В истории английских романов это можно проверить разными способами. Начнем с того, что многие писатели, жившие в Англии, писали по-французски, и что некоторые французские романы, не из худших, были сочинены в Англии. Вряд ли можно сомневаться, что так было со знаменитой любовной историей «Амадас и Идоина»; несомненно, что роман «Ипомедон» был сочинен англичанином Югом де Ротеландом. Эти два художественных произведения, если не самые благородные, то, во всяком случае, одни из самых утонченных в своем роде; «Амадас и Идоина» — такой же совершенный роман о настоящей любви, как «Амадис Галльский» в более поздние времена — история, которая, возможно, получила имя своего героя от более раннего Амадаса. «Ипомедон» столь же совершенен в другом отношении, будучи одним из самых умных и успешных образцов условно элегантной работы, которая практиковалась подражательными поэтами после того, как мода была установлена. Нет лучшего романа, чтобы посмотреть, какие вещи считались важными в «школе», т.е. среди хорошо воспитанных неоригинальных писателей, которые выучили необходимый стиль стиха и которые могли выдать эффектный кусок новой работы, копируя образцы, которые у них были перед глазами. И «Ипомедон», и «Амадас и Идоина» выполнены в наилучшем возможном стиле — в самых благородных тонах. Факт ясен: в XII веке литературная утонченность была так же возможна в Англии, как и во Франции, пока использовался французский язык.
Не следует полагать, что все написанное на французском языке, будь то во Франции или в Англии, было придворным или утонченным. В Англии написано много грубого французского — некоторые из них очень хороши, например, прозаическая история Фулька Фицварина, которую многие сочли бы гораздо более живой, чем благородные сентиментальные романы. Но в то время как французский язык мог использоваться для всех целей, вежливых или грубых, английский долгое время был вынужден оставаться грубым и не мог конкурировать на равных с языком тех, «кто бывал при дворе».
Очень интересно видеть, как англичане переводили и адаптировали вежливые французские поэмы, потому что разные примеры показывают так много разных степеней амбиций и способностей среди коренных англичан. В стиле английских романов — которых существует огромное множество разновидностей — можно прочитать историю народа; романы приводят в связь с разными типами ума и разными стадиями культуры. То, что случилось с «Ипомедоном», — хорошая иллюстрация. Сначала есть оригинальная французская поэма — романтическая сказка в стихах, написанная регулярными французскими короткими двустишиями восьмисложных строк — хорошо и правильно написанная человеком английского происхождения. В этом произведении Юг де Ротеланд, автор, стремился сделать все возможное и победить всех других конкурентов. У него был правильный талант для этого — не для действительно оригинального воображения, а для того вида работы, который был наиболее в моде в его время. Он не искал, как некоторые другие поэты, сюжет или основу в бретонском лэ или арабской истории, привезенной с Востока путешественником; вместо этого он прочитал самые успешные романы и выбрал из них, здесь и там, то, что лучше всего подходило ему для новой комбинации. Он взял, например, идею влюбленного, который влюбляется в даму, которую никогда не видел (идея гораздо старше французской романтической школы, но это не имеет значения для настоящего); он взял историю гордой дамы, завоеванной верной службой; он взял из одного из артуровских романов другое устройство, которое старше любой конкретной литературы, — чемпион, появляющийся, замаскированный в разные цвета, в течение трех последовательных дней. В «Ипомедоне», конечно, дни — это дни турнира, а разные маскировки — три отдельных комплекта доспехов. Место действия истории — Апулия и Калабрия, выбранные без какой-либо особой причины, кроме, возможно, того, чтобы уйти от места действия британских романов. Имя героя, Гиппомедон, греческое, как имена в «Романе о Фивах», как Паламон и Арсита, которые взяты из греческих имен Палемон и Архит. Все заимствовано, и ничто не используется неуклюже. «Ипомедон» сделан по определенному рецепту, и он сделан точно в соответствии с условиями рецепта — идеальный пример регулярного модного романа, вполне заслуживающего своего места в любом литературном музее. Это успешное произведение было переведено на английский язык по крайней мере в двух версиях. Одна из них имитирует оригинальный стих «Ипомедона», она написана обычными короткими двустишиями. Во всех остальных отношениях она не представляет оригинал. Она опускает вещи, портит конструкцию и упускает суть. Это одна из наших неудач. Другая версия гораздо более умная и тщательная; автор действительно делал все, что мог, чтобы передать свой оригинал верно. Но он терпит неудачу в выборе стиха; он переводит французские двустишия «Ипомедона» в форму строфы, подобную той, которую Джеффри Чосер пародирует в «Сэре Топасе». Это очень хороший вид строфы, и этот анонимный английский поэт хорошо с ней справляется. Но это неправильный вид размера для такого рода истории. Это танцующий, скачущий размер, плохо подходящий для перевода французского стиха, который тихий, степенный и не эмфатический. Эти два перевода показывают, как англичане были склонны терпеть неудачи. Некоторые из них были глупыми, а у некоторых был неправильный вид мастерства.
