искусством — в чем с большим видом естественности — читатели будут судить по-разному. Босуэлл, действительно, случай очень особый, почти родовой; но не только у Босуэлла, это есть в каждой биографии с хоть какой-то солью жизни, это есть в каждой истории, где представлены события и люди, а не идеи, — у Тацита, у Карлейля, у Мишле, у Маколея, — где романист найдет многие из своих собственных методов наиболее заметно и ловко использованными. Он обнаружит, кроме того, что он, свободный — имеющий право изобрести или украсть недостающий эпизод, имеющий право, еще более драгоценное, оптовой купюры, — часто терпит поражение и, со всеми своими преимуществами, оставляет менее сильное впечатление реальности и страсти. Мистер Джеймс высказывает свое мнение с подобающим рвением о святости правды для романиста; при более тщательном рассмотрении правда покажется словом весьма спорной уместности, не только для трудов романиста, но и для трудов историка. Никакое искусство — если использовать смелую фразу мистера Джеймса — не может успешно «соперничать с жизнью»; и искусство, которое стремится это сделать, обречено погибнуть в недоступных горах. Жизнь идет перед нами, бесконечная в сложности; сопровождаемая самыми разнообразными и удивительными метеорами; взывающая одновременно к глазу, к уху, к уму — обители чуда, к осязанию — столь волнующе тонкому, и к желудку — столь властному, когда он голоден. Она сочетает и использует в своем проявлении метод и материал не одного искусства, а всех искусств. Музыка — лишь произвольная игра с несколькими величественными аккордами жизни; живопись — лишь тень ее пышности света и цвета; литература лишь сухо указывает на то богатство событий, моральных обязательств, добродетели, порока, действия, восторга и агонии, которыми она изобилует. «Соперничать с жизнью», на чье солнце мы не можем смотреть, чьи страсти и болезни истощают и убивают нас, — соперничать с ароматом вина, красотой рассвета, жжением огня, горечью смерти и разлуки — вот, действительно, задуманный штурм небес; вот, действительно, труды для Геркулеса в сюртуке, вооруженного пером и словарем, чтобы изобразить страсти, вооруженного тюбиком превосходных свинцовых белил, чтобы написать портрет невыносимого солнца. Никакое искусство не истинно в этом смысле: никто не может «соперничать с жизнью»: даже история, построенная, правда, из неоспоримых фактов, но эти факты лишены их живости и жала; так что даже когда мы читаем о разграблении города или падении империи, мы удивлены и справедливо хвалим талант автора, если наш пульс участился. И заметьте, для последнего отличия, что это учащение пульса почти в каждом случае чисто приятно; что эти призрачные воспроизведения опыта, даже в самые острые моменты, приносят решительное удовольствие; в то время как сама жизнь, в кокпите бытия, может пытать и убивать.

