«Средневековая английская литература»

Формы строф в Харлианской рукописи разнообразны и интересны для сравнения с современными строфами. Существует пример стиха, который прошел путь от Гийома де Пуатье, около 1100 года, до Бернса и его подражателей. Современная поэзия начинается с того, что Гийом де Пуатье использует стих Бернса в поэме «Ни о чем» —

Песню я слагаю ни о чем,

Ни о ком, и не о себе пою,

Ни о радостной юности, ни о тоске любовной,

Ни о месте, ни о времени;

Я ехал верхом, дремля:

Так родилась эта рифма!

Двести лет спустя она обнаруживается в Англии —

Ее глаз ранил меня, поистине,

Ее изогнутые брови, что приносят блаженство;

Ее милый рот, который можно было бы поцеловать,

В радости он был бы;

Я хотел бы сменить свой на его,

Кто ей пара!

Строфа рыцарского романа также используется в своей первоначальной лирической манере, с добавлением рефрена —

Ради ее любви я скорблю и печалюсь,

Ради ее любви я чахну и робею,

Ради ее любви мое блаженство наго,

И весь я становлюсь бледен;

Ради ее любви во сне я затихаю,

Ради ее любви всю ночь я бодрствую,

Ради ее любви я предаюсь скорби,

Больше, чем кто-либо другой.

Дуй, северный ветер!

Пришли мне мою милую!

Дуй, северный ветер!

Дуй! дуй! дуй!

Технически следует отметить, что некоторые из этих поэм имеют сочетание шестистрочного и четырехстрочного отрывков, часто встречающееся во французской лирике всех эпох, которое также встречается в стихах «Вишни и терна» (еще один из любимых размеров Бернса), а также в некоторых более простых одах Грея. Оно встречается в одной из религиозных поэм, где сначала идут шесть строк, а затем четыре, как у Бернса. Обычная французская модель располагает их в обратном порядке, как и Грей, но составные части остаются теми же.

Ныне вянут роза и лилия,

Что некогда источали тот сладкий аромат,

Летом, в ту сладкую пору;

Нет королевы столь сильной и суровой,

И нет леди столь яркой в покоях,

Чтобы смерть не проскользнула мимо;

Кто хочет оставить плотские утехи,

И дождаться небесного блаженства,

Пусть тотчас помыслит об Иисусе,

Чей бок был пронзен.

Эта поэма — хороший текст, доказывающий древнее происхождение современного стиха и общность народов, зачастую весьма далеких от прямого общения друг с другом. И в этой строфе есть одна фраза, восходящая к более древнему миру: «яркая в покоях» — из древнего героического стиха; ее можно найти в исландском языке, в Старшей Эдде.

Пятнадцатый век, столь унылый в произведениях более амбициозных поэтов (например, Лидгейта и Оклива), богат народными каролами, которые к этому времени приблизились к современному значению этого названия. Это рождественские песни, и название теряет свое старое общее применение к любой песне, сопровождавшей хоровод. В каролах искусство, как правило, гораздо проще, чем в лирических стихах, которые только что цитировались; они более истинно принадлежат простому народу, и их авторы менее притязательны. И все же разница заключается в степени. Единственное различие, которое действительно достоверно, — это различие между одной поэмой и другой.

Говоря в общем о каролах, можно правдиво сказать, что они не похожи на произведения чосеровской школы; лирика Харлианской рукописи времен правления Эдуарда I ближе к чосеровской манере. Вряд ли стоит говорить больше на данный момент.

И нелегко сделать выбор среди карол. Некоторые из них хорошо известны сегодня —

Когда Христос родился от свободной Марии

В Вифлееме, том прекрасном городе,

Ангелы пели громко с весельем и радостью

In excelsis gloria.

Баллады в обычном смысле этого термина — баллады с сюжетом, такие как «Сэр Патрик Спенс» или «Мельничные запруды Биннори» — не встречаются в каком-либо количестве до позднего Средневековья и почти совсем не встречаются до XV века. Но есть некоторые ранние вещи подобного рода. Рифмованная история об Иуде (XIII век) причисляется к балладам ученым (покойным профессором Чайлдом), который посвятил этому предмету больше всего времени и чье великое собрание «Английских и шотландских народных баллад» объединило все, что можно было выяснить о них.

Некоторые считают баллады выродившимися рыцарскими романами; и они появляются в то время, когда лучшие из романов уже остались в прошлом, а даже худшие из них вымирали. Кроме того, совершенно точно, что некоторые баллады происходят от рыцарских романов. Существует баллада о юном Хайнде Хорне, которая восходит к старой повествовательной поэме о короле Хорне или о Хорне Чайлде. Существует балладная версия «Сэра Орфео», «бретонского лэ», которое было описано в другой главе. Но на пути этой теории стоят большие трудности. Во-первых, существует много баллад, для которых не сохранилось соответствующих рыцарских романов. Это может мало что доказывать, ибо многие старые романы были утрачены. Но если делать поправку на подобные случайности, то многие старые баллады также могли быть утрачены, а многие сохранившиеся баллады могут восходить к XIII веку или даже раньше в своих первоначальных формах. Далее, есть баллады, которые едва ли можно представить существующими в форме повествовательного рыцарского романа. Форма баллады лирична; все баллады — это лирические баллады, и некоторые из них, по крайней мере, полностью потеряли бы свой смысл, если бы их пересказали в виде истории. Чего стоила бы история о сэре Патрике Спенсе, если бы ее рассказали иначе — с описанием пейзажа вокруг Данфермлина, домашнего уклада короля Норвегии и манер при его дворе? Более того, теория о том, что баллады — это выродившиеся рыцарские романы, несправедлива по отношению к тем балладам, которые, как известно, произошли от романов. Баллада о Хайнде Хорне может быть производной от более старой повествовательной поэмы, но это не «искажение» какого-либо старого повествования; это нечто иное, в лирической форме, которая имеет свою собственную ценность. «Искажение», «вырождение» не объясняют форму баллад, точно так же, как мистерии не объясняются тем, что их называют искажениями Евангелия.

Надлежащая форма баллад та же, что и у каролы, с добавлением повествовательного содержания. Для хоровода подойдет что угодно: будь то поминки на церковном кладбище, или сад, подобный саду из «Романа о Розе», или рождественские игры, подобные тем, что описаны в «Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре». Поначалу любимым видом была любовная песня с рефреном «douce amie» и так далее. Но метод был всегда один и тот же; был запевала, который пел последовательные куплеты, новые строки песни, в то время как другие танцоры вступали с рефреном, чаще всего в две части: одна после первого куплета, вторая после второго —

Когда я был маленьким мальчиком

С «эй-хо, ветер и дождь»,

Глупость была лишь игрушкой,

И дождь идет каждый день.

