«Главные течения в литературе XIX века. Том 1. Эмигрантская литература»

ГЛАВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В

ЛИТЕРАТУРЕ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

АВТОР:

ГЕОРГ БРАНДЕС

В ШЕСТИ ТОМАХ, ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ

I

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

НЬЮ-ЙОРК: THE MACMILLAN COMPANY ЛОНДОН: УИЛЬЯМ ХЕЙНЕМАН MCMVI

Памяти

ГАНСА БРЁХНЕРА

ГАНСА БРЁХНЕРА

РУССО

ВВЕДЕНИЕ

В настоящей работе я намерен наметить контуры психологии первой половины девятнадцатого века посредством изучения определенных основных групп и движений в европейской литературе. Бурный 1848 год, исторический поворотный пункт, а значит, и рубеж, является пределом, до которого я намерен проследить процесс развития. Период между началом и серединой века представляет собой зрелище множества разрозненных и, по-видимому, не связанных между собой литературных усилий и явлений. Но тот, кто внимательно наблюдает за главными течениями литературы, замечает, что все их движения обусловлены одним великим ведущим движением с его приливами и отливами, а именно — постепенным угасанием и исчезновением идей и чувств предшествующего века и возвращением идеи прогресса в новых, все выше поднимающихся волнах.

Центральной темой этой работы является, таким образом, реакция в первые десятилетия девятнадцатого века против литературы восемнадцатого века и преодоление этой реакции. Это историческое событие представляет европейский интерес и может быть понято только путем сравнительного изучения европейской литературы. Такое изучение я намерен предпринять, одновременно прослеживая ход наиболее важных движений во французской, немецкой и английской литературе. Сравнительный взгляд обладает двойным преимуществом: он приближает к нам иностранную литературу настолько, что мы можем ее усвоить, и отдаляет нашу собственную до тех пор, пока мы не сможем увидеть ее в истинной перспективе. Мы не видим ни того, что слишком близко к глазу, ни того, что слишком далеко от него. Научный взгляд на литературу дает нам телескоп, один конец которого увеличивает, а другой уменьшает; он должен быть сфокусирован так, чтобы исправить иллюзии невооруженного зрения. Различные нации до сих пор стояли так далеко друг от друга, насколько это касается литературы, что лишь в очень ограниченной степени могли извлекать пользу из произведений друг друга. Для получения представления о положении дел, как оно есть или было, мы должны вернуться к старой басне о лисе и журавле. Всем известно, что лиса, пригласив журавля на обед, разложила все свои угощения на плоской тарелке, с которой журавль своим длинным клювом мог взять мало или ничего. Мы также знаем, как журавль отомстил ей. Он подал свои деликатесы в высоком сосуде с длинным и узким горлышком, в которое ему было легко просунуть клюв, но которое делало невозможным для лисы с ее острой мордой достать что-либо. Различные нации долгое время играли в лису и журавля подобным образом. Великая литературная проблема заключалась и заключается в том, как поместить содержимое кладовой журавля на стол лисы и наоборот.

Литературная история — это, в своем глубочайшем значении, психология, изучение, история души. Книга, принадлежащая к литературе нации, будь то роман, драма или исторический труд, — это галерея портретов характеров, хранилище чувств и мыслей. Чем значительнее чувства, чем величественнее, яснее и шире мысли, чем примечательнее и в то же время репрезентативнее характеры, тем больше историческая ценность книги, тем яснее она раскрывает нам то, что действительно происходило в умах людей в данной стране в данный период.

Рассматриваемая с чисто эстетической точки зрения как произведение искусства, книга является самодостаточным, существующим самим по себе целым, не имеющим никакой связи с окружающим миром. Но если посмотреть на нее с исторической точки зрения, книга, даже если она является совершенным, законченным произведением искусства, — это лишь кусок, вырезанный из бесконечно непрерывной ткани. Эстетически рассматриваемая, ее идея, главная мысль, вдохновляющая ее, может удовлетворительно объяснить ее без какого-либо учета автора или его окружения как организма; но исторически рассматриваемая, она подразумевает, как следствие подразумевает причину, интеллектуальную идиосинкразию ее автора, которая проявляется во всех его произведениях, которая обусловливает эту конкретную книгу и некоторое понимание которой необходимо для ее постижения. Интеллектуальную идиосинкразию автора, в свою очередь, мы не можем понять без некоторого знакомства с интеллектами, которые повлияли на его развитие, с духовной атмосферой, которой он дышал.

Интеллектуальные явления, которые обусловливают, проясняют и объясняют друг друга, сами собой распадаются на естественные группы.

То, что я опишу, — это историческое движение, имеющее форму и характер драмы. Шесть различных литературных групп, которые я намерен представить, можно рассматривать как шесть актов великой пьесы. В первой группе, французской эмигрантской литературе, вдохновленной Руссо, начинается реакция; но здесь реакционные течения повсюду еще перемешаны с революционными. Во второй группе, полукатолической романтической школе Германии, реакция нарастает; она более энергична и держится более обособленно от современной борьбы за прогресс и свободу. Третья группа, состоящая из таких людей, как Жозеф де Местр, Ламенне в его строго ортодоксальный период, Ламартин и Виктор Гюго, когда они (после реставрации монархии) были еще оплотами легитимистской и клерикальной партии, представляет воинствующую, торжествующую реакцию. Байрон и его английские современники образуют четвертую группу. Именно этот человек, Байрон, производит переворот в великой драме. Разражается греческая освободительная война, над Европой веет оживляющий ветер, Байрон падает как герой за дело Греции, и его смерть производит огромное впечатление на все продуктивные умы континента. Незадолго до Июльской революции среди великих авторов Франции происходит смена фронта; они образуют французскую романтическую школу, которая является нашей пятой группой, новое либеральное движение, в списке приверженцев которого мы находим такие имена, как Ламенне, Гюго, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд и др. Движение переходит из Франции в Германию, и в этой стране также побеждают либеральные идеи. Писатели, образующие шестую и последнюю группу, которую я опишу, «Молодая Германия», вдохновлены идеями греческой освободительной войны и Июльской революции и, подобно французским авторам, видят в великой тени Байрона лидера либерального движения. Авторы «Молодой Германии», Гейне, Бёрне, Гуцков, Руге, Фейербах и др., подготавливают вместе с современными французскими писателями великий переворот 1848 года.

Домашний бог, сделанный из воска, который был по неосторожности оставлен стоять рядом с огнем, в котором обжигались драгоценные кампанские вазы, начал таять.

Он обратился с горькими жалобами к стихии. «Смотри, — сказал он, — как жестоко ты со мной обращаешься! Этим вещам ты даешь долговечность, меня же ты уничтожаешь».

Но огонь ответил: «Тебе не на что жаловаться, кроме как на свою собственную природу. Что касается меня, я — огонь, всегда и везде».

В. ХЕЙНЗЕ.