В чем же тогда цель, в чем метод искусства и в чем источник его силы? Весь секрет в том, что никакое искусство не «соперничает с жизнью». Единственный метод человека, рассуждает ли он или творит, — наполовину прикрыть глаза от ослепления и путаницы реальности. Искусства, подобно арифметике и геометрии, отворачивают свои глаза от грубой, цветной и подвижной природы у наших ног и рассматривают вместо этого некую фиктивную абстракцию. Геометрия расскажет нам о круге, вещи, никогда не виданной в природе; спрошенная о зеленом круге или железном круге, она прикладывает руку к устам. Так и с искусствами. Живопись, с сожалением сравнивая солнечный свет и свинцовые белила, отказывается от правды цвета, как она уже отказалась от рельефа и движения; и вместо того чтобы соперничать с природой, устраивает схему гармоничных оттенков. Литература, прежде всего в своем наиболее типичном настроении, настроении повествования, подобным образом бежит от прямого вызова и преследует вместо этого независимую и творческую цель. Насколько она вообще подражает, она подражает не жизни, а речи: не фактам человеческой судьбы, а акцентам и умолчаниям, с которыми человеческий актер рассказывает о них. Настоящим искусством, которое имело дело с жизнью напрямую, было искусство первых людей, рассказывавших свои истории у костра дикарей. Наше искусство занято, и обязано быть занято, не столько тем, чтобы делать истории правдивыми, сколько тем, чтобы делать их типичными; не столько тем, чтобы уловить черты каждого факта, сколько тем, чтобы выстроить все их к общей цели. Вместо хаоса впечатлений, всех сильных, но всех разрозненных, которые представляет жизнь, оно подставляет некую искусственную серию впечатлений, всех, правда, весьма слабо представленных, но всех стремящихся к одному эффекту, всех красноречивых одной и той же идее, всех звучащих вместе, как согласные ноты в музыке или как градуированные оттенки на хорошей картине. Из всех своих глав, из всех своих страниц, из всех своих предложений хорошо написанный роман эхом отзывается своей одной творческой и контролирующей мыслью; этому должны способствовать каждое событие и характер; стиль должен быть настроен в унисон с этим; и если где-то есть слово, которое смотрит в другую сторону, книга была бы сильнее, яснее и (я почти сказал) полнее без него. Жизнь чудовищна, бесконечна, нелогична, резка и пронзительна; произведение искусства, в сравнении, опрятно, конечно, самодостаточно, рационально, текуче и выхолощено. Жизнь навязывает себя грубой энергией, подобно невнятному грому; искусство ловит ухо, среди гораздо более громких шумов опыта, подобно мелодии, искусственно созданной осмотрительным музыкантом. Геометрическое предложение не соперничает с жизнью; и геометрическое предложение — справедливая и светлая параллель для произведения искусства. Оба разумны, оба неверны грубому факту; оба коренятся в природе, ни одно не представляет ее. Роман, который является произведением искусства, существует не благодаря своему сходству с жизнью, которое вынужденно и материально, как ботинок все еще должен состоять из кожи, а благодаря своему неизмеримому отличию от жизни, которое задумано и значимо, и является одновременно методом и смыслом работы.

Жизнь человека — не предмет романов, а неисчерпаемый магазин, из которого следует выбирать предметы; имя им легион; и с каждым новым предметом — ибо здесь я снова должен разойтись на всю ширину небес с мистером Джеймсом — истинный художник будет варьировать свой метод и менять точку атаки. То, что в одном случае было достоинством, станет недостатком в другом; что было созданием одной книги, в следующей будет неуместным или скучным. Сначала каждый роман, а затем каждый класс романов существует благодаря и для себя. Я возьму, например, три основных класса, которые довольно отчетливы: первый, роман приключений, который апеллирует к определенным почти чувственным и совершенно нелогичным тенденциям в человеке; второй, роман характеров, который апеллирует к нашей интеллектуальной оценке слабостей человека и смешанных и непостоянных мотивов; и третий, драматический роман, который имеет дело с тем же материалом, что и серьезный театр, и апеллирует к нашей эмоциональной природе и моральному суждению.