Повествовательная баллада была наиболее популярна там, где люди больше всего любили танцевать. Любовную песню или бессмысленные стишки нельзя было поддерживать так долго; требовалось что-то большее, и это давал сюжет; также, поскольку история всегда была более или менее драматичной, с речами разных персонажей, развлечение становилось только лучше. Если это не исчерпывающее объяснение, оно все же объясняет нечто в истории, и это, безусловно, верно для некоторых мест, где баллада процветала дольше всего. Карола сохранилась до наших дней на Фарерских островах вместе с некоторыми очень древними типами мелодий; и там баллады намного длиннее, чем в других странах, потому что танцоры неутомимы и хотят продолжать как можно дольше. Поэтому баллады растягиваются бесконечно.

История балладной поэзии в Западной Европе, если отсчитывать ее от начала моды на французскую каролу — около 1100 года — параллельна истории чистой лирики и истории рыцарского романа. Она отлична от обеих и связана с обеими. В ней много таинственного. Самое странное то, что она часто, по-видимому, повторяет в сравнительно современные времена — во второй половине Средневековья — то, что общепринято считать процессом зарождения эпической поэзии. Есть основания полагать, что эпическая поэзия началась с совместной лирики, чем-то похожей на балладный хор. Старейшая англосаксонская героическая поэма «Видсид» близка к лирике; «Плач Деора» — это лирика с рефреном. Старая тевтонская повествовательная поэзия (как в «Беовульфе») могла вырасти из очень старого типа балладного обычая, где повествовательные элементы усиливались и постепенно вытесняли лирику, так что чтение истории менестрелем заменило танцующий хор. Как бы то ни было, несомненно, что баллады христианского мира в Средние века странным образом связаны с более старой эпической поэзией не через производность, а через созвучие. Балладные поэты мыслят так же, как эпические поэты, и предпочитают выбирать тот же тип сюжета. Сюжеты эпосов — это, как правило, сюжеты трагедий. Это одно из главных различий между англосаксонской героической поэзией и более поздними рыцарскими романами. Это также различие между романами и балладами. Немногие романы трагичны. История Тристана и история короля Артура трагичны; но поэты-романтики оказываются побежденными историей Тристана, и они, как правило, держатся подальше от трагедии Артура. Баллады часто имеют счастливый конец, но далеко не так часто, как романы; в лучших балладах есть печальный финал; во многих есть трагическая ошибка; во многих (и как мало таких в романах!) есть повторение старой героической сцены, последнего сопротивления врагу, как в Ронсевале или в «Песни о Нибелунгах». «Чейви Чейс» — это балладный аналог «Битвы при Мэлдоне»; «Парси Рид» или «Джонни из Брейдисли» отвечают в форме баллады битве при Финнсбурге, истории о предательском нападении и хорошей защите. Парси Рид, окруженный и преданный, больше похож на северного героя, чем на рыцаря романа.

Загадка в том, что один и тот же тип выбора встречается во всех странах, где пелись баллады. Английские и шотландские баллады, как и английские рыцарские романы, связаны с подобными вещами в других землях. Чтобы понять историю баллад, необходимо, как и в случае с романами, сравнивать различные версии одного и того же сюжета — французские или немецкие, итальянские, датские.

Много любопытных вещей было выявлено исследованиями такого рода — сходство балладных сюжетов по всему христианскому миру. Но существует своего рода сходство, которое никакое количество «аналогов» на разных языках не может объяснить, и это сходство в темпераменте балладных поэтов разных языков, которое не только заставляет их браться за одни и те же истории, но и заставляет их иметь дело с новыми реальностями одним и тем же способом. Как получается, что английский балладный поэт видит смерть Парси Рида определенным образом, в то время как датский поэт далеко от него увидит тот же поэтический смысл в датском приключении и превратит его в общую форму баллады? В обоих случаях это смерть героя, которую поэт передает в стихах; смерти героев — это тема для поэзии, можно сказать, во всем мире. Но как получается, что эта конкретная форма используется в разных странах для одного и того же рода предмета, не условно, а с творческой жизнью, где каждый поэт независимо выбирает это как надлежащий предмет и трактует его со всей силой своего ума?

Средневековая баллада — это форма, используемая поэтами с открытыми глазами на жизнь и с формой мысли в уме, с помощью которой они постигают трагическую ситуацию. Средневековый рыцарский роман — это форма, первоначально используемая поэтами с определенной жилкой сентиментальности, которые обнаружили, что повествовательные сюжеты помогают им развивать свою эмоциональную риторику; затем она прошла через различные стадии в разных странах, опускаясь до дешевых книжек или поднимаясь до «Неистового Роланда» или «Королевы фей» — но никогда не возвращаясь к старой трагической форме воображения, из которой были выведены более старые эпосы и которая постоянно встречается в балладах.

Вероятно, старый балладный хор в своей надлежащей танцевальной форме выходил из употребления в Англии около 1400 года. Барбур, современник Чосера, говорит о девушках, поющих баллады «во время игры»; Томас Делони во времена Елизаветы описывает пение балладного рефрена; и игра счастливо живет до сих пор в песнях типа «Лондонский мост» и других. Но становилось все более обычным, чтобы баллады пелись или читались аудитории, сидящей неподвижно; баллады исполнялись менестрелями, как менестрель из «Чейви Чейс». Иногда баллады обнаруживаются разрастающимися в нечто похожее на повествовательную поэму; такова знаменитая баллада об Адаме Белле, Климе из Кло и Уильяме из Клаудсли, которая имеет сюжет нужного рода, защиту дома от врагов. «Маленькое сказание о Робин Гуде» кажется попыткой создать эпическую поэму путем объединения ряда баллад. Балладу «Смерть Робин Гуда» стоит прочитать как контраст к этой довольно механической работе. «Смерть Робин Гуда» — это балладная трагедия; опять же, смерть героя, окруженного предателями. Рыжий Роджер ударил Робина «отточенным мечом» («отточенный» происходит из старейшего поэтического словаря). Робин нанес «глубокую рану» между головой и плечами Роджера. Затем он просит Маленького Джона о причастии, земном причастии (он называет его «moud», т.е. «земля»), которое могло быть дано и принято любым христианином в крайности без священника —

«Теперь дай мне земли», — сказал Робин Маленькому Джону,

«Теперь дай мне земли своей рукой;

Я уповаю на Бога на небесах столь высоких,

Мое причастие мне поможет».

И он отказывается позволить Маленькому Джону сжечь дом предательницы-приорессы, где он принял свою смерть. Это героическая поэзия в ее простейшей форме, и она вполне верна своей истинной природе.

Красота баллад неопределенна и часто испорчена забывчивостью и обычными случайностями народной традиции. Не всегда верно, что правильный предмет имеет лучшую форму. Но изящество баллад безошибочно; оно не похоже ни на что в современных им рыцарских романах, потому что это лирическая поэзия. Она часто расплывчата и неуловима. Она никогда не бывает такой же, как повествовательный рыцарский роман.