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

CONTENTS

I.CHATEAUBRIAND II.ROUSSEAU III.WERTHER IV.RENÉ V.OBERMANN VI.NODIER VII.CONSTANT: "ON RELIGION"—"ADOLPHE" VIII.MADAME DE STAËL: "DELPHINE" IX.EXILE X."CORINNE" XI.ATTACK UPON NATIONAL AND PROTESTANT PREJUDICES XII.NEW CONCEPTION OF THE ANTIQUE XIII.DE L'ALLEMAGNE XIV.BARANTE XV.CONCLUSION

СПИСОК ПОРТРЕТОВ

Ж. Ж. РУССО, ДЕ СЕНАНКУР, ШАРЛЬ НОДЬЕ, БЕНЖАМЕН КОНСТАН, МАДАМ ДЕ СТАЛЬ, ВИНКЕЛЬМАН

ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Переход от восемнадцатого к девятнадцатому веку сопровождался во Франции социальными и политическими потрясениями доселе неизвестной силы и масштаба. Новые семена, посеянные великими идеями и событиями Революции, поначалу дали мало или вовсе не дали всходов в литературе. Они не могли прорасти, ибо с коротким интервалом между ними две разрушительные тирании, диктатуры Конвента и Империи, прошли по Франции, уничтожая на своем пути всякую личную свободу. Первый террор запугал, изгнал или отправил на гильотину всех, чья политическая окраска не соответствовала точно тогдашнему преобладающему оттенку общественного мнения. Аристократия, королевская семья, священники и жирондисты — все поддались ему, и люди бежали в тишину Швейцарии или в одинокие прерии Северной Америки, чтобы избежать участи, которая погубила их близких и угрожала им самим. Второй террор преследовал, заключал в тюрьму, расстреливал или изгонял всех, кто не хотел смириться с молчанием (молчанием, которое можно было нарушить только приветственными возгласами в адрес Императора). Легитимисты и республиканцы, конституционалисты и либералы, философы и поэты были раздавлены всеуравнивающим катком, если только они не предпочитали, рассеявшись во всех направлениях, искать убежища за пределами империи. Нелегкое дело в те дни, ибо империя быстро следовала по их пятам, стремительно разрастаясь, поглощая Германию и Италию большими кусками, пока ни одно место не казалось безопасным от ее армий, которые настигали беглецов даже в Москве.

Во время обеих этих великих деспотий только вдали от Парижа, в уединенных сельских местах, где он жил жизнью мертвенной тишины, или за границей, в Швейцарии, Германии, Англии или Северной Америке, французский литератор предавался своему призванию. Только в таких местах могли существовать независимые умы Франции, а только независимыми умами может быть основана или развита литература. Первая французская литературная группа нынешнего века, группа, собранная со всех концов света, отличается своей оппозиционной направленностью. Я не имею в виду, что ее члены объединены определенными фундаментальными принципами, ибо они часто совершенно расходятся во мнениях, но все они объединены ненавистью к эпохе Террора и наполеоновской автократии. Кем бы они ни были изначально и кем бы они ни стали после реставрации монархии, будь то литературные реформаторы, реакционные легитимисты или члены либеральной оппозиции, в начале века все они выступают против существующего порядка вещей. Еще одна общая черта — их трудное положение как наследников восемнадцатого века, чьим последним завещанием им является та Империя, против которой они протестуют. Некоторые из них охотно отказались бы от наследства и его обязательств, другие готовы принять его, если смогут отказаться от обязательств, все чувствуют, что интеллектуальное развитие нового века должно основываться на иных предпосылках, чем век старый. Створки дверей девятнадцатого века открываются; они стоят, пристально вглядываясь внутрь; у них есть предчувствие того, что они должны увидеть, и они верят, что видят это, и новое формируется для каждого и интерпретируется каждым в соответствии с его дарованиями и желаниями. Таким образом, как группа, они несут в себе нечто предвещающее, предваряющее: они — носители духа новой эпохи.

Во Франции было более широкое поле для литературного возрождения, чем в любой другой европейской стране, ибо во Франции в восемнадцатом веке литературное искусство развилось в формализм. Социальная и академическая культура зашнуровала его в железный корсет так называемого хорошего вкуса, в жесткие, скудные, регламентированные пропорции. Франция долгое время представляла собой противоречие: будучи страной с лихорадочным желанием перемен во всех внешних устройствах, неспособной, как только она решает удовлетворить это желание, удержаться в рамках умеренности, и будучи в то же время удивительно стабильной во всем, что касается литературы — признавая авторитет, поддерживая академию и ставя правило и регулярность превыше всего. Французы учредили Республику и ниспровергли христианство, прежде чем им пришло в голову оспорить авторитет Буало. Вольтер, который переворачивает традиции вверх дном и использует трагедию как оружие против тех самых сил, чьей главной опорой она была, а именно автократии и Церкви, никогда не решается позволить своему действию длиться более двадцати четырех часов или происходить в двух разных местах в одной пьесе. Он, который мало что уважает на небесах или на земле, уважает единообразную цезуру александрийского стиха.

Это был другой народ, нежели французы, народ, которому Вольтер насмешливо желал больше остроумия и меньше согласных, который переделал литературу и воссоздал поэзию, в то время как французы ниспровергали политические системы и обычаи. Немцы того времени, о которых французы едва ли знали больше того, что в смиренном, патриархальном подчинении своим мелким князьям они пили пиво, курили трубки и ели свою квашеную капусту в углу у печки, совершили гораздо большие завоевания в интеллектуальном мире, чем французы достигли в географическом. Из всех народов Европы никто, кроме немцев, не имел своего литературного расцвета в восемнадцатом веке. Именно вторая половина этого века стала свидетелем заметного развития поэзии между Лессингом и Гёте и энергичного прогресса метафизики между Кантом и Шеллингом. Ибо в Германии ничто не было свободным, кроме мысли.

Французская литература начала века, естественно, находится под влиянием Германии, тем более что нации теперь впервые начинают вступать в непрерывное интеллектуальное общение. Великие потрясения, войны Республики и Империи столкнули народы Европы вместе и познакомили их друг с другом. Но люди, наиболее глубоко затронутые иностранным окружением, были те, для кого эти великие события означали долгое, в некоторых случаях пожизненное, изгнание. Влияние иностранного духа, лишь мимолетное для солдата, было длительным и значительным в случае эмигранта. Изгнанные французы были обязаны приобрести более чем поверхностное знакомство с иностранными языками, если хотя бы для того, чтобы иметь возможность давать уроки французского в стране своего приюта. Именно интеллигентный эмигрант распространял знания о характере и культуре других стран по всей Франции, и при поиске общего обозначения для литературных явлений этого периода вряд ли можно было бы найти лучшее, чем то, которое я принял: «Эмигрантская литература».

Это название не следует принимать за нечто большее, чем оно есть — название, — ибо было бы глупо не причислять к произведениям собственно эмигрантов родственные сочинения авторов, которые, хотя и не жили в Париже, возможно, даже не во Франции, все же не были изгнанниками; и, с другой стороны, некоторые произведения, написанные эмигрантами, явно не являются продуктами обновляющего и оплодотворяющего литературного движения, а принадлежат к антилиберальной литературе периода Реставрации.

