«Маммонизм в искусстве: Эссе об экономической интерпретации»

ГЛАВА XIX СТОПРОЦЕНТНЫЙ АФИНЯНИН

Однажды в их истории судьба предоставила грекам великое дело; это было в пятом веке, когда гигантский Джаггернаут Персии покатился на них. Царь Ксеркс собрал свои варварские орды, свои племена диких всадников и свои фаланги рабов, своих боевых слонов и свои колесницы. По сравнению с этими захватчиками греки были современными цивилизованными людьми; свободными людьми, хранящими в своих умах все сокровища будущего. Они забыли свою государственную ревность и гражданские распри, сплотились и спасли свою культуру. Из этого национального импульса вышло практически все, что стоит внимания в «классике». Именно здесь греческий дух достиг самосознания; именно здесь греческий патриотизм и греческая религия нашли свое оправдание, свою обоснованность как пропаганда великого искусства.

Среди афинских капитанов, сражавшихся при Марафоне, был один по имени Эсхил. Он вернулся, полный гордости за свою расу, и написал трагедию «Персы» вокруг истории царя, которого он помог победить; кульминацией драмы была битва, в которой поэт был одним из лидеров. Это была греческая патриотическая и религиозная пропаганда без всякой мысли о маскировке; ее целью было изобразить крах деспотизма. Пьеса имела популярный успех и сделала Эсхила национальным поэтом не только Афин, но и всех греков.

Он писал другие пьесы того же религиозного и патриотического толка, и он никогда не боялся вставлять любые моральные поучения, которые, по его мнению, были нужны его аудитории. «Послушание — мать успеха, приносящая безопасность», — подытоживал он свое политическое кредо; поэтому, излишне говорить, он принадлежал к консервативной партии. Он настолько не боялся «пропаганды», что в «Семеро против Фив» он по имени восхвалил государственного деятеля Аристида, который присутствовал в аудитории. Этот вид злободневной иллюзии «срывал овации» в Древних Афинах, точно так же, как это было бы в Нью-Йорке сегодня.

Скульпторы, архитекторы и другие художники Греции чувствовали тот же патриотический и религиозный трепет, то же осознание возвышенной судьбы; они трудились с горячей верой, чтобы прославить богов и полубогов, предков и правителей, которые сделали их хозяевами земли. В качестве памятника победе при Марафоне греки учредили национальные игры, которые проходили каждые четыре года и были средством объединения различных племен в поклонении своим богам. Существовало острейшее соперничество, и амбицией греческих джентльменов было завоевание корон и лавровых венков. Когда они побеждали, они хотели, чтобы этот факт стал известен; поэтому они платили поэтам, которые могли воспеть их достижения в славных стихах. Поэт Пиндар стал высококлассным пиарщиком для этих аристократических спортсменов; также он воспевал хвалу любым тиранам, удерживающим власть в греческих городах, делая их великолепными и героическими, независимо от того, насколько беспринципными и жестокими они могли быть.

Постановка драм была также своего рода игрой. Каждый драматург находил богатого покровителя, чтобы оплатить расходы на обучение и оснащение хора для своей пьесы; затем, если пьеса получала приз, богатый джентльмен воздвигал памятник собственной щедрости; и так мы видели, как улицы Афин выстраивались хорегическими памятниками Эндрю Карнеги, Джона Д. Рокфеллера и Отто Г. Кана. Каждый поэт, стремящийся к призу, брал полубогов и родовых правителей и изображал их в соответствии со своей собственной интерпретацией; попутно он использовал хор, чтобы обсудить текущие события политики и выразить свои собственные убеждения. Так Эсхил написал своих «Эвменид», чтобы противостоять упразднению Ареопага, древнего суда, который заседал на Священном холме: точно так же, как если бы сегодня поэт поставил драму, чтобы бороться с радикальными нападками на Верховный суд Соединенных Штатов.

Появился другой драматург, сын знатной семьи, по имени Софокл. Он написал около тридцати пьес и девятнадцать раз получал приз, а его соперники и враги с удовольствием обвиняли его в жадности к деньгам, в том, что он настоящий старый скряга, к тому же исключительно неравнодушен к дамам и воспитывает большую незаконнорожденную семью. Софокл создавал безмятежные и прекрасные произведения, потому что верил в патриотические и благочестивые традиции, которым служил, принимая ужасные истории о греческих героях и полубогах старых времен как естественную судьбу смертных. Он — идеальный тип художника правящего класса, который достигает совершенства без борьбы, потому что он полностью един со своей средой, отождествляя интересы своего класса с волей богов. Мы встретим целую плеяду таких поэтов — Вергилий, Спенсер, Шекспир, Расин, Гёте, Теннисон. Они чувствуют любовь и жалость к несчастным детям своего мозга, и они побуждают нас к скорби и трепету, но никогда они не побуждают нас к бунту.

Но теперь пришел другой драматург, в ином настроении. Этот человек посмотрел на греческие легенды и решил, что они неправдивы. Он посмотрел на греческие институты, частную собственность и государственный патриотизм, а также на верховенство стариков в семье и племени, и он решил, что это не обязательно мудрые и постоянные установления. Он выдвинул себя в качестве пропагандиста вещей, которые мы называем «современными», а греки называли богохульством и неверностью. Его звали Еврипид, и он взял героев и героинь старых легенд и превратил их в простых людей, страдающих от жестокости судьбы, но дающих отпор, выражающих протесты и сомнения. Так появилась череда пьес, насмехающихся над милитаризмом и ложным патриотизмом, осуждающих рабство и подчинение женщин в доме, порицающих религиозную нетерпимость, подрывающих благородные и богатые классы. Пьеса, в которой женщины объединяются, чтобы восстать против войны! Пьеса, в которой преданная жена отдает свою жизнь разгневанному богу, чтобы спасти жизнь своего мужа — но муж показан как эгоистичный негодяй, не достойный этой послушной и благочестивой греческой жертвы! Прочитайте отрывок из драматической пропаганды Еврипида и поймите, как это должно было звучать для стопроцентных афинских патриотов — и прямо посреди войны не на жизнь, а на смерть со Спартой:

Doth some one say that there be gods above?

There are not; no, there are not. Let no fool,

Led by the old false fable, thus deceive you.

Look at the facts themselves, yielding my words

No undue credence; for I say that kings

Kill, rob, break oaths, lay cities waste by fraud,

And doing thus are happier than those

Who live calm pious lives day after day.

How many little states that serve the gods

Are subject to the godless but more strong,

Made slaves by might of a superior army!

ГЛАВА XX СМЕШНОЙ ЧЕЛОВЕК РЕАКЦИИ

Излишне говорить, что большевистские настроения Еврипида не провозглашались перед алтарем Диониса без протеста со стороны ортодоксов. Появился другой драматург, на этот раз комедиограф, чтобы защитить древние и почетные традиции Афин. Его звали Аристофан, и он был одним из величайших в мире мастеров комического жанра. Он обладал бесконечным задором, остроумием и воображением; вы можете читать его сегодня и смеяться в голос — даже когда его реакционные идеи заставляют вас злиться.