Он взял три локона ее желтых волос,

Биннори, о Биннори!

И ими натянул свою арфу так прекрасно

У прекрасных мельничных запруд Биннори.

Именно поющий голос создает разницу; и это разница мышления, а не только стиля.

ГЛАВА VI КОМИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Франция задает модель как для комической, так и для романтической поэзии в Средние века. В рыцарском романе англичане долгое время — едва ли не до Чосера и Гауэра — не могли должным образом подражать французскому стилю; французская сентиментальность была им не по силам, не оценена; они брали истории, действие и приключения, а сентиментальность оставляли в покое или сокращали. Причины этого очевидны. Но, кажется, нет никакой причины, кроме случайности, для того, как английские писатели тех времен пренебрегали французской комической литературой XII века. Очень мало что из нее представлено в английском языке последующих веков; однако то, что есть в английском языке, соответствующее французским фаблио и «Рейнеке-Лису», сделано очень хорошо. Английское остроумие было вполне равно французскому в таких вопросах; не было никаких трудностей со стилем или кастой, которые мешали бы английским менестрелям использовать многое из французской романтической, сентиментальной риторики. Мог бы существовать английский «Рейнеке» XIII века, такой же хороший, как верхне- или нижненемецкие «Рейнеке»; это доказывается одним коротким примером (295 строк), в котором эпизод великого средневекового комического эпоса рассказан английским стихотворцем — история о «Лисе и Волке». Это одна из лучших практических шуток Рейнеке — хорошо известная история о Лисе и Волке в колодце. Она рассказана снова, другим способом, среди басен шотландского поэта Роберта Генрисона; это также одна из историй дядюшки Римуса.

Лис вышел из леса,

и направился к курятнику, где добыл трех кур из пяти, и спорил с петухом Шантеклером, объясняя, хотя и безуспешно, что небольшое кровопускание может быть ему полезно; оттуда, мучимый жаждой, он пошел к колодцу. У колодца было два ведра на веревке через блок; Лис «не понимал ничего в механизме» и забрался в одно из ведер и опустился на дно колодца; где раскаялся в своем обжорстве. Комический эпос так же морален, как «Видение о Петре Пахаре»; это часть игры.

Затем («из глубокого леса») появился Волк, Сигрим (Изенгрим), тоже мучимый жаждой и ищущий питья; он услышал стенания своего кума Ренуара, сел у колодца и позвал его. Тогда, наконец, к Лису вернулось остроумие, и он увидел, как может спастись. Не было ничего (сказал он), о чем бы он молил больше, чем о том, чтобы его друг присоединился к нему в счастливом месте: «здесь блаженство Рая». «Что! ты умер?» — говорит Волк: «это новости; всего три дня назад ты, твоя жена и дети приходили обедать ко мне». «Да! я умер», — говорит Лис. «Я бы не вернулся в мир снова ни за какие богатства мира. Зачем мне ходить по миру, в заботах и горе, в грязи и грехе? Но это место полно всякого счастья; здесь есть баранина, и овца, и коза». Когда Волк услышал об этом добром мясе, голод одолел его, и он попросился внутрь. «Не раньше, чем ты исповедуешься», — говорит Лис; и Волк склоняет голову, тяжело и сильно вздыхая, и приносит свое покаяние, и получает прощение, и счастлив.

Ныне я в чистой жизни,

Не забочусь я ни о детях, ни о жене.

«Но скажи мне, что делать». «Делать!» — воскликнул Лис, — «прыгай в ведро и спускайся». И Волк, спускаясь, встретил Лиса на полпути; Рейнеке, «радостный и веселый», что Волк был истинным кающимся и в чистой жизни, пообещал отслужить по нему заупокойную службу и мессы.

Колодец, надо сказать, принадлежал дому монахов; Эйлмер, «мастер-кухонник», который присматривал за огородом, пришел к колодцу утром; и Волка вытащили, избили и затравили; он не нашел ни блаженства, ни снисхождения от ударов.

Французская история имеет некоторые моменты, которых нет в английской; в оригинале два ведра на блоке объясняются Изенгриму как Божьи весы добра и зла, на которых взвешиваются души. Также есть более удовлетворительное объяснение того, как Рейнеке попал в ловушку. В английской истории провал его остроумия довольно позорен; во французской он садится в ведро, потому что думает, что видит свою жену Эрмелину на дне колодца; это ясная звездная ночь, и когда он заглядывает через край колодца, он видит фигуру, смотрящую на него, и когда он зовет, раздается гулкое эхо, которое он принимает за отвечающий голос. Но здесь нет такой разницы во вкусе и воображении между французским и английским Рейнеке, как между французскими и английскими рыцарскими романами.

«Роман о Лисе» обычно и справедливо принимается как иронический аналог средневекового эпоса и рыцарского романа; непочтительная критика сановников, духовных и светских, великая повествовательная комедия Веков Веры и Рыцарства. Комические короткие рассказы, обычно называемые фаблио, по большей части гораздо менее интеллектуальны; рифмованные версии непристойных шуток, очень элементарные. Но между ними есть большие различия, и некоторые из них стоит запомнить. Жаль, что нет английской версии о жонглере, профессиональном менестреле, который в отсутствие дьяволов поставлен присматривать за душами в Аду, но святой Петр заставляет его проиграть их в кости — результат в том, что его выгоняют; с тех пор Главный Дьявол дал инструкции: Менестрелям вход воспрещен.

Существует мало английских фаблио; возможно, сохранилось только одно как отдельное произведение само по себе, история о «Даме Сирит». Это далеко выше обычного уровня таких вещей; это постыдная практическая шутка, но в ней есть нечто большее; характер Дамы Сирит в ее махинациях помочь несчастному любовнику жены соседа таков, что принадлежит к комедии и сатире, а не к обычным вульгарным «веселым сказкам».