Тем не менее, это название может быть справедливо применено к первой группе французских книг, открывающих век. Эмигрант, как уже отмечалось, неизбежно принадлежит к оппозиции. Но характер его оппозиции варьируется в зависимости от того, возражает ли он против эпохи Террора или Империи, от тирании которых он сбежал. Часто он бежал от обоих, и в этом случае мотив его оппозиции носит сложный характер. Возможно, он сочувствовал Революции на ее ранней стадии как ограничивающей власть монархии, и его желанием может быть умеренная республика; в этом случае он будет вдохновлен более страстной неприязнью к Империи, чем к старой эпохе Террора. Какова бы ни была природа этого соединения, в эмигрантской литературе прослеживается двойное течение.

Ее прямая реакция направлена против определенных ментальных характеристик восемнадцатого века: его сухого рационализма, его табу на эмоции и фантазию, его непонимания истории, его игнорирования законных национальных особенностей, его бесцветного взгляда на природу и его ошибочной концепции религий как сознательных обманов. Но есть также безошибочное подспудное течение в направлении главного потока восемнадцатого века; все авторы ведут великую войну против окаменевшей традиции, некоторые только в области литературы, другие — в каждой интеллектуальной области. Все они — дерзкие, предприимчивые натуры, и ни для кого из них слово «Свобода» не утратило своей электризующей силы. Даже Шатобриан, который в политике и религии представляет крайнее правое крыло группы и который в некоторых своих сочинениях является откровенно реакционным, берет «Свободу и Честь» своим девизом; что объясняет его окончательный переход в оппозицию. Двойное течение прослеживается повсюду: у Шатобриана, у Сенанкура, у Констана, у мадам де Сталь, у Баранта, Нодье и др., и на эту тонкую корреляцию реакции и прогресса я буду обращать внимание с самого начала.

Говоря о духе восемнадцатого века, мы обычно вспоминаем имя Вольтера. Именно он в сознании большинства людей воплощает и представляет весь период; и поскольку эмигранты вызывают переворот против него, их, безусловно, можно назвать представителями реакции против предшествующего века. Даже те из них, кто интеллектуально тесно связан с ним, вынужденно присоединяются к реакции против него, вынужденные, так сказать, духом времени; как, например, Констан в своей книге «О религии». Но среди писателей восемнадцатого века есть один, который был соперником Вольтера, почти равным ему, и чьи произведения, более того, в гораздо большей степени, чем произведения Вольтера, указывают на эпоху, далеко опережающую ту, в которую они были написаны. Этот человек во многом вдохновляет эмигрантскую литературу, и поскольку она происходит от Руссо и в определенной степени увековечивает его влияние, можно сказать, что она увековечивает предшествующий век и Революцию. Удивительно, до какой степени великие литературные движения во всех основных странах Европы в начале девятнадцатого века находились под влиянием Руссо. Среди его духовных потомков во Франции в восемнадцатом веке были такие непохожие друг на друга люди, как Сен-Пьер, Дидро и Робеспьер, а в Германии — гении и талантливые люди, такие как Гердер, Кант, Фихте, Якоби, Гёте, Шиллер и Жан-Поль. В наступающей эпохе он влияет, среди прочих, на Шатобриана, мадам де Сталь, а позже — на Жорж Санд во Франции; в Германии — на Тика; и в Англии — на Байрона. Вольтер влияет на умы в целом, Руссо обладает особой властью над продуктивными талантами, над авторами. Эти два великих человека оказывали попеременное влияние на потомство вплоть до наших дней, когда оба были вытеснены Дидро. В конце прошлого века Вольтер уступил свой скипетр Руссо; пятьдесят лет спустя его имя вернулось к почету во Франции; и теперь у некоторых из самых выдающихся писателей этой страны — возьмем, к примеру, Эрнеста Ренана — прослеживается двойственная интеллектуальная тенденция: нечто от духа Руссо в сочетании с чем-то от духа Вольтера. Но именно в сочинениях одного лишь Руссо берут свое начало великие духовные потоки, которые вливаются из других стран во Францию в начале девятнадцатого века, и именно благодаря Руссо литература, созданная французами, живущими в отдаленных провинциях или иностранных государствах, несмотря на свой антагонизм к духу, который породил и поддерживал имперский деспотизм, оставалась в контакте с восемнадцатым веком и основывалась на изначально французских теориях.

I

ШАТОБРИАН

1800 год стал первым, который произвел книгу, несущую отпечаток новой эры, работу небольшую по объему, но великую по значимости и мощную по произведенному ею впечатлению. «Атала» взяла французскую публику штурмом так, как ни одна книга со времен «Поля и Виргинии». Это был роман о равнинах и таинственных лесах Северной Америки, с сильным, странным ароматом невозделанной почвы, из которой он возник; он сиял богатым иностранным колоритом и более яростным пламенем всепоглощающей страсти. История подавленной, а потому непреодолимой и роковой любви была изображена на фоне дикой индейской жизни, эффект которой усиливался лаком римско-католического благочестия.

Эта история любви и смерти христианской индейской девушки вызывала такое восхищение, что ее главные герои вскоре украсили стены французских гостиниц в виде цветных гравюр, а их восковые изображения продавались на набережных Парижа, как обычно продаются изображения Христа и Девы Марии в католических странах. В одном из пригородных театров героиня фигурировала в дикарском наряде с петушиными перьями в волосах, а в театре «Варьете» давали фарс, в котором школьница и школьник, сбежавшие из дома, говорили только об аллигаторах, аистах и девственных лесах в стиле «Аталы». Пародия, опубликованная под названием «А! ла! ла!», заменила длинное, великолепное описание пейзажа Миссисипи столь же длинным и подробным описанием картофельного поля — настолько странным казалось в те дни, что автор должен посвятить несколько страниц описанию природного пейзажа. Но хотя пародии, шутки и карикатуры сыпались на автора, его не стоило жалеть, ибо такие вещи были симптомами славы. Одним прыжком он поднялся из полной безвестности до ранга знаменитости. Его имя было на всех устах, имя Франсуа Рене де Шатобриана.

Младший из десяти детей, он родился в древнем и благородном доме в Сен-Мало, Бретань. Его отец был суровым, сухим, необщительным и молчаливым человеком, чьей единственной страстью была гордость своим родом; в то время как его мать, маленькая, невзрачная, беспокойная, недовольная женщина, была в высшей степени богобоязненной, ходила в церковь и была покровительницей священников. Сын унаследовал смесь обеих натур.

