«Литературный характер людей гения»

В процессе индивидуального занятия то, что философы называют ассоциирующей или внушающей идеей, всегда занято, и в своих прекрасных эффектах гений наиболее глубоко вовлечен; ибо помимо тех потоков мысли, в которые великий художник погружается во время самого процесса творчества, истинного гения всю жизнь сопровождает особая привычка в активности его ассоциирующей идеи, даже когда он не работает; она постоянно подталкивает и направляет его спонтанные мысли, и каждый объект, который их вызывает, каким бы тривиальным или несвязанным он ни казался, делает то, что пожелает, своим собственным, в то время как инстинктивно он кажется невнимательным ко всему, что не имеет отношения к его собственным целям.

Многие особые преимущества сопутствуют культивированию одной главной страсти или занятия. В высших умах это суверен, изгоняющий другие, а в низших умах она ослабляет пагубные наклонности. Она может сделать нас полезными нашим согражданам и дарует нам самим самое совершенное независимое положение. Великий математик заметил, что геометр не был бы несчастен в пустыне.

Это единство замысла с центростремительной силой притягивает все лучи нашего существования; и часто, когда случай твердо обращал ум к одному объекту, обнаруживалось, что его занятие — это другое название счастья; ибо это средство избежать несообразных ощущений. Оно спасает нас от темной пустоты души, равно как и от вихря идей; сам разум — это страсть, но страсть, полная безмятежности.

Однако примечательно, что у тех, кто посвятил себя одному объекту, его важность невероятно возрастает в их ощущениях. Пристальное внимание увеличивает, подобно микроскопу; но можно оправдать их кажущуюся экстравагантность тем соображением, что они действительно наблюдают комбинации, не замеченные другими, обладающими меньшим прилежанием. Что эта страсть доходила до любопытной неистовости привязанности, литературная история дает многочисленные примеры. При чтении «Музыкальных путешествий» доктора Берни кажется, что музыка была главной целью человеческой жизни; Ричардсон, художник, в своем трактате о любимом искусстве завершает все утверждением, что «Рафаэль не только равен, но и превосходит Вергилия, или Ливия, или Фукидида, или Гомера!», и что живопись может исправить наши нравы, приумножить наше богатство, честь и власть. Денина в своих «Революциях литературы» говорит нам, что для достижения совершенства в историческом сочинении требуется больше способностей, чем у выдающихся мастеров любого другого искусства; потому что это требует не только той же эрудиции, гения, воображения и вкуса, которые необходимы поэту, художнику или философу, но историк должен также обладать некоторыми особыми качествами; это послужило прелюдией к его собственной истории.[A] Гельвеций, энтузиаст изящных искусств и литературы, сочинил поэму о Счастье; и воображает, что оно состоит в исключительной любви к занятиям словесностью и искусствами. Все это показывает, что чем интенсивнее мы привязываемся к индивидуальному объекту, тем многочисленнее и совершеннее наши ощущения; если мы поддаемся отвлекающему разнообразию противоположных занятий с равной страстью, наша душа оказывается посреди постоянного столкновения идей, и счастье теряется из-за ошибок.

[Сноска A: Один из самых забавных современных примеров встречается в предисловии к позднему аннотированному изданию Питера Бьюкена «Древние баллады и песни Севера Шотландии» (2 тома, 8vo, Эдинбург, 1828), в котором он заявляет: «Никто еще не постиг, и не приходило в голову человеку, какое терпение, настойчивость и общие знания необходимы для редактора Сборника древних баллад». — ИЗД.]

* * * * *

О НОВИЗНЕ В ЛИТЕРАТУРЕ. «Все уже сказано», — восклицает живой Лабрюйер; но в тот же момент своими собственными восхитительными «Размышлениями» опровергает унылую систему, которую он хотел бы утвердить. Мнение об исчерпанности литературы было популярным предрассудком с давних времен; и несчастная мысль мудрого древнего, который еще в свои дни сетовал, что «книгам нет конца», была переписана во многих книгах. Тот, кто критически исследовал любую отрасль литературы, обнаружил, как мало оригинального изобретения можно найти даже в самых превосходных произведениях. Добавить немного к тому, что сделали предшественники, — вот что удовлетворяет амбиции первых гениев. Популярное представление о литературной новизне — идея более причудливая, чем точная. Многим еще предстоит узнать, что наши почитаемые оригиналы — вовсе не то, за что их ошибочно принимают; что планы самых оригинальных произведений были заимствованы; и что мысли самых почитаемых сочинений — не чудесные открытия, а лишь истины, которые изобретательность автора, путем упорядочения промежуточных и вспомогательных идей, развернула из того смутного чувства, которое испытывают те, кто не привык мыслить глубоко или различать с точностью. Эта Новизна в Литературе, как определяет ее Поуп, —

То, что часто думали, но никогда не выражали так хорошо.

Новизну в ее строгом понимании нельзя найти ни в одном здравомыслящем произведении.

Вольтер смотрел на все как на подражание. Он замечает, что самые оригинальные писатели заимствовали друг у друга, и говорит, что знания, которые мы черпаем из книг, подобны огню — мы берем его у соседей, разжигаем дома и передаем другим, пока он не становится собственностью всех. Он прослеживает некоторые из лучших сочинений до самого источника; и читатель улыбается, когда замечает, что они прошли в регулярной последовательности через Китай, Индию, Аравию и Грецию, во Францию и Англию.

Обязаны ли древние своей оригинальностью, в которой, как полагают, они превосходят других, лишь неясности времени, но мы знаем, как часто они обвиняли друг друга; и обильное заимствование у предшествующих писателей не считалось преступным такими прославленными авторами, как Платон и Цицерон. «Энеида» Вергилия обнаруживает мало изобретательности в сюжете, ибо она объединяет план «Илиады» и «Одиссеи».

Наши собственные ранние писатели не обладают большей оригинальностью, чем та, к которой может стремиться современный гений. Подражать итальянцам и французам и соперничать с ними составляло их преданность. Чосер, Гауэр и Гавин Дуглас были одухотворенными подражателями и часто лишь мастерскими переводчиками. Спенсер, отец стольких поэтов, сам является дитятей авзонийской музы. Мильтон непрестанно заимствует из поэзии своего времени. В прекрасной маске «Комус» он сохранил все обстоятельства произведения, которому подражал. Тассо открыл для него Тартарскую бездну; возвышенное описание моста можно найти у Саади, который заимствовал его из турецкой теологии; рай дураков — это полевой цветок, пересаженный из пустыни Ариосто. Богатая поэзия Грея — это чудесная ткань, сотканная на станках и составленная из золотых нитей других. Сервантесу мы обязаны Батлером; и объединенные способности трех великих умов в их «Мартине Скриблерусе» не могли найти иного способа проявить свои силы, кроме как подражая одновременно «Дон Кихоту» и «Господину Уфлю». Поуп, подобно Буало, держал на жалованье всех древних и современных авторов; налоги, которые он взимал, были не грабежом бандита, а податями монарха. Свифт многим обязан планами своих двух весьма оригинальных произведений: «Путешествиями Гулливера» он обязан «Путешествиям Сирано де Бержерака на Солнце и Луну» — писателю, который, не обладая остротой Свифта, имеет более дикие вспышки фантазии; Джозеф Уортон заметил многие штрихи Свифта в «Человеке на Луне» епископа Годвина, который, в свою очередь, должно быть, заимствовал свою работу у Сирано. «Сказка бочки» — это подражание стольким различным оригиналам, что их слишком много, чтобы перечислять здесь. Уоттон справедливо заметил, что во многих местах остроумие автора не принадлежит ему самому. «Эссе об имитациях Стерна» доктора Ферриара могло бы быть значительно дополнено. Таковы, однако, писатели, которые подражают, но остаются неподражаемыми!

