«Литературные и общие лекции и эссе»

Г-жа Джеймсон здесь говорит от имени большого и быстро растущего класса. Стремление к религиозному искусству, о котором мы говорили выше, распространяется повсюду; даже в часовнях диссентеров мы видим случайные попытки архитектурного великолепия, которые двадцать лет назад считались бы еретическими или идолопоклонническими. И все же при всем этом существует, как говорит г-жа Джеймсон, любопытное невежество в отношении предмета средневекового искусства, даже несмотря на то, что оно стало господствующей модой среди нас.

Мы научились, возможно, пробежав половину галерей и церквей Европы, различать несколько атрибутов и характерных фигур, которые встречают нас на каждом шагу, но без какого-либо ясного представления об их значении, происхождении или относительной уместности. Пальмовая ветвь победы, мы знаем, обозначает мученика, торжествующего в смерти. Мы настолько подражаем критической проницательности садовника в «Зелуко», что научились различать Св. Лаврентия по его решетке, а Св. Екатерину по ее колесу. Мы не в затруднении узнать «распущенные волосы и поднятый взор» Магдалины, даже когда она без своего черепа и сосуда с мазью. Мы учимся узнавать Св. Франциска по его коричневому одеянию, и выбритой макушке, и изможденным пылким чертам; но как мы отличаем его от Св. Антония или Св. Доминика? Что касается Св. Георгия и Дракона — от Св. Георгия из Лувра — Рафаэля — который сидит на своей лошади с элегантным спокойствием того, кто уверен в небесной помощи, до того, «кто качается на вывеске у двери хозяйки» — он наш знакомый. Но кто это прекрасное существо в первом румянце юности, которое, неся высоко символический крест, стоит одной ногой на побежденном драконе? «Это копия с Рафаэля». А кто это величественное существо, держащее свою пальмовую ветвь, в то время как единорог приседает у ее ног? «Это знаменитый Моретто в Вене». Мы удовлетворены? Нисколько! но мы пытаемся выглядеть мудрее и идем дальше.

В старые времена художники этих легендарных сцен и сюжетов могли всегда рассчитывать с уверенностью на определенные ассоциации и определенные симпатии в умах зрителей. Мы переросли эти ассоциации, мы отвергаем эти симпатии. Мы взяли эти работы из их освященных мест, в которых они когда-то занимали каждое свое посвященное место, и мы повесили их в наших гостиных и наших гардеробных, над нашими пианино и нашими буфетами, и теперь что они говорят нам? Эта Магдалина, плачущая среди своих волос, которая когда-то говорила утешение душе падшего грешника, — этот Себастьян, пронзенный стрелой, чей направленный вверх пылкий взгляд говорил о мужестве и надежде тирану-крепостному — этот бедный замученный раб, на помощь которому Св. Марк спускается сверху — могут ли они говорить нам о чем-то, кроме плавных линий, и правильного рисунка, и великолепного цвета? Должны ли нам сказать, что один — Тициан, другой — Гвидо, третий — Тинторетто, прежде чем мы осмелимся растаять в сострадании или восхищении? Или в тот момент, когда мы ссылаемся на их древнее религиозное значение и влияние, должно ли это быть с презрением или с жалостью? Это, как мне кажется, значит занять не рациональный, а скорее самый иррациональный, а также самый непочтительный взгляд на вопрос: это значит ограничить удовольствие и улучшение, которые можно извлечь из произведений искусства, очень узкими рамками; это значит запечатать фонтан богатейшей поэзии и закрыть тысячу облагораживающих и вдохновляющих мыслей. К счастью, растет признание этих более широких принципов критики, применяемых к изучению искусства. Люди смотрят на картины, которые висят вокруг их стен, и имеют пробуждающееся подозрение, что в них есть больше, чем встречается глазу — больше, чем может истолковать простое знаточество; и что они имеют другое, более глубокое значение, чем то, о котором мечтали торговцы картинами и коллекционеры картин, или даже критики картин. — Введ. xxiii.

На этих основаниях г-жа Джеймсон рассматривает Поэзию Священного и Легендарного Искусства. Ее первый том содержит общий очерк легенд, связанных с ангелами, с библейскими персонажами и примитивными отцами. Ее второй — истории большинства «тех святых личностей, которые жили или, как предполагается, жили в первые века христианства, и чья реальная история, основанная на факте или традиции, была так обезображена поэтической вышивкой, что они имеют в некотором роде вид идеальных существ». Каждая история сопровождается серией коротких, но блестящих критических замечаний о тех картинах, в которых история была воплощена художниками различных школ и периодов, и проиллюстрирована многочисленными одухотворенными офортами и гравюрами на дереве, которые значительно добавляют к ценности и понятности работы. Обещан будущий том, который будет содержать «легенды монашеских орденов и историю францисканцев и доминиканцев, рассматриваемую исключительно в их связи с возрождением и развитием изящных искусств в тринадцатом и четырнадцатом веках» — работа, которая, если она будет равна той, что перед нами, несомненно, будет приветствоваться теми, кто знаком с этой удивительной фазой человеческой истории, как ценное дополнение к нашей психологической и эстетической литературе.