Может быть случайностью, что англичане, которые так любили переводить с французского, (по-видимому) так мало взяли у главного французского поэта XII века. Это был Кретьен де Труа, который был в свое время всем тем, чем Расин был пятьсот лет спустя; то есть он был успешным и искусным мастером всех тонкостей эмоций, особенно любви, выраженных в новейшем, самом привлекательном и захватывающем стиле — совершенной манере хорошего общества. Его прекрасные повествовательные поэмы были полностью оценены в Германии, где немецкий был в то время языком всех дворов и где поэты страны пользовались покровительством и защитой так же, как поэты во Франции и Провансе. На английском языке существует только один роман, переведенный с Кретьена де Труа; и характер перевода значим: он доказывает, насколько сильно обстоятельства и условия литературы в Англии отличались от таковых во Франции и Германии. Роман — «Ивейн и Гавейн», перевод «Ивейна» Кретьена, иначе называемого «Рыцарь со львом». Это хороший роман, и по стилю он гораздо ближе к оригиналу, чем любая из двух версий «Ипомедона», упомянутых ранее; никакой другой из анонимных романов не приближается так близко к стандарту Джеффри Чосера и Джона Гауэра. Он хорош по манере; его короткие двустишия (на языке Севера Англии) очень хорошо воспроизводят тон французского повествовательного стиха. Но английский писатель явно не в состоянии следовать за французским во всех экспрессивных отрывках; он считает, что французский слишком длинный, и сокращает речи. С другой стороны (чтобы показать разницу между разными странами), немецкий переводчик Хартман фон Ауэ, имея дело с той же французской поэмой, восхищается теми же вещами, что и французский автор, и растягивает свой перевод до большей длины, чем оригинал. Другой исторический факт того же рода заключается в том, что англичане, по-видимому, пренебрегли «Романом об Энее»; в то время как немецкие историки отмечают, что именно перевод этой французской поэмы, «Энеида» Генриха фон Фельдеке, впервые ввел куртуазную литературную форму романа в Германию. Немецкая поэзия около 1200 года была полностью равна французской в тех самых качествах, которыми гордились французские авторы. Англия плелась далеко позади.
Необходимо судить об Англии в сравнении с Францией, если история средневековой поэзии вообще должна быть написана и изучена. Но сравнение не должно быть доведено до такой степени, чтобы стереть все подлинные достоинства английских писателей только потому, что они не такие, как французские. Есть также другое соображение, которое не следует упускать. Правда, что самым примечательным во французских романах был их «язык сердца», их мастерство в передаче страсти и эмоций — их «чувствительность», чтобы использовать термин XVIII века для того же рода расположения. Но это эмоциональное мастерство, это изобретательное использование страстного языка в монологах и диалогах не было единственной привлекательностью во французских романах. Это была самая важная вещь в то время, и исторически это то, что дает этим романам Кретьена де Труа и других их ранг среди поэтических идей мира. Именно благодаря своей чувствительности они очаровали свое время, и это был дух, который перешел от них к последующим поколениям через прозаические романы XIV века, такие как «Амадис Галльский», к романам XVII века, таким как «Великий Кир» или «Кассандра». Чтобы понять, что работы Кретьена де Труа значили для его современников, нельзя сделать ничего лучше, чем прочитать письма, в которых Дороти Осборн говорит о своих любимых персонажах в более поздних французских прозаических романах, тех «чудовищных вымыслах», как называл их Вальтер Скотт, «которые составляли развлечение молодых и веселых в эпоху Карла II». Пиша сэру Уильяму Темплю, она говорит: «Альманзор так же свеж в моей памяти, как если бы я посетила его могилу только вчера... Вы поверите, что я не привыкла к великим скорбям, когда сделала его историю такой для меня, что я плакала целый час из-за него и была так зла на Альцидиану, что всю жизнь не могла любить ее после этого». Альманзор и Альцидиана, и печали, которые так трогали их благородных читателей в эпоху Людовика XIV и Карла II, были потомками Кретьена де Труа по прямой линии; они представляют то, что является непреходящим и неисчерпаемым в духе старой светской литературы во Франции. Сентиментальность в современной прозе можно проследить до Кретьена де Труа. Это мода, которая была установлена тогда и никогда не угасала с тех пор; если вообще должна быть какая-то история идей, то это то, что должно быть записано как главное влияние во французской литературе в XII веке. Но это было не все, и это не было простой вещью. Существует много разновидностей сентиментальности, и помимо сентиментальности есть много других интересов в старой французской романтической литературе. Работы Кретьена де Труа могут быть снова взяты в качестве примеров. В одной, «Клижес», мало приключений; в «Персевале» (история Грааля), его последней поэме, приключения многочисленны и удивительны. В его «Ланселоте» сентиментальный интерес управляется в соответствии с правилами провансальской поэзии на ее самой утонченной и искусственной высоте; но его история «Эниды» по существу такая же, как у Теннисона, роман, который не нуждается (как «Ланселот» Кретьена) в изучении специального кодекса поведения, чтобы объяснить его сущность. Влюбленные здесь — муж и жена (совершенно вопреки провансальским правилам), и сюжет — чистая комедия, недоразумение, разрешенное правдой и верностью героини.
