«Основные течения в литературе XIX века. Том 4: Натурализм в Англии»

«Дева озера» была встречена почти столь же радушно. Мы читаем, что в тот день, когда она попала к сэру Адаму Фергюссону, шотландскому капитану, служившему в Португалии, он стоял со своей ротой на участке земли, открытом для артиллерии противника. Людям было приказано лечь на землю, и пока они сохраняли это положение, капитан, стоя на коленях во главе их, читал вслух описание битвы из шестой песни, и слушавшие солдаты прерывали его лишь радостным «ура» всякий раз, когда французские снаряды ударяли в берег совсем рядом над ними.

То, что современный и иностранный читатель находит в этой поэме сейчас, — это, прежде всего, сильное национальное чувство; воспоминания о древних днях, о феодальных обычаях, о шотландской королевской власти, о верности клана своему вождю воспеваются в ясных, живых, простых стихах. Наряду с этим он находит описания природы, на которых роса так же свежа, как на стихах Кристиана Винтера. Чего он не находит, так это какой-либо попытки психологического изображения характеров. Есть старый бард по имени Аллан и другой романтический старый персонаж, наполовину друид, наполовину пророк, по имени Брайан; есть романтические сны, которые сбываются, и пророчества, которые исполняются. Но эти персонажи и события занимают свое место в поэме, потому что они принадлежат к той эпохе и к тем людям, а не потому, что они таинственны. В ней нет и следа романтической веры в ужасы. Ибо, как бы Скотт ни любил слушать или писать что-либо в духе историй о привидениях, он был, в отличие от немецких романтиков, совершенно невосприимчив к таинственно-ужасному. Где-то он рассказывает, что, прибыв однажды вечером в сельскую гостиницу, он узнал, что для него нет кровати. «Совсем нет места, чтобы прилечь?» — спросил он. «Нет, — сказали хозяева дома, — кроме комнаты, в которой лежит покойник». «Ну, — сказал он, — человек умер от какой-нибудь заразной болезни?» «О нет, совсем нет», — сказали они. «Ну тогда, — продолжал он, — дайте мне другую кровать». «И вот, — сказал сэр Вальтер, — я лег и никогда в жизни не спал лучше».

В романтическом колорите «Девы озера» нет недостатка в свежести; что действительно умаляет ее привлекательность для нас в наши дни, так это театральность изображения нравов и обычаев. Скотту не удалось полностью избежать этого самого опасного рифа для романтического эпоса, рифа, о который потерпел кораблекрушение Саути. Возьмем, к примеру, описание призыва клана к оружию юношей, несущим окровавленный крест. Все доведено до крайности, чтобы произвести театральный эффект. Молодой человек сначала приходит в дом, где совершаются похоронные обряды, и заставляет сына оставить труп отца и плачущую мать; затем он встречает свадебную процессию и уводит жениха от невесты. Нам кажется, что мы видим процессию, пересекающую сцену, и чувствуем впечатляющий эффект, произведенный внезапным появлением крестоносца из-за кулис. Все происходит так же, как в театре: громкий свист, и пустые долины заполняются, а голые высоты покрываются вооруженными людьми — взмах руки, и они снова исчезают. Это общие эффекты, которые мы осознаем; мы чувствуем, что поэта интересуют люди, а не личность. Его первой и главной целью было изобразить в сильном рельефе прекрасные традиционные обычаи своей страны: странника приветствуют в хижине, не задавая вопросов, — воин рыцарски делится своим пледом с изнуренным противником. Его второй целью было приятно взволновать читателя с помощью сюрпризов: горный проводник Фитцджеймса внезапно открывается как грозный вождь Родерик Ду — сам Фитцджеймс оказывается королем Шотландии. Но как легок, радостен и здоровой чистотой напоен поток этого гимна во славу Шотландии и шотландцев! Король, жизнерадостный и благородный, как один из королей Кальдерона, овладевает собственной страстью; а у горцев и равнинных жителей, мужчин и женщин, сердца на правильном месте. Мы наслаждаемся взглядом в гармоничный мир и не скучаем по карательной и назидательной психологии Вордсворта.

У нас есть действительно интересный аналог «Девы озера» в «Белой лани из Райлстона» Вордсворта, повествовательной поэме, основанной на одной из баллад из сборника Перси и также начатой в 1809 году. Именно в этом произведении поэт из Райдал-Маунт, который, вероятно, почувствовал, как в нем пробуждается дух соперничества, ближе всего подходит к особой вотчине Скотта. Никто не стал бы отрицать, что чувство в поэме Вордсворта гораздо глубже. Его неприязнь к ослепительным добродетелям и блестящим порокам побудила его выбрать героя, который, будучи послушным сыном и доблестным рыцарем, отказывается из чувства долга следовать за своим отцом и братом, когда они поднимают знамя восстания против королевы Англии Елизаветы, и который, непонятый и отвергнутый, вынужден, не принимая участия в опасности, наблюдать за поражением и позорным наказанием своих сородичей. Вордсворт наделил этого героя самоотречением, стойкостью, великодушием и христианским благочестием; но в поэме слишком много аффектации глубины, слишком много притягивания полусверхъестественного, слишком много сентиментальности и елейности. Скотт смотрел на природу и старые обычаи глазами любителя охоты, Вордсворт — глазами моралиста. Тяжеловесная грузовая баржа Вордсворта тяжело прокладывает себе путь сквозь воду; поэтическая лодка Скотта летит, расправив все паруса, оставляя в памяти читателя лишь легкие пузырьки фантазии; она похожа на лодку в третьей песни его поэмы, которая летит так быстро, что

«Пузырьки там, где спустили лодку, / Были все целы и на плаву, / Танцуя в пене и ряби до сих пор, / Когда она приблизилась к холму на материке».

Легко понять, что сочинения Скотта с их прославлением рыцарских добродетелей, дерзости и мужества, даже когда они проявляются у мятежных вождей, пиратов, цыган, контрабандистов и т. д.; короче говоря, с их тенденцией в сторону байронической приверженности к смелым и диким, были, с одной точки зрения, крайне предосудительны в глазах моральных и христианских поэтов Озерной школы. Кольридж обвинял его романы в том, что они «потакают развращенному аппетиту к возбуждению и создают сочувствие к порочным и позорным только потому, что злодей дерзок»; и он закончил свою недоброжелательную атаку неверным пророчеством: «Ни двадцать строк поэзии Скотта не дойдут до потомства; она ни к чему не относится».