И сначала о романе приключений. Мистер Джеймс упоминает, с исключительной щедростью похвалы, маленькую книгу о поисках спрятанного сокровища; но он роняет, между прочим, несколько довольно поразительных слов. В этой книге он упускает то, что называет «огромной роскошью» иметь возможность спорить со своим автором. Роскошь, для большинства из нас, — отложить свое суждение, быть поглощенным повествованием, как волной, и только проснуться и начать различать и находить недостатки, когда произведение закончено и том отложен. Еще более примечательна причина мистера Джеймса. Он не может критиковать автора, по ходу дела, «потому что, — говорит он, сравнивая это с другим произведением, — я был ребенком, но я никогда не был на поисках зарытого сокровища». Здесь, действительно, намеренный парадокс; ибо если он никогда не был на поисках зарытого сокровища, можно доказать, что он никогда не был ребенком. Не было ребенка (кроме мастера Джеймса), который не охотился бы за золотом, не был бы пиратом, военным командиром и бандитом гор; который не сражался бы, не терпел кораблекрушение и тюрьму, не обагрял бы свои маленькие руки в крови, не отвоевывал бы галантно проигранную битву и не защищал бы триумфально невинность и красоту. В другом месте своего эссе мистер Джеймс протестовал с отличным основанием против слишком узкого понимания опыта; ибо для прирожденного художника, утверждает он, «самые слабые намеки на жизнь» превращаются в откровения; и будет найдено верным, я полагаю, в большинстве случаев, что художник пишет с большим азартом и эффектом о тех вещах, которые он только желал сделать, чем о тех, которые он сделал. Желание — чудесный телескоп, а Фасга — лучшая обсерватория. Теперь, хотя это правда, что ни мистер Джеймс, ни автор рассматриваемого произведения никогда, в плотском смысле, не отправлялись на поиски золота, вероятно, оба они страстно желали и нежно воображали детали такой жизни в юношеских мечтах; и автор, рассчитывая на это и хорошо зная (хитрый и низменный человек!), что этот класс интереса, будучи часто обработанным, находит легко доступную и проторенную дорогу к симпатиям читателя, посвятил себя целиком построению и обстоятельности этой мальчишеской мечты. Характер для мальчика — запечатанная книга; для него пират — это борода, пара широких брюк и щедрый комплект пистолетов. Автор, ради обстоятельности и потому что он сам был более или менее взрослым, допустил характер, в определенных пределах, в свой замысел; но только в определенных пределах. Если бы те же марионетки фигурировали в схеме другого рода, они были бы нарисованы для совсем другой цели; ибо в этом элементарном романе приключений персонажи должны быть представлены только с одним классом качеств — воинственными и грозными. Пока они кажутся коварными в обмане и фатальными в бою, они выполнили свою цель. Опасность — это материя, с которой имеет дело этот класс романа; страх — страсть, с которой он праздно забавляется; и персонажи изображены только настолько, насколько они осознают чувство опасности и провоцируют симпатию страха. Добавлять больше черт, быть слишком умным, поднимать зайца морального или интеллектуального интереса, пока мы гонимся за лисой материального интереса, — значит не обогатить, а опошлить вашу историю. Глупый читатель только оскорбится, а умный читатель потеряет след.

Роман характеров имеет то отличие от всех других: что он не требует связности сюжета, и по этой причине, как в случае с «Жиль Бласом», его иногда называют романом приключений. Он вращается вокруг нравов представленных лиц; они, конечно, воплощены в событиях, но сами события, будучи второстепенными, не обязаны идти в прогрессии; и характеры могут быть показаны статично. Как они входят, так они могут и выйти; они должны быть последовательными, но они не обязаны расти. Здесь мистер Джеймс узнает ноту многих своих собственных работ: он рассматривает, по большей части, статику характера, изучая его в покое или лишь слегка движимым; и, с его обычным деликатным и верным художественным инстинктом, он избегает тех более сильных страстей, которые деформировали бы позы, которые он любит изучать, и превратили бы его натурщиков из юмористов обычной жизни в грубые силы и голые типы более эмоциональных моментов. В его недавнем «Авторе Бельтраффио», столь верном в замысле, столь ловком и опрятном в исполнении, сильная страсть действительно используется; но заметьте, что она не показана. Даже у героини работа страсти подавлена; и великая борьба, истинная трагедия, scène-à-faire проходит невидимо за панелями запертой двери. Восхитительное изобретение молодого посетителя введено, сознательно или нет, с этой целью: чтобы мистер Джеймс, верный своему методу, мог избежать сцены страсти. Я надеюсь, ни один читатель не предположит, что я виновен в недооценке этого маленького шедевра. Я имею в виду лишь то, что он принадлежит к одному отмеченному классу романа и что он был бы совсем иначе задуман и обработан, если бы принадлежал к тому другому отмеченному классу, о котором я теперь перехожу к разговору.