Более того, хотя верно, что приключения не являются главным интересом у Кретьена де Труа и его последователей, неверно, что ими пренебрегают; и кроме того, хотя они были самыми модными, самыми известными и успешными авторами романов, они были не единственными рассказчиками, и их метод не был единственным доступным. Существовала форма короткого рассказа, обычно называемая лэ и ассоциируемая с Бретанью, в которой было место для того же рода материала, что и во многих более крупных романах, но не для того же выражения и излияния чувств. Наиболее известны лэ Марии Французской, которая посвятила свою книгу историй королю Англии Генриху (Генриху II). Одно из лучших английских коротких рыцарских романов, «Сэр Лаунфаль», взято у Марии Французской; ее истории обладают красотой, которая в то время не была такой захватывающей, как очарование более длинных историй, и которая не имела такого же влияния на литературу будущего, но которая сейчас, для тех, кто хочет взглянуть на нее, имеет гораздо больше свежести, отчасти потому, что она ближе к сказочной мифологии народной традиции. Более длинные романы — это действительно современные романы — исследования современной жизни, характеров и эмоций, смешанные с приключениями, более или менее удивительными. Более короткие лэ (как «Сэр Лаунфаль») можно сравнить со сказками Ганса Христиана Андерсена; они сделаны таким же образом. Как и многие сказки Андерсена, они заимствованы из фольклора; как и они, опять же, они не являются простыми пересказами от необразованного рассказчика. Это «старушечьи сказки», но они облечены в свежую литературную форму. Эта новая форма может иногда мешать чему-то в оригинальной традиционной версии, но она не добавляет слишком много к оригиналу ни у Марии Французской, ни у Андерсена. Любопытно, что в английском языке, среди более коротких рифмованных романов, есть пример истории, которую Андерсен рассказал по-своему под названием «Попутчик». Английский «Сэр Амадас», к сожалению, не один из лучших коротких рассказов — совсем не такой хороший, как «Сэр Лаунфаль» — но все же он показывает, как обычный фольклорный сюжет, история о Благодарном Мертвеце, мог быть превращен в литературную форму, не теряя всей своей первоначальной силы и не превращаясь в простое средство для современных литературных амбиций.
Отношения между фольклором и литературой навязываются вниманию, когда изучаешь Средневековье, и, возможно, больше всего при работе с этим предметом, романами эпохи рыцарства. В англосаксонской литературе это гораздо менее заметно, вероятно, не потому, что его было мало на самом деле, а потому, что так мало сохранилось. В XI и XII веках происходило большое оживление народной мифологии в ряде стран, так что ее стали замечать, и она перешла в десятки книг, как в форме сюжетов для историй, так и в научных замечаниях, сделанных исследователями и историками. Гиральд Камбрийский полон фольклора, и примерно в то же время Уолтер Мэп (в своем «De Nugis Curialium») и Гервазий Тильберийский (в своих «Otia Imperialia») делали заметки того же рода. И Гиральд, и Уолтер Мэп были как дома в Уэльсе, и именно в отношениях между валлийцами и их соседями поощрялось изучение фольклора; как историческое изучение, как в работах этих латинских авторов, только что названных, так и обмен историями, которые должны были использоваться для литературных целей на народных языках, будь то французский или английский.