В 1812 году увидели свет первые две песни «Чайльд-Гарольда». Вскоре после их публикации Байрон написал Скотту самое дружеское письмо, содержащее сердечное извинение за глупую атаку в «Английских бардах и шотландских обозревателях». Младший поэт поспешно дразнил и упрекал старшего не только в том, что тот выбрал своим любимым героем смесь преступника и рыцаря («не совсем преступник, но и лишь наполовину рыцарь»), но и в том, что он принимал плату за свои работы («ломая голову ради наживы, а не ради славы») — вещь, которую в юности аристократическая гордость Байрона не позволяла ему делать, как бы он ни нуждался в деньгах. После того как он во второй раз покинул Англию, он и сам научился делать свое искусство прибыльной профессией. Он раскаялся в своем поспешном осуждении Скотта так же искренне, как раскаивался во всех других поспешных суждениях подобного рода, и натянутые отношения между двумя великими и благородными людьми уступили место самым дружеским чувствам.

Влияние «Чайльд-Гарольда» на литературную карьеру Скотта было решающим. Он был достаточно беспристрастен, чтобы ясно видеть, что не может конкурировать с Байроном в повествовательной поэзии, и поэтому решил обратить свое внимание на другую область литературы, в которой ему вскоре предстояло стать непревзойденным.

Различные высказывания на эту тему, а также все высказывания о Байроне, которые можно найти в «Жизни и письмах» Скотта, свидетельствуют о добром нраве и привлекательной откровенности великого шотландского автора. В 1821 году он сказал другу: «По правде говоря, я давно бросил поэзию. У меня было свое время с публикой; и, не будучи большим сторонником поэтического бессмертия, я был очень рад выйти победителем, не продолжая игру до тех пор, пока не лишился бы всякого кредита, который приобрел. Кроме того, я чувствовал благоразумие уступить место более сильному и мощному гению Байрона. Если бы я был жаден или ревнив к поэтической славе, я мог бы утешить себя мыслью, что побоялся бы раздеться для состязания так бесстрашно, как это делает Байрон; или повелевать удивлением и ужасом публики, демонстрируя в своем собственном лице возвышенную позу умирающего гладиатора. Но со старой откровенностью двадцатилетней давности я честно признаюсь, что эта моя деликатность может проистекать скорее из сознательного отсутствия энергии и неполноценности, чем из деликатной неприязни к характеру конфликта». А когда за год до смерти его спросили, почему он отказался от поэзии, он ответил совершенно просто: «Потому что Байрон победил меня». Джентльмен, с которым он разговаривал, возразил, что он, со своей стороны, помнит столько же отрывков из поэзии своего друга, сколько и из Байрона. Скотт ответил: «Может быть, но он выбил меня с поля в описании сильных страстей и в глубоком знании человеческого сердца». Признание этого факта должно было стать ударом для Скотта, но он мог искать утешения в мысли, которую сам выразил так: «Если бы у меня был повод быть уязвленным демонстрацией гения, который затмил такие притязания, которыми я тогда, как предполагалось, обладал, я мог бы утешиться тем, что в моем собственном случае элементы душевного счастья были смешаны в большей пропорции».

«Уэверли», опубликованный анонимно в феврале 1814 года, был первым из длинной серии романов, которые прославили Скотта и его страну во всем цивилизованном мире. Эти произведения появились в то время, когда заключение мира с Францией и обнадеживающие перспективы страны в целом вызвали особый прилив национальной гордости. Это не те произведения, которые, подобно работам величайших писателей, например Гете и Шелли, указывают на разные стадии развития и культуры их автора; это не произведения, вдохновленные глубоко волнующими личными переживаниями; это зрелые плоды неисчерпаемого дара рассказчика и необычайного таланта к описанию как людей, так и вещей. Они знаменуют собой явный прогресс в двух вопросах — понимании истории и представлении жизни средних и низших классов.

Историки восемнадцатого века, которые видели или ожидали реализации идеала в свое время, занимали позицию скорее ораторов, чем авторов; они занимались теоретическими вопросами управления и цивилизации, не принимая во внимание влияние климатических и географических условий или прошлую историю нации — концепция нации как расы редко приходила им в голову. Сэр Вальтер Скотт, напротив, поставил своей целью как писатель исторических романов дать яркое впечатление об особенностях определенных периодов и стран; и он чувствовал тем меньше искушения наделять своих героев характеристиками своего времени, что в глубине души предпочитал яркую, волнующую жизнь прошлого бесцветной разумности жизни своего собственного века.

Несколькими годами ранее Шатобриан в «Мучениках» предпринял первую попытку измерить каждую эпоху ее собственным мерилом и представить нам прошлое в живых картинах. Но Скотт был настоящим первооткрывателем и первым пользователем того местного колорита в литературе, который стал основой всего творчества французского романтизма. Гюго, Мериме и Готье сразу же взялись за него. И историческое чутье Скотта не только сделало его пионером целой школы поэзии; оно придало его непритязательным романам огромное влияние на всю историческую литературу нового века. Именно, например, его «Айвенго» с описанием напряженных отношений между норманнами и саксами первым подсказал Огюстену Тьерри мысль о том, что первоначальной силой, породившей такие результаты, как подвиги Хлодвига, Карла Великого и Гуго Капета, был расовый антагонизм между галлами и франками. Человек, чей дар проникновения во внутреннюю жизнь современного отдельного человека был столь невелик и который в эпоху своеобразного независимого индивидуального развития был стеснен и предвзят предрассудками патриотизма, лояльности и ортодоксального благочестия, — этот человек, благодаря своему энергичному натурализму, обладал, когда он наблюдал этих же индивидов как клан, как нацию или как расу, совершенным пониманием их характера как такового. Привыкший размышлять о различии между шотландцами и англичанами, было вполне естественно, что идея расовой антипатии между англосаксами и норманнами должна была, как по наитию, прийти ему в голову; и его понимание в таких вопросах делает его описания столь же ценными для исследователя расовой психологии, сколь описания Байрона — для исследователя индивидуальной.

И к этому достоинству следует добавить великое достоинство его рассказов как описаний типичных представителей всех классов общества. В романах восемнадцатого века — например, у Филдинга — мы переходим из одной таверны в другую; у Скотта мы вводимся в частную жизнь со всеми ее бытовыми деталями. Описания обязаны своим особым превосходством энергичному реализму, с которым изображен каждый отдельный персонаж. Англичане всегда особо ценили в своих авторах дар описывать с такой отчетливой, осязаемой детализацией, что описываемый объект выделяется рельефно перед глазом читателя; их крепкий, здоровый интеллект наслаждается графической энергией. Им нравятся поэтические картины, выполненные в таких сильных красках, что мы видим их перед собой, как будто это герб, нарисованный на щите. Скотт, как романист, удовлетворял этот вкус. Его читатели охотно прощали ему ужасную многословность его описаний и разговоров, потому что результатом было графическое изображение, достигнутое либо перечислением длинного списка атрибутов, либо постоянным настаиванием на какой-то одной характерной черте. И нет сомнения, что, как бы утомительна ни была его процедура, он один из величайших портретистов характеров во всей литературе. Романтизм не создал ничего более тонкого, чем такие женские персонажи, как Диана Вернон в «Роб Рое» и Дженни Динс в «Эдинбургской темнице», или такой исторический портрет, как Людовик XI в «Квентине Дорварде».