Монтень с честной наивностью сравнивает свои сочинения с нитью, связывающей чужие цветы; и что, непрестанно вливая воды нескольких хороших старых авторов в свое сито, некоторые капли падают на его бумагу. Добрый старик в другом месте знакомит нас с некой стратегией собственного изобретения, состоящей в том, что он вставляет целые предложения из древних без указания авторства, чтобы критики могли оплошать, давая щелчки по носу Сенеке и Плутарху, в то время как они воображали, что дергают за нос его. Петрарка, который не является изобретателем той нежной поэзии, моделью которой он служит, и Боккаччо, называемый отцом итальянских новеллистов, в равной степени извлекли пользу из прилежного чтения писателей, которых сейчас читают только те, у кого больше любопытства, чем вкуса. Боярдо подражал Пульчи, а Ариосто — Боярдо. Безумие «Неистового Орландо», хотя оно и носит, благодаря своей экстравагантности, очень оригинальный вид, лишь имитирует сэра Ланселота из старого романа «Смерть Артура», с которым, как отмечает Уортон, оно совпадает во всех главных обстоятельствах; и что такое Карденио у Сервантеса, как не Орландо у Ариосто? Тассо подражал «Илиаде» и обогатил свою поэму эпизодами из «Энеиды». Любопытно заметить, что даже Данте, каким бы диким и оригинальным он ни казался, встречая Вергилия в «Аду», тепло выражает свою благодарность за многие прекрасные отрывки, которыми он был обязан его произведениям, и над которыми, по его словам, он «долго размышлял». Мольер и Лафонтен считаются обладающими такой же оригинальностью, как и любой из французских писателей; однако ученый Менаж называет Мольера «un grand et habile picoreur» (великим и искусным собирателем); а Буало говорит нам, что Лафонтен заимствовал свой стиль и содержание у Маро и Рабле, а сюжеты брал у Боккаччо, Поджо и Ариосто. Не был изобретателем большинства своих бурлескных повествований и эксцентричный Рабле; он является очень близким подражателем Фоленго, изобретателя макаронической поэзии, и немало обязан старым «Facezie» итальянцев. Действительно, Маро, Вийон, так же как и те, кого мы упомянули, извлекали пользу из авторов, предшествовавших эпохе Франциска I. Лабрюйер включает в свою работу целые отрывки из Публия Сира, как это убедительно показывает переводчик последнего. «Турецким шпионом» был обязан Монтескье своими «Персидскими письмами», а многочисленная толпа обязана Монтескье. Корнель широко использовал испанскую литературу; а чистые воды Расина текли из источников Софокла и Еврипида.

Эта жилка подражания проходит через произведения наших величайших авторов. Виньоль де Марвиль сравнивает некоторых из первых писателей с банкирами, которые богаты собранными состояниями отдельных лиц и часто разорялись бы, если бы их слишком сильно притесняли.

* * * * *

СВЕТСКАЯ ПОЭЗИЯ Плиний в послании к Туску советует ему перемежать свои более суровые занятия смягчающими прелестями поэзии; и отмечает вид поэтического сочинения, который заслуживает критического замечания. Я процитирую Плиния на языке его элегантного переводчика. Он говорит: «Эти произведения обычно идут под названием поэтических забав; но эти забавы иногда приносили своим авторам не меньше репутации, чем работы более серьезного характера. Удивительно, насколько ум развлекается и оживляется этими маленькими поэтическими сочинениями, поскольку они вращаются вокруг тем галантности, сатиры, нежности, вежливости и всего, короче говоря, что касается жизни и дел мира».

Этот вид поэзии был доведен до совершенства французами. Он был выделен ими из общей массы поэзии под метким названием «Poésies légères» (легкая поэзия), а иногда его значительно называли «Vers de Société» (светская поэзия). Французские писатели создали корпус этой мимолетной поэзии, с которым не может соперничать ни одна европейская нация; и которому, по-видимому, в высшей степени благоприятствуют как язык, так и гений.

«Poésies légères» — это не просто сочинения легкого и веселого тона, но они в равной степени используются как средство для выражения нежных и патетических чувств. Они никогда не бывают длинными, ибо посвящены развлечению общества. Автор, кажется, сочинял их для своего удовольствия, а не для своей славы; и он очаровывает своих читателей, потому что кажется безразличным к их одобрению.

Каждая тонкость чувства должна находить свою тонкость выражения, и каждая нежность мысли должна быть смягчена нежнейшими тонами. Ничто банальное или тривиальное не должно ослаблять и охлаждать воображение; также слух не должен быть лишен удовлетворения грубым или небрежным стихом. В этих работах ничто не прощается; слово может потревожить, строка может разрушить очарование.

Страсти поэта могут составлять темы его стихов. Именно в этих произведениях он рисует самого себя; он отражает свои вкусы, свои желания, свои настроения, свои любовные приключения и даже свои недостатки. В других поэмах поэт исчезает под вымышленным характером, который он принимает; здесь же он говорит, здесь он действует. Он делает читателя своим доверенным лицом, вовлекает его в свои надежды и печали; мы восхищаемся поэтом и заканчиваем тем, что уважаем человека. Поэма — это жалоба любовника, или комплимент покровителю, обет дружбы или гимн благодарности.

Эти поэмы часто с большим успехом демонстрировали картины нравов; ибо здесь поэт раскрашивает объекты всеми красками социальной жизни. Размышление не должно быть расширено, ибо это произведения, посвященные фантазии; сцена может быть нарисована на протяжении всей поэмы; чувство должно быть передано в стихе. В «Холме Гронгар» Дайера мы обнаруживаем некоторые штрихи, которые могут послужить примером этой критики. Поэт, созерцая далекий пейзаж, замечает —

Шаг, мне кажется, может преодолеть поток, Так мало далекими кажутся опасности; Так мы ошибаемся в лице будущего, Глядя сквозь обманчивое стекло Надежды.