Суть в том, что, прав он или нет, этот поэт — целиком и полностью пропагандист; политический деятель, полный самой горькой ярости против своих врагов, атакующий их по имени, высмеивающий их, не гнушающийся даже рассказывать о них порочные небылицы. Он писал свои пьесы, чтобы отстаивать тот или иной тезис; он выстраивал свои инциденты, чтобы показать тот или иной аспект тезиса; он выбирал своих персонажей либо для того, чтобы выразить свои собственные убеждения, либо для того, чтобы сделать противоположные убеждения абсурдными. Мало того, что его персонажи произносят длинные речи, в которых они излагают идеи поэта; в любой момент по ходу действия поэт отстраняет этих персонажей в сторону, выходит в форме хора и говорит то, что думает, споря и умоляя аудиторию, ругая их, обличая своих врагов, объясняя свои предыдущие действия, обсуждая свою нынешнюю пьесу — даже доходя до того, что объясняет аудитории, почему они должны присудить приз Аристофану, а не кому-то другому! Я сомневаюсь, что когда-либо был более смелый пропагандист, использующий сцену; я сомневаюсь, что имущие классы и сторонники традиций когда-либо имели более энергичного защитника; и это, не забудьте заметить, у мирового драматурга, «классика» величайшего в истории периода «искусства ради искусства»!

Поразительная современность Аристофана — это то, что поражает нас больше всего. Едва ли найдется хоть один из наших сегодняшних спорных вопросов, который он не обсуждает подробно. Он обладает злобным остроумием нью-йоркского «Сана» времен Даны; у него есть веселье Стивена Ликока, чьи комические рассказы высмеивают каждую новую и разумную идею, которую может породить человеческий разум. Опять же, вспоминаются стихи Уоллеса Ирвина — за исключением того, что Аристофан искренне придерживался своих убеждений, тогда как остроумие мистера Ирвина, по-видимому, направляется его новейшим издателем.

Аристофан был джентльменом в английском смысле этого слова и писал для других джентльменов. Точно так же, как в Англии во время последней войны мы наблюдали, как производители пива и боеприпасов приходили к власти и выгоняли аристократию из их замков, так и во время Пелопоннесской войны Аристофан видел, как его культурный класс был вытеснен нуворишами-торговцами. В «Всадниках» есть сцена, в которой он обличает их; они — «торгаши», целая череда «торгашей» — злободневные аллюзии, которые аудитория принимала с ревом смеха. Сначала пришел торговец веревками, чтобы управлять государством, а затем торговец бараниной; теперь был торговец кожей — Клеон, правитель города, который сидел в аудитории и слышал, как его оскорбляют. Афины могли опуститься только на одну ступень ниже, сказал Аристофан, и он вывел торговца потрохами и перечислил этому человеку список его пороков, которые доказали, что он пригоден для того, чтобы взять на себя управление общественными делами.

Что касается Клеона, поэт возражал, что его политические манеры были грубыми; и чтобы подать ему хороший пример, описал его как «кита, который держит кабак и имеет голос, как у горящей свиньи!» Это было в военное время — и представьте, что случилось бы с драматургом, который поставил бы пьесу в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1918 году, описывая президента Соединенных Штатов подобными словами!

Опять же, Аристофан поставил пьесу, обличающую его город за его жалкое обращение со своими зависимыми государствами. Он поставил эту пьесу, когда послы из этих государств были в аудитории, присутствуя на совете империи. За это Клеон привлек поэта к суду и оштрафовал его; поэтому в своей следующей постановке Аристофан возвращается, предлагая народу вышвырнуть ряд негодяев, включая...

All statesmen retrenching the fees and the salaries

Of theatrical bards, in revenge for the railleries,

And jests, and lampoons, of this holy solemnity,

Profanely pursuing their personal enmity,

For having been flouted, and scoff’d, and scorn’d—

All such are admonish’d and heartily warn’d!

Аристофан ненавидел Еврипида за то, что тот превратил родовых героев в слабых смертных, с чувствами и нытьем об их правах и ошибках. Он затащил поэта в ад и там избил его всем оружием, которое смог достать. Он взял пьесу поэта о феминизме, «Лисистрату», и превратил ее в фарс с помощью того самого современного приема — забастовки матерей! Пьеса, в которой женщины Афин отказываются сожительствовать со своими мужьями, пока мужья не закончат войну со Спартой!

Также Аристофан ненавидел Сократа, потому что этот философ учил юношей Афин думать самостоятельно. Этому поэт приписывал развращение Алкивиада, молодого аристократа, который был учеником Сократа и продал свою страну персидскому царю. Он написал пьесу под названием «Облака», в которой представил Сократа как хитрого мошенника, обучающего людей тому, как отстаивать любое дело за деньги. Он изобразил философа, сидящего в подвесной корзине перед своим домом и проделывающего абсурдные вещи со своими учениками. Это в точности тон редакционной статьи «Saturday Evening Post», насмехающейся над «салонными розовыми» и профессорами колледжей, которые учат своих учеников «независимости». Пришло время, когда толпа проголосовала за смерть Сократа; и это был великий триумф смешного человека реакции.

Но увы, смерти одного свободомыслящего не хватило, чтобы вернуть граждан Афин к простой жизни их предков. Они продолжали зарабатывать деньги, наслаждаться жизнью и нанимать солдат, чтобы те делали за них всю грязную работу. Их драматурги развили так называемую «социальную комедию» — то есть картины нравов и глупостей досужего класса, без какой-либо пропаганды. Неизменное правило гласит, что отсутствие пропаганды в искусстве народа означает, что этот народ находится в процессе интеллектуального и морального распада. Поэтому теперь сильный человек спустился с севера и взял на себя управление Грецией, и греческая литература перешла в александрийский период.

Центром этой новой культуры стал город Александрия в Египте. Поэты теперь гордились своим техническим мастерством и писали изящные и очаровательные изображения радостей любви. Орда ученых занялась критикой и интерпретацией произведений прошлого и сочиняла длинные эпические поэмы, посвященные грамматике, риторике и подобным предметам. Это тоже была «пропаганда»; но заметьте, что это была пропаганда вторичного и подражательного толка, она не была создана людьми, которые совершали великие дела и создавали новые формы жизни. Александрия была космополитическим центром, управляемым деспотом, домом для некоторых богатых и культурных джентльменов, которые содержали художников, скульпторов, поэтов, музыкантов и актеров, чтобы скоротать свою скуку и служить их пресс-агентами и трубачами. Но искусство классической Греции было работой свободных людей, граждан государства, управляемого большей долей своих жителей, чем когда-либо прежде удерживало власть в цивилизованные времена. Это означало радость и трепет интеллектуального приключения по всему сообществу, это означало великий скачок достижений для всей группы. Таково неизменно происхождение искусства, которое мы теперь считаем «классическим» — и которое мы используем, чтобы держать умы новых поколений в оковах традиций и конформизма!