Сурово воспитанный в доме, где, как он сам выразился, отец был ужасом, а мать — бичом семьи, он был замкнутым и застенчивым, упрямым, возбудимым, меланхоличным ребенком, рано познакомившимся с беспокойством моря и музыкой его штормов, так и не примирившимся с дискомфортом и холодностью своего дома. Его сестра Люсиль, ближайшая к нему по возрасту, была его единственным другом и доверенным лицом. Подобно ему, она была болезненного и страстного темперамента, с каждым годом все более склонная, как Руссо, подозревать всех в заговоре против нее и считать себя преследуемой. В детстве именно к брату, а в более позднем возрасте к религии она обращалась за защитой в этих бедах и опасностях. Поначалу невзрачная и застенчивая, как ее брат, она впоследствии стала очень красивой; с ее бледным лицом и темными волосами она была похожа на прекрасного ангела смерти. Большую часть своей жизни она провела в монастырях; была страстной в своей сестринской любви и страстно католичкой; она обладала значительным поэтическим талантом, и в застенчивости и романтической возбудимости она, по-видимому, была женским двойником своего брата. Другая сестра, Жюли, проведя свою юность как светская женщина, закончила свою жизнь в самом святом самоотречении. Склонность к католицизму, по-видимому, была в крови всей семьи.

Великое ограничение в воспитании юного Шатобриана вызвало в нем дикое желание быть свободным и самому себе хозяином, в то время как постоянный надзор, от которого он страдал, создал непреодолимое, мизантропическое желание одиночества. Когда он в одиночестве сбегал по лестнице старого поместья или выходил с ружьем, он чувствовал, как все страсти кипят и бурлят внутри него в диком экстазе от возможности мечтать и желать без ограничений. Чувствуя себя неловко в обществе других, он погружался, оставшись один, в мечты о счастье и амбициях, мечты поэта. В этом получувственном, полудуховном мечтании и тоске он создал образ сверхъестественно очаровательной женщины, юной королевы, украшенной цветами и драгоценностями, которую он любил и которой был любим в благоухающие, залитые лунным светом ночи Неаполя или Сицилии. Проснуться от этих снов и осознать, каким незначительным маленьким бретонцем он был, неловким, неизвестным, бедным и, возможно, без таланта, было для него пыткой. Контраст между тем, кем он был, и тем, кем он жаждал стать, подавлял его.

Сначала его прочили на флот, но его непреодолимое отвращение к дисциплине оказалось непреодолимым препятствием, и его мысли обратились к Церкви, от которой, однако, убеждение в своей непригодности к жизни отречения заставило его отступить. В глубине своего отчаяния он попытался покончить с собой. Безотзывное семейное решение положило конец его колебаниям; он получил чин младшего лейтенанта в армии и нашел эту жизнь по душе. Как кадет благородного семейства он был представлен Людовику XVI, при дворе которого стал свидетелем последнего проблеска старого великолепия и церемониала королевской власти. Два года спустя разразилась Революция, и в 1790 году ранги, титулы и феодальные права были упразднены. Шатобриан оставил службу, и, поскольку при новом порядке, или беспорядке, никакой работы не предлагалось, он задумал фантастический план путешествия в Америку, чтобы открыть Северо-Западный проход. Не имея никакой необходимой информации, без связей и денег, он неизбежно вскоре был вынужден отказаться от этого проекта. Но если он не нашел Северо-Западный проход, он открыл новую расу, свежие условия и новые пейзажи. В ранней юности, прочитав Руссо, он задумал написать эпос о первобытном человеке, описание образа жизни дикарей, о которых он ничего не знал. Теперь он был на их собственной земле, в их мире, и хотя они были не так нетронуты цивилизацией, как он себе представлял, было несложно реконструировать их первоначальное состояние. Первое впечатление, которое он получил от них, было, несомненно, странным. По пути из Олбани в Ниагару, когда его проводник впервые привел его в девственный лес, он был охвачен одним из тех приступов восторга от своей независимости, которые он чувствовал в ранней юности, когда охотился в Бретани. Он бродил от дерева к дереву, направо и налево, говоря себе: «Здесь нет дорог, нет городов, нет монархий, нет республик, нет людей». Воображая себя одиноким в лесу, он внезапно наткнулся на два десятка полуголых, раскрашенных дикарей с вороньими перьями в волосах и кольцами в носах, которые — удивительно сказать! — танцевали кадриль под звуки скрипки, на которой играл маленький пудреный и завитый француз, некогда кухонный мальчик французского генерала, ныне удерживаемый в качестве учителя танцев этими дикарями за вознаграждение из бобровых шкур и медвежьих окороков. Какое унизительное знакомство с первобытной жизнью для ученика Руссо! Последующие впечатления были, к счастью, проще и прекраснее этого. Шатобриан купил одежду и оружие у индейцев и прожил их жизнью по крайней мере несколько недель. Он был представлен сахему, или вождю, онондагов (как Байрон в более поздний период был представлен Али-паше); он скакал по стране, натыкаясь то тут, то там на маленькие европейские домики с их пианино и зеркалами, вплотную к хижинам ирокезов; он видел Ниагарский водопад; и в двух очаровательных флоридских девушках нашел модели для своих знаменитых персонажей, Аталы и Селюты.

Именно в Америке Шатобриан задумал свои две блестящие короткие повести, «Атала» и «Рене», а также длинную, несколько небрежную работу, частью которой они являются, «Натчезы», великий роман, повествующий об уничтожении индейского племени в его борьбе с белыми. «Атала» была завершена первой. После недолгого пребывания во Франции, куда он прибыл в январе 1792 года, отозванный известиями о падении монархии и опасном положении Людовика XVI, он снова эмигрировал, на этот раз в Лондон. Он сделал первые наброски «Аталы» и «Рене», сидя под деревьями в Кенсингтонских садах, и когда он присоединился к армии эмигрантов на Рейне, его ранец содержал больше рукописей, чем белья. «Атала» пересматривалась во время остановок армии и снова упаковывалась в ранец, когда марш возобновлялся, а его товарищи дразнили его, отрывая торчащие листы. В бою, в котором он был ранен в бедро осколком снаряда, «Атала» послужила средством спасения его жизни, ибо две шальные пули отскочили от его ранца. Он прибыл в Брюссель после уничтожения армии эмигрантов, раненый, изможденный и больной лихорадкой; его брат с женой и тестем тем временем погибли на эшафоте в Париже. Его мать и две сестры, одной из которых была Люсиль, были на некоторое время заключены в тюрьму после его бегства. В Лондоне в 1797 году он опубликовал свое «Историческое эссе о революциях», которое было написано в сравнительно либеральном и, что касается религии, отчетливо скептическом духе. Именно смерть матери, как он говорит нам, вернула его к христианству, но реакционный дух времени, вероятно, способствовал его изменению отношения в не меньшей степени, и когда он вернулся во Францию в 1800 году, после того как Бонапарт подавил Революцию, он привез с собой свой великий труд «Гений христианства», в который был включен «Рене» и публикация которого совпала с восстановлением Бонапартом христианского богослужения во Франции. Книга слишком хорошо гармонировала с планами Первого консула, чтобы не расположить к себе автора со стороны этого автократа; однако Шатобриан порвал с его правительством после судебного убийства герцога Энгиенского в 1804 году.