Не следует полагать, что, поскольку эти поэмы кратки, они легки в создании; гений поэта не может быть миниатюрным только потому, что его произведения таковы; также мы не должны называть их, как был назван прекрасный сонет, трудной безделицей. Круг может быть очень маленьким, но он может быть столь же математически красивым и совершенным, как и больший. К таким сочинениям мы можем применить наблюдение древнего критика, что хотя маленькая вещь дает совершенство, все же совершенство — это не маленькая вещь.

Поэт должен быть одинаково отшлифован как общением с миром, так и изучением вкуса; тот, для кого труд — это небрежность, утонченность — наука, а искусство — природа.

Гения не всегда будет достаточно, чтобы придать эту грацию приятности. Многие из французской знати, культивировавшие поэзию, поэтому чаще преуспевали в этих поэтических забавах, чем более профессиональные поэты. Франция когда-то восхищалась любезными и благородными именами Нивернуа, Буффлера и Сен-Эньяна; они не считались недостойными соперниками Шолье и Бернара, Вольтера и Грессе.

Все малые оды Горация и весь Анакреон — это сочинения такого рода; излияния сердца и картины воображения, которые были созданы в застольный, любовный и задумчивый час. Наша нация не всегда была успешна в этих выступлениях; они не были близки ее гению. С Карлом II в нашу поэзию проник нечто более веселое и воздушное, но оно было отрывочным и неточным. Уоллер, как по своим привычкам, так и по своему гению, был хорошо приспособлен к тому, чтобы преуспеть в этой более легкой поэзии; и он часто достигал того совершенства, которое позволяло состояние языка того времени. У Прайора есть разнообразие острот; но его юмор иногда груб, а его версификация иногда затруднена. Он знал цену этим очаровательным произведениям, и он пил это бургундское на самом винограднике. У него есть некоторые переводы и некоторые плагиаты; но некоторые из его стихов к Хлое исключительно воздушны и приятны. Тщательный отбор из нашей мимолетной поэзии, возможно, мог бы представить нам многие из этих малых поэм; но «Vers de Société» образуют вид поэтического сочинения, который все еще может быть использован с большим успехом.

* * * * *

ГЕНИЙ МОЛЬЕРА. Гений комедии не только меняется с веком, но и кажется разным у разных народов. Нравы и обычаи не только варьируются среди европейских наций, но одинаково изменчивы от одного века к другому, даже у одного и того же народа. Эти превратности часто фатальны для комических писателей; наша старая школа комедии была сметена со сцены: и наше нынешнее единообразие нравов лишило наших современных писателей тех богатых источников изобретения, когда люди жили более изолированно, общество было менее монотонным; и Джонсон и Шедуэлл давали нам то, что они называли «the humours» (характеры) — то есть индивидуальные или частные характеристики людей.[A]

[Сноска A: Обри отметил эту привычку наших двух величайших драматургов, когда, говоря о Шекспире, он сказал: «Характер констебля в «Сне в летнюю ночь» он случайно подсмотрел в Грендоне в Бакингемшире; это дорога из Лондона в Стратфорд; и тот констебль был жив в 1642 году, когда я впервые приехал в Оксфорд. Бен Джонсон и он ежедневно собирали характеры людей, где бы они ни были». Шедуэлл, чьи лучшие пьесы были созданы в правление Карла II, был профессиональным подражателем стиля Джонсона; и так точно описывал нравы своего дня, что его часто обвиняли в прямых личностях и вынуждали изменить одну из своих пьес, «Юмористы», чтобы избежать поднятого против него крика. Сэр Вальтер Скотт записал в предисловии к своим «Приключениям Найджела» обязательство, которое он имел перед комедией Шедуэлла «Олсатский сквайр» за яркое описание, которое она позволила ему дать беззаконным обитателям старого Убежища Уайтфрайарс. — ИЗД.]

Но как бы вкусы и способы мышления ни были непостоянны, и обычаи и нравы ни менялись, в основе своей фундамент — Природа, в каждом произведении комического гения. Творческий гений, ведомый безошибочным инстинктом, хотя он и рисует с современных моделей общества, сохранит свое превосходство за пределами своего века и своей нации; то, что было временным и локальным, исчезает, но то, что относится к универсальной природе, остается. Ученый останавливается на гротескных шутках саркастичного Аристофана, хотя афинские нравы и его экзотические персонажи давно исчезли.

МОЛЬЕР был творцом в искусстве комедии; и хотя его персонажи были современниками Людовика XIV, а его нравы, в критическом понимании термина, локальными и временными, все же его восхитительный гений открыл тот тайный путь Природы, который так редко встречается среди великих имен самых литературных наций. СЕРВАНТЕС остается единственным в Испании; в Англии ШЕКСПИР — священное имя; и столетия могут пройти, прежде чем французский народ увидит другого МОЛЬЕРА.

История этого комического поэта — это рассказ о мощном гении, создающем себя среди самых неблагоприятных элементов. Мы видим прогресс того самообразования, которое проложило свой собственный неизведанный путь, со времени, когда Мольер еще не овладел своим искусством, до славных дней, когда он подарил своей стране Плавта в своем фарсе, Теренция в своей композиции и Менандра в своих моральных истинах. Но преодоленные трудности и понесенные разочарования, его скромность и его уверенность, и, что было не менее необычно, его собственная домашняя жизнь в постоянном конфликте с его характером, открывают более странную карьеру, в некоторых отношениях, чем та, что выпала на долю большинства других людей высокого порядка его гения.

Долгое время судьбой Мольера было испытывать ту беспокойную настойчивость гения, которая питается сама собой, пока не обнаружит искомую пищу. Мольер не только страдал от этого мучительного импульса, но он сопровождался несчастьем ошибочного направления. И это была участь некоторых, кто в течение многих лет был таким образом потерян для себя и для публики.

Человек, родившийся среди безвестного класса людей, брошенный среди странствующих трупп актеров — ибо во Франции еще не было театра — занятый до последних часов слишком преданным управлением своей собственной драматической труппой; сам, к тому же, оригинальный актер в персонажах, им самим созданных; не имея лучших моделей композиции, чем итальянские фарсы «all' improvista», чью фантастическую веселость он до последнего любил слишком сильно; становится личным фаворитом самого великолепного монарха и близким другом самых утонченных кругов. Вдумчивый наблюдатель этих новых сцен и новых персонажей, он забавляется с жеманными «précieuses» (прециозницами) и льстивыми маркизами, как с наивной нелепостью буржуа, и дикой гордостью и эгоизмом парвеню; и с более глубокими замыслами и более твердой рукой разоблачает самозванство ложных претендентов во всех профессиях. Его сцены, такова была их правдивость, кажутся лишь отражениями его воспоминаний. Его плодотворная легкость, когда он касается преходящих глупостей; его широкое понимание и его морализирующая жилка в его более возвышенной комедии показывают в этом живописце человека поэта и философа, и, прежде всего, великого морального сатирика. Мольер показал, что самый успешный реформатор нравов народа — это великий комический поэт.