Но в своем создании художественной литературы Скотт с самого начала был виновен в одной большой недобросовестности, недобросовестности, которая перешла к целой группе талантливых романистов младшего поколения, а именно в нехудожественной спешке, с которой, соблазненный перспективой огромной высокой цены, он производил книгу за книгой, как если бы они были товарами массового производства. В 1809 году он вступил в деловые отношения с фирмой печатников и издателей по имени Баллантайн, которые печатали и издавали для него «Квортерли Ревью»; после того как он начал писать романы, он фактически стал партнером в этой фирме, которая, к сожалению, была более предприимчивой, чем надежной. «Гай Мэннеринг» был написан и напечатан за двадцать пять дней; и Скотт вскоре производил в среднем двенадцать томов в год; для него было совершенно обычным делом написать сорок печатных страниц за утро. Продажи соответствовали огромному производству; 10 000 экземпляров «Роб Роя» были проданы за одну неделю; а более поздние романы расходились еще быстрее. В 1822 году было выпущено 145 000 томов романов, старых и новых. Цены, которые получал Скотт, росли вместе с тиражами его книг. За два первых издания «Жизни Наполеона» ему заплатили 18 000 фунтов стерлингов, а его годовой доход до 1826 года никогда не был меньше 12 000 фунтов стерлингов. Он тратил свои деньги на улучшение и расширение своего поместья Эбботсфорд и на возведение там особняка, похожего на замок, где с княжеским гостеприимством принимал толпы посетителей, многие из которых обосновывались и оставались надолго. Его слава и популярность неуклонно росли.

По случаю визита в Лондон в 1815 году, во время которого его чествовали не только как автора, но и как патриота — выдающегося гражданина Эдинбурга, который прославился своей ярой ненавистью к Наполеону, — он был представлен принцу-регенту, который оказал ему много знаков внимания. Сохранился анекдот, который дает представление о том остроумии, с помощью которого наследнику престола удавалось на короткое время втираться в доверие к тем, чьей дружбы он желал. На ужине у принца-регента Скотт, как гость вечера, говорил и рассказывал истории почти без перерыва, а принц все это время пытался в шутку выведать у него признание в том, что он является автором «Уэверли». Скотт искусно выпутывался из одной дилеммы за другой. Чтобы предотвратить дальнейшие расспросы, он развлек компанию правдивой историей о старом знакомом, шотландском судье лорде Брэксфилде. Находясь в разъездах, Брэксфилд имел обыкновение проводить ночь в доме богатого землевладельца, который, как и он сам, был заядлым шахматистом. Они часто оставляли партию, чтобы закончить ее в следующем году. Упомянутый землевладелец совершил подлог, и Брэксфилду выпало вынести смертный приговор своему другу и противнику по игре. Он надел черную шапочку и зачитал приговор, который заканчивается словами: «быть повешенным за шею, пока не умрешь». Завершив ужасную формулу с должной торжественностью, он снял шапочку и с довольной улыбкой и кивком своему старому партнеру добавил: «А теперь, Дональд, дружище, думаю, я поставил тебе мат в первый раз». Слова едва успели сорваться с уст Скотта, как принц-регент закричал: «Бокал со всеми почестями автору «Уэверли»! и еще один такой же автору «Мармиона»!» — добавив, смеясь над смущенным выражением лица Скотта и его жестами отрицания: «А теперь, Вальтер, дружище, я поставил тебе мат в первый раз!»

«Эдинбургская темница», одна из лучших работ Скотта, появилась в 1818 году и вознесла его на вершину славы. За ней в декабре 1819 года последовал «Айвенго», который также был встречен с самым восторженным одобрением. Мы узнаем в связи с этим мастерским романом, как мало и как незначительны были элементы реальности, которые требовались Скотту в качестве основы для его воображаемого мира. Некий мистер Скин, путешествовавший по Германии, рассказал ему немало о положении евреев там, их своеобразной одежде и обычаях, а также о суровости, с которой с ними обращались. Этого было достаточно в качестве основы для истории такого качества, как история Исаака и Ревекки. Скотт в частной жизни придерживался, как мы видели, крайне ограниченных взглядов на вопрос о политических правах диссидентов от установленной религии страны; следовательно, тем большая честь ему, что как автор он был достаточно непредвзят, чтобы сделать еврейку героиней своего романа и наделить ее таким несравненно идеальным и в то же время естественным характером.

В 1823 году появился «Квентин Дорвард», произведение, в котором сэр Вальтер впервые выбрал иностранную тему и которое сделало его славу столь же великой во Франции, Германии и Италии, как она уже была в Англии и Америке. Изучения дневника путешествия мистера Скина по Франции было достаточно, чтобы позволить автору придать своему рассказу восхитительный местный колорит.

Имя Скотта теперь было у всех на устах и было знакомо даже самым необразованным из его соотечественников. В Лондоне, во время коронации Георга IV, он попал в толпу на пути королевской процессии и подвергся реальной опасности из-за своей хромоты. Он обратился к сержанту, умоляя позволить ему пройти мимо него на открытое пространство посреди улицы. Человек коротко ответил, что его приказы строги, что это невозможно. Когда сзади приближалась новая волна беспорядков, спутник сэра Вальтера громко закричал: «Берегите сэра Вальтера Скотта, берегите!» Статный драгун, услышав имя, сказал: «Что! Сэр Вальтер Скотт! Он пройдет во что бы то ни стало!» Затем он обратился к солдатам рядом с ним: «Дайте дорогу, ребята, сэру Вальтеру Скотту, нашему великому соотечественнику!» Люди ответили: «Сэр Вальтер Скотт! — Да благословит его Бог!» — и через мгновение он оказался внутри охраняемой линии безопасности. Нам вспоминается история о том, как французская армия в Африке встречала Ораса Верне с трубным гласом и барабанным боем, и всеми воинскими почестями, причитающимися генералу. Трудно представить себе больший триумф для художника, чем это народное поклонение.

В 1826 году произошел поворот в судьбе великого человека. Фирма Баллантайн, в которой он был партнером, обанкротилась; и к ужасу сэра Вальтера, который во всех частных денежных делах был скрупулезно точен, дефицит оказался в огромной сумме 117 000 фунтов стерлингов. Он перенес свое разорение как мужчина. Королевский банк направил к нему делегацию с сообщением, что он находится в его распоряжении; он получил анонимное предложение подарка в 30 000 фунтов стерлингов; но от этих и всех других предложений помощи он отказался. Он героически решился на отчаянный шаг — попытаться выплатить огромный долг своим пером, решив работать без передышки, пока не выполнит обязательства, которыми безрассудство и небрежность других обременяли его. Неудивительно, что с этого времени качество его работ неуклонно деградировало. Несчастный автор подписывал контракты на книги — обязывался производить столько-то томов в год, о содержании которых, да что там, о самих названиях которых он даже не думал.