Мы должны ходатайствовать также о томе, который должен содержать жизнь Спасителя и легенды о Деве Марии; хотя эта последняя тема, мы боимся, будет слишком сложной даже для такта и деликатности г-жи Джеймсон, чтобы сделать ее терпимой для английских читателей, настолько тщательно Дева Мария, как особая покровительница чистоты, была смешана в своих легендах с каждой формой ханжеской и похотливой нечистоплотности.

Автор мудро воздержалась от всех спорных вопросов. В своем предисловии она просит, чтобы было ясно понято, «что она приняла повсюду эстетический, а не религиозный взгляд на эти произведения искусства; которые, в той мере, в какой они наполнены истинным и искренним чувством и пропитаны той красотой, которая исходит от Гения, вдохновленного Верой, могут перестать быть религией, но не могут перестать быть поэзией; и как поэзию только», говорит она, «я рассматривала их». Одним словом, г-жа Джеймсон сделала для них то, что школьные учителя и школьники, епископы и Королевские академики делали веками, с греческими пьесами и греческими статуями, не вызвав, как мы сказали выше, ни малейшего подозрения в желании поклоняться языческим богам и богиням.

Не то чтобы она рассматривала эти истории холодным неверующим глазом Гете, просто как исследования «художественного эффекта»; она часто нарушает свое правило беспристрастности, и именно там, где мы хотели бы, чтобы она это сделала. Ее добродушие не может избежать случайного всплеска чувства, такого, которым завершается ее заметка об историях о Магдалине и других «блаженных кающихся».

Поэты пели, а моралисты и мудрецы учили, что для слабой женщины не оставалось ничего, кроме как умереть; или если оставалось еще что-то, что ей нужно было выстрадать, не оставалось, по крайней мере, ничего, чем ей быть или что делать — никакого выбора между вретищем и пеплом и ливреей греха. Блаженные кающиеся ранней христианской Церкви говорили другой урок — говорили божественно о надежде для падших, надежде без самоуничижения или вызова. Мы, в эти дни, не признаем таких святых; мы даже сделали все возможное, чтобы свергнуть Марию Магдалину; но у нас есть мученики — «от боли без пальмы» — и одна, по крайней мере, среди них, которая не умерла, не подняв голос красноречивого и торжественного предупреждения; которая несла свою пальму на земле и чья звездная корона может быть видна в вышине даже сейчас среди созвездий Гения. — Том ii. стр. 386.

На кого автор может намекать в этом трогательном отрывке, наша простота не может угадать ни в малейшей степени. Мы можем, поэтому, без подозрения в пристрастности, сказать благородному духу чистоты, сострадания и истинной либеральности, который дышит во всей этой главе: «Иди и побеждай».

Ни опять же честность г-жи Джеймсон не может избежать случайного промаха деликатного сарказма; например, в истории Св. Филомены, совершенно новой святой, чье открытие в Риме, в 1802 году, вызвало там волнение, которое, мы подозреваем, было очень нужно, которое мы рекомендуем всем нашим читателям как пример состояния, в которое добродетели честности и здравого смысла, кажется, впали в Вечном Городе — городе обманщиков.

Без сомнения, есть много таких случаев самозванства среди списка святых и мучеников; однако, признавая все, которые были разоблачены, и больше, все еще остается список подлинных историй, более печальных и странных, чем любой роман человеческого изобретения, чтобы читать которые без глубокого сочувствия и восхищения наши сердца должны быть действительно черствыми или фанатичными. Как сама г-жа Джеймсон хорошо говорит (том ii. стр. 137):

Когда в ежедневной службе нашей Церкви мы повторяем эти слова возвышенного гимна («Благородное воинство мучеников славит Тебя!»), я иногда удивляюсь, с полным ли пониманием их значения? действительно ли мы размышляем обо всем, что это благородное воинство мучеников завоевало для нас? Действительно ли они прославили Бога своим мужеством и запечатлели свою веру в своего Искупителя своей кровью? И если это так, как это случилось, что мы, христиане, научились смотреть холодно на изображения тех, кто сеял семена урожая, который мы пожали? — Sanguis martyrum semen Christianorum! Мы можем признать, что почтение, воздаваемое им в прежние дни, было неразумным и чрезмерным; что легковерие и невежество во многих случаях фальсифицировали действия, приписываемые им; что энтузиазм преувеличил их число сверх всякой веры; что когда общение с мучениками было связано с присутствием их материальных останков, страсть к реликвиям привела к тысяче злоупотреблений, а вера в их заступничество — к тысяче суеверий. Но почему, выкорчевывая ложное, выкорчевывать также прекрасное и истинное?