Трудно найти какую-либо другую отдельную сказку этого класса на английском языке; но истории о Семи Мудрецах, Семи Мудрецах Рима, многие из них невозможно отличить от обычного типа французских фаблио, хотя их часто классифицируют среди рыцарских романов. Существует много исторических проблем, связанных со средневековыми короткими рассказами. Хотя они не появляются в письменном виде в большом количестве до французских рифмованных версий, известно, что они были в ходу задолго до XII века и до того, как французский язык стал использоваться в литературе. Существуют латинские версии некоторых из них, составленные в Германии до того, как появились фаблио; одна из них по существу такая же, как история Ганса Андерсена о Большом Клаусе и Маленьком Клаусе, которая также встречается как одно из фаблио. Очевидно, существует множество комических историй, которые ходили сотни (или тысячи) лет без всякой необходимости в письменной версии. В любое время, в любой стране кому-то может прийти в голову переложить одну из этих историй на литературный язык. Две из немецко-латинских комических поэм написаны сложным средневековым стихом, положенным на религиозные мелодии, в форме секвенции — факт, который упоминается здесь только для того, чтобы показать, что в этих немецких экспериментах не было ничего популярного. Они вряд ли могли основать школу комического рассказывания; они были слишком сложными и исключительными; литературные курьезы. Французские фаблио, в обычных коротких двустишиях и без каких-либо литературных украшений, были абсолютно популярны; не требовалось никакого образования и не много остроумия, чтобы понять их. Так что, по мере того как они распространялись и циркулировали, их часто становилось трудно отличить от традиционных историй, которые все это время ходили в устных, а не письменных формах. Это был один из великих популярных успехов средневековой французской литературы; и это было отчасти благодаря самим французским историям, а отчасти благодаря примеру, который они подали, что комическая литература культивировалась в позднем Средневековье. Французские истории были переведены и адаптированы Боккаччо и многими другими; и когда пример был однажды дан, писатели на разных языках могли находить свои собственные истории, не обращаясь к фаблио.

Важно ли кому-нибудь, откуда взялись эти истории и как они перешли из устной традиции в средневековые (или современные) литературные формы? Вопрос более разумный, чем обычно бывают такие вопросы, потому что большинство этих историй тривиальны, они не все остроумны, и многие из них злодейские. Но исторические факты о них служат, по крайней мере, для того, чтобы подчеркнуть необычайный талант французов извлекать литературную выгоду из любого материала. Любой мог бы подумать о том, чтобы записать эти истории, которые все знали; но, за исключением нескольких латинских экспериментов, этого не делал никто, пока за них не взялись французы.

Более того, эти «веселые сказки» входят в общую тему отношений между фольклором и литературой, что особенно важно (для тех, кто любит такого рода исследования) при изучении Средневековья. Вся художественная литература Средневековья, комическая или романтическая, полна вещей, которые появляются в народных сказках, подобных тем, что собраны Гриммом в Германии или Кэмпбеллом из Айлея в Западных нагорьях. Так много средневековой поэзии является традиционной или популярной — особенно баллады — что фольклор приходится изучать более тщательно, чем это необходимо, когда имеешь дело с более поздними временами. Что касается коротких комических сказок типа фаблио, часть проблемы достаточно проста, если принять мнение, что истории типа «Большого Клауса и Маленького Клауса», которые встречаются по всему миру и которые можно доказать как бытовавшие устно веками, являются вещами, существующими и путешествующими независимо от письменных книг, которые могут быть в любое время записаны в письменной форме. Письменная форма может быть литературной, как когда история написана латинскими стихами ранним немецким ученым, или французскими средневековыми стихами менестрелем или литературным поденщиком менестреля, или прекрасной датской прозой Гансом Андерсеном. Или она может быть записана научным собирателем фольклора, строго придерживающимся фактической фразировки неискушенного рассказчика; как когда сюжет встречается среди историй Ананси у негров в Вест-Индии. Жизнь народных историй таинственна; но она хорошо известна на самом деле, и нетрудно понять, как народная история, которая вечна в любом климате, может в любой день быть использована для литературной моды того дня.

Довольно странно, что при таком количестве фольклора в средневековой литературе существует так мало средневековых историй, которые в точности повторяют сюжеты каких-либо народных традиционных сказок. И любопытное совпадение, что два сюжета из фольклора, которые используются в средневековой литературе, отчетливо, сами по себе, придерживаясь фольклорных очертаний, также появляются в литературных формах, столь же отчетливых и не менее верных своей традиционной форме среди сказок Андерсена. Одна из них — та, что только что упоминалась, «Большой Клаус и Маленький Клаус», которая входит в английскую литературу довольно поздно в Средние века как «Монахи из Бервика». Другая — «Спутник в путешествии», которая в английском рифмованном рыцарском романе называется «Сэр Амадас». Есть что-то удачное в этих двух историях, что привлекло к ним больше внимания, чем к остальным. Обе они входят в елизаветинский театр, где опять же удивительно редко можно встретить фольклорный сюжет. Одна из них — «Новый трюк, чтобы обмануть дьявола» Давенпорта; другая, «Спутник в путешествии», — это «Сказка старых жен» Пила.

С большинством коротких историй бесполезно искать какой-либо определенный источник. Спрашивать о первом авторе «Большого Клауса и Маленького Клауса» не более разумно, чем спрашивать, кто был изобретателем верхненемецкого и нижненемецкого языков. Но существует большой раздел средневекового рассказывания историй, который находится в другом состоянии и о котором не совсем бесполезно задавать вопросы о родословной. «Семь мудрецов Рима» — лучший пример этого класса; уже было отмечено, что многие вещи в книге похожи на фаблио; но, в отличие от большинства фаблио, они имеют литературное происхождение, которое можно проследить. «Книга семи мудрецов Рима» (которая существует во многих различных формах, с разнообразием содержания) — это восточный сборник историй в рамке; то есть существует сюжет, который ведет к рассказыванию историй, как в «Тысяче и одной ночи», «Декамероне», «Кентерберийских рассказах». «Тысяча и одна ночь» не была известна на Западе до начала XVIII века, но восточный план группы историй был принесен в Европу по крайней мере еще в XII веке. Сюжет «Семи мудрецов» заключается в том, что сын императора Рима ложно обвиняется мачехой и защищается Семью Мастерами, причем императрица и Мастера рассказывают истории друг против друга. Поскольку цель Мастеров — доказать, что женщинам нельзя доверять, можно понять, что их истории в целом согласуются по своей морали с обычными неуважительными «веселыми сказками». Среди историй дамы есть некоторые другого толка; одна из них лучше всего известна в Англии благодаря балладе У. Р. Спенсера о смерти Гелерта, верного пса, который спас ребенка своего господина и был поспешно и несправедливо убит по ошибке. Другая — история о Мастере-воре, которая встречается во второй книге Геродота — сокровище Рампсинита, царя Египта.

Одна из этих восточных басен, найденных среди старых французских коротких историй, входит в английскую литературу спустя долгое время в форме «Отшельника» Парнелла.

Хотя фаблио не очень широко представлены в средневековой английской рифме, существует значительное количество разнообразных комических стихов. Одно из больших различий между среднеанглийскими и англосаксонскими произведениями (судя по тому, что сохранилось) заключается в том, что в среднеанглийском языке гораздо больше шуток и бессмыслицы. Лучшее из комических произведений — то, которое можно было бы причислить к фаблио, если бы в нем не было сюжета; описание «Страны Кокейн», иногда называемой страной Готовых вещей, где гуси летают вокруг жареными —

И все же я дам вам знать,

Гуси, зажаренные на вертеле,

Летят к тому аббатству, Бог свидетель,

И кричат: Гуси, все горячие, все горячие!