Таковы основные события в юношеской карьере человека, который прославился в 1800 году как автор «Аталы». Его характер был даже более примечательным, чем его карьера. Высокомерный, амбициозный, тщеславный и застенчивый, постоянно колеблющийся в своей вере в собственные силы, он был наделен не только самосознанием гения, но и эгоизмом, который с абсолютным безразличием игнорировал все, что не касалось его непосредственно. Он пришел в мир слишком поздно и был воспитан в слишком своеобразных обстоятельствах, чтобы иметь веру в Революцию или философию восемнадцатого века, которая частично вдохновляла ее. Он пришел в мир слишком рано, чтобы познакомиться с наукой девятнадцатого века и через нее обрести новую веру и новую точку зрения. Поэтому он стал своего рода нигилистом на службе прошлого, духом, который, как он неоднократно отмечает, ни во что не верил. Он добавляет, когда вспоминает об этом, «кроме религии»; но человек, согласно своей природе, является либо верующим, либо скептиком, и идея о том, что можно быть верующим в вопросах религии, когда ни во что другое не веришь, — это просто заблуждение, к которому особенно склонны полуобразованные люди.

«Мемуары» Шатобриана полны тех тирад о суетности имени и славы, которые мы так часто встречаем у Байрона. В этих вспышках, несомненно, есть изрядная доля аффектации, но тем не менее они выдают подлинную тоску и постоянную меланхолию.

«Неспособный верить ни во что, кроме религии, я с недоверием отношусь ко всему остальному... Тривиальная и смешная сторона вещей всегда первой открывается мне. В действительности для меня не существует ни великих гениев, ни великих дел... В политике теплота моих убеждений не переживает моей речи или памфлета... Во всей истории мира я не знаю славы, которая могла бы меня искусить. Если бы величайшая честь в мире лежала у моих ног и мне нужно было только наклониться и поднять ее, я бы не стал утруждать себя. Если бы я был своим собственным творцом, я, вероятно, сделал бы себя женщиной из страсти к этому полу; или если бы я решил быть мужчиной, я прежде всего наделил бы себя красотой; затем, чтобы обезопасить себя от тоски, моего злейшего врага, я был бы великим, но неизвестным художником, использующим свой талант только для себя. Если мы отбросим все притворство и исследуем, что придает жизни реальную ценность, мы найдем только две ценные вещи: религию в сочетании с талантом и любовь в сочетании с молодостью, то есть будущее и настоящее; обо всем остальном не стоит и думать... Я не верю ни во что, кроме религии. Если бы я был пастухом или королем, что бы я делал со своим посохом или скипетром? Я был бы одинаково утомлен славой и гением, работой и отдыхом, процветанием и невзгодами. Все меня тяготит. Я мучительно влачу свою усталость за собой весь день и зеваю свою жизнь прочь (et je vais partout bâillant ma vie)».

Сколько страсти он растратил на фантастические воображения и поэтические мечты, прежде чем был доведен до этой полной скуки! В «Атале» страсть все еще бьет ключом, как горячий источник, и ее брызги жалят и обжигают.

Старый индеец Шактас рассказывает историю своей юности молодому французу, которому Шатобриан дал свое собственное второе имя, Рене. Шактас, захваченный враждебным племенем, приговорен к смерти на костре. Дочь вождя племени проникает к нему симпатией и приближается к месту, где он лежит связанный. Он принимает ее за девушку, чья роль — утешить узника в последний час перед исполнением смертного приговора; но ее намерение — освободить, а не утешить. Он испытывает к ней внезапную страсть и умоляет ее бежать с ним и стать его; она отказывается, и, задержанный ее сопротивлением, он снова попадает в плен. Он уже украшен для костра, увенчан цветами, его лицо раскрашено в синий и красный цвета, а к ушам прикреплены бусы, когда Атала освобождает его во второй раз и бежит с ним. Большая часть книги описывает этот побег, желание Шактаса и смешение страсти и сдержанности в Атале, которое заставляет ее постоянно колебаться между сопротивлением и сдачей. Ее поведение объясняется, когда она говорит Шактасу, что ее мать, соблазненная белым человеком, крестила ее и заставила поклясться оставаться незамужней. В муках от обета и отчаянии от невозможности его сдержать она принимает яд и умирает на руках у своего возлюбленного, утешаемая старым миссионером, в хижине которого пара нашла убежище.

Полное впечатление от жгучей страсти и лирического экстаза книги можно получить, только прочитав ее, и мы не можем получить никакого представления из описаний и цитат о силе, с которой описаны чудесные пейзажи. Однако легко показать, насколько и как инстинктивно Шатобриан полагался на смешение ужасного с эротическим для достижения своих эффектов. В главной любовной сцене у нас есть не только роскошное музыкальное сопровождение из гремучих змей, воя волков, рева медведей и ягуаров, но также буря, которая ломает деревья, и непроглядная тьма, разрываемая вспышкой за вспышкой молнии, которая наконец поджигает лес. Вокруг влюбленных сосны пылают, как свадебные факелы, и Атала готова уступить, когда предупреждающая вспышка ударяет в землю у ее ног. Именно после этого она принимает яд, и жгучая страсть ее последних слов к Шактасу гармонирует с пожаром леса:

«Какая пытка видеть тебя рядом с собой, вдали от всего человечества, в этих глубоких пустынях, и чувствовать непреодолимый барьер между тобой и мной! Провести свою жизнь у твоих ног, прислуживать тебе как твоя рабыня, готовить твою трапезу и твое ложе в каком-нибудь забытом уголке вселенной было бы моим высшим счастьем. Это блаженство я действительно обрела, но не могла насладиться им. Какие планы я не строила! какие мечты я не видела! Иногда, глядя на тебя, я испытывала искушение питать желания столь же дикие, сколь и преступные. Мне иногда хотелось, чтобы ты и я были единственными живыми существами на земле; иногда, осознавая божество, которое останавливало мои ужасные порывы, я желала, чтобы это божество было уничтожено, чтобы, сжимая тебя в своих объятиях, я могла падать из бездны в бездну среди руин Бога и мира».

Замечательны эти вспышки непреодолимой страсти, и нова декорация, которая оттеняет их, но мы чувствуем, что и то, и другое было бы невозможно, если бы Руссо никогда не жил и если бы его литературная работа не была продолжена другим и более великим интеллектом другой национальности.

Mémoires d'Outre-Tombe, том i, стр. 207-451; том ii, стр. 129.

II

РУССО

Главным произведением Руссо как писателя-художника является «Юлия, или Новая Элоиза».