Юный Поклен — это была его фамилия — был предназначен обойщиком (tapissier), его отцом, быть наследником наследственных почестей древнего положения, которое поддерживало Покленов на протяжении четырех или пяти поколений статьями мебельного обивщика. Его дед был завсегдатаем маленьких театров того дня, и мальчик часто сопровождал этого почтенного критика семьи на его любимые развлечения. Актеры обычно были более превосходны, чем их пьесы; некоторые довели мимическое искусство до совершенства красноречивого жестикулирования. В этих свободных сценах неискусственных и бурлескных пьес гений Мольера был колыбелью и вскормлен. Изменчивые сцены Театра Бургундии глубоко занимали воображение мальчика, к большому ущербу для гобеленов всех Покленов.

Отец стонал, дед хлопал, мальчик протестовал, пока в четырнадцать лет он не был отправлен как «un mauvais sujet» (дурной субъект) (так его квалифицировал отец) в колледж иезуитов в Париже, где автор «Тартюфа» провел пять лет, изучая — право!

Философия и логика были водами, которые он глубоко пил; и брызги его колледжских занятий часто заостряли сатиру его более законченных комедий. Чтобы высмеивать ложное знание и ложный вкус, нужно быть близко знакомым с истинным.

По возвращении в метрополию старый юмор прорвался на представлении неподражаемого Скарамуша итальянского театра. Непреодолимая страсть увела его от занятий правом и бросила юного Поклена среди труппы актеров-любителей, чья слава вскоре позволила им не играть бесплатно. Поклен был менеджером и модельером, ибо под его прилежным глазом эта труппа была побуждена подражать Природе с той простотой, с которой писал сам поэт.

Предрассудки того дня, как гражданские, так и религиозные, сделали эти частные театры — никакого великого национального театра еще не существовало — ресурсом только бездельника, распутного и даже несчастного в обществе. Юный авантюрист с любовью предложил бесплатный вход дорогим Покленам. Они отвергли их «entrées» с ужасом и отправили свое генеалогическое древо, нарисованное заново, чтобы пристыдить прогульщика, который предавался роскоши гения. Чтобы спасти честь родительских обивщиков, Поклен скрыл себя под бессмертным именем Мольера.

Будущий создатель французской комедии перешагнул свой тридцатый год, и до сих пор его репутация ограничивалась его собственной драматической труппой — паломником в караване амбулаторной комедии. Он предоставил несколько временных новинок. Буало сожалел о потере одной, «Le Docteur Amoureux»; и в других мы обнаруживаем абортивные концепции некоторых его будущих пьес. Суровое суждение Мольера позволило его скелетам погибнуть; но, когда он открыл искусство комического письма, с равной проницательностью он воскресил их.

Мало того, что Мольер еще не открыл истинный изгиб своего гения, но, еще более неудачно, он так же сильно ошибся в нем, как когда он предлагал стать адвокатом, ибо он воображал, что его наиболее подходящий характер — трагический. Он написал трагедию, и он играл в трагедии; трагедия, которую он сочинил, была осуждена в Бордо; огорченный поэт полетел в Гренобль; все еще несчастная трагедия преследовала его фантазию; он смотрел на нее отцовскими глазами, в которых были слезы. Долгое время спустя, когда Расин, юноша, предложил ему очень неиграбельную трагедию,[A] Мольер представил ему свою собственную: — «Возьми это, ибо я убежден, что предмет в высшей степени трагичен, несмотря на мой провал». Великий драматический поэт Франции открыл свою карьеру, пересочиняя осужденную трагедию комического остроумца в «Фиваиде». В иллюзии, что он был великим трагическим актером, обманутый своей собственной восприимчивостью, хотя его голос отрицал тона страсти, он играл в одной из трагедий Корнеля и вполне успокоил тревогу конкурирующей труппы по объявлению. Это было не так, однако, когда автор-актер оживлял одного из своих собственных родных персонажей; тогда, неподражаемо комичный, каждое новое представление казалось новым творением.

[Сноска A: Трагедия, написанная Расином, называлась «Теаген и Хариклея» и была основана на сказке Гелиодора. Это была первая попытка ее автора, представленная им Мольеру, будучи директором Театра Пале-Рояль; последний не имел благоприятного впечатления о ее успехе, если бы она была поставлена, но предложил «Фиваиду» как предмет для его гения и авансировал молодому поэту 100 луидоров, пока он был занят своей работой, которая была успешно поставлена в 1664 году. — ИЗД.]

Это примечательная черта, хотя, возможно, не единственная, в характере этого великого комического писателя, что он был одним из самых серьезных людей и даже меланхоличного темперамента. Один из его памфлетистов написал сатирическую комедию о комическом поэте, где он фигурирует как «Molière hypochondre» (Мольер-ипохондрик). Буало, который знал его близко, удачно охарактеризовал Мольера как «le Contemplateur» (Созерцатель). Эта глубокая задумчивость раскрывается в его физиономии.

Гений Мольера, долго не открываемый им самим, в своих первых попытках на более высоком поприще не двигался в одиночку; он опирался на подражание, и он часто удостаивал пахать на чужой телке. Он копировал целые сцены из итальянских комедий и сюжеты из итальянских новеллистов: его единственной заслугой было их улучшение. Великий комический сатирик, который в будущем должен был населить сцену драматической толпой, которая должна была жить для потомства, еще не ударил в ту тайную жилу оригинальности — сказочное сокровище, которое однажды должно было извергнуть такую расточительность изобретения. Его две первые комедии, «L'Etourdi» (Шальной) и «Le Dépit Amoureux» (Любовная досада), которые он осмелился выпустить только в провинциальном театре, были привиты на итальянской и испанской комедии. Ничего более оригинального не предлагалось его воображению, чем римская, итальянская и испанская драма; хитрый ловкий раб Теренция; плутующий, суетливый «Gracioso» современной Испании; старые отцы, дураки какого-нибудь сорванца, или своих собственных старческих глупостей, с любовниками, вздыхающими при перекрестных целях. Зародыш его будущих сил может, действительно, быть обнаружен в этих двух комедиях, ибо незаметно для себя он впал в некоторые сцены естественной простоты. В «L'Etourdi», Маскариль, «le roi des serviteurs» (король слуг), которого Мольер сам восхитительно олицетворял, является одним из тех вымерших персонажей итальянской комедии, больше не существующих в обществе; однако, подобно нашему Touchstone, но бесконечно богаче, этот новый идеальный персонаж все еще радует плодородием своих уловок и своей постоянной и энергичной веселостью. В «Le Dépit Amoureux» есть изысканная сцена ссоры и примирения любовников. В этой прекрасной сцене, хотя, возможно, лишь расширении хорошо известной оды Горация, «Donec gratus eram tibi», Мольер консультировался со своими собственными чувствами и предал свой будущий гений.