Я с удовольствием называю драматический роман этим именем, потому что это позволяет мне указать мимоходом на странное и по-особому английское заблуждение. Иногда предполагается, что драма состоит из событий. Она состоит из страсти, которая дает актеру его возможность; и эта страсть должна прогрессивно возрастать, иначе актер, по мере продвижения пьесы, был бы не в состоянии удержать аудиторию от более низкого к более высокому накалу интереса и эмоции. Хорошая серьезная пьеса должна поэтому основываться на одном из страстных cruces жизни, где долг и склонность благородно вступают в схватку; и то же самое верно для того, что я называю, по этой причине, драматическим романом. Я приведу несколько достойных образцов, все нашего собственного дня и языка; «Рода Флеминг» Мередита, эта замечательная и болезненная книга, давно вышедшая из печати [178] и разыскиваемая на книжных развалах, как Альдин; «Пара голубых глаз» Харди; и два Чарльза Рида, «Гриффит Гант» и «Двойной брак», первоначально называвшийся «Белая ложь» и основанный (по случайности, причудливо благоприятной моей номенклатуре) на пьесе Маке, партнера великого Дюма. В этом роде романа запертая дверь «Автора Бельтраффио» должна быть взломана; страсть должна появиться на сцене и произнести свое последнее слово; страсть — это альфа и омега, сюжет и решение, протагонист и deus ex machinâ в одном лице. Персонажи могут выйти как угодно на сцену: нам все равно; суть в том, что, прежде чем они покинут ее, они должны стать преображенными и поднятыми над собой страстью. Может быть частью замысла нарисовать их с деталями; изобразить полноразмерный характер, а затем увидеть, как он тает и меняется в печи эмоции. Но нет обязательства такого рода; тонкая портретность не требуется; и мы довольствуемся тем, что принимаем простые абстрактные типы, лишь бы они были сильно и искренне взволнованы. Роман этого класса может быть даже великим и все же не содержать ни одной индивидуальной фигуры; он может быть великим, потому что он демонстрирует работу встревоженного сердца и безличное излияние страсти; и с художником второго класса он, действительно, даже более вероятно будет великим, когда вопрос был таким образом сужен и вся сила ума писателя направлена только на страсть. Ум, опять же, который имеет свое честное поле в романе характеров, лишен всякого входа на этот более торжественный театр. Надуманный мотив, остроумное уклонение от вопроса, остроумный вместо страстного поворота оскорбляют нас, как неискренность. Все должно быть просто, все прямолинейно до конца. Вот почему в «Роде Флеминг» миссис Ловелл вызывает такое негодование у читателя; ее мотивы слишком хлипкие, ее пути слишком двусмысленны для веса и силы ее окружения. Вот почему горячее негодование читателя, когда Бальзак, начав «Герцогиню де Ланже» в терминах сильной, если несколько раздутой страсти, разрубает узел расстройством часов героя. Такие персонажи и события принадлежат роману характеров; они неуместны в высшем обществе страстей; когда страсти введены в искусство на своей полной высоте, мы ожидаем увидеть их не сбитыми с толку и бессильно стремящимися, как в жизни, а возвышающимися над обстоятельствами и действующими как заменители судьбы.

И здесь я могу представить, как мистер Джеймс, с его ясным чувством, вмешивается. С многим из того, что я сказал, он, по-видимому, не согласился бы; со многим он, несколько нетерпеливо, согласился бы. Это может быть правдой; но это не то, что он желал сказать или услышать сказанным. Он говорил о законченной картине и ее ценности, когда она сделана; я — о кистях, палитре и северном свете. Он высказал свои взгляды в тоне и для уха хорошего общества; я — с акцентом и техническими терминами назойливого студента. Но суть, могу я ответить, не просто в том, чтобы развлечь публику, а в том, чтобы предложить полезный совет молодому писателю. И молодому писателю помогут не столько приятные картины того, к чему искусство может стремиться на своей высоте, сколько верная идея того, чем оно должно быть на самых низких условиях. Лучшее, что мы можем сказать ему, это: пусть он выберет мотив, будь то характер или страсть; тщательно построит свой сюжет так, чтобы каждое событие было иллюстрацией мотива, и каждое используемое свойство имело к нему близкое отношение соответствия или контраста; избегает подсюжета, если только, как иногда у Шекспира, подсюжет не является возвратом или дополнением главной интриги; не позволяет своему стилю опускаться ниже уровня аргумента; задает ключ разговора, не думая о том, как люди говорят в гостиных, а с единственным взглядом на степень страсти, которую он может быть призван выразить; и не позволяет ни себе в повествовании, ни любому персонажу в ходе диалога произнести ни одного предложения, которое не является частью и долей дела истории или обсуждения вовлеченной проблемы. Пусть он не сожалеет, если это сократит его книгу; так будет лучше; ибо добавлять неуместный материал — значит не удлинить, а похоронить. Пусть он не беспокоится, если упустит тысячу качеств, лишь бы он неустанно преследовал то одно, которое выбрал. Пусть он не заботится особенно, если упустит тон разговора, едкую материальную деталь манер дня, воспроизведение атмосферы и окружения. Эти элементы не существенны: роман может быть отличным и все же не иметь ни одного из них; страсть или характер тем лучше изображены, чем яснее они поднимаются над материальными обстоятельствами. В этот век частного, пусть он помнит века абстрактного, великие книги прошлого, храбрых людей, которые жили до Шекспира и до Бальзака. И как корень всего дела, пусть он помнит, что его роман — не транскрипт жизни, который нужно судить по его точности; а упрощение какой-то стороны или точки жизни, чтобы стоять или пасть благодаря своей значимой простоте. Ибо хотя у великих людей, работающих над великими мотивами, то, что мы наблюдаем и чем восхищаемся, часто является их сложностью, все же под видимостью истина остается неизменной: что упрощение было их методом, а простота — их совершенством.