В это несчастное время, всего через несколько месяцев после банкротства, он потерял свою любимую жену. Давление дел было таково, что он не мог сидеть у ее смертного одра. Он писал непрерывно — пол-тома «Вудстока» за четыре дня — постоянно преследуемый требованиями несчастных кредиторов. Человек, привыкший к тому, что его дом полон гостей, теперь жил жизнью отшельника. Капитан Бэзил Холл описал болезненное впечатление, которое произвело на него видеть сэра Вальтера Скотта, который имел обыкновение принимать пищу с женой напротив него и друзьями и незнакомцами вокруг своего стола, сидящим в одиночестве за столом, накрытым на одного.

Он предпринял несколько путешествий — одно в Париж с целью сбора достоверных анекдотов о Наполеоне. По этому случаю делегация dames de la halle преподнесла ему огромный букет. Он выпустил полное собрание своих сочинений; первых девяти томов было продано 35 000 экземпляров. Он выплатил многие свои долги. Политические реформы в Англии были предметом великой скорби для него; в 1830 году он заявил: «Англия больше не место для честного человека». Истощенный, больной, с частью лица, обезображенной инсультом, он в последний раз отправился за границу. В Неаполе он на самом деле все еще занимался сбором как можно большего количества старых итальянских баллад и песен. Он стал настолько болен, что поспешил домой, чтобы умереть в своей стране, и испустил дух в Эбботсфорде в сентябре 1832 года, ровно через шесть месяцев после Гете.

Всю свою жизнь Скотт был искренним, умеренно рационалистическим верующим, совершенно не затронутым вопрошающей, дерзкой наукой своего века. В 1825 году он сказал: «Мало, я верю, тех, кто не верит в существование Бога; более того, я сомневаюсь, что во все времена и во всех настроениях хоть один человек когда-либо принимал это отвратительное кредо». В ходе того же разговора, однако, он допустил, что «карательные огни и небесная мелодия», возможно, являются лишь метафорическими выражениями. И мы знаем, что посвящение лордом Байроном «Каина» ему, вместо того чтобы оскорбить его, доставило ему удовольствие. В религии, как и в политике и литературе, он никогда не достигал личного освобождения от традиций, которыми индивид скован с рождения. Здесь тоже он оставил задачу, которую положение дел ясно навязывало, для выполнения следующим поколением авторов.

Когда мы оглядываемся назад с высоты нашего собственного дня на второй, прозаический период творчества Скотта, мы находим невозможным видеть длинную серию романов Уэверли в том же свете, в котором они представали его современникам. Мы понимаем удовлетворение, которое заключалось в уверенности, что они никогда не дадут повода для обиды, что их всегда можно приветствовать с радостью, не только как одаренные, но и как совершенно моральные произведения. Эта конкретная квалификация, однако, как раз и делает их менее привлекательными для нас. Нет преувеличения в том, чтобы объявить законом в современной литературе каждой страны, что автор должен вызвать недовольство по крайней мере у одного поколения своих современников и считаться им безнравственным, если он не хочет казаться утомительным и ограниченным читателям периода, непосредственно следующего за его собственным. Для нас недостатки романов Скотта очень ясны. Они доставляют удовольствие своим превосходным изображением характеров и живостью диалогов, но они не удовлетворяют разум, не очень сильно взывают к чувствам, даже не пробуждают какой-либо большой степени любопытства. Они душевны, но безыдейны. Мы чувствуем, что Скотт, как патриотический автор, был полон решимости поддерживать интерес к Шотландии, который Макферсон и Бернс пробудили в читающей публике; поэтому он пишет таким образом, чтобы не оттолкнуть даже самого ограниченного читателя. Сам лишенный чувственной организации художника, он настолько сдержан в своем обращении с отношениями между полами, что почти нет описания эротических ситуаций. И, поскольку мораль, которую нужно донести, кажется ему более важной, чем искусство, он представляет прошлые века с таким смягчением всех грубых элементов, что историческая правда страдает ужасно. Вид художественной литературы, который ввел Скотт и который указывал на явный шаг вперед по сравнению со старым романом, теперь в свою очередь устарел; литературные критики каждой страны склоняются к мнению, что исторический роман, при всех его достоинствах, является ублюдочным видом — то он настолько стеснен историческим материалом, что поэтическое развитие сюжета становится невозможным, то он настолько свободен в своем пересказе истории, что реальные и вымышленные элементы создают очень разрозненное целое. В третьем томе «Эдинбургской темнице» (гл. X), например, то, как воображаемые речи смешиваются с историческими высказываниями герцога Аргайла, отчетливо оскорбляет критический вкус. Становится, более того, все более очевидным, насколько общее впечатление, передаваемое картинами Скотта прошлых времен, отличается от сущностного характера этих далеких дней, нелакированное представление о которых, если предположить, что оно вообще будет понято, конечно, не вызвало бы сочувствия. Его «Рассказы крестоносцев» — это романы для библиотек, которые описывают чудесные страны и романтические, авантюрные дела крестовых походов с почти таким же малым вниманием к реальности, как «Освобожденный Иерусалим» Тассо; но которые не демонстрируют ничего похожего на поэтический талант итальянца или его художественно добросовестное внимание к стилю.

Как могло быть иначе в случае с таким автором, как Скотт, который писал, никогда не перечитывая, тем более не исправляя страницу, который не имел дара лаконичности и не предъявлял к себе никаких серьезных требований в вопросе композиции? Он требует еще меньше от своих читателей, насколько это касается внимания и быстрого восприятия. Он повторяется и позволяет своим персонажам повторяться, вставляет свое слово в середине истории, указывает и объясняет. Не удовлетворяясь тем, чтобы показать темперамент и характер своих персонажей через их способ действия, он заставляет их, когда это необходимо, давать отчет о себе такими фразами, как: «Я говорю со спокойствием, хотя это противоречит моему характеру»; или в речах, в которых говорящий извлекает моральный урок из своих собственных злых действий, на случай, если читатель случайно пропустит его и будет искушен к подражанию. (Прочтите, например, все признание Джорджа Стонтона Дженни Динс, образец плохого стиля и ложной психологии.) При таких серьезных недостатках в деталях мало пользы от того, что сюжеты лучших романов превосходны, естественно подводя к драматическим кризисам, одному или нескольким, как может быть. Книга, которая должна сохранить свою славу на века, должна быть не только поэтически спланирована, но и художественно проработана в каждой детали — задача, для которой Скотт, с того момента, как начал писать прозой, никогда не оставлял себе времени. Даже самая драматическая сцена, которую он когда-либо написал — великолепная и сильно воздействующая сцена суда в «Эдинбургской темнице», в которой Дженни, с кровоточащим сердцем, но с благородной преданностью истине, дает показания против своей собственной сестры — теряет половину своего эффекта из-за небрежной многословности стиля. Мы узнаем из «Мемуаров» Мура, что главная тема книги — история молодой девушки, которая отказывается давать показания в суде в пользу своей сестры, а затем предпринимает долгое путешествие, чтобы вымолить для нее помилование — это правдивая история, которая была сообщена Скотту в анонимном письме. Он, очевидно, имел самое острое восприятие моральной красоты инцидента, но очень мало его сущностно драматического характера. Если бы он обладал лишь половиной того таланта, который у него был, вместе с двойным количеством культуры и инстинкта самокритики, он, несомненно, произвел бы меньше шума в мире, но он создал бы произведения большей и более долговечной ценности. [3] Он сам чувствовал, что то, что мешало ему достичь высочайшего в области литературы, было его дефектное образование. В его «Журнале» (i. 56, 57) есть любопытный маленький обзор его жизни: «Какая жизнь была у меня! — полуобразованный, почти полностью заброшенный или предоставленный самому себе, набивающий голову самой бессмысленной чепухой, недооцененный в обществе в течение некоторого времени большинством моих товарищей, продвигающийся вперед и считающийся смелым, умным парнем, вопреки мнению всех, кто считал меня просто мечтателем... Теперь пойманный на пике своей гордости и почти подбитый, потому что Лондон решил быть в смятении, и в шуме быков и медведей, бедный безобидный лев, подобный мне, прижат к стене».