ГЛАВА XXI АФИНЫ И ЛОС-АНДЖЕЛЕС

В пещере некоторое время царил мир, потому что миссис Оги заинтересовалась изучением греков. «Я вижу, — говорит она, — что в искусстве есть суеверия, точно так же, как и в религии».

«Именно, — говорит Оги, — и они служат той же цели. Они начинаются как честное невежество, а затем подхватываются и используются как источник дохода и щит для привилегий».

Говорит миссис Оги: «Мне кажется, греки жили в стране, очень похожей на Южную Калифорнию».

«Совершенно верно. Климат такой же; и скалистые холмы, и плодородные долины, и люди, живущие жизнью на открытом воздухе и отдающие свое время спорту. Цельные купальники, которые вошли в моду на наших «парадах красоты», — это примерно то же самое, что греческие девушки, бегающие обнаженными на играх. И если вы хотите провести параллель с более темной стороной греческой чувственности...»

«Есть Голливуд», — говорит миссис Оги.

«Есть все светское общество, столько роскоши и распущенности, сколько требует твой тезис».

«Но тогда почему в Лос-Анджелесе никогда не было никакого искусства? Я знаю, что ты собираешься сказать — наша умственная энергия уходит на рекламу недвижимости. Но если отбросить шутки, почему?»

«Потому что люди здесь никогда не боролись. Они пришли в страну, уже подготовленную для них, населенную ручными индейцами, живущими на кедровых орешках. Все, что нужно было сделать поселенцам, — это размежевать землю и поднимать цену раз в год. Они слишком вежливы, чтобы иметь искусство; если кто-то делает грубую попытку, это шедевр, и мы все собираемся вместе и продвигаем его. Вы можете написать одну слабую книгу и всю жизнь прожить на своей репутации. Лос-Анджелес — это фрукт, который сгнил раньше, чем созрел».

«Что мы собираемся делать?» — спрашивает миссис Оги.

«Мы собираемся сделать выбор между социальной революцией и рабовладельческой империей».

Миссис Оги не уверена в своем выборе; она сидит, наблюдая за входом в пещеру краем глаза — наследственная привычка ожидать какого-то враждебного злоумышленника. Через некоторое время она замечает: «Я заметила, что ты ничего не сказал о рабстве в Греции».

«Будет лучше разобраться с рабством на примере римлян, где его последствия проявляются так явно. У греков было рабство, но силой, которая разрушила их цивилизацию, была фракционность. У них была своя «мировая война», и сэр Гилберт Мюррей, который знает их наизусть, провел параллель между той войной и нашей; она настолько точна, что заставляет смеяться — или плакать, в зависимости от вашего темперамента. Греческая борьба шла между Афинской империей, демократической морской державой, и спартанцами, аристократическим, военным народом, не терпящим чепухи. Война длилась два поколения, с перерывами; они не развили технику истребления, как мы. Но у них были все социальные и психические факторы нашей «войны за демократию» — «пораженцы» и «непримиримые», поэты и пропагандисты ненависти, государственные деятели, обещающие утопии после победы, шпионы, осведомители и провокаторы, беженцы, стекающиеся в города, домовладельцы, повышающие арендную плату, продовольственный голод, нормирование поставок и спекулянты, наживающие состояния на всеобщей нищете. И, конечно, демагоги и ненавистники добились своего; Афины были разорены, а Спарта обескровлена, и греки стали подданными сначала Македонии, затем римлян, а затем турок».

«На этом первый урок окончен», — говорит миссис Оги. — «А теперь перейдем к римлянам».

«Ну что ж, римляне не доводили себя до самоубийства; они были практичными ребятами, с деловым подходом к жизни. Они направляли свои смертоносные короткие мечи против других народов; а завоевав кого-нибудь, заставляли его работать во славу Великой Старой Партии. Они были «тертыми калачами», как мы говорим; наши крупные дельцы грубого пошиба — старина П. Д. Армор, и Пуллман, и «Джесси Джеймс» Хилл, и Гарриман, и старший Морган, и судья Гэри. Этот банкир из Чикаго, которого Республиканская партия только что навязала нам в качестве вице-президента, генерал «Хелен Мария» Даус — он командовал армией против немцев, и, покорив их, вернулся, чтобы загнать их в долговую кабалу, заставить работать по многу часов и высасывать молоко из материнской груди, чтобы кормить им международных банкиров, а не немецких младенцев. Это была чисто римская работа, и генерал Хелен Мария пришелся бы римлянам по душе; они сделали бы его префектом всей Малой Азии, или Северной Африки, или Испании, и он вернулся бы домой миллионером — но никогда не стал бы таким богатым, как глава одного из банков Моргана в Чикаго!»

«Не думаю, что от таких людей можно ожидать много искусства», — говорит миссис Оги. — «Но продолжай, рассказывай дальше».

ГЛАВА XXII ИМПЕРИЯ РАБОВ

Рим, как и все другие нации, был основан суровыми, решительными людьми, которые верили в себя и в своих племенных богов. Они завоевали Апеннинский полуостров, построили могучие города, сеть военных дорог и акведуков, которые стоят и по сей день. Все это время их государство было республикой; собственно, они и подарили нам это слово — res publicæ означает общественные дела, и все римские граждане принимали в них участие, обсуждали и голосовали, принимали законы и следили за их исполнением. Они собирали армии, строили флоты, завоевали Карфаген, а в конечном итоге — весь мир Средиземноморья. Но, по обычаю того времени, они обращали военнопленных в рабство; и так, в течение шести или восьми столетий, Рим явил классический пример того, что рабство делает с цивилизацией.

Эмерсон сказал, что где бы вы ни нашли цепь на запястье раба, вы найдете другой ее конец на запястье господина. Рабовладелец может быть добродетельным человеком, но он не в состоянии воспитать добродетельных детей. Рабы хитры и нечестны, полны подавленных чувств и тайных пороков; даже если они хотят как лучше, они развращают молодежь, прислуживая ей и лишая ее инициативы. Зачем молодому аристократу работать, если он знает, что вырастет и унаследует папины деньги? Через несколько поколений он становится слишком изнеженным, чтобы даже сражаться. Зачем ему рисковать своей драгоценной жизнью, если он может нанять простых солдат?

Мало того, рабство подрывает свободный труд и разрушает класс фермеров. Дешевое продовольствие хлынуло в Рим, фермеры разорялись, а их сыновья стекались в города. Земли Италии были заложены, и ростовщики прибрали их к рукам. Богатые купцы и чиновники, возвращавшиеся из провинций, становились владельцами огромных поместий, в то время как города были переполнены голодной толпой — праздной, распутной и ставшей жертвой владельцев трущоб. Вы можете увидеть, как все это в точности повторяется сегодня в Соединенных Штатах, ибо рабство движимое и рабство наемное по своим экономическим последствиям суть одно и то же. Разница лишь в том, что процесс, занявший в Риме шесть или восемь столетий, под стимулом машинного производства укладывается в одно столетие.