Это было после интервала в три или четыре года, что провинциальная слава этих комедий получила представление в Париже; их успех был решающим. Это было доказательство общественного одобрения, которое не сопровождало более законченные произведения Мольера, которые были настолько неудачны, что они были более понятны немногим; в самом деле, первые комедии Мольера не были написаны выше популярного вкуса; дух истинной комедии, в глубоком знании сердца человека и в тонких различениях индивидуального характера, был еще неизвестен. Мольер был удовлетворен тем, что превзошел своих предшественников, но он еще не изучил свое искусство.

Восходящий поэт теперь был серьезно востребован; более широкий круг общества теперь занимал его созерцательные привычки. Он смотрел вокруг на живые сцены больше не через тусклые очки старой комедии, и он спроектировал новый вид, который больше не должен был зависеть от своих условных гротескных персонажей и своих вынужденных инцидентов; он стремился угодить более критической аудитории, делая свой диалог разговором общества, а своих персонажей — его портретами.

Представленный литературному кружку Отеля де Рамбуйе, новый вид открылся на обласканного поэта. Занять место в этом завистливом кругу было отличием в обществе. Профессиональной целью этого воссоединения знати и литературных лиц, в отеле Маркизы де Рамбуйе, было придать более высокий тон всей Франции, путем культивирования языка, интеллектуального утончения их сочинений и, последнее, но не менее важное, внушить крайнюю деликатность нравов. Недавние гражданские разногласия часто нарушали вежливость двора, и грубость преобладала в разговоре, которая оскорбляла щепетильных. Этот критический круг состоял из обоих полов. Они должны были быть арбитрами вкуса, законодателями критики и, что было менее терпимо, моделями гения. Никакая работа не должна была быть проштампована в обращение, которая не несла монетного знака отеля.

В анналах моды и литературы ни один кружок не представил более поучительной и забавной выставки злоупотреблений знанием и отклонений плохо регулируемых воображений, чем Отель де Рамбуйе, своими изобретательными абсурдами. Их превосходный замысел утончить язык, нравы и даже саму мораль разветвился во всякий вид ложного утончения; их наука перешла в тривиальные педантизмы, их стиль — в фантастический жаргон, а их спиритуализирующая деликатность — в самый пуританизм ханжества. Их легкомысленное различие между умом и сердцем, которое не всегда можно было заставить идти вместе, часто смущало их так же, как их собственный жаргон, который не всегда был понятен даже посвященным. Французская Академия, как говорят, возникла в первых встречах Отеля де Рамбуйе; и вероятно, что некоторый смысл и вкус, в свои самые ранние дни, могли посетить это общество, ибо мы не начинаем такие утонченные глупости без некоторого проявления разума.

Локальный гений отеля был женским, хотя самые славные люди литературы Франции были среди его вотариев. Великим магнитом была знаменитая Мадемуазель Скюдери, чьи объемные романы были их кодексом; и предполагается, что эти тома сохраняют некоторые из их удлиненных conversaziones (бесед). В новой системе галантности этого великого изобретателя любовной и метафизической «болтовни», к дамам следовало приближаться как к существам, не меньшим, чем небесные образцы; к ним обращались на языке, который нельзя найти ни в одном словаре, кроме их собственного, и их привычки были более фантастическими, чем их язык: своего рода домашнее рыцарство формировало их этикет. Их крестильные имена были для них профанными, а их принятые имена были взяты из фолиантных романов — тех Библий любви. Наконец, все закончилось своего рода масонством галантности, которое имело свои градуированные ордена, и кто не был допущен в мистерии, тому не было позволено продлевать свое существование — то есть, свое пребывание среди них. Ученичество ремесла должно было быть отслужено под определенными «Introducers to Ruelles» (Вводящими в Рюэли).

Их пригласительная карточка была либо рондо, либо загадкой, которая служила предметом для начала разговора. Дама принимала своих посетителей, покоясь на том троне красоты, кровати, помещенной в алькове; туалет был великолепно устроен. Пространство между кроватью и стеной называлось «Ruelle» [A], уменьшительное от «la Rue»; и в этой узкой улице, или «аллее щеголя», ходили фавориты. Но шевалье, который был удостоен почетного титула «l'Alcoviste», был одновременно хозяином дома и мастером церемоний. Его характер остро определен Сен-Эвремоном как «любовник, которого Прециозница должна любить без наслаждения, и наслаждаться всерьез ее мужем с отвращением». Сцена не предлагала непристойности таким деликатным умам, и тем более страстный стиль, который проходил между «les chères», как они называли себя. Все, что предлагало идею того, что их жаргон называл «charnelle» (плотским), было изменой и изгнанием. Годы прошли, прежде чем рука избранной девы была поцелована ее мучеником. Знаменитая Юлия д'Анженн была любима Герцогом де Монтозье, но четырнадцать лет прошло, прежде чем она уступила «да». Когда верная Юлия больше не цвела, Альковист-герцог с благодарностью подобрал остатки ее красоты.

[Сноска A: В части древнего Лувра, все еще сохранившейся среди изменений, которым он был подвергнут, находится старая обшитая панелями спальня великого Генриха IV, с резной нишей и рюэлью, как описано выше: это самый интересный фрагмент королевской домашней жизни. — ИЗД.]

Их более любопытным проектом была реформа стиля разговора, чтобы очистить его грубость и изобрести новые термины для знакомых объектов. Менаж составил «Петицию словарей», которые, по их суровости вкуса, почти стали устаревшими. Они преуспели лучше с «marchandes des modes» (модистками) и ювелирами, предоставляя словарь, чрезмерно «précieuse» (прециозный), с помощью которого люди покупали свои старые товары с новыми именами. Наконец, они были настолько успешны в своей неологии, что с большим трудом понимали друг друга. Стоит, однако, заметить, что орфография, изобретенная прециозницами — которые, для своего удобства, отвергли все избыточные буквы в словах — была принята и теперь используется; и их гордость исключительности в обществе ввела сингулярный термин «s'encanailler», чтобы описать человека, который посещал низкое общество, в то время как их болезненная чистота всегда имела на губах слово «obscénité» (непристойность), термины, которые Мольер высмеивает, но чья выразительность сохранила их в языке.

Смешными, как некоторые из этих экстравагантностей теперь кажутся нам, они были так тесно переплетены с элегантностью высших рангов и так интимно связаны с гением и литературой, что вуаль моды освятила почти мистическое общество, так как мы находим среди его поклонников самые славные имена Франции.