Страна Кокейн — это бурлескный Рай «далеко в море к западу от Испании».

Там есть реки великие и прекрасные

Из масла, молока, меда и вина;

Вода не служит там ни для чего,

Кроме как для вида и для умывания.

Это произведение, и «Рейнеке и Изенгрим» (Лис и Волк), и другие показывают, что довольно рано, и до того, как французский язык уступил место английскому как надлежащей речи для хорошего общества, у английских авторов был некоторый талант к легким стихам, повествовательным или описательным, к юмористическим историям и к сатире. Английские короткие двустишия тех дней — времен Генриха III и Эдуарда I — не находятся в невыгодном положении по сравнению с французскими. Все можно выразить в том знакомом стихе, который возможен во французском языке — все, кроме тончайших оттенков сентиментальности, для которых у англичан пока нет склонности, и которые должны ждать авторов «Исповеди влюбленного» и «Книги герцогини Бланш».

Но есть одна ранняя поэма — за сто, может быть, за сто пятьдесят лет до Чосера — в которой не сентиментальность, а нечто гораздо более характерное для Чосера предвосхищено действительно удивительным образом. «Сова и Соловей» — это оригинальная поэма, написанная на языке Дорсета в то время, когда все английское считалось «некуртуазным». И все же трудно понять, чего не хватает поэме, чтобы отличить ее от литературы вежливого общества в августианские века. Что в ней провинциального, кроме языка? И почему язык должен называться, кроме как в техническом и буквальном смысле, деревенским, когда он используется с совершенным владением идиомой, с тактом и рассудительностью, с хорошим юмором, который охватывает много разных вещей и мотивов сразу, и иронией, которая может быть сдерживающим фактором для излишне эмоционального романа, но никогда не помехой для изящества и красоты? Урбанистичность — правильное слово, имя, которое невозможно не использовать для темперамента этой деревенской и провинциальной поэмы. Она урбанистична, как Гораций или Аддисон, без какого-либо городского общества, поддерживающего автора в его критике жизни. Автор похож на одного из персонажей своей сатиры, Крапивника, который был рожден в зеленом лесу, но воспитан среди человечества — в гуманитарных науках:

Ибо хотя она была рождена в лесу,

Она была воспитана среди человечества,

И свою мудрость принесла оттуда.

«Сова и Соловей» — самое чудесное произведение письменности, или, если это слишком сильный термин, самое противоречащее всем предвзятым мнениям среди средневековых английских книг. В состоянии английского языка во времена правления Генриха III, при стольких обстоятельствах против него, все еще не было причин, почему не могло бы быть множества английских рыцарских романов и разнообразия английских песен, хотя они могли быть не того же рода романами и песнями, что сочинялись в таких странах, как Франция или Германия, и хотя им могло не хватать «тончайших оттенков». Но все шансы, насколько мы можем судить, были против создания юмористических беспристрастных эссе в стихах. Такие вещи не слишком распространены в любое время. Они не были распространены даже во французской вежливой литературе в XIII веке. В следующем веке Фруассар на французском, Гауэр и, конечно, Чосер на английском обладают тем же талантом к легким знакомым рифмованным эссе, который демонстрируют Прайор и Свифт. Ранний английский поэт открыл для себя форму, которая обычно требует веков обучения и изучения, прежде чем она сможет преуспеть.

Его поэма озаглавлена в одной из двух рукописей «altercatio inter Philomenam et Bubonem»: «Спор между Соловьем и Совой». Дебаты, прения были излюбленным литературным приемом в течение долгого времени на многих языках. Это было известно в англосаксонской поэзии. Это было распространено во Франции. Были прения Лета и Зимы, Души и Тела, Церкви и Синагоги, Поста и Пиршества; были также (особенно в провансальской школе) дебаты между реальными людьми, когда один поэт бросал вызов другому. Оригинальность аргументации «Совы и Соловья» в том, что это не просто, как многие из этих поэтических диспутов, расположение всех очевидных общих мест за и против одной и другой стороны. Это настоящая комедия; не только писатель беспристрастен, но он поддерживает дебаты живыми; он показывает, как спорящие ораторы чувствуют удары, и скрывают свою боль, и делают все возможное, чтобы противостоять противнику. Также дебаты — это не просто выдуманная вещь. Это Искусство против Философии; Поэт, встречающий сильного, хотя и не молчаливого Мыслителя, который говорит ему о Беспредельностях и Бесконечностях. Автор согласен с Платоном и Вордсвортом, что соловей — «существо с огненным сердцем» и что песня — это песня веселья, а не плача. И все же она не противопоставляется абсолютно голосу созерцательного человека. Если бы это было так, дебаты подошли бы к концу или превратились бы в простые бранные обвинения — в которых, надо сказать, нет недостатка, наряду с более серьезными аргументами. Что делает спор достойным того, чтобы следить за ним, что поднимает его далеко над обычными средневековыми условностями, так это то, что каждая сторона разделяет что-то от ума другой. Сова хочет, чтобы ее считали музыкальной; Соловей беспокоится, чтобы его не приняли за простого мирского человека.

ГЛАВА VII АЛЛЕГОРИЯ

Аллегорию часто считают характерным и свойственным Средневековью способом мышления, и, безусловно, нет более распространенного вида литературного вымысла. Аллегорическое толкование Священного Писания было обычным, универсальным методом, используемым проповедниками и комментаторами. Англосаксонские религиозные тексты полны им. В эпоху Возрождения, спустя пятьсот лет после Эльфрика, конец Средневековья был отмечен решительной атакой на аллегорический метод — атакой, которую вели религиозные реформаторы и классические филологи, полагавшие, что аллегория искажает и разрушает подлинное учение Писания, а также правильное понимание Вергилия и Овидия.

Книга, в которой этот средневековый вкус проявлен наиболее отчетливо, — «Gesta Romanorum», сборник рассказов на латинской прозе, почерпнутых из самых разных источников, причем к каждому рассказу для нужд проповедников прилагалось моральное толкование.

Одним из самых популярных предметов для морального толкования была естественная история. Существует книга под названием «Physiologus» («Физиолог» — «Естествоиспытатель»), которая распространилась по всем языкам так же, как история об Александре или книга о семи мудрецах. Сохранились фрагменты англосаксонского переложения в стихах — «Кит» и «Пантера», излюбленные примеры. Кит — это дьявол; кита, лежащего в море со спиной над водой, моряки часто принимают за остров; они высаживаются на его спину отдохнуть, и кит уходит с ними в пучину. Общее название для этих естественнонаучных сочинений (версий или адаптаций «Физиолога») — «Бестиарий»; существует английский «Бестиарий» начала XIII века, большая часть которого написана нерегулярным аллитерационным стихом, по-видимому, распространенным в то время; некоторые части написаны довольно регулярной рифмой.