Новизна книги заключалась, в первую очередь, в том, что она нанесла смертельный удар галантности, а следовательно, и теории французского классического периода по вопросу об эмоциях. Эта теория заключалась в том, что все благородные, прекрасные эмоции, и прежде всего любовь, являются продуктами цивилизации. Достаточно очевидно, что определенная степень цивилизации была необходима, прежде чем могло возникнуть такое чувство, как любовь. Пока они не носили женскую одежду, женщин не существовало, а были только самки, и пока не было женщин, не было и любви. Из этой совершенно правильной идеи (в доруссоистский период) возникло убеждение, что вуалирование страсти облагораживает ее и делает ее достойной. Чем больше ее можно было окутать обиняками, намеками и предположениями, тем менее грубой она была. Мораль и литература того периода были продуктами социальной культуры, культуры, ограниченной высшими кругами. Нам достаточно прочитать пьесы Мариво, чтобы найти литературное подтверждение того, до какой степени придворная формальность и утонченная сентиментальность предпочитались природе и страсти. Любовники Мариво всегда равны друг другу в культуре и, что еще важнее, в ранге. Мы никогда не находим, как в драмах нашего века, аристократическую даму, которая любит человека более низкого социального положения, или такого персонажа, например, как Рюи Блаз, лакей, который находит благосклонность в глазах Королевы. У Мариво, если джентльмен переодет лакеем или молодая леди — горничной, они всегда узнают друг друга немедленно, несмотря на маскировку. Их разговор — это непрерывная погоня и бегство, наступление и отступление; он полон двусмысленностей, намеков и уверток, замаскированных признаний и подавленных вздохов, любовной тоски, выраженной в подобающе конвенциональной манере. В глазах Руссо эти манеризмы столь же смешны, сколь и искусственны. Он предпочитает любовь, как и все остальное, в ее естественном состоянии, и для него любовь в естественном состоянии — это насильственная, непреодолимая страсть. В его книгах мы очень далеки от тех сцен у Мариво, в которых коленопреклоненный любовник никогда не забывает сохранять грациозную позу, прижимая кончики перчатки к губам. При всем своем рыцарстве и добродетели Сен-Прё — это электрическая батарея, заряженная страстью; первый поцелуй в Роще Кларан производит шок, пожар удара молнии; и когда Юлия, склоняясь к Сен-Прё и целуя его, падает в обморок, это не кокетливый обморок времен париков, а эффект подавляющей мощи страсти на юное и здоровое дитя природы.

Вторая новизна книги — неравенство в положении героя и героини. Юлия — дочь дворянина, Сен-Прё — бедный наставник, плебей. Здесь, как и в «Страданиях юного Вертера», страсть любви связана с решимостью плебея, любящего равенство, сделать себе имя. Это не случайная связь, ибо страсть создает равенство, тогда как любовь в модном обществе имеет тенденцию развиваться в галантность.

Третья значимая черта «Новой Элоизы» заключается в том, что, подобно тому как у нас есть страсть вместо галантности и неравенство положения вместо сходства рангов, у нас также есть моральное убеждение в святости брака вместо той чести, основанной на аристократической гордости и самоуважении, которая заменяла добродетель в модной литературе. Это слово, Добродетель, до сих пор малоупотребительное, стало у Руссо и его школы лозунгом, который находился в идеальной гармонии с их другим лозунгом, Природой; ибо для Руссо добродетель была естественным состоянием. Следуя примеру общества, французская литература потешалась над браком; Руссо, следовательно, бросил вызов духу времени, написав книгу в его честь. Его героиня отвечает на страсть своего возлюбленного, но выходит замуж за другого, которому остается верной. Здесь, как и в «Вертере», настоящий любовник теряет девушку, которая выдана замуж за господина Вольмара (Альберта из «Вертера» и Эдварда из «Дневника обольстителя» Кьеркегора), человека столь же безупречного, сколь и неинтересного. Моральное убеждение, которое оправдывается и прославляется у Руссо как Добродетель, — это то же самое, что у Шатобриана, под влиянием религиозной реакции, принимает форму связывающего религиозного обета.

Заметим, наконец, что лозунг Природа следует понимать в его буквальном значении. Впервые, вне Англии, мы имеем подлинное чувство природы в художественной литературе, вытесняющее любовные ухаживания в гостиных и садах. При Людовике XV и Регентстве люди проводили время (в реальной жизни, так же как и в книгах) в будуарах, где легкий разговор и легкие нравы были к месту. Комнаты, подобно стихам «Беглых стихотворений» Вольтера, были украшены бесконечными множествами Амуров и Граций. В садах козлоногие Паны обнимали стройных белых нимф у искусственных фонтанов. В своих картинах празднеств того времени Ватто и менее одаренные Буше и Ланкре сохранили для нас эти сады с их тенистыми аллеями и тихими уголками, где придворные джентльмены и веселые дамы, одетые как Пьеро и Коломбины, кокетничали и шептались, сознавая, что находятся на правильной сцене для такого свободного и легкомысленного маскарада. Перейдите от них к пейзажу «Новой Элоизы».

Статуя Руссо стоит по сей день на маленьком острове, лежащем на Женевском озере, у его узкой южной оконечности. Это место — одно из самых прекрасных в мире. Пройдите мимо острова и перейдите через другой мост, и вы увидите, как Рона стремительно и пенясь белым цветом вырывается из озера. Еще несколько шагов, и вы увидите, как к ее белому потоку присоединяются серые снеговые воды Арва. Реки текут бок о бок, каждая сохраняя свой цвет. Вдали между двумя могучими хребтами вы различаете белые снежные шапки Монблана. К вечеру, когда горные хребты темнеют, снега Монблана светятся, как бледные розы. Казалось бы, Природа собрала здесь все свои контрасты. Даже в самое теплое время года, когда вы приближаетесь к серым, пенящимся горным потокам, воздух становится ледяным. В течение короткой прогулки вы можете почувствовать летний зной в каком-нибудь укромном уголке, а через несколько шагов столкнуться с суровой осенью с ее пронизывающими ветрами. Невозможно составить представление о прохладной свежести и силе воздуха здесь. Только солнце и блестящее мерцание звезд по ночам напоминают о юге. Последние — не яркие точки в далеком небе, какими они кажутся на севере; они словно висят в воздухе; и сам воздух, когда его вдыхаешь, ощущается как сильная, массивная субстанция.

Плывите вверх по озеру до Веве. За этим городом альпийские склоны покрыты деревьями и виноградниками южных земель. На другой стороне озера возвышаются великие стены синей скалы, торжественные и угрожающие, и солнце играет светом и тенью на склоне горы. Никакие воды не бывают такими синими, как воды Женевского озера. Когда вы плывете по нему в прекрасный летний день, оно сияет, как синий атлас, отливающий золотом. Это сказочная страна, страна грез, где могучие горы отбрасывают свои сине-черные тени в лазурные воды, а яркое солнце насыщает воздух цветом. Плывите немного дальше вверх по озеру до Монтрё, где скальная крепость Шильон, тюрьма, в которой средневековая жестокость собрала все свои орудия пыток, выдается в воду. Этот свидетель диких и ужасных страстей лежит посреди пейзажа, который вполне можно назвать заколдованным. Озеро здесь более открытое, вид менее своеобразный, а климат более южный, чем в Веве. Видишь небо, Альпы и озеро, все сливающиеся в таинственном синем свете. От Монтрё дойдите до Кларана и остановитесь в каштановой роще, которая до сих пор называется «Роща Юлии». Она расположена на высоте, с которой вы смотрите вниз на Монтрё, лежащий укрытым и спрятанным в своей бухте; оглянитесь, и вы поймете, как именно из этого места любовь к природе распространилась по всей Европе. Мы стоим в стране Руссо, на месте действия его «Новой Элоизы». Это был тот пейзаж, который вытеснил пейзаж Регентства.