Римская чернь имела право голоса и использовала его, чтобы получить хоть что-то для себя. Началась классовая борьба, ожесточенная и свирепая. Два молодых брата из аристократии, Гай и Тиберий Гракхи, стали защитниками простого народа — тем, кого мы называем «салонными социалистами». Они были убиты, а сторонники привилегий, «старая гвардия», принялись истреблять всех в Италии, кто угрожал их власти. За этим последовали два поколения гражданских распрей, а затем появился сильный человек, Юлий Цезарь, который положил конец политической демократии. В учебниках истории, по которым сегодня учатся наши дети, вы прочтете, что Цезарь был великим и добродетельным защитником закона и порядка; потому что класс, оплачивающий школьные учебники в капиталистической Америке, с надеждой ждет появления именно такого человека, который положит конец угрозе промышленной демократии.

Так Рим стал по форме тем, чем был по сути, — империей, самой колоссальной машиной для грабежа, которую когда-либо видел мир. Управляла ею узкая клика богачей, державшая чернь в узде с помощью хлеба, зрелищ и гладиаторских боев. Римские императоры испробовали все виды разврата и кровожадной жестокости, инцеста и противоестественных пороков, увенчав это тем, что провозгласили себя богами, чьи статуи устанавливались в храмах для поклонения. Их наследники принялись убивать и травить друг друга, и Римом стали править дворцовые перевороты. Затем армия обнаружила, что может участвовать в дележе добычи, и войска начали бунтовать, возводя своих предводителей в ранг императоров и богов. И все это время нескончаемым потоком текла дань — богатства всего мира растрачивались в одном безумном оргиастическом угаре —

«Послушай», — говорит миссис Оги, — «ты выдал целую главу проповедей, а мы ведь пытаемся разобраться в искусстве!»

«Я уже закончил», — смиренно говорит ее муж. — «Но никто не сможет понять римское искусство, не поняв экономики рабства».

ГЛАВА XXIII ТУПОЙ БЛАГОЧЕСТИВЫЙ ЭНЕЙ

Поначалу римляне не слишком утруждали себя искусством. В своих общественных зданиях они довольствовались тем, что заимствовали греческие стили, но делали их тяжелыми и массивными, чтобы они стояли до скончания времен. Отношение римского джентльмена к изящным искусствам напоминает мне богатого южного плантатора, чей сын хотел стать скрипачом, на что отец ответил: «Я могу нанять сколько угодно таких скрипачей». Римский джентльмен покупал людей такого сорта — музыкантов, танцоров и поэтов, чье мастерство было унаследовано от «величия, которое было Грецией».

Так продолжалось, пока республика не умерла и император Август не взошел на трон. Наступило время мира, и один римский ученый, сын сельского землевладельца, огляделся вокруг и, увидев угрозу внутреннего разложения и внешнего варварства, нависшую над его миром, вспомнил о суровой трезвости старых добрых времен и возжелал вернуть правящий класс Рима к почитанию предков. Существует версия, что сам император Август предложил эту задачу поэту; как бы то ни было, господин Публий Вергилий Марон, известный нам как Вергилий, со всей серьезностью взялся за создание произведения римской национальной и религиозной пропаганды.

Это должен был быть эпос на манер Гомера, написанный дактилическим гекзаметром, как у Гомера. Вергилий стал подыскивать героя и выбрал легендарного троянца по имени Эней, который, как говорили, бежал от греков и основал Рим. Персонажи Гомера носили эпитеты перед именами: «хитроумный Одиссей», «быстроногий Ахилл» и так далее. Следовательно, и у этого героя должен был быть эпитет, и он становится «благочестивым Энеем» — человеком, который чтит веру предков и хранит старинные традиции добродетели, трезвости и служения обществу.

Итак, перед нами эпическая поэма, созданная с вербальным мастерством и искренностью чувств, передающая нам мечту о Риме, каким он должен был быть, но не был. Мы видим странствия Энея и его спутников. Мы видим, как он высаживается в Карфагене, заводит любовный роман с царицей Дидоной, а затем бросает ее — не такая уж серьезная оплошность по римским меркам. Мы видим, как отец-основатель совершает старинные религиозные обряды, вопрошает знамения и просит благословения у тех богов, чьи маленькие изображения были в доме у каждого римлянина, точно так же, как у православных русских или католиков сегодня.

«Энеида» считается идеальным материалом для мучения беспомощных школьников; она полна той тщательной благопристойности и чопорной скуки, которые олицетворяют то, какими должны быть наши дети, но какими они не являются. Старый профессор латыни, который навязывал нам эту поэму, был ярым пропагандистом католической веры, и он надеялся, что если мы научимся должным образом уважать установленную религию Древнего Рима, то однажды нас можно будет соблазнить на подобное уважение к установленной религии Рима современного. Мы прочитали или придумали фразу: «Dum pius Æneas», что означает: «В то время как благочестивый Эней» —. Мы, мальчишки, знали, что нас подвергают пропаганде, и возмущались этим, а эта фраза дала нам возможность выразить свои чувства. «Тупой благочестивый Эней» стало нашей формулой. «Какой у тебя следующий урок?» — «О, у меня тупой благочестивый Эней!»

Мы сидели и торжественно переводили длинный отчет о кулачном бое — религиозном кулачном бое, части благочестивых игр. Противники носили не вульгарные боксерские перчатки, а загадочную, романтическую вещь под названием «цестус», в которой мы не признали обычные «кастеты». И горе студенту, если тупой благочестивый профессор заставал его с утренней газетой под партой, где он читал отчет о кулачном бое, который произошел накануне вечером в «Мэдисон-сквер-гарден»! Горе также студенту, который, переводя ярость покинутой царицы Дидоны — «furens quid femina possit» — попадался на чтении истории о какой-нибудь примадонне сцены или оперы, покончившей с собой из-за неверного любовника!

Кто-нибудь сомневается, что «Энеида» — это пропаганда? Если так, то напомню, что поэт потерял свое загородное поместье в одной из гражданских войн; и благодаря своим прекрасным стихам император Август вернул ему собственность и сделал придворным любимцем. Поэтому в «Энеиде» мы находим описание этого благочестивого императора в следующем духе:

This, this is he—long promised, oft foretold—

Augustus Cæsar. He the age of gold,

God-born himself, in Latium shall restore

And rule the land that Saturn ruled before.

Это более прямой и личный вид пропаганды, пропаганда голодного поэта в поисках обеда. Мы будем встречать ее повсюду в истории искусства, и, как мне говорят, она не совсем неизвестна в художественных кругах сегодня.