В этот возвышенный и искусственный круг общества наш юный и неискушенный поэт был теперь брошен, с умом, не испорченным никакими предубеждениями ложного вкуса, прилежным к природе и живым к смешному. Но как комический гений должен был ударить по глупостям своих славных друзей — ударить, но не ранить? Провинциальный поэт и актер должен был враждебно войти в священные пределы этих Эксклюзивов? Терзаемый своим гением, Мольер произвел «Les Précieuses Ridicules» (Смешные жеманницы), но восхитительно парировал, в своем предисловии, любое применение к ним, утверждая, что это было направлено на их подражателей — их ложных мимиков в стране. «Смешные жеманницы» были сыграны в присутствии собранного Отеля де Рамбуйе с огромными аплодисментами. Центральный голос из партера, предвосхищая толпу врагов и славу реформатора комедии, воскликнул: «Наберись мужества, Мольер, это истинная комедия». Ученый Менаж был единственным членом общества, у которого хватило здравого смысла обнаружить дрейф; он заметил змею в траве. «Мы должны теперь», — сказал этот разумный педант (в отдаленном намеке на судьбу идолопоклонства и введение христианства) поэтическому педанту, Шаплену, — «следовать совету, который Св. Реми дал Хлодвигу — мы должны сжечь все, чему поклонялись, и поклоняться тому, что мы сожгли». Успех комедии был универсальным; компания удвоила свои цены; сельское дворянство стекалось, чтобы засвидетельствовать чудесную новизну, которая далеко разоблачила тот ложный вкус, ту романтическую дерзость и ту болезненную аффектацию, которые долго нарушали покой семей. Сервантес не ударил более ловко по испанской родомонте.

Говорят, при всеобщем признании «Смешных жеманниц» Мольер воскликнул: «Мне больше не нужно изучать Плавта и Теренция, ни рыться в отрывках Менандра; мне достаточно изучать свет». Возможно, сомнительно, что великий комический сатирик в тот момент осознал внезапное откровение своего гения, как это случилось впоследствии с его «Тартюфом», «Мизантропом», «Мещанином во дворянстве» и другими произведениями. «Смешные жеманницы» стали зародышем его более проработанных «Ученых женщин», которые были поставлены лишь спустя двенадцать лет.

Мольер вернулся к своим старым любимым canevas, или сюжетам итальянских фарсов, новелл и испанских комедий, которые, будучи всегда под рукой, служили основой для комедий интриги. «Школа мужей» — неподражаемый образец этого жанра.

Но комедии, чей главный интерес проистекает из искусной механики сюжета, сколь бы острым ни было наслаждение от хитроумной развязки, чем-то напоминают эпиграмму: стоит один раз узнать её, как блестящая острота притупляется от повторения. Иная участь ждет те изображения человеческих действий, страстей и нравов, что разворачиваются в более широкой сфере человеческой природы, где пробуждается вечный интерес, который будет очаровывать и при десятом прочтении.

Нет! Мольер еще не открыл свой истинный гений; он еще не освободился от своих старых соблазнов. Соперничающая труппа слыла обладательницей лучших актеров для трагедии, и Мольер решил сочинить героическую драму о страсти ревности — любимой теме, над которой он непрестанно размышлял. «Дон Гарсия Наваррский, или Принц-ревнивец», где главную роль исполнял он сам, завершилась шиканьем публики.

Провал «Принца-ревнивца» был почти фатальным для хрупкой репутации поэта и актера. Свет стал критичен: маркизы, жеманницы, а вслед за ними и буржуа, задетые «Сганарелем, или Мнимым рогоносцем», ополчились на него; а соперничающий театр злорадно поднял крик, теша себя надеждой, что комический гений их грозного конкурента будет подавлен тем нелепым судорожным иканием, к которому Мольер был склонен в своих трагических интонациях, но которое он ловко использовал в комических ролях.

Но гений Мольера не мог быть запуган интригами или даже пострадать от его собственной неосторожности. «Принц-ревнивец» был осужден в феврале 1661 года, а в том же году появились «Школа мужей» и «Докучные». Счастливый гений поэта открыл перед его Зоилами череду драматических триумфов.

Иностранные критики — Тирабоски и Шлегель — умаляли изобретательность француза, намекая, что если отнять у Мольера всё заимствованное, от него самого мало что останется. Но они не осознавали его драматического созидания, даже когда он присваивал чужие незначительные находки; они не различали эпохи гения Мольера и отдельные классы его комедий. Мольер обладал искусством объединять множество разрозненных чужих изобретений в единое неподражаемое целое. Какие бы травы и гады ни бросались в мистический котел, заклинание гения оказывалось поистине магическим.

Легкость и плодовитость могут порождать неровность, но когда работает человек гения, они пропитаны той самобытностью, которую никогда не даст тревожное усердие посредственных умов. Шекспир, вероятно, изливал многие сцены именно в таком духе. Множество пьес Мольера, их различные достоинства и четкие жанровые различия — всё написанное в течение двадцати лет — демонстрируют, если какой-либо поэт вообще это делал, данную чудодейственную способность. Истина в том, что немногие из его комедий являются законченными произведениями; он никогда не был доволен собой, даже в своих самых обласканных публикой творениях. Необходимость обязывала его поставлять новинки для своего театра; он редко печатал свои работы. «Докучные», восхитительная серия сцен в трех актах и в стихах, были «задуманы, написаны, отрепетированы и представлены за одну неделю». Многие из его драматических излияний были поспешно выброшены на сцену; юмористические сцены «Господина де Пурсоньяка» были созданы, чтобы оживить королевский праздник.

Эта универсальность и удачливость в сочинительстве делали для Мольера всё предметом комедии. Он изобрел две новинки, подобных которым сцена еще не видела. Вместо серьезной защиты от злобы критиков и летучих сплетен придворного круга, Мольер открыл искусство собирать публику на «Ссоры авторов». Он драматизировал своих критиков. В комедии без сюжета, в сценах, которые казались скорее произнесенными, чем написанными, и с персонажами более реальными, чем вымышленными, он проявил свой гений, собрав всё, что было сказано для его принижения; и «Критика Школы жен» до сих пор остается восхитительным произведением. Эта необычная драма напоминает альбом художника, наброски портретов — беглые намеки на мысли, многие из которых, как мы обнаруживаем, были более полно прорисованы в его последующих пьесах. С той же быстротой замысла он использовал свои затруднения, чтобы поставлять драматические новинки так оперативно, как того требовал король. Людовик XIV сам был не последним критиком и не раз подсказывал эпизод или характер своему любимому поэту. В «Версальском экспромте» Мольер появляется в собственном обличье, посреди всей своей труппы, со всей раздражительной нетерпеливостью антрепренера, у которого не готова пьеса. Среди этой суеты за кулисами Мольер советует, отчитывает и умоляет своих «дам и господ». Персонажи в этой пьесе, по сути, сами актеры, которые появляются под своими собственными именами; и сам Мольер раскрывает многие тонкие черты своего поэтического характера, равно как и управленческого. Личные шутки над своими исполнителями, намеки на сюжеты и наброски характеров, которые поэт вскользь бросает, образуют совершенную драматическую новинку. Некоторые из них он сам впоследствии использовал, а другие были подхвачены некоторыми драматургами, не достигнув уровня Мольера. «Фигаро» Бомарше — потомок «Маскариля» Мольера; но слава соперничества с Мольером была прибережена для нашей собственной сцены. «Критик, или Репетиция трагедии» Шеридана — это родственная драматическая сатира этим двум пьесам Мольера.