Опасная вещь для современного автора — быть совершенно не затронутым прогрессом науки. Если он не обладает, подобно Байрону, даром прорицания с помощью своего рода ясновидения того, что наука ищет и устанавливает, его работы выпадают из рук культурного читателя, чтобы быть схваченными читателями, которые ищут только развлечения; или они сохраняются и переплетаются культурными читателями, чтобы быть подаренными в качестве подарков на день рождения и Рождество своим сыновьям и дочерям, племянникам и племянницам. Такова была судьба Скотта. Автор, который во втором и третьем десятилетиях девятнадцатого века правил книжным рынком, чье влияние ощущалось в каждой стране Европы, который во Франции имел подражателей, таких как Альфред де Виньи, Гюго, Мериме, Бальзак и старший Дюма («Три мушкетера»), в Италии — ученика, такого как Мандзони, в Германии — интеллектуального сородича, такого как Фуке, в Дании — поклонников и учеников, таких как Поуль Мёллер, Ингеманн и Хаух, стал, по молчаливому, поучительному вердикту времени, любимым автором мальчиков и девочек лет четырнадцати или около того, автором, которого все взрослые люди читали, и никто из взрослых людей не читает.

[1] В том же году датский поэт Эленшлегер впервые появился перед публикой, также с коллекцией переработанных баллад. Digt, 1803.

[2] Массон: Шотландское влияние в британской литературе.

[3] Кажется, у него не было никакого понимания пластического искусства. Желая дать впечатление о старом пуританине в «Эдинбургской темнице», он создает следующее художественно невозможное сказочное существо: «Все это образовало картину, свет которой мог быть дан Рембрандтом, но контур потребовал бы силы и энергии Микеланджело».

XI

ВСЕОБЪЕМЛЮЩАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ

В великолепном фрагменте Китса «Гиперион» есть сцена, в которой вся свергнутая раса титанических богов держит совет в темной подземной пещере. Их вождь, старый Сатурн, заканчивает свою унылую речь словами:

«И все же вы здесь, / Подавленные и подстегнутые, и избитые, вы здесь! / О Титаны, должен ли я сказать: «Восстаньте!» — Вы стонете: / Должен ли я сказать: «Склонитесь!» — Вы стонете. Что же я могу тогда? / О Небо широкое! О невидимый родитель дорогой! / Что я могу? Скажите мне, все вы, братья Боги, / Как мы можем воевать, как направить наш великий гнев!»

ДЖОН КИТС

Затем Океан, вдумчивый, созерцательный морской бог, встает, встряхивает своими локонами, уже не водянистыми, и, бормочущим голосом, который его язык перенял от разбивающихся волн на берегу, велит терзаемым страстью божествам утешиться мыслью, что они пали по ходу закона Природы, а не от силы грома или Юпитера: —

«Великий Сатурн, ты Просеял атомную вселенную; Но лишь по той причине, что ты — Царь, И слеп лишь от безмерного владычества, Одна тропа была сокрыта от твоих очей, По коей я пришел к предвечной истине. И прежде всего, как ты не был первым из владык, Так ты и не последний; быть того не может: Ты не начало и не конец. Из Хаоса и родительской Тьмы пришел Свет, первый плод той внутренней распри, Того угрюмого брожения, что для чудесных целей Зрело в самом себе. Пришел урочный час, А с ним и свет, и свет, порождая Своего творца, тотчас коснулся Всей огромной материи, вдохнув в нее жизнь. В тот самый час явились наши прародители, Небеса и Земля: тогда ты, первенец, И мы, раса гигантов, обнаружили, что правим Новыми и прекрасными царствами. Теперь приходит боль истины, для кого она боль; О, безумие! Ибо вынести все обнаженные истины И созерцать обстоятельства, оставаясь спокойным, Это и есть вершина власти. Заметь же! Как Небеса и Земля прекраснее, намного прекраснее, Чем Хаос и пустая Тьма, хоть и были они вождями; И как мы превосходим эти Небеса и Землю Формой и очертаниями, стройными и прекрасными, Волей, свободой действий, общением И тысячей других признаков более чистой жизни; Так по пятам за нами ступает новое совершенство, Сила, более мощная в своей красоте, рожденная от нас И обреченная превзойти нас, как мы превосходим В славе ту древнюю Тьму: и не более мы Побеждены ею, чем нами — правление Бесформенного Хаоса. Скажи, разве тупая почва Спорит с гордыми лесами, что она вскормила И кормит до сих пор, более прекрасными, чем она сама? Может ли она отрицать первенство зеленых рощ? Или дерево будет завидовать голубю За то, что он воркует и имеет снежные крылья, Чтобы странствовать, где угодно, и находить свои радости? Мы — такие лесные деревья, и наши прекрасные ветви Породили не бледных одиноких голубей, А золотоперых орлов, что возвышаются Над нами в своей красоте и должны царствовать По праву сему; ибо это вечный закон: Первый в красоте должен быть первым в силе: Да, по этому закону другая раса может заставить Наших завоевателей скорбеть, как скорбим мы сейчас. Видели ли вы юного Бога Морей, Моего преемника? Видели ли вы его лик? Видели ли вы его колесницу, влекомую по пене Благородными крылатыми существами, что он создал? Я видел, как он мчался по успокоенным водам, С таким сиянием красоты в глазах, Что это вынудило меня проститься с грустью Со всей моей империей».