«У меня здесь», — говорит миссис Оги, — «письмо от профессора, который читал эту рукопись. Он протестует, «не в профессорской манере» —»

«Естественно», — говорит Оги.

«Что вы никак не можете знать старых авторов так же хорошо, как он, посвятивший большую часть жизни их изучению. «Утверждать, что Вергилий был подхалимом римского императора, — это очень поверхностная оценка, упускающая из виду действительно глубокую суть его произведений. Говорить, что человечество постоянно подвергалось сознательному обману ради защиты и прославления правящих классов, — просто глупо. Тогда не было никакого понимания социального вопроса, точно так же, как не было электрических машин».

«Это важно», — отвечает Оги, — «и я хочу прояснить это. Я хотел бы поставить стрелку на обложке этой книги, направляя внимание всех профессоров на тот факт, что я не утверждаю и не подразумеваю, будто великие художники из праздного класса играли в «сознательный обман». Иногда они знали, что делают; но большую часть времени они просто писали так, потому что были такими людьми. Я пытался сделать это понятным; но, очевидно, профессор упустил это, так что позвольте мне привести пример:

«Вот улей; каждая пчела весь день усердно трудится, собирая сок цветов и превращая его в мед; или собирая воск и строя точные шестигранные архитектурные структуры, чтобы хранить в них мед. Теперь приходит энтомолог, изучает жизненный цикл пчелы и говорит, что цель шестигранных структур — хранить мед наиболее экономичным способом; цель меда — питать пчелиных личинок, которые вылупятся в шестигранных ячейках. Станет ли критик называть этого энтомолога «глупым» только потому, что ни одна пчела не могла понять принципов экономии, заложенных в шестигранной структуре, и не могла провести химические тесты, необходимые для определения питательных качеств углеводов?

«Классовые чувства людей — это инстинктивные и автоматические реакции на экономическое давление. Реакции художника, который ищет славы и успеха, озвучивая эти классовые чувства, могут быть такими же инстинктивными. Но сейчас человечество обретает сознание, и общественная жизнь становится рациональной и осознанной. Я говорю, что один из шагов в этом процессе — вернуться назад и изучить жизненный цикл художника, выяснить, где он собирал свой мед, как хранил его и как он использовался ульем».

В этот момент миссис Оги, читавшая свою Библию — известную остальному миру как «Произведения Дж. Б. Шоу», — приводит цитату из «Квинтэссенции ибсенизма»: «Существование обнаруживаемого и совершенно определенного тезиса в работе поэта отнюдь не зависит от полноты его собственного интеллектуального осознания этого тезиса».

ГЛАВА XXIV РИМСКИЕ ЧЕТЫРЕСТА

Через несколько лет после Вергилия появился другой римский поэт, которого я учился читать еще мальчишкой. Он тоже был обласкан императором Августом и писал льстивые оды в его честь. Также он нашел покровителя, богатого джентльмена по имени Меценат, который действительно любил искусство и подарил поэту Сабинское поместье для жизни. Этот поэт был, я полагаю, первым автором, который пригласил публику в свой дом и рассказал ей о своих личных делах, приятных или не очень. Будучи сам таким же бестактным автором, я рано проникся чувством привязанности к господину Квинту Горацию Флакку, известному нам как Гораций.

Во-первых, этот умудренный жизнью поэт умеет подмигнуть нам, даже раздавая лесть своему покровителю. Во-вторых, его Меценат, кажется, был действительно достойной душой. Я знаю, как легко любить богатого человека; но в Риме, должно быть, было трудно найти богача, которого можно было бы любить хоть за что-то. Гораций был человеком скромных вкусов; все, чего он хотел, — это жить среди своих книг и избежать шума и ярости политики. Мы могли бы ожидать, что он упадет на колени и будет целовать руку человека, который дал ему тихий дом с фруктовыми деревьями вокруг, заснеженными горами вдали и потрескивающим огнем в камине зимой.

Но, по правде говоря, поэт вел себя вполне достойно. Он отстаивал право литератора на независимую жизнь — довольно «современная» идея, которую трудно понять жестоким богатым римлянам. Время от времени Горацию приходилось навещать своего покровителя и друга, встречаться с кем-то из этих надменных завоевателей мира и позволять им ставить себя на место. Отец Горация был тем, что римляне называли «вольноотпущенником»; то есть он был бывшим рабом, и большой мир насмехался над поэтом по этому поводу. Но вместо того, чтобы стыдиться своего происхождения и пытаться скрыть его, Гораций ввел своего старого отца в свои книги, чтобы весь Рим мог с ним познакомиться. Да, говорил поэт, этот любящий старый отец-вольноотпущенник привез своего маленького сына в Рим, чтобы дать ему образование, и каждый день ходил с ним в школу, неся его книги и грифельную доску.

Мы можем чтить этого честного джентльмена и читать его очаровательные стихи с удовольствием — но не впадая в абсурд классической традиции, которая возводит Горация в ранг великого поэта. Он был первопроходцем в литературе и тем самым вошел в историю; но нет ничего из того, что он написал, чего мир не научился бы писать лучше сегодня. Есть десятки молодых ребят, пишущих стихи для колонок американских газет, которые могут выдавать столь же остроумные, умные и человечные вещи. «Ф. П. А.» писал пародии на Горация, которые шокируют пуристов, но привели бы в восторг самого Горация. Луи Унтермейер опубликовал тома такой смеси мудрости и остроумия; есть еще Остин Добсон и, прежде всего, Гейне — человек, который пишет стихи такой красоты, что они разрывают сердце, и в то же время имел смелость наносить удары по зверям из правящего класса своей эпохи.

«Разве в Риме не было ни одного художника, который бы взбунтовался?» — спрашивает миссис Оги.

«Да, был один. Он тоже был сыном вольноотпущенника и появился почти через столетие после Вергилия и Горация, в правление печально известного Домициана. Его звали Ювенал, и он писал сатиры, в которых бичевал аристократию империи за их низость и материализм. Я однажды опубликовал роман «Метрополис», в котором сделал то же самое для так называемых «Четырехсот» Нью-Йорка; и интересно сравнить эти две картины —»

«Только не начинай говорить о своих собственных книгах!» — восклицает миссис Оги.

«Я не предлагаю «Метрополис» как литературу, а лишь как запись того, что я видел в Нью-Йорке двадцать лет назад. Позже я покажу, что Ювенал говорит на те же темы. Сначала «Метрополис», страница 278, перечисление оздоровительных процедур дам из высшего общества:

«Одним из последствий бешеного темпа жизни было то, что здоровье людей очень быстро подрывалось; и существовали всевозможные причудливые способы его восстановления. Один человек питался только шпинатом, другой жил на траве. Один жевал каждый кусочек супа тридцать два раза; другой ел каждые два часа, а третий — только раз в неделю. Некоторые выходили рано утром и ходили босиком по траве, другие ползали по полу на руках и коленях, чтобы сбросить жир. Были «лечение отдыхом» и «лечение водой», «новая мысль», «метафизическое исцеление» и «Христианская наука»; была механическая лошадь, на которой можно было кататься в помещении, с датчиком, показывающим пройденное расстояние. Монтегю встретил человека, у которого была электрическая машина стоимостью тридцать тысяч долларов, которая захватывала его руки и ноги и тренировала его, пока он ждал. Он встретил женщину, которая сказала ему, что катается на электрическом верблюде!