Аллегорическое толкование Писания, рассказов или естественной истории — это не то же самое, что аллегорический вымысел. Об этом иногда забывают, но вполне очевидно, что аллегория вроде «Пути паломника» производит на ум совершенно иное впечатление и требует иного рода воображения, нежели аллегорическое произведение, которое отталкивается от заданного текста и выводит из него некую мораль. Любой человек с небольшой изобретательностью может создать аллегорическое толкование чего угодно. Совсем другое дело — придумать и развить аллегорический сюжет. Одно очевидное различие заключается в том, что в первом случае — например, в «Бестиарии» — два значения, буквальное и аллегорическое, отделены друг от друга. Каждая глава «Бестиария» состоит из двух частей: сначала идет «природа» зверя — natura leonis и т. д. — естественная история льва, муравья, кита, пантеры и так далее; затем следует «значение». В другом виде аллегории, хотя и присутствует двойной смысл, нет двух отдельных значений, представленных одно за другим. Значение дается вместе со сценой и образами или через них. Христианин в «Пути паломника» — это не нечто отличное от человека-христианина, которого он аллегорически представляет; мистер Доброе Сердце без всяких толкований сразу узнается как мужественный проводник и поборник. Поэтому, когда Средневековье упрекают за аллегорические вкусы, полезно различать часто механическую аллегорию, которая выжимает мораль из любого предмета, и образную аллегорию, которая рисует перед умом новые картины. Первый процесс исходит из определенного рассказа или факта, а затем разрушает рассказ, чтобы добраться до чего-то внутри; второй создает рассказ и просит вас принять его и сохранить вместе с его аллегорическим смыслом.

Таким образом, аллегорический вымысел в поэзии, подобной поэзии Спенсера, или в художественной прозе, подобной прозе Баньяна, может быть чем-то не очень отличающимся от художественного творчества, в котором вовсе нет сознательной аллегории. Всякая поэзия обладает неким репрезентативным характером, и часто для результата не имеет значения, есть ли у автора определенное символическое намерение или нет. Можно сказать, что «Беовульф» или «Самсон-борец» «олицетворяют» героизм так же верно, как Рыцарь Красного Креста у Спенсера или мистер Доблестный за Истину в «Пути паломника». Поэтому при изучении средневековых аллегорий — будь то в поэзии, живописи или скульптуре — представляется целесообразным в каждом случае рассматривать, насколько художник напрягал свое воображение, чтобы послужить аллегорическому смыслу, или же он преуспел в создании художественного образа без какого-либо собственно аллегорического значения.

Безусловно, самой известной и влиятельной из средневековых аллегорий является «Роман о Розе». Как во Франции, так и в Англии он сохранял свое место в качестве поэтического образца и авторитета с XIII до середины XVI века. Это произведение двух авторов; более поздний, Жан Клопинель, или Жан де Мён, продолжил работу Гильома де Лорриса около 1270 года, через сорок лет после смерти первого автора. Часть, написанная Жаном Клопинелем, представляет собой пространную аллегорическую сатиру, печально известную своей клеветой на женщин. Более ранняя часть, написанная Гильомом де Лоррисом, — это то, что действительно создало славу и распространило влияние «Романа о Розе», хотя вторая часть была не намного ниже ее по значимости.

Гильом де Лоррис — один из тех авторов, не слишком выдающихся оригинальным гением, которые собрали все излюбленные идеи и настроения своего времени в одну книгу, откуда они стали широко распространяться среди читателей и подражателей. Его книга — это аллегория всего духа и доктрины французской романтической поэзии за последние сто лет; и поскольку французские поэты взяли все, что могли, у провансальских лириков, «Роман о Розе» можно справедливо рассматривать как квинтэссенцию провансальских лирических идей почти в той же мере, что и французских настроений. Он был начат как раз в то время, когда провансальская поэзия подошла к концу в результате краха Юга и южного рыцарства после Альбигойского крестового похода.

Нет нужды извиняться за упоминание этой поэмы в рассуждении об английской литературе. Даже если бы Джеффри Чосер не перевел ее, «Роман о Розе» все равно оставался бы необходимой книгой для любого, кто хочет понять не только Чосера, но и поэтов его времени, и всех его преемников вплоть до Спенсера. Влияние «Романа о Розе» неисчислимо. Его признает поэт, чей стиль меньше всего похож на стиль Чосера, если не считать живости, среди всех писателей эпохи Эдуарда III — автор аллитерационной поэмы «Чистота», которого также обычно считают автором «Жемчужины» и «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря» и который с уважением отзывается о «чистой розе Клопинеля».

Он совершенно французский по всем своим качествам — французский XIII века, изобретательно использующий идеи и форму, наиболее подходящие для читателей, которых он стремился завоевать.

Одно из названий «Романа о Розе» — «Искусство любви». Название взято из поэмы Овидия, которая была любима не одним французским поэтом еще до Гильома де Лорриса. Она привлекала их отчасти из-за своего предмета, а отчасти потому, что была дидактической поэмой. Это соответствовало общему средневековому вкусу к изложению доктрины, и «Роман о Розе», который следует за ней и копирует ее название, является дидактической аллегорией. Всеми возможными способами — в своем плане, своей доктрине, своих чувствах, своем оформлении и механизмах — «Роман о Розе» собирает все то, что было одобрено литературной традицией, и передает это, обновив свежесть, своим преемникам. Он завершает один период; это резюме старой французской романтической и сентиментальной поэзии, повествовательная аллегория, излагающая идеи, которые можно было извлечь из провансальской лирики. Затем он стал сокровищницей, из которой эти идеи перешли к более поздним поэтам, в частности к Чосеру и чосеровской школе. Лучше всего остального описательные фрагменты в «Романе о Розе» выявляют его особый успех как посредника между ранними и поздними поэтами. Старые французские авторы романов любили описания, особенно описания живописных сюжетов, используемых в качестве декора, в живописи или гобеленах, для великолепного зала. «Роман о Розе» в самом начале описывает аллегорические фигуры на внешней стене сада, и этот длинный и сложный пассаж, подобный многим более ранним описаниям, в свою очередь, как и все остальное в книге, стал примером для подражания. Насколько тесно он связан с теми искусствами, которые описывает, было доказано в «Fors Clavigera» Джона Рёскина, где наряду с его заметками о «Романе о Розе» приведены иллюстрации аллегорических фигур Джотто в капелле Арена в Падуе.

«Формальный сад» Розы столь же верен внутри стены —

Сад был по мерке

Прямо ровным и квадратным в очертаниях.

Деревья были посажены ровно, в пяти или шести саженях друг от друга.