II

С тех пор как вышеизложенное было написано, другой романист неоднократно вступал на арену теории: один, вполне достойный упоминания, мистер У. Д. Хоуэллс; и никто никогда не скрещивал копья с более узкими убеждениями. Его собственные работы и работы его учеников и учителей единственно занимают его ум; он — раб, фанатик своей школы; он мечтает о прогрессе в искусстве, подобном тому, что есть в науке; он думает о прошлых вещах как о радикально мертвых; он думает, что форма может быть пережит: странное погружение в свою собственную историю; странная забывчивость об истории расы! Между тем, взглянув на его собственные работы (если бы он мог увидеть их жадными глазами своих читателей), многое из этой иллюзии было бы развеяно. Ибо, хотя он придерживается всех бедных маленьких ортодоксий дня — не более бедных и не более мелких, чем те, что были вчера или будут завтра, бедных и мелких, действительно, лишь постольку, поскольку они исключительны, — живое качество многого из того, что он сделал, имеет противоположный, я почти сказал, еретический оттенок. Человек, как я его читаю, с изначально сильным романтическим складом — некое сияние романтики все еще живет во многих его книгах и придает им их отличие. Как бы случайно он выбегает и наслаждается исключительным; и именно тогда, так часто, как нет, его читатель радуется — справедливо, как я утверждаю. Ибо во всей этой чрезмерной жажде быть центрально человечным, нет ли одной центральной человеческой вещи, которой мистер Хоуэллс слишком часто склонен пренебрегать: я имею в виду самого себя? Поэт, законченный художник, человек, влюбленный в видимости жизни, искусный читатель ума, он имеет другие страсти и стремления, чем те, которые он любит рисовать. И почему он должен подавлять себя и оказывать такое почтение Лемюэлям Баркерам? Очевидное не обязательно является нормальным; мода правит и деформирует; большинство покорно попадает в современную форму и, таким образом, достигает, в глазах истинного наблюдателя, лишь высшей степени незначительности; и опасность в том, что, стремясь нарисовать нормальное, человек может нарисовать ничто и написать роман общества вместо романтики человека.

Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co. Эдинбург и Лондон

Сноски:

[1] 1881.

[15] Написано для «Книги» благотворительной ярмарки Эдинбургского университетского союза.

[17] Лаборант профессора Тейта.

[84] В замечательном новом словаре доктора Мюррея я заметил изъян sub voce Beacon. В своем специальном, техническом смысле маяк может быть определен как «основанный, искусственный морской знак, не освещенный».

[100] Покойный Флиминг Дженкин.

[105] Это продолжение было вызвано отличной статьей в The Spectator.

[128] Уэйтер, Уотти, Вогги, Воггс, Вогг и, наконец, Боуг; под этим последним именем он пал в битве около двенадцати месяцев назад. Слава была его целью, и он достиг ее; ибо его икона, рукой Калдекотта, теперь лежит среди сокровищ нации.

[153] С тех пор прослежено многими любезными корреспондентами до галереи Чарльза Кингсли.

[155] С тех пор как вышеизложенное было написано, я попытался спустить лодку своими собственными руками в «Похищенном». Когда-нибудь, возможно, я попробую постучать в ставни.

[157] 1882.

[168a] Эта статья, которая иначе не подходит к настоящему тому, перепечатана здесь как надлежащее продолжение последней.

[168b] 1884

[178] Теперь уже нет, слава Богу!

back