Нетрудно проследить связь между первым произведением Шатобриана и знаменитым романом Руссо. Прежде всего, Шатобриан наследует любовь к природе; его ярко окрашенные картины североамериканских пейзажей имеют своими предшественниками описания швейцарской природы у Руссо. Однако между пейзажами Руссо и Шатобриана есть разница: последние гораздо сильнее зависят от настроения героя и героини. Если в их сердцах бушуют страсти, то и снаружи бушует буря; персонажи сливаются с окружающей их природой, которую они пронизывают своими страстями и настроениями способом, совершенно неизвестным литературе XVIII века.

Сами герой и героиня, будучи дикарями, еще меньше склонны к галантности и гораздо больше являются детьми природы, чем возлюбленные Руссо; и хотя то и дело встречаются выражения, которые абсурдно звучат из уст краснокожего индейца, многие любовные речи содержат оттенок первобытной поэзии — жанра литературы, который был совершенно неизвестен во Франции XVIII века. Возьмем для примера любовную песню воина, начинающуюся со слов: «Я полечу так быстро, что прежде, чем день коснется горных вершин, я приду к своей белой голубке среди дубов леса. Я повязал ожерелье из бус вокруг ее шеи — три красные бусины, чтобы рассказать о моей любви, три фиолетовые бусины, чтобы рассказать о моем страхе, и три синие бусины, чтобы высказать мою надежду» и т. д.

Неравенство положения возлюбленных Руссо, столь типичное для того революционного времени, находит свой эквивалент в «Атале» в различии религий — вопросе, который в новом столетии, с его реакцией против Вольтера, приобретает новое значение. Религиозная реакция также объясняет тот факт, что католический обет безбрачия играет в повести Шатобриана ту же роль, что и диктат морали в произведении Руссо. Таким образом, мы наблюдаем прогресс в колорите, в развитии характера, в понимании духа и расовых особенностей нецивилизованного народа, но мы также видим сознательный шаг назад — замену морали католическим монастырским благочестием с его противоестественным самоотречением. Страсть, так сказать, оттачивается на алтаре католицизма, и ее противоестественное подавление порождает то неестественное неистовство, которое заставляет Аталу, очаровательную молодую индианку, так долго сдерживавшую желание своего возлюбленного-язычника, умереть с мольбой на устах об уничтожении Бога и мира, если ценой этого она сможет навеки быть прижатой к его сердцу.

III

ВЕРТЕР

«Юлия, или Новая Элоиза» появилась в 1761 году. Тринадцать лет спустя, в другой стране и в совершенно иных условиях, юный гений, который имел мало общего с Руссо, но писал под влиянием его романа и его идей, опубликовал небольшую книгу, содержавшую все достоинства и лишенную всех недостатков «Новой Элоизы», — книгу, которая взволновала тысячи и тысячи умов, пробудила живой энтузиазм и болезненную тоску по смерти в целом поколении, которая не в единичных случаях приводила к истерической сентиментальности, праздности, отчаянию и самоубийству, и которая удостоилась того, что была запрещена отеческим датским правительством как «безрелигиозная». Этой книгой был «Вертер». Сен-Прё сменил костюм, облачился в знаменитый наряд Вертера — синий фрак и желтый жилет, — а «прекрасная душа» (belle âme) Руссо перешла в немецкую литературу как «прекрасная душа» (die schöne Seele).

И что же такое «Вертер»? Никакие определения не могут дать реального представления о бесконечном богатстве этого творческого шедевра, но можно вкратце сказать, что огромное значение этой истории о пылкой, несчастной любви заключается в том, что она трактуется так, что выражает не просто изолированную страсть и страдания одного индивида, но страсти, стремления и страдания целой эпохи. Герой — молодой человек из бюргерского сословия; он художественно одарен и рисует для удовольствия, но по профессии он секретарь миссии. Гёте невольно заставил этого молодого человека видеть, чувствовать и думать так, как он сам в юности, наделил его всем своим собственным богатым и блестящим гением. Это превращает Вертера в великую символическую фигуру; он больше, чем дух новой эры, он ее гений. Он почти слишком богат и велик для своей судьбы. Возможно, существует даже некоторое несоответствие между первой частью книги, в которой ум Вертера проявляется в своем энергичном, юношеском здравии и силе, и второй частью, в которой он поддается обстоятельствам. В первой половине больше самого Гёте, который, конечно, не покончил с собой; во второй — больше того молодого Иерусалима, чья несчастная смерть вдохновила книгу. Но такой, какой он есть, Вертер — это тип. Он не только дитя природы в своей страсти, он — сама природа в одном из своих высших проявлений, гений. Растворяясь в природе, он чувствует всю ее бесконечную жизнь внутри себя и чувствует себя благодаря этому «обожествленным». Обратитесь, например, к той чудесной записи в его дневнике, сделанной 18 августа 1771 года. Она так же мощна и полна гениальности, как монолог Фауста. Прочтите это описание того, как «внутренняя, пылающая, святая жизнь природы» открывается перед ним, как он воспринимает «непостижимые силы, работающие и созидающие в глубинах земли», как он жаждет «пить бурлящую радость жизни из пенящейся чаши бесконечности, чтобы, насколько позволяют его узкие ограничения, вкусить одну каплю блаженства того существа, которое производит все в себе и через себя», и вы поймете, почему, когда он начинает чувствовать себя узником, не видящим выхода, его охватывает жгучее, так сказать, пантеистическое желание отбросить свою человеческую жизнь, чтобы «разорвать облака штормовым ветром и схватить волны»; вы почувствуете оправдание его предсмертного восклицания: «Природа! твой сын, твой друг, твой возлюбленный приближается к своему концу».