«Британская материя» в историях о Тристане, Гавейне, Персевале и Ланселоте стала ассоциироваться исключительно с куртуазным сентиментальным типом романа, который имел такую моду и такое влияние в Средние века. Но ценность этой «материи» — кельтских историй — отнюдь не была исключительно связана с амбициозным литературным искусством Кретьена и других подобных ему. Если отвлечься от формы вообще, то имеет значение то, что такое изобилие историй было отправлено за границу по всем народам. Они были интересными и забавными, на каком бы языке их ни рассказывали. Они оживляли воображение людей и давали им пищу для размышлений, точно так же, как итальянские новеллы, которые так много читали во времена Шекспира, или дешевые немецкие романы во времена Шелли.
Среди историков много спорят о том, из Уэльса или Бретани эти истории перешли в общее обращение. Кажется наиболее вероятным, что две валлийские страны по обе стороны Ла-Манша давали истории своим соседям — норманнам как во Франции, так и в Англии, а также англичанам на валлийских границах. Кажется наиболее вероятным, во всяком случае, что французам не пришлось ждать нормандского завоевания, прежде чем они подобрали какие-либо кельтские истории. Артуровские имена в Италии (упомянутые уже выше, стр. 50) встречаются слишком рано, и даты не дают времени историям проложить путь, найти одобрение и искусить людей в Ломбардии называть своих детей в честь Гавейна, а не святого покровителя. Несомненно, что как в Бретани — Малой Британии — так и в Уэльсе король Артур был героем, чье возвращение должно было все исправить. Именно для исполнения этого пророчества сын Жоффруа Плантагенета был назван Артуром, и провансальский поэт приветствует ребенка с такими предзнаменованиями: «Теперь у бретонцев есть свой Артур». Другие писатели обычно говорят о «бретонской глупости» — эта надежда на избавителя была бретонской суетностью, хорошо известной и высмеиваемой более практичными людьми по ту сторону границы.
Артур, однако, не был настоящим героем рыцарских романов ни в их более короткой, популярной форме, ни в изысканных произведениях придворной школы. Во многих лэ он даже не упоминается; в большинстве романов, длинных или коротких, ранних или поздних, у него нет иных занятий, кроме как председательствовать на пирах на Рождество или Пятидесятницу и ждать приключений. Именно так он представлен в английской поэме «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Истории рассказываются не о короле Артуре, а о Гавейне или Персивале, Ланселоте, Пеллеасе или Пелленоре.
Великим исключением из этого общего правила является история Артура, написанная Гальфридом Монмутским в первой половине XII века как часть его латинской «Истории бриттов». Эта история Артура, разумеется, переводилась везде, где переводили Гальфрида, а иногда ее выделяли для отдельного изложения, как это сделал замечательный автор «Смерти Артура», одной из лучших аллитерационных поэм. Артур давно был известен в Британии как великий предводитель в борьбе против саксонских захватчиков; Гальфрид Монмутский подхватил и развил эту идею по-своему, сделав Артура успешным противником не только саксов, но и Рима; завоевателем королевств, императором, перед которым склонилось могущество Рима. Вследствие этого «саксы» стали воспринимать свою страну как Британию и сделали Артура своим национальным героем, подобно тому как Карл Великий был национальным героем во Франции. Артур также, подобно Карлу Великому, стал пользоваться всеобщим уважением во всем христианском мире — в Норвегии и Исландии, а также в Италии и Греции. В целом, всякий раз, когда Артур предстает великим героем-завоевателем, подобным Александру или Карлу Великому, это представление восходит к Гальфриду Монмутскому; истории, где он лишь держит двор и рассылает рыцарей, происходят из народной традиции или являются подражаниями таким историям. Но есть и исключения. Во-первых, изображение Артура у Гальфрида — это не просто сочинение по образцу Александра Македонского или Карла Великого; история падения Артура от руки племянника является традиционной. И когда Лейамон, «сакс», переложил французскую рифмованную версию Гальфрида на английский язык — «Брут» Лейамона, — он добавил ряд моментов, которых нет ни в латинском, ни во французском текстах, но которые Лейамон каким-то образом почерпнул самостоятельно из валлийских источников. Лейамон жил на берегах Северна и, весьма вероятно, мог заниматься тем же сбором сведений в Уэльсе или среди валлийских знакомых, что и Уолтер Мэп немного ранее. Дополнения Лейамона представляют огромную ценность; он рассказывает историю ухода Артура, и именно от Лейамона, в конечном счете, происходят все позднейшие версии — Мэлори и Теннисона.