Гений Мольера теперь вышел за узкие рамки старой комедии; он смотрел на движущийся мир иными глазами и преследовал смешное в обществе. Эти свежие наблюдения велись постоянно, и каждый объект рассматривался с точки зрения комедии. Его самые живые персонажи были списаны с реальных оригиналов, а некоторые из его самых комичных сцен происходили в действительности, прежде чем порадовали публику. Господин Журден выразил свое изумление тем, что «говорит прозой», в графе де Суассоне, одном из необразованных дворян, преданных охоте. Памятная сцена между Триссотеном и Вадиусом, их взаимные комплименты, переходящие во взаимное презрение, были отрепетированы их соответствующими авторами — аббатом Коттеном и Менажем. Отупевший болван из Лиможа, «Господин де Пурсоньяк», и одураченный миллионер, «Мещанин во дворянстве», были скопированы с натуры, как и Сганарель в «Лекаре поневоле». Портреты в той галерее драматической живописи, «Мизантропе», имеют вписанные под ними имена; а бессмертный «Тартюф» был неким епископом Отенским. Ни один драматург не задумывал с большим разнообразием женский характер; женщины Мольера обладают отчетливостью черт и тронуты свежестью чувств. Мольер изучал природу, и его комический юмор никогда не сдерживается тем неестественным остроумием, при котором поэт, чем больше обнаруживает себя, тем дальше удаляется от персонажа своего творения. Оживляющее заклинание, которое висит над драмами Мольера, — это пристальное внимание к природе, в чем он сильно напоминает нашего Шекспира, ибо всё бьет из своего источника. Его ненавязчивый гений никогда не приходит нам на ум, когда мы следим за его персонажами, и целая сцена оставляет в нашем сознании полное, но незаметное впечатление.

Стиль Мольера часто подвергался порицанию со стороны привередливых отечественных критиков как «низкий» и «фамильярный». Это не оскорбляет иностранца, которого часто поражает его простота и сила. Мольер предпочитал самые популярные и наивные выражения, равно как и самые естественные происшествия, до такой степени, что это шокировало болезненную деликатность моды и модных критиков. Ему часто приходилось сопротивляться их мелким придиркам; и всякий раз, когда Мольер вводил эпизод или делал намек, истинность которого он знал и который имел для него устоявшееся значение, этот мастер человеческой жизни полагался на свой инстинкт и свое искусство.

Этот чистый и простой вкус, всегда редкий в Париже, был счастливым уделом гения этого француза. Отсюда его любовь испытывать свои фарсовые пьесы — ибо мы не можем представить, что это были его более возвышенные комедии — на своей старой служанке. Эта служанка, вероятно, обладала тонким вкусом к комическому юмору, ибо однажды, когда Мольер прочел ей комедию другого автора как свою собственную, она быстро распознала подвох, заявив, что это не могло быть работой её хозяина. Отсюда же наш поэт приглашал даже детей присутствовать на таких репетициях и в определенные моменты наблюдал за их эмоциями. Отсюда же, в своей роли антрепренера, он учил своих актеров изучать природу. Актриса, склонная говорить свободно, сказала ему: «Вы мучаете нас всех, но никогда не говорите с моим мужем». Этот человек, изначально гаситель свечей, был совершенным дитя природы и играл Тома Диафуаруса в «Мнимом больном». Мольер ответил: «Я бы не хотел сказать ему ни слова; я испортил бы его игру. Природа дала ему лучшие уроки для исполнения его ролей, чем любые, которые я мог бы ему дать». Мы можем представить Шекспира, обращающегося так к своей труппе, если бы поэт был также и антрепренером.

Примечательный эпизод в истории гения Мольера — частое возвращение поэта к страсти ревности. «Желтуху в глазах любовника» он изобразил всеми красками своего воображения. «Зеленоглазое чудовище» принимает все формы и помещается в любое положение. Торжественный, или веселый, или сатирический, он иногда предстает в агонии, но часто презирает делать её «пустяки легкими, как воздух», лишь смешными как источник утешения. Был ли «Созерцатель» комичен в своей меланхолии или меланхоличен в своем комическом юморе?

Истина в том, что самому поэту пришлось пройти через те болезненные стадии, которые он драматизировал. Личная жизнь Мольера сама по себе была весьма драматична; она предоставила Гольдони комедию в пяти актах, чтобы раскрыть тайны семейного круга Мольера; а аббат Кьяри, итальянский новеллист и драматург, взял в качестве комического сюжета «Мольера, ревнивого мужа».

Французы в своей «малой морали» о супружеской верности кажутся настолько толерантными, что не оставляют места сочувствию к истинно страдающему. Почему бы иначе они относились к домашней ревности как к слабости для насмешки, а не как к предмету глубокой страсти? Их трагическая драма не являет Отелло, а их комедия — Китли или «Подозрительного мужа». Мольер, в то время как его собственное сердце было жертвой, следовал национальному вкусу, часто помещая объект на его комическую сторону. Домашняя ревность — это страсть, которая допускает большое разнообразие сюжетов, от трагического или патетического до абсурдного и комического. У Мольера есть всё это. Мольер часто сам был «Мнимым рогоносцем»; он был в положении опекуна в «Школе мужей». Подобно Арнольфу в «Школе жен», он взял на себя воспитание молодой жены, которая играла ту же роль, хотя и с меньшей невинностью; и подобно «Мизантропу», где сцена между Альцестом и Селименой — «одна из самых сильных, существующих в театре», он был глубоко запутан в коварных жестокостях презрительного кокетства, и мы знаем, что временами он страдал в «аду любовников» муками своего собственного «Ревнивого принца».