«Но, конечно, они не могли по-настоящему преуспеть в снижении веса, потому что были неспособны к самоограничению. Миссис Билли Олден рассказала Монтегю восхитительно злобную историю об одной знатной толстой даме из своего круга, которая пристрастилась к турецким баням. Ужасная при встрече, страшная на вид, она приходила в бани по ночам, и все слуги мгновенно бросались в дело. «Она наслаждается тем, что потеет с великим шумом», — говорила миссис Билли. — «И когда ее руки опускаются, утомленные тяжелыми гантелями, хитрый массажист не упускает возможности растереть каждую часть ее тела. Тем временем, возможно, дома собралось множество гостей к обеду. Они ждут, одолеваемые сонливостью и голодом. Наконец дама приходит, раскрасневшаяся, и заявляет, что хочет пить так, что ей нужна целая «магнум». Как только она садится за стол, лакей приносит ей ведро льда, в котором стоит ее собственная бутылка шампанского. Она выпивает половину, прежде чем попробовать хоть какую-то еду, — называя это аперитивом. Она пьет так много, что это не задерживается внутри, а возвращается каскадом на пол» — и Монтегю пришлось остановить миссис Билли в ее слишком ярком описании зрелищ, свидетелем которых приходилось быть несчастному банкиру, мужу этой дамы, на своих званых обедах. Сказала миссис Билли со своей обычной яркостью метафор: «Это как змея, которая заползла в бочку с вином; она вбирает в себя и извергает обратно».

Миссис Оги перебивает: «Есть одна вещь, которую я хочу прояснить — что ты не был женат на мне, когда опубликовал эту отвратительную вещь».

«Хорошо», — говорит Оги, — «это будет занесено в протокол. Но ты должна понять, что я не виноват в историях миссис Билли».

«Ты виноват в том, с кем водился», — заявляет миссис Оги. — «Я называю такой род писательства непростительным».

«Ну, я попробую еще раз», — говорит ее муж. — «На странице 351 «Метрополиса» вы найдете проблеск нью-йоркского дна:

«Специализация в пороке зашла так далеко, что существовали места проституции, которые работали исключительно по телефону и присылали женщину в кэбе по любому адресу; были и высококлассные дома свиданий, которые предоставляли изысканные апартаменты и услуги горничных и камердинеров. И в этом мире порока современная доктрина равенства полов была полностью признана; существовали игорные дома, бильярдные и опиумные притоны для женщин, а также питейные заведения, которые обслуживали их специально. В «оранжевой комнате» одного из больших отелей можно было увидеть богатых женщин любого ранга и типа, перебирающих изящные винные карты в кожаных переплетах с золотым тиснением. Только в этой комнате каждый день продавалось более десяти тысяч порций спиртного; а отель платил аренду в миллион в год поместью Девонов. Неподалеку Девоны также владели негритянскими притонами, где в ранние утренние часы можно было увидеть богато одетых белых женщин, пьющих спиртное».

«Монтегю рассказал один капитан полиции ужасную историю о жене нашего величайшего железнодорожного магната, которая жила в колоссальном мраморном дворце на Пятой авеню. Как только она замечала, что муж спит, она надевала желтый парик для маскировки и, надев пальто, которое хранила для этой цели, покидала дворец пешком, лишь с одним сопровождающим. Она входила в один из борделей в «Тендерлойне», где у нее была комната, отведенная специально для нее. Там она вставала, с обнаженной грудью и позолоченными сосками, нося имя Заза и демонстрируя тело матери одного из наших самых великолепных молодых лордов общества и финансов. Она принимала всех приходящих с ласками, а когда мадам отпускала своих клиентов, она уходила с грустью, задерживаясь и будучи последней, кто закрывал дверь своей комнаты. Все еще не удовлетворенная в своих желаниях, она удалялась со своими испачканными щеками, принося запахи борделя на подушку своего могучего железнодорожного магната. И стоит ли мне говорить о любовных чарах —»

«Категорически нет!» — кричит миссис Оги. — «Я думаю, с нас хватит «Метрополиса», и я не потерплю, чтобы это было воспроизведено в новой книге. Это твоя самая грубая социалистическая пропаганда —»

«Ты совершенно уверена, что это пропаганда?» — говорит Оги.

«Конечно. Кто бы стал это оспаривать?»

«Ну тогда я доказал один пункт!» — говорит другой.

«Я не понимаю».

«Я сделал тебя жертвой маленького подлого трюка. Каждый из этих отрывков начинается как «Метрополис»; но затем он переходит в Ювенала — шестую сатиру, посвященную дамам Древнего Рима. Суть моей шутки в том, что тебе придется заглянуть в книги, чтобы убедиться, где Ювенал, а где я. Конечно, мне пришлось изменить имена и фразы, заменив римские вещи нью-йоркскими. И мне пришлось смягчить Ювенала, потому что есть некоторые его фразы, которые я не мог воспроизвести —»

«Есть некоторые, которые ты пытался воспроизвести и которые собираешься вырезать», — говорит миссис Оги. И, как всегда, она настояла на своем, так что это «боуdlerized» (цензурированный) Ювенал, который вы читали!

ГЛАВА XXV АМЕРИКАНСКАЯ ИМПЕРИЯ

«Ты повеселился на славу», — говорит миссис Оги. — «Но, конечно, я не могу судить; может прийти кто-то, кто знает Рим, и показать, что все это чепуха».

«Те, кто знает Рим», — говорит Оги, — «не всегда знают капиталистическую Америку. Во всей истории никогда не было такого параллелизма двух цивилизаций. Я мог бы написать, буквально, целую книгу мистификаций — цитируя американских поэтов, государственных деятелей и журналистов и смешивая их с отрывками от таких же людей в Риме, и, если бы вы не знали этих отрывков, вы не смогли бы отличить, где чей».

«У нас все еще есть республика, не так ли?»