Душа, требующая так много места, неизбежно должна быть оскорблением для общества, особенно когда общество огорожено таким количеством правил, как в конце самого светского из всех столетий. Вертер ненавидит все правила. В то время, когда поэзия была скована ими, он сводит все ее законы к одному: «Знай, что хорошо, и осмелься выразить это словами». Будучи художником, он придерживается взглядов на живопись столь же еретических, как и его взгляды на поэзию. Он встречает молодого собрата-художника, только что вышедшего из стен академии, который оглушает его доктринами всех знаменитых теоретиков, в том числе Винкельмана и Зульцера. Этот малый — сущий ужас для него. «Только природа», — пишет он, — «создает великого художника. Многое можно сказать в пользу законов искусства, примерно столько же, сколько можно сказать в похвалу законов общества. Художник, который их соблюдает, никогда не создаст ничего плохого или абсолютно никчемного, точно так же, как человек, подчиняющийся контролю условностей и приличий, никогда не будет невыносимым соседом или выдающимся негодяем; тем не менее, каждое правило, что ни говори, стремится разрушить истинное чувство природы и предотвратить его искреннее выражение». Ненависть Вертера к правилам объясняет его отвращение ко всем техническим и условным выражениям. Он скрежещет зубами от досады, когда принц, не обладающий художественным вкусом, выдает какую-нибудь эстетическую банальность в ответ на горячее замечание, которое он сам обронил по поводу искусства, и его приводит в ярость набор готовых социальных суждений, которые Альберт всегда держит наготове. «Почему, — восклицает он, — вы, люди, когда говорите о чем-то, должны немедленно сказать: "это глупо" или "это умно", "это хорошо" или "это плохо"? Что вы имеете в виду? Исследовали ли вы внутренний смысл действия? Проследили ли вы его причины, угадали ли его неизбежность? Если бы вы это сделали, вы не были бы так готовы выносить суждения!» Он восстает против педантизма посла, который придирается к стилю депеш своего секретаря, он желает несчастья теологической синему чулку, которая вырубила красивые орешники в саду пастората, и он необоснованно ожесточен высокомерием устаревшей эрудиции, всем безжизненным, торжественным церемониалом и требованиями, которые люди определенного ранга в обществе предъявляют к покорности и послушанию своих подчиненных.

Он ищет убежища у детей, которые «из всего на свете ближе всего его сердцу», и у неискушенных душ, чьи подлинные чувства и подлинные страсти придают им красоту в его глазах, которую ничто не может превзойти. Наблюдение за тем, как девушки носят воду из колодца, напоминает ему о патриархальных временах, о Ревекке и Елеазаре, и когда он готовит свой собственный зеленый горошек, он живет в мыслях в тех гомеровских днях, когда высокомерные женихи Пенелопы убивали и готовили себе пищу сами. Природа очаровывает и пленяет его. Если он не христианин, если, как он выражается, он не один из тех, кто был отдан Сыну — что-то в его сердце говорит ему, что Отец приберег его для Себя, — то это потому, что для него этот Отец есть Природа; Природа — его Бог.

Куда бы он ни пришел в обществе, он нарушает его холодные и формальные правила. Его самым оскорбительным образом выставляют из аристократического собрания; он, плебей, совершенно не подозревая о нарушении, остался в гостиной своего начальника после прибытия знатных гостей. Сам пылко, безнадежно влюбленный, он делает все, что может, чтобы спасти несчастного юношу, которого непреодолимая и не безответная страсть толкнула на насилие и убийство соперника. Прошение Вертера не только отвергается представителями закона, но и сам он вынужден по закону свидетельствовать против человека, которого он так охотно защитил бы и спас.

Все это, однако, лишь второстепенные детали. Женщина, которую он любит и которую мог бы так легко завоевать, если бы между ними не стояло данное слово, становится женой другого; это удар, который разбивает его сердце.

Эта книга представляет полное сердце, правое или виноватое, в столкновении с условностями повседневной жизни, его жажду бесконечности, свободы, которая делает жизнь похожей на тюрьму, а все перегородки общества — тюремными стенами. «Все, что делает общество, — говорит Вертер, — это раскрашивает их для каждого индивида с прекрасными перспективами, открывающимися к широкому горизонту. Сами стены никогда не разрушаются». Отсюда это биение головой о стену, эти долгие рыдания, это глубокое отчаяние, которое ничто, кроме пули в сердце, не может унять. При встрече Наполеон упрекал Гёте за то, что тот смешал любовную историю с бунтом против общества; упрек был необоснованным, ибо они неразрывно связаны; только вместе они выражают идею книги.

В отличие от «Новой Элоизы», «Вертер» — это не прославление торжества добродетели и деистического благочестия над естественными инстинктами и страстями; он представляет страсть, идущую своим предначертанным курсом. В этой трагедии человеческого сердца закон-отрицающее существо и беззаконная страсть встречают свою неизбежную гибель. Финал истории, однако, был не изобретением Гёте; он использовал рукопись, описывающую смерть молодого Иерусалима (см. книгу Кестнера о Гёте и Лотте). В последних строках он изменил только одно слово, как слишком вульгарное. В рукописи было: «Barbiergesellen trugen ihn»; в книге мы читаем: «Handwerker trugen ihn, kein Geistlicher hat ihn begleitet». Это предложение своей резкой краткостью дает понять, что жизнь окончена, что человек, воюющий с самим собой и обществом, смертельно раненный в своих глубочайших симпатиях, пал. Ремесленники несли его в могилу, буржуазное общество фарисейски держалось в стороне; ни один священник не сопровождал его, ибо он был самоубийцей и нарушил законы религии; но он любил народ и общался с неискушенными, поэтому они последовали за ним в могилу.

Хорошо известно, к какому взрыву сентиментальной литературы привело это произведение; как его страстная эмоция превратилась в тяжелую сентиментальность, как в случае с Клауреном, Лафонтеном и датчанином Ральбеком, или была разбавлена болезненным платонизмом, как в слабом подражании Ингеманна «Странствия Варнера». Но «Вертер» не был ответственен за все это; погружение в чувства и эмоции — лишь одна черта книги. Из самой глубины этого погружения бьет ключом такая здоровая любовь к природе и жизни, такой сердечный, революционный гнев на условное общество, его предрассудки, его принудительные правила, его страх перед гением, чей поток мог бы перелиться через берега и затопить «тюльпановые клумбы и огороды», что главное впечатление, которое произведение оставляет в наших умах, — это впечатление импульса к оригинальности и поэзии, который оно изображает, пробуждает и удовлетворяет.

Какой прогресс мы видим здесь по сравнению с «Новой Элоизой»! Во-первых, здесь гораздо более глубокое и чистое чувство природы, чем у Руссо. Тот дополнительный факт, что на пейзаж смотрят с новой точки зрения, следует приписать влиянию литературного события, которое произошло в 1762 году и произвело большое впечатление, а именно публикации Оссиана. Шотландский бард настолько растопил даже твердое сердце Наполеона, что тот предпочитал его Гомеру. В то время подлинность Оссиана еще не ставилась под сомнение; позднее люди отвернулись от этих поэм с той досадой, которую проявили бы люди, восторгавшиеся пением соловья, если бы обнаружили, что какой-то негодяй, спрятавшийся в кустах, их обманывал. В сердцах своих современников Макферсону удалось вытеснить Гомера. Среди прочих он повлиял на Гёте, что объясняет, почему мы находим здоровый гомеровский взгляд на природу, преобладающий в первой половине «Вертера», вытесненным во второй части оссиановскими туманными картинами, которые гармонируют с растущей болезненностью, беспокойством и лирической страстью повести.