Когда этот поэт связал свою судьбу с труппой комедиантов в качестве антрепренера, которую он никогда не хотел покидать, находясь на вершине своего состояния, мог ли он избежать привыкания к расслабленным нравам той веселой и печальной расы, которая, «вся сотканная из воображения», слишком часто разделяет страсти, которые они внушают на сцене? Первая актриса, мадам Бежар, хвасталась, что, за исключением поэта, она никогда не дарила свои личные милости никому, кроме аристократии. Постоянство Мольера было прервано другой актрисой, Дюпарк; красивая, но бесчувственная, она лишь мучила поэта и дала ему несколько суровых уроков для кокетства его Селимены в «Мизантропе». Легкость перехода нежной страсти теснее сплотила восприимчивого поэта с мадемуазель де Бри. Но мадам Бежар, не довольствуясь тем, чтобы быть главной актрисой и сохранять свою долю в «имуществе», чтобы удержать свою древнюю власть над поэтом, внезапно представила краснеющую дочь, некоторые говорят — младшую сестру, которая до тех пор проживала в Авиньоне и которая, как она заявила, была плодом тайного брака с графом Моденским. Арманда Бежар вскоре привлекла отеческое внимание поэта. Она стала тайным идолом его уединенных моментов, в то время как он наивно полагал, что сможет сформировать молодой ум, в его невинности, по своим собственным симпатиям. Мать и дочь никогда не ладили. Арманда искала его защиты; и однажды, ворвавшись в его кабинет, заявила, что выйдет замуж за своего друга. Старшая Бежар охотно согласилась, чтобы отомстить де Бри. Де Бри была снисходительна, хотя «маленькое создание», заметила она, будет приковано к тому, кто достаточно стар, чтобы быть ей отцом. Под одной крышей теперь слышались голоса трех женщин, а Мольер обдумывал сцены женской ревности.

Мольер был очарован своей юной женой; её легкие глупости пленяли: два года сковали супружеские цепи. Мольер был мужем, который всегда оставался любовником. Актер на сцене был тем самым человеком, которого он изображал. Мадемуазель Мольер, как её называла публика, была Люсиль в «Мещанине во дворянстве». С каким пылом поэт чувствует её пренебрежение! С каким рвением он защищает её от порицаний друга, который хотел бы разрушить эти чары!

Поэту было суждено перенести более острые печали, чем пренебрежение. Мадемуазель обладала искусством убеждать Мольера, что он лишь свой собственный «мнимый рогоносец»; но эти домашние затруднения множились. Мадемуазель, не заботясь о выдающемся имени, которое она носила, в то время как она удовлетворяла свое личное тщеславие расточительными тратами, практиковала то искусное кокетство, которое привлекало толпу бездельников. Мольер не находил покоя в собственном доме и уединялся в загородном доме, откуда, однако, его беспокойная ревность часто гнала его обратно к сценам, свидетелем которых он трепетал стать. Наконец настал последний аргумент возмущенного супружества — он пригрозил заточением. Чтобы предотвратить публичный разрыв, Мольер согласился жить под одной крышей и встречаться только в театре. Слабый только в любви, как бы ни был он отделен от жены, Мольер оставался её вечным любовником. Он говорил по секрету: «Я рожден со всякой склонностью к нежности. Когда я женился, она была слишком молода, чтобы проявлять дурные наклонности. Мои занятия были посвящены ей, но вскоре я обнаружил её равнодушие. Я приписал это её темпераменту; её глупая страсть к графу Гишу наделала слишком много шума, чтобы оставить мне даже это кажущееся спокойствие. Я решил жить с ней как честный человек, чья репутация не зависит от дурного поведения жены. Моя доброта не изменила её, но мое сострадание возросло. Те, кто не испытал этих тонких эмоций, никогда по-настоящему не любили. В её отсутствие её образ передо мной; в её присутствии я лишен всякого размышления; у меня больше нет глаз для её недостатков; я вижу её только милой. Не есть ли это крайняя степень безумия? И не удивлены ли вы, что я, рассуждая так, как рассуждаю, лишь осознаю слабость, которую не могу отбросить?»

Немногие люди гения оставили в своих писаниях более глубокие отпечатки своих личных чувств, чем Мольер. Обладая сильными страстями в слабом теле, он обманул свое воображение тем, что, подобно другому Пигмалиону, создаст женщину своим собственным искусством. В тишине и агонии он вкушал горькие плоды беспорядочных привычек жизни комедианта, антрепренера и поэта. Его доход был блестящим; но он сам был чужд распутству. Он был домашним человеком, задумчивого и даже меланхоличного темперамента. Молчаливый и сдержанный, если не в разговоре с тем более близким кругом, чья литература помогала его гению или чья дружба утешала от его домашних неурядиц, его привычки были в высшей степени методичны; строжайший порядок соблюдался во всем его хозяйстве; часы обеда, письма, развлечений были распределены, и малейшее нарушение в его собственной квартире вызывало болезненную раздражительность, которая прерывала его занятия на целые дни.

Кто, не зная этой истории Мольера, мог бы предположить, что человек, искусный в работе нашей природы, отважился бы на опасный эксперимент уравнивания шестнадцати лет против сорока — взвешивания роз против седых волос — чтобы превратить своенравную кокетку, через её капризную женственность, в привязанную жену? И всё же, хотя мадемуазель не могла питать личной любви к интеллектуальному существу и спешила сменить бессмертное имя, которое она носила, на более земного человека, она, кажется, была впечатлена совершенным убеждением в его творческом гении. Когда архиепископ Парижский, в гордыне прелатства, отказал в обрядах погребения телу Мольера-АКТЕРА, именно её голос напомнил миру о Мольере-ПОЭТЕ, воскликнув: «Неужели они отказали в могиле человеку, которому Греция воздвигла бы алтарь!»

* * * * *

ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ РАСИНА. «Мемуары поэта Расина», составленные его сыном, который сам был не последним поэтом, могут быть отнесены к тем драгоценным произведениям биографии, столь восхитительным для философа, изучающего человеческую природу, и литератора, чье любопытство интересует история его республики. Такие работы редки и по достоинству стоят сразу после автобиографий. Подобные биографические очерки, как босуэлловские о Джонсоне, содержат то, чего, как мы часто сожалеем, недостает в более регулярной жизни профессионального биографа. Эти отрывочные мемуары интересны своей теплотой, более личным знакомством с героем и изобилуют теми мельчайшими штрихами, которые придают столько жизни индивидуальному характеру.

Выдающейся чертой характера Расина была чрезмерная нежность чувств; его глубокая чувствительность, доходящая до немощи, слезы, покрывавшие его лицо, и агония в сердце, были, возможно, национальными. Но если эта чувствительность порождала временами самые мягкие эмоции, если она сделала его поэтом влюбленных и даже поэтом воображения, она также делала его слишком болезненно восприимчивым к критике, она отравляла его дни слишком острым восприятием домашних несчастий, которые все люди должны переносить одинаково.

Во время драматического представления в Сен-Сире юная исполнительница роли Эсфири внезапно забыла свою партию; взволнованный поэт воскликнул: «О, мадемуазель, вы губите мою пьесу!» Испугавшись этого выговора, юная актриса заплакала; поэт бросился к ней, отер её слезы и с заразительным сочувствием прослезился сам. «Я не колеблюсь, — говорит Луи Расин, — рассказывать такие мелкие обстоятельства, потому что эта легкость пролития слез показывает доброту сердца, согласно наблюдению древних —