«На каждых президентских выборах за последние пятьдесят лет побеждал тот кандидат, у которого были средства на кампанию; а средства на кампанию у него были потому, что он был кандидатом плутократии. Прямо сейчас мы находимся в критическом моменте — эпохе Гракхов. Мы пытаемся поднять народ на действия; и добьемся ли мы успеха или нас перережут, как того желают и намереваются наши промышленные хозяева —»

Рука миссис Оги сжимается на руке мужа. Эта мысль никогда не покидает ее; и всякий раз, когда в полночные часы кошка или собака ступает на крыльцо ее дома, она вскакивает, ожидая увидеть отряд банкиров и купцов, одетых в их новую униформу из белых ночных рубашек и капюшонов. Наша аристократическая партия имеет то, что называет «Лучшая римская федерация», собирает списки проскрибированных и рассылает секретные бюллетени своим бандам. На прошлой неделе в Брундизии, нашей военно-морской гавани, их субсидированная банда совершила налет на собрание наемных рабов, избила некоторых из них до бесчувствия дубинками, бросила маленькую девочку в большой чан с кипящим кофе, обварив ее почти до смерти, и утащила шестерых мужчин в лес, где вываляла их в дегте и перьях.

«Что, по-твоему, нас ждет?» — спрашивает миссис Оги.

«В современной цивилизации есть два фактора, которых не было в Риме. Во-первых, это печатный станок, средство распространения информации. Насколько господствующий класс может контролировать его, это машина для развращения разума расы; но, несмотря на все, что могут сделать хозяева, рабочие получают свои собственные прессы и, таким образом, получают информацию, которая была недоступна рабам Рима».

«А другой фактор?»

«Рабочее движение. В Риме были некоторые рабочие союзы, но они были слабы, а рабы были неорганизованной толпой; когда они восставали, как они делали это снова и снова, их вырезали поголовно. Но современное рабочее движение продолжает расти; оно обучает своих членов и дает им здравые идеи. Так что из финальной борьбы мы можем получить не еще одну империю и еще один крах цивилизации, а кооперативное содружество наших мечтаний».

Это, конечно, откровенная проповедь; но так случилось, что миссис Оги только что получила письмо о ребенке, брошенном в кипящий кофе, поэтому ее муж на этот раз добивается своего. К тому же, как он объясняет, больше нечего сказать о римском искусстве, потому что больше нет римского искусства. Плутократия империи довела себя до состояния, когда была неспособна к устойчивому мышлению или усилию любого рода. Варварские орды, осаждавшие границы, прорвались и сокрушили Римскую империю, и так наступили времена, известные истории как Темные века.

Когда я был мальчишкой, мои католические учителя объясняли мне, что эти века назывались темными не потому, что в них не было культуры, а потому, что нам не повезло о ней не знать. Я не мог ответить католическим джентльменам в те дни, но могу ответить им сейчас. Когда группы людей зажигают драгоценный свет интеллекта, они превращают его в факел и передают потомкам. Это всегда их первый импульс; и поэтому мы можем быть уверены, что если в эпоху не было искусства, это была темная эпоха.

ГЛАВА XXVI ХРИСТИАНСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Народам Европы потребовалось несколько столетий, чтобы выбраться из варварства и хаоса. Затем мы видим развитие нового искусства, совершенно иного искусства, построенного на вавилонских и еврейских основах, а не на греческих и римских. Это означало ниспровержение стандартов и установление новых ценностей — прецедент огромной важности для социальных революционеров.

В чем именно была разница между языческим и христианским искусством? Греки говорили: человеческое тело — самая красивая вещь в мире. На что христиане отвечали: всякая плоть — трава. Греки говорили: поскольку тело прекрасно, мы увековечиваем его в статуях. Христиане отвечали: мы иконоборцы — то есть разрушители мраморных идолов. Римляне говорили: материальное богатство — основа индивидуальной и национальной безопасности. Христиане отвечали: какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?

Эти христианские изречения означали, что человечество открыло новые удовлетворения, заменив, по крайней мере на время, привычные удовольствия физического наслаждения и господства над другими. Эти новые радости исходили изнутри самого себя и требовали нового слова — духовный. Перед художником была поставлена задача сделать эти внутренние качества постижимыми, и для этого ему нужна была новая техника. Там, где греки изваяли тело грациозным, христиане изваяли его с той уродливостью, которая является результатом аскетической жизни. Там, где римляне изображали своих великих людей мускулистыми и могучими, христиане изображали их хилыми и болезненными. Христиане упивались ранами, болезнями и уродством, получая извращенное удовольствие от вызова старым стандартам — процесс, известный психологам как «сверхкомпенсация». Двумя любимыми темами христианского искусства стали человек-бог, который принял все страдания и унижения, и женщина-бог, которая давала заблудшей душе неограниченное количество новых возможностей.

Поскольку это новое искусство так часто пыталось выразить невыразимое, оно было вынуждено прибегнуть к символизму. Художники и скульпторы изобрели внешние и видимые знаки внутренних и духовных благодатей: крест, терновый венец, жертвенный агнец. У Девы Марии могло быть сердце из лучистого огня, возможно, с белым голубем, сидящим на нем. Святые и мученики носили нимбы света вокруг голов, чтобы их не перепутали с обычными нищими или пациентами в последней стадии туберкулеза. Едва ли нужно говорить, что все это искусство было пропагандой; оно допускалось только на этой основе.

Значение всего этого для социальных революционеров заключается в том, что они также планируют революцию в искусстве. То, что христиане сделали с языческим искусством, социалисты теперь стремятся сделать с буржуазным искусством; метафорически говоря, разбить идолов и сжечь храмы, посвященные поклонению индивидуальному и классовому возвеличиванию, и установить новые стандарты искусства, основанные на отмене классов и утверждении братства и солидарности. Точно так же, как камень, отвергнутый языческими строителями, стал краеугольным камнем христианского храма, так и те вещи, которые презираются и отвергаются плутократическим снобизмом, станут славой революционного искусства; сами фразы презрения станут боевыми кличами — великие немытые, вульгарная толпа, простой человек. Революционный художник, прижимая к груди трудящиеся массы —

«Сверхкомпенсация?» — предполагает миссис Оги.

«Отчасти это; но также и тоска по солидарности, расширение личности через массовое чувство».

«Но красота вернулась в искусство», — говорит миссис Оги.

«Да, и это интересная история; драма конфликта между Богом и Маммоной, и триумф того, что я называю Маммонизмом в искусстве. Я обдумывал название для этой драмы — что-то вроде этого: Христианство как социальный успех; или допуск мученика в «Четыреста»!»

ГЛАВА XXVII СВОИ И ЧУЖИЕ

Существует два типа человеческого темперамента и отношения, которые проявляются в мировом художественном продукте: Искусство Красоты и Искусство Власти.

Искусство Красоты создается правящими классами, когда они утвердились и находятся в безопасности, и хотят развлекаться, и чтобы их дома и окружение были отделены от общей массы. Я не имею в виду, что простые и примитивные люди не создают красоту наивного сорта; но чтобы такое искусство развилось и созрело, оно должно быть подхвачено привилегированными классами, покровительствующими и поощряющими художника, делая его работу формой классового различия. Тот факт, что люди, создающие это искусство, вышли из народа, не имеет значения; ибо правящие классы берут то, что хотят, там, где находят, и придают этому форму для своих классовых целей. Характеристики Искусства Красоты, будь то в живописи, скульптуре, музыке, словах или действиях, — это покой и безмятежность, удовольствие от вещей в том виде, в каком они существуют на самом деле; также ясность формы — потому что у художника из праздного класса есть время изучать технику, и он знает, что хочет сделать.