Так говорит Океан. И поверженные божества, убежденные или охваченные угрюмым гневом, хранят молчание. Наконец одна, о которой никто не думал, богиня Климена, нарушает долгое молчание, говоря робко среди свирепых, с лихорадочно горящими губами и кроткими взглядами:—

«О Отец, я здесь самый простой голос, И все мое знание в том, что радость ушла, И эта вещь — горе — прокралась в наши сердца. Там ей оставаться вечно, как я боюсь: Я не стала бы предвещать зло, если бы думала, Что столь слабое существо может отвратить помощь, Которая по справедливому праву должна исходить от могучих Богов; И все же позволь мне поведать о своей печали, позволь мне рассказать О том, что я слышала, и как это заставило меня плакать, И понять, что мы расстались со всякой надеждой.— Я стояла на берегу, приятном берегу, Где сладкий климат веял с земли, Полной ароматов, тишины, деревьев и цветов. Она была полна спокойной радости, как я — горя; Слишком полна радости и мягкого упоительного тепла; Так что я почувствовала движение в сердце — Упрекнуть, порицать это уединение Песнями скорби, музыкой наших бед; И села, и взяла раковину, И прошептала в нее, и создала мелодию — О, больше не мелодию! Ибо пока я пела И с малым искусством выпускала в бриз Эхо тупой раковины, с тенистого берега Прямо напротив, морского острова, Пришло очарование с переменчивым ветром, Что одновременно заглушало и поддерживало мой слух. Я отбросила раковину на песок, И волна наполнила ее, как мои чувства наполнились Той новой блаженной золотой мелодией, Живая смерть была в каждом потоке звуков, В каждом семействе восторженных поспешных нот, Что падали одна за другой, но все сразу, Как жемчужины, внезапно сорвавшиеся с нити: А затем еще одна, и еще одна фраза, Каждая как голубь, покидающий свою оливковую ветвь, С музыкой вместо молчаливых перьев, Чтобы кружить над моей головой и заставить меня томиться От радости и горя одновременно. Горе одолело, И я затыкала свои неистовые уши, Когда, минуя все преграды моих дрожащих рук, Голос пришел слаще, слаще всякой музыки, И все взывал: "Аполлон! Юный Аполлон! Утренне-светлый Аполлон! Юный Аполлон!" Я бежала, он следовал за мной и кричал: "Аполлон!"»

Китс превзошел самого себя в этом отрывке, который столь же глубок по мысли, сколь и прекрасен. Это не только доказательство качества его поэтического дара, но и возвещение о появлении молодого поколения поэтов на поприще, удерживаемом поэтами Озерной школы и Скоттом. Во имя правящих божеств человеческий интеллект слишком часто обрекается на бездействие и застой. Если должен быть прогресс, часто требуется смена правителей. Вордсворт и Скотт были могучими титанами, чья слава поблекла, когда появилось молодое поколение. Сам Китс был золотоперой птицей, взлетевшей высоко в небо над лиственным старым дубом Вордсворта. А Байрон — не был ли он новым богом океана, который «возмутил воды» страсти с такой силой, что величайший литературный гений того времени отрекся в его пользу, будучи уверенным, что состязаться с ним бесполезно? А мелодии Шелли, опьяняюще сладкие, беспрецедентно дерзкие — не разносились ли они на всех ветрах, и не проникают ли они повсюду до сих пор, хотя многие, подобно Климене, затыкают уши и воздерживаются, насколько возможно, от того, чтобы слушать новые тона? Борьба напрасна, ибо теперь со всех сторон звучит крик: «Аполлон! Утренне-светлый Аполлон!»

Старые боги, как в поэме, заняли разные позиции в этот кризис своих судеб. Скотт, благороднейший из них всех, признал свое поражение перед Байроном с любезным достоинством, которое еще больше возвысило его репутацию. Вордсворт удалился к своим Озерам, бормоча обвинения в плагиате. Саути извергал потоки брани. Тем временем новые, молодые боги взошли на троны старых, и вокруг их голов сиял яркий ореол света, который они излучали.

Китс был самым молодым из юной расы гигантов, и у него были особые качества и особая область, в которую никто из остальных не вторгался. Он — один из многих примеров необычайно тонких и утонченных организмов, появляющихся в самых невероятных внешних условиях и развивающихся почти без помощи обстоятельств. Этот юноша, который, умерев в возрасте двадцати шести лет, оставил после себя шедевры, которые не может забыть никто из читавших их, и чье имя увековечено в «Адонаисе» Шелли, был сыном лондонского владельца конного двора и воспитывался как аптекарь. Мало кто из старших литературных знаменитостей знал его. Вордсворт, единственный среди них, на кого были постоянно устремлены его глаза, и с большим почтением, чем испытывал кто-либо из других молодых людей — даже Вордсворт проявил холодность. У художника Хейдона, однажды вечером, когда присутствовал Вордсворт, Китса уговорили повторить ему знаменитый «Гимн Пану» из первой книги «Эндимиона». «Железно-серый поэт» дослушал его до конца и лишь заметил, что это «миленький кусочек язычества». И так, хвала Китсу, это и есть! Вордсворт, однако, не вкладывал ничего лестного в это замечание. Таков был вердикт самого влиятельного члена старшей школы поэзии. Старшая школа критики была явно враждебна. Ее вердикт был суров и язвителен. И «Quarterly Review», и «Blackwood's Magazine» глупо насмехались над «Эндимионом». Автору сказали, что «лучше и мудрее быть голодным аптекарем, чем голодным поэтом», и велели «возвращаться к своим банкам с мазями». Как бы спокойно молодой поэт ни писал о постыдном обращении, которому он подвергся, нет сомнений, что жало глубоко уязвило его. Крайне маловероятно, что слух, распространившийся среди знакомых Китса о губительном влиянии этой критики на его здоровье, был, как утверждается сейчас, совершенно лишен оснований. Он, конечно, не был, как заявляет Байрон в «Дон Жуане», убит свирепой статьей в «Quarterly»; и его собственные высказывания дают достаточно доказательств его глубокого презрения к этим пренебрежительным отзывам о его искусстве и личности; но его амбиции были чрезмерны, его восприимчивость — в равной степени, а его тело содержало зародыши смертельной болезни; и было бы удивительно, если бы злобные нападки извне не повлияли на организм, который изнутри пожирали всепоглощающая страсть и всепоглощающая болезнь.

Джон Китс родился в октябре 1795 года. В возрасте девяти лет он потерял отца. Мать отправила его в хорошую школу; но она тоже, к его невыразимому горю, умерла, когда он был еще мальчиком. Его внешность соответствовала тому впечатлению, которое производит на нас его поэзия. В то время как женственный и эфирный Шелли имел стройную, хрупкую, узкогрудую фигуру и пронзительный голос, более тяжелый на ногу, более приземленный Китс был широкогрудым и широкоплечим; его нижние конечности были малы по сравнению с верхними; и у него был глубокий, серьезный голос. Его маленькая голова была покрыта густыми каштановыми кудрями; глаза были большими и темно-синими, временами светящимися; красивый рот имел выступающую нижнюю губу, что придавало лицу дерзкое и воинственное выражение. И, по правде говоря, в детстве он был настоящим маленьким терьером по своей решительности и драчливости и казался гораздо более способным отличиться на войне, чем в литературе. Он рано проявил большое личное мужество и был мастером во всех атлетических упражнениях; незадолго до того, как его поразил туберкулез, он избил наглого мясника в настоящей драке.