Полностью и практически убежденные, как мы есть, в истинности этих слов, нам было больно, когда в работе очень достойного человека, «Церковь в катакомбах», д-ра Мейтленда (не автора «Темных веков»), мы обнаружили, насколько мы могли понять, желание «продвинуть протестантское дело», бросая общее сомнение на старые мартирологи и их памятники в римских катакомбах. Если мы судили поспешно, мы будем готовы извиниться. Никто, как мы говорили раньше, тверже не верит, что протестантское дело — это доброе дело; никто не склонен более почтительно ко всем честным критическим исследованиям, более тревожен видеть всю истину, саму Библию, просеянную и проверенную всеми возможными методами; но мы должны протестовать против того, что, безусловно, кажется слишком презрительным отвержением массы исторических свидетельств, до сих пор несомненных, за исключением школы Вольтера; и поспешного отрицания значения христианских и мартирологических символов, так же хорошо известных антикварам, как Стоунхендж или Великая хартия вольностей.

В то же время книга д-ра Мейтленда кажется работой праведного и искреннего человека, и не ее цель, а ее метод, на который мы жалуемся. Весь вопрос мартирологии, гораздо более важный, чем историки обычно думают, требует тщательного исследования, критического и исторического; это должно быть сделано, и особенно прямо сейчас. Немцы, гражданские инженеры интеллектуального мира, должны сделать это для нас, и, без сомнения, сделают. Но те, кто берется за это, должны принести в работу не только беспристрастность, но и энтузиазм; только дух, в конце концов, может оживить глаз, который может освободить понимание от идолов лени, предрассудков и поспешной индукции. Чтобы говорить философски о таких материях, человек должен любить их; он должен взяться за работу с христианским сочувствием и мужественным восхищением теми старыми духовными героями, чьей добродетели и выносливости Европа обязана тем, что она сейчас не логово языческих дикарей. Он должен быть готов предположить, что все о них истинно, что не является ни абсурдным, ни аморальным, ни неподкрепленным тем же количеством доказательств, которое он потребовал бы для любого другого исторического факта. И именно потому, что этот самый тон ума — восторженный, но не идолопоклоннический, проницательный, но не придирчивый — проходит через работу г-жи Джеймсон, мы приветствуем ее с особым удовольствием, как свежий шаг в истинно философском и христианском направлении. Действительно, для той ветви предмета, которую она взяла в руки, не истории, а поэзии легенд и искусства, которое они пробудили, она извлекает особую пригодность, не только из своих собственных литературных талантов и знакомства с континентальным искусством, но также из самого факта того, что она английская жена и мать. Женщины должны, возможно, всегда быть лучшими критиками — сразу более зоркими, более вкусными, более сочувствующими, чем мы сами, чье надлежащее дело — созидание. Возможно, в Утопии они полностью возьмут на себя дело рецензента, как говорят, они уже делают, кстати, в одном ведущем периодическом издании. Но из всех критиков английская матрона должна быть лучшей — открытой, как она должна быть, по своей женственности, всем нежным и восхищенным симпатиям, привыкшей по своему протестантскому воспитанию к незапятнанной чистоте мысли и наследующей от своей расы не только свободу ума и почтение к древности, но и гораздо более высокое первородство английской честности.

И такой добродушный и честный дух, мы думаем, проходит через эту книгу.

Другую трудную задачу, возможно, самую трудную из всех, автор хорошо выполнила. Мы имеем в виду обращение с историями, фактам которых она частично или полностью не верит, в то время как она восхищается и любит их дух и мораль; или доктринами, произносить суждение о правдивости или ложности которых выходит за рамки ее предмета. Эту трудность г-н Ньюман, в «Житиях английских святых», отредактированных и частично написанных им, повернул с удивительной проницательностью в пользу римского католицизма; но другие, более честные, не были столь победоносны. Свидетель тому — болезненно неопределенное впечатление, оставленное некоторыми частями одной или двух тех мастерских статей о римских героях, которые появились в «Квартальном обзоре»; неопределенность, которая, как