В каждом человеческом обществе есть одна группа, которая контролирует, и другая, которая борется за контроль; «свои» против «чужих», «имущие» против «неимущих». В каждой хорошо развитой цивилизации этот последний класс будет достаточно силен, чтобы иметь свое искусство, которое склонно быть грубым и инстинктивным, полным бушующих, полувыраженных и полуреализованных эмоций. Такое искусство делает упор на содержание, а не на форму; оно стремится, или, по крайней мере, имеет тенденцию побуждать к действию; и поэтому мы называем его Искусством Власти.

Это искусство, которое обычно описывается как «пропаганда» в установленной критике; само различие, как мы объяснили ранее, является частью пропаганды. Искусство Красоты — это такая же пропаганда; это газовый заслон «имущих», и суть его смертоносности заключается в том, что он так мало похож на оружие. Но мне кажется достаточно ясным, что когда художник из праздного класса изображает грацию и утонченность цивилизации, которая его содержит, когда он рисует благородные черты и цитирует воображаемые золотые слова дам и джентльменов правящего класса, он делает все возможное, чтобы защитить тех, кто дает ему средства к существованию. И он, как правило, не лишен некоторого осознания суровых, грубых и опасных сил, которые окружают его, осаждая башню из слоновой кости, или храм, или священную рощу, или где бы он ни хранил свои рабочие инструменты. Но даже там, где художник инстинктивен и наивен, класс, который его нанимает, знает, что он делает; он знает, что является «безопасным и здравым» и «имеющим правильную направленность»; он одобряет такое искусство и платит свои деньги, чтобы поддерживать его.

Если общество не находится в застое, как Китай, его социальная жизнь отмечена сменами власти. Революционные классы преуспевают и заменяют старых правителей; после чего мы сразу замечаем изменение в их искусстве. Те, кто был недоволен, теперь находят покой; те, чьи эмоции переполняли их, теперь обнаруживают, что способны упорядочить свои мысли; те, кто был заинтересован в том, что они хотели сказать, теперь достигают триумфов техники; короче говоря, те, кто создавал Искусство Власти, теперь начинают создавать Искусство Красоты. И поэтому мы в состоянии понять, что произошло с христианским искусством, когда мученики и святые прорвались в «высшее общество».

Римская империя пала примерно через пятьсот лет после Христа, и еще пятьсот лет Апеннинский полуостров был полем битвы вторгающихся варварских орд. Когда наконец все улеглось, земля оказалась в руках множества феодальных князей и грабительских групп, имевших свои логова в замках и обнесенных стенами городах. Христианство было официальной религией, а аббаты, епископы и папы были вождями разбойников, командующими армиями. В перерывах между военными кампаниями они предавались удовольствиям, как и другие князья; и среди их удовольствий были удовольствия искусства.

Внутренние эмоции, которые культивировало христианство, были свободны для тех, кто искал их в монашеских кельях и пещерах отшельников, но их нельзя было купить или арендовать, и они увядали в атмосфере дворцов и дворов. Поэтому постепенно мы видим, как итальянское религиозное искусство претерпевает изменения. Святые становятся джентльменами утонченности, носящими ученые мантии; Иисус становится небесным принцем в безупречных льняных одеждах и золотой короне, бросающим благосклонные взгляды на духовенство; Дева Мария становится любимой любовницей герцога, аббата или папы — или, возможно, самого художника. Последнее устройство распространено по причинам, которые легко понять. Дама под рукой, и ей нечего делать, пока художник пишет; он получает услуги модели бесплатно, льстит тщеславию своей возлюбленной и в то же время держит ее в безопасности от других художников. Так яд роскоши проникает в то, что должно быть религиозным искусством; и мы видим символы мученичества и святой жертвы, используемые для прославления тщеславия и прикрытия пороков хищнических классов.

Но душа человека никогда не умирает; она продолжает бороться за справедливость и братство, несмотря на все предательства и преследования. Поэтому внутри церкви и вне ее появляется длинная череда героических душ, сражающихся за восстановление первоначальной простоты и честности веры. Борьба между «своими» и «чужими», «имущими» и «неимущими» принимает форму ереси и раскола, нищенствующих и проповедующих орденов и протестантских сект. Появляются молодые и безвестные слуги Божьи, обличающие коррупцию церковной машины. Некоторые удаляются в монастыри, презирая порочный мир; другие буквально воспринимают слова Иисуса и выходят на дорогу без сумы и плаща, проповедуя всем, кто хочет их слушать, и живя подаянием. Их осуждают и отлучают от церкви, их последователей вырезают десятками и сотнями тысяч; но движение сохраняется, и когда лидеры умирают, их канонизируют, и они в свою очередь становятся темами для художников — чтобы быть «идеализированными», одетыми в безупречные одежды и сделанными подходящими для витражей и художественных галерей прелатов и князей. Святой Франциск Ассизский в тринадцатом веке, надевающий нищенскую одежду и публично лишенный наследства отцом; Савонарола в пятнадцатом веке, убеждающий богатых бросить свои драгоценности в пламя и публично повешенный во Флоренции; Мартин Лютер в шестнадцатом веке, проповедующий против продажи индульгенций и прибивающий свои тезисы к церковной двери; Джордж Фокс в восемнадцатом веке, кричащий против священнической коррупции на улицах и раз за разом попадающий в тюрьму; епископ Браун в двадцатом веке, вышвырнутый из Епископальной церкви за отрицание догматов и защиту коммунизма — таковы фигуры, которые сохранили христианскую религию живой, и таковы темы жизненно важного религиозного искусства.

ГЛАВА XXVIII НЕБЕСА ЭЛЕГАНТНОСТИ

Именно в Италии народный язык впервые стал языком культуры, заменив латынь; и два величайших писателя этой эпохи дают нам интересный контраст между Искусством Красоты и Искусством Власти.

Любимым поэтом и романистом правящего класса средневековой Италии был незаконнорожденный сын купца, который был признан отцом и получил лучшее образование своего времени. Он выбрал своей любовницей внебрачную дочь короля; с этой замужней дамой он вел интригу много лет и писал ей длинные эпические поэмы о греческих героях, вплетая в поэмы сложные акростихи и секретные коды. Первые буквы строк, взятые согласно определенным числовым системам, составляли три другие отдельные поэмы; другие буквы, выбранные согласно другим системам, складывались в имена других дам сердца. Такими способами искусные художники итальянских дворов привыкли развлекать свой досуг, вырванный из труда несчастного порабощенного крестьянства.