В возрасте пятнадцати лет он оставил школу и был отдан родственниками в обучение к умелому хирургу-аптекарю в Эдмонтоне, у которого оставался до двадцати лет, когда начал, как студент-медик, посещать лондонские больницы. Вскоре, однако, он оставил медицину ради литературы и несколько лет жил в тесном общении с некоторыми из подающих надежды молодых литераторов и художников того времени. Затем его поразила болезнь, которая унесла его мать и младшего брата. Отсутствие каких-либо перспектив заработать на жизнь и постоянно растущее давление бедности способствовали ее развитию, которое еще больше ускорилось из-за бурной и безнадежной страсти к молодой англо-индийской леди — страсти, ставшей безнадежной лишь из-за бедности и плохого здоровья Китса, при том что его любовь была взаимной. Состояние здоровья вынудило его покинуть окрестности своей возлюбленной и отправиться в Италию, где он и скончался.

Взглянув на нелитературную часть жизни Китса, мы выделяем три факта первостепенной важности — отсутствие каких-либо реальных перспектив на заработок (он подумывал об эмиграции в Южную Америку или о том, чтобы подать прошение на должность хирурга на корабле Ост-Индской компании); пылкая и безнадежная страсть к женщине, без которой жизнь была для него лишена смысла; и изнурительная болезнь.

Мисс Фанни Брон было восемнадцать лет, на пять лет меньше, чем Китсу, когда он познакомился с ней в 1818 году. Он и его друг Браун поселились в Хэмпстеде, в двухквартирном доме, другую половину которого занимали мисс Брон с матерью. Первые шесть месяцев после того, как он влюбился, были для Китса месяцами настоящего счастья. В декабре 1818 года он начал «Гипериона». В феврале 1819 года, самом плодотворном месяце в его жизни, он написал «Оду к Психее», «Канун святой Агнессы» и большую часть «Гипериона». А ранней весной, сидя под сливовым деревом в саду Бронов, он написал свою «Оду к соловью». Другими словами — его самая прекрасная поэзия была написана за полгода, в течение которых он совершал долгие прогулки с Фанни и был еще здоровым человеком. К сожалению, поскольку у него была возможность видеть свою возлюбленную каждый день, у нас нет ни одного любовного письма, датированного этим коротким периодом его счастья. В июле 1819 года он впервые написал ей; и все письма, которые он посылал ей с той даты до самой смерти, были опубликованы в 1878 году.

Они не меланхоличны поначалу. В одном из самых ранних он пишет: «Мне нужно слово ярче, чем яркий, слово прекраснее, чем прекрасный»; и на какое-то ее возражение он отвечает: «Почему я не могу говорить о вашей Красоте, ведь без нее я никогда не смог бы полюбить вас? — Я не могу представить себе начала такой любви, как у меня к вам, иначе как через Красоту. Может существовать род любви, к которому, без малейшей насмешки, я питаю глубочайшее уважение и могу восхищаться им в других; но в нем нет той полноты, того расцвета, той завершенной формы, того очарования любви, что по моему сердцу».

Очень скоро, однако, в его письмах появляется ревность, которая будет иметь столь изнурительный эффект на влюбленного. Снова и снова он требует обещаний вечной преданности. Хотя он еще не болен, у него смутное предчувствие, что его конец недалек. «У меня есть две роскоши, над которыми я размышляю во время прогулок, — пишет он, — ваша Прелесть и час моей смерти. О, если бы я мог обладать ими обоими в одну и ту же минуту!»

Ее письма на самом деле оказывали на него лишь угнетающее действие. Он читал их так часто, что каждое предложение принимало искаженные пропорции; и они казались ему то холодными, то полными упреков. Он мучил сначала себя, а потом ее своей подозрительной раздражительностью и строптивостью; он мог, например, пройти мимо ее двери, не заходя, хотя жаждал ее видеть и знал, что его неявка — разочарование для нее. Есть несколько совершенно счастливых, нежных писем, датированных октябрем 1819 года. Но в феврале 1820 года начинается период мучительного возбуждения. Он начинает харкать кровью и «читает свой смертный приговор в ее цвете». После этого письма становятся короткими, некоторые из них все еще игривы и полны надежды, другие — подозрительны и неистовы в своей ревности, все переполнены страстью. Вот фрагмент: «Вы знаете наше положение — какая надежда, даже если я поправлюсь как можно скорее — само мое здоровье не позволит мне делать какие-либо большие усилия. Мне рекомендуют даже не читать поэзию, не говоря уже о том, чтобы писать ее. Я не могу сказать — забудьте меня, — но я хотел бы упомянуть, что в мире есть невозможности. Больше об этом ни слова. Я недостаточно силен, чтобы быть отлученным — не обращайте на это внимания в своем спокойной ночи».

Во время своего кажущегося выздоровления он постоянно умоляет ее прийти и показаться хотя бы на полминуты за окном, через которое он может ее видеть, или немного погулять в саду. Затем он просит ее не приходить каждый день, потому что не всегда может вынести вид ее. Но когда, согласно его желанию, она не приходит, он беспокоен и ревнив.

По мере приближения конца письма становятся все более печальными и мучительными для чтения. Последние из них — просто душераздирающие. Он так же дик и беспомощен в своем страстном отчаянии, как ребенок, который считает себя забытым. Это душевная агония, предшествующая физической.

Нежность Фанни Брон к своему возлюбленному никогда не колебалась. Сейчас очевидно, что, как это было естественно, эта юная девушка с оттенком кокетства в характере не имела ни малейшего подозрения о дарованиях и силах бедного чахоточного юноши, который поклонялся ей и мучил ее. Но она любила его ради него самого, и когда из последнего письма она узнала, в каком печальном состоянии он на самом деле находится, она и ее мать больше не захотели оставлять его на попечение друга, а забрали его в свой собственный дом в Вентворт-Плейс, где он прожил последний месяц перед отъездом в Италию. Пребывание в этой стране было предписано как дающее ему последний шанс на выздоровление.