Местами видел я там колодцы,

В которых не было лягушек

И прекрасен в тени был каждый колодец;

Но я не могу сосчитать

Маленьких ручьев, которые по замыслу

Радость заставила течь через каналы,

Чья вода в беге

Может издавать очень приятный шум.

Сновидец находит сэра Радость и компанию прекрасных и свежих людей, танцующих каролу.

Эти люди, о которых я вам рассказываю,

Танцевали каролу;

Дама вела их в кароле, которую звали

Веселье, блаженная и светлая;

Хорошо умела она петь и задорно,

Никто не пел вполовину так хорошо и благопристойно,

И делать в песне такой припев,

Что ей было удивительно хорошо петь.

Сон, майское утро, сад, прекрасная компания, карола — все это повторялось в течение трехсот лет поэтами всех степеней, которые черпали из «Романа о Розе» без меры, как из неиссякаемого источника. Писатели, от которых можно было бы ожидать нетерпимости ко всему условному, — Джеффри Чосер и сэр Дэвид Линдсей — не дают повода думать, что май старого французского поэта утратил для них свое очарование; хотя каждый из них однажды, Чосер в «Доме славы», а Линдсей в «Сне», с определенной целью меняет время года на зиму. У обоих май возвращается снова, в «Легенде о славных женщинах» и в «Монархии».

Даже Франческо Петрарка, первый из людей Нового времени, кто с презрением относился к Средневековью, использует форму сна в своих «Триумфах» — он ложится и засыпает на траве в Воклюзе, и следует видение Триумфа Любви.

«Жемчужина», одна из самых красивых средневековых английских поэм, — это аллегория, которая начинается таким же образом; «Видение о Петре Пахаре» — другая. Ни одна из них в остальном не имеет большого сходства с «Розой»; именно благодаря Чосеру и его школе был утвержден авторитет «Розы». «Жемчужина» и «Видение о Петре Пахаре» — оригинальные произведения, каждое из которых значительно отличается от французского стиля, принятого Чосером и Джоном Гауэром.

«Жемчужина» написана лирической строфой, или, скорее, группами строф, связанных друг с другом рефренами; размер не похож на французский стих. Сама поэма, которая во многих деталях напоминает многое другое, совершенно отлична от всего остального и не поддается описанию, кроме как для тех, кто ее читал. Ее сходство с «Раем» Данте Алигьери — это то, что менее всего вводит в заблуждение по сравнению с любым другим сопоставлением. В английской поэме сновидец получает наставления о небесных вещах от своей дочери Марджори, Жемчужины, которую он потерял, которая является ему, идя по реке Рая, и показывает ему Новый Иерусалим; подобно Беатриче Данте, в конце она исчезает из поля его зрения, возвращаясь на свое место в славе.

Но сходство заключается не столько в этих обстоятельствах, сколько в пылкости, в вере, которая увлекает за собой все в аргументации и превращает теологию в воображение. Как и в случае с Данте, аллегория — это правильное название, но также и недостаточное название для способа мышления в этой поэме.

В «Жемчужине» есть одна вполне отчетливая и абстрактная теория, которую поэма призвана доказать; пункт теологии (возможно, еретический): что все души блаженных равны в счастье; каждый из них — королева или король. В «Сэре Гавейне», который, вероятно, принадлежит тому же автору, присутствует тот же род определенной мысли, никогда не теряющейся и не запутывающейся в деталях. «Видение о Петре Пахаре», с другой стороны, хотя в нем есть ряд определенных вещей, которые автор хочет утвердить, совершенно иное по методу. Метод часто кажется ничем иным, как случайной ассоциацией идей. Весь мир находится в уме автора: опыт, история, доктрина, сословия и судьбы человечества, «зеркало земли»; все различные элементы поворачиваются и перемешиваются, сцены с ярмарки Варфоломея смешиваются с проповедью или философией. Такое же разнообразие, можно сказать, есть и в «Пути паломника». Но нет такой же путаницы. У Баньяна, каким бы ни был разговор, всегда есть карта дороги, совершенно ясная. Вы знаете, где находитесь; и если когда-либо разговор становится абстрактным, это разговор людей, которые едят, пьют и носят одежду — реальных людей, как принято их называть. В «Видении о Петре Пахаре» столько же знания жизни, сколько у Баньяна; но видимый мир виден лишь время от времени. Дело не только в том, что часть книги — это комическое описание, а часть — серьезный дискурс, но форма мысли меняется сбивающим с толку образом от живописной к абстрактной. Утомительно слышать о ручье под названием «Будь послушен в речи» и хуторе под названием «Не желай чужого скота и чужих жен», когда из ручья или хутора ничего не извлекается в плане пейзажа; живописные слова ничего не добавляют к моральному смыслу; если Десять заповедей должны быть превращены в аллегорию, нужно нечто большее, чем просто прикрепление к ним фигуративного имени. Автор «Видения о Петре Пахаре» слишком небрежен и слишком часто использует механическую форму аллегории, которая немногим лучше пустословия.

Но есть более чем достаточно, чтобы компенсировать это, как в комических сценах, таких как Исповедь семи смертных грехов, так и в выдержанных пассажах рассуждений, таких как аргумент о праведных язычниках и надеждах, допустимых для сарацинов и евреев. Семь грехов — это не абстракции и не гротескные аллегории; это вульгарные комические персонажи, такие, какие могли бы появиться в комедии или романе из низшей жизни, в лондонских тавернах или сельских гостиницах, фигуры торговцев и коммивояжеров, говорящие на вульгарном языке, естественные, глупые, обыкновенные люди.

Также есть красота; поэму нельзя сбрасывать со счетов как длинный религиозный спор с комическими интерлюдиями, хотя такое описание было бы достаточно верным, насколько это возможно. Автор — не великий художник, ибо он позволяет своему смыслу овладеть собой, торопить его и прерывать его картины и его рассказ. Но он поэт, несмотря на это, и он доказывает свой дар с самого начала своей работы «майским утром на холмах Малверн»; и при всех его отступлениях и кажущихся случайными мыслях аргумент удерживается вместе и гармонично движется в своих больших пространствах. Секрет его построения раскрывается в длинном триумфальном пассаже, который по-новому передает историю Сошествия во ад, и в переходе к тому, что следует далее, вплоть до конца поэмы. Автор довел до кульминации то, что можно назвать его драмой Сошествия во ад. Это дано полностью, с чувством величия, с самого начала, когда голос и свет вместе врываются в тьму ада и к «князьям этого темного места» — Attollite portas: «поднимитесь, врата вечные». После триумфа сновидец просыпается и слышит колокола пасхальным утром —

Что люди звонили к воскресению, и прямо с этим я проснулся

И позвал Китт, мою жену, и Калот, мою дочь:

Вставайте и чтите воскресение Божье,

И ползите к кресту на коленях, и целуйте его как драгоценность,

Ибо благословенное тело Божье несло его ради нашего спасения,

И он пугает дьявола, ибо такова его мощь

Никакой жуткий призрак не может скользить там, где он бросает тень!