Человек, которому в других обстоятельствах перспектива увидеть страну, о которой он всегда мечтал и чьих богов он пробудил от мертвых, принесла бы высшее счастье, теперь пишет: «Это путешествие в Италию будит меня на рассвете каждое утро и преследует меня ужасно. Я постараюсь поехать, хотя бы с ощущением, что иду в атаку на батарею». На борту корабля он пишет, ссылаясь на свою привязанность к мисс Брон: «Даже если бы мое тело поправилось само по себе, это бы помешало. Сама вещь, ради которой я больше всего хочу жить, станет великим поводом моей смерти. Я не могу помочь этому... Я желаю смерти каждый день и ночь, чтобы избавить меня от этих болей, а затем я желаю, чтобы смерть ушла, ибо смерть уничтожила бы даже те боли, которые лучше, чем ничего. Земля и море, слабость и упадок — великие разлучители, но смерть — великий разводчик навсегда... Я редко думаю о своем брате и сестре в Америке. Мысль о том, чтобы оставить мисс Брон, ужаснее всего — чувство тьмы, опускающейся на меня — я вечно вижу ее фигуру, вечно исчезающую». И в другом письме он пишет: «Убеждение, что я больше не увижу ее, убьет меня. Мой дорогой Браун, я должен был обладать ею, когда был здоров, и я остался бы здоровым. Я могу вынести смерть — я не могу вынести расставания с ней. О Боже! Боже! Боже! Все, что у меня есть в сундуках, что напоминает мне о ней, пронзает меня, как копье. Шелковая подкладка, которую она вшила в мою дорожную фуражку, обжигает мне голову. Мое воображение ужасно живо рисует ее — я вижу ее — я слышу ее. Нет ничего в мире, что могло бы отвлечь меня от нее хоть на мгновение... Я не могу сказать ни слова о Неаполе; я совсем не чувствую интереса к тысячам новинок вокруг меня. Я боюсь писать ей — я хотел бы, чтобы она знала, что я не забываю ее. О, Браун, у меня угли в груди. Меня удивляет, что человеческое сердце способно вместить и вынести столько страданий. Был ли я рожден для этого конца?»

В последний день ноября 1820 года Китс написал свое последнее письмо. Его близкий старый друг, доктор Кларк, искусный врач, сохранил ему жизнь до конца зимы. Находясь в Неаполе, Китс получил письмо от своего собрата-поэта Шелли, приглашавшего его приехать в Пизу, где за ним будут ухаживать и заботиться во всех отношениях. Но это приглашение он не принял. После нескольких недель великих страданий пришли покой и сон, смирение и безмятежность. Он пожелал, чтобы письмо от его возлюбленной, которое он не осмелился прочитать, вместе с кошельком и письмом, которые он получил от своей сестры, были положены в его гроб; и чтобы на его надгробии было начертано:

«Здесь лежит тот, чье имя было начертано на воде».

Прикосновение волшебной палочки Шелли превратило воду в кристалл, и имя осталось начертанным на все времена. [1]

Поэзия Китса — самый ароматный цветок английского натурализма. До его появления этот натурализм имел долгий период бурного роста. Его активный принцип был разработан Вордсвортом, который развивал его настолько методично, что разделил свои стихи на группы, соответствующие разным периодам человеческой жизни и разным способностям души. Кольридж обеспечил его поддержкой философии природы, которая имела сильное сходство с философией Шеллинга. У Скотта он принимает весьма успешную форму изучения людей, нравов и пейзажей, вдохновленного патриотизмом, интересом к истории и удивительным пониманием значимости расы. Как у Мура, так и у Китса он принимает форму роскошной чувственности, являясь литературным выражением восприятий существ, чья чувствительность к впечатлениям красоты внешнего мира делает чувствительность обычного человека тупой и скучной. Но чувственность поэзии Мура, которая проявляется художественно в его теплом, ярком колорите, ограничена эротической сферой и носит легкий и игривый характер. Чувственность Китса — полнокровная, серьезная, отнюдь не специально эротическая, но всеобъемлющая и, в этой своей всеохватности, одно из самых замечательных достижений английского натурализма. Этот натурализм привел Вордсворта к одной крайности, о которой уже упоминалось; Китса он привел к другой, более поэтической.

Китс был в большей степени художником, чем любой из его английских собратьев-поэтов. Он меньше заботился о принципах, чем кто-либо из них. В его поэзии нет основы патриотизма, как у Скотта и Мура; нет послания свободы, как у Шелли и Байрона; это чистое искусство, обязанное своим происхождением ничему иному, как силе воображения. Одной из его любимых поговорок было то, что у поэта не должно быть никаких принципов, никакой морали, никакого «я». Почему? Потому что истинный поэт наслаждается как светом, так и тенью — получает столько же удовольствия от создания Яго, сколько и Имогены. Все поэты, забывшие о себе в теме своих полетов фантазии, приступая к творчеству, должны по мере своих сил изгонять свои личные особенности и предпочтения. Мало кому удавалось так чисто смести, как Китсу, свои личные надежды, энтузиазм и принципы. Его кабинет был, как сказал один из его почитателей, «художественной мастерской, в которой, кроме мольберта, почти ничего не было».

Поэтическое безразличие Китса к теориям и принципам было, однако, само по себе теорией и принципом — философией, основанной на поэтическом поклонении природе. Для последовательного пантеистического поэта все формы, все очертания, все проявления жизни на земле, которые занимают воображение, драгоценны, и все одинаково драгоценны. Китс как поэт не признает никакой истины того рода, что означает улучшение или исключение; но он обладает почти религиозной верой в воображение как источник истины. В одном из своих писем он выражается так: «Я не уверен ни в чем, кроме святости сердечных привязанностей и истины Воображения. То, что Воображение схватывает как Красоту, должно быть Истиной, существовало ли оно раньше или нет; — ибо у меня та же идея обо всех наших страстях, что и о Любви: все они, в своем возвышенном состоянии, творцы существенной Красоты... Воображение можно сравнить со сном Адама; он проснулся и обнаружил, что это истина». Он распространяется о разнице между этим видом истины и истиной, достигнутой последовательным рассуждением, и заключает восклицанием, которое является ключом ко всей его поэзии: — «Как бы то ни было, о, за жизнь ощущений, а не мыслей!»

Он вел в значительной степени жизнь пассивного ощущения, удовольствия и боли через чувства. «Возьмите, — говорит Мэссон, — книгу по физиологии и пройдите по так называемым классам ощущений одно за другим — ощущения чисто мышечных состояний; ощущения, связанные с такими жизненными процессами, как кровообращение, питание, дыхание и электрическое взаимодействие с окружающими телами; ощущения вкуса; обоняния; слуха; и зрения — и обнаружится, что Китс был необычайно одарен во всех из них».

У него, например, была крайняя чувствительность к удовольствиям вкуса, и он пытался усилить их с помощью необычайных стимуляторов. Друг рассказывает нам, что однажды видел, как Китс покрывал свой язык кайенским перцем, чтобы насладиться восхитительным ощущением глотка холодного кларета после этого. «Говоря об удовольствии, — говорит он сам в одном из своих писем, — в этот момент я писал одной рукой, а другой держал у рта нектарин». Поэтому неудивительно, что образы, взятые из области чувства вкуса, часто встречаются в поэзии Китса. В его заслуженно знаменитой «Оде к меланхолии» нам говорят, что эта богиня имеет свое суверенное святилище в самом храме Наслаждения —