Это конец одного видения, но это не конец поэмы. Есть еще один сон.

Я снова заснул и внезапно мне приснилось

Что Петр Пахарь был весь в крови

И пришел с крестом перед простым народом

И прямо похожий во всех членах на нашего господа Иисуса

И тогда я позвал Совесть, чтобы она открыла мне истину:

«Это Иисус-борец», — сказал я, — «которого евреи предали смерти?

Или это Петр Пахарь? Кто окрасил его в такой красный цвет?»

Сказала Совесть и преклонила колени: «Это герб Петра,

Его цвета и его гербовая накидка, но тот, кто идет такой окровавленный,

Это Христос со своим крестом, завоеватель христиан».

Конец еще далек; Антихрист должен прийти; Старость и Смерть также торжествуют. Поэма не заканчивается решением всех проблем, но новым началом; Совесть отправляется в паломничество. Поэт не ошибся в своей аргументации; мир так же плох, как и всегда, и именно так он заканчивает, после сцен разрушения, которые заставляют вспомнить о Сумерках богов и о мужестве, которое северные герои противопоставляли им.

Не случайно история построена таким образом. Конструкция такова, какой ее хотел видеть писатель, и его смысл выражен без нарушения связности. Его ум никогда не удовлетворен; меньше всего — такими выводами, которые заставили бы его забыть о бедствиях человеческой жизни. Он похож на Уильяма Блейка, говорящего —

Я не прекращу ментальной борьбы

И меч мой не уснет в моей руке.

Книга «Видение о Петре Пахаре» найдена во многих рукописях, которые были классифицированы мистером Скитом в его издании поэмы как представляющие три версии, сделанные в разное время автором, который дважды пересматривал свою книгу, так что существует более ранняя и более поздняя пересмотренная и расширенная версия, помимо первой. Эта теория авторства принимается не всеми, и предпринимались попытки различить разные руки, и, в частности, отделить авторство первой версии от второй. Те, кто хочет умножить число авторов, должны учитывать, среди прочего, тон мысли в поэме; трудно поверить, что в одном и том же царствовании было два автора, которые имели одни и те же сильные и слабые стороны, одни и те же противоречия, колеблясь между живым воображением и формальной аллегорией, одно и то же негодование и одну и ту же терпимость. «Видение о Петре Пахаре» — один из самых беспристрастных реформаторов. Он выдвигает серьезные обвинения против многих рангов и сословий людей, но всегда помнит о том хорошем, что можно о них сказать. Его лекарство от мировых зол заключалось бы в том, чтобы заставить различные сословия — рыцарей, духовенство, рабочих и всех остальных — понять свой надлежащий долг. Его политический идеал — это существующее содружество, только с каждой частью, работающей так, как она должна была: король, устанавливающий мир, с помощью рыцарей, духовенство, изучающее и молящееся, простолюдины, честно работающие, и высшие сословия, также дающие работу и получающие плату. В этом отношении нет противоречия между ранним и поздним текстом. Во второй версии он вводит Зависть как философствующего социалиста, который доказывает на основе Платона и Сенеки, что все должно быть общим. Это помогает подтвердить то, чему учат в первой версии о функциях различных рангов. Если более поздние версии принадлежат другим рукам, они, во всяком случае, продолжают и расширяют то, чему учат в первой версии, без противоречий.

ГЛАВА VIII ПРОПОВЕДИ И ИСТОРИИ В СТИХАХ И ПРОЗЕ

Одна из общих трудностей в изучении древней литературы заключается в том, что сохранившиеся вещи не всегда являются теми, которые мы бы выбрали. В современной литературе критика и мнение читающей публики в целом отсортировали книги, которые наиболее заслуживают внимания; немногие авторы несправедливо забыты, а известные авторы в целом заслуживают своей репутации. Но в литературе, такой как литература XIII века или XIV века до времени Чосера, мнение времени мало что сделало для того, чтобы отсеять хорошее от плохого, и в истории литературы появляется много вещей, которые ценны только как курьезы, а некоторые вообще не имеют права называться книгами. «Ayenbite of Inwit» («Угрызения совести») хорошо известна по названию и считается книгой; на самом деле это сборник слов на кентском диалекте, полезный для филологов, особенно для тех, кто, как и автор книги, заботится только об одном слове за раз. «Ayenbite of Inwit» была переведена с французского Даном Мишелем из Нортгейта, одним из монахов монастыря Святого Августина в Кентербери, в 1340 году; она существует в его собственной рукописи; нет никаких доказательств того, что ее когда-либо читал кто-то еще. Метод автора заключается в том, чтобы взять каждое французское слово и дать его английский эквивалент; если он не может прочитать французское слово или ошибается в нем, он записывает английский эквивалент того, что, по его мнению, оно означает, твердо фиксируя взгляд на объекте и отказываясь отвлекаться на другие слова в предложении. Эта примечательная вещь была записана в историях как образец английской прозы.

«Ормулум» — еще одно известное произведение, которое сохранилось только в авторской рукописи. Это нечто иное, чем «Ayenbite»; оно по-своему ученое, и, насколько это возможно, оно выполняет все, что намеревался сделать автор. Поскольку это одна из самых ранних книг XIII века, она чрезвычайно ценна как документ; она не только демонстрирует восточно-среднеанглийский язык своего времени в точной фонетической орфографии (три «g» в «Ормулуме» теперь знамениты в филологии), но и содержит большое количество лучшего обычного средневекового религиозного учения; а что касается литературы, ее автор был первым в английском языке, кто использовал точный метр с неизменным количеством слогов; это уже было описано. Но все эти достоинства не делают «Ормулум» чем-то большим, чем курьезом в истории поэзии — очень отчетливым и ценным признаком определенных общих вкусов, определенных возможностей образования, но сам по себе безвкусным.

Одна из общих черт, подтверждаемых «Ормулумом», — это использование новых метров для дидактической работы. Англосаксонский стих нередко использовался для дидактических целей — одно время для парафраза «Бытия», в другое — для моральных эмблем «Кита» и «Пантеры». Но англосаксонский стих не очень подходил для школьных учебников; он был слишком тяжелым по дикции. И в нем не было нужды, учитывая, что англосаксонская проза была уже устоявшейся. Однако после нормандского завоевания произошли перемены. Благодаря примеру французов стих стал гораздо чаще использоваться для обычных образовательных целей. Существует огромное количество таких произведений, и возникает трудность, как правильно оценить их и отличить то, что является документом в истории общей культуры, морали или религии, от того, что является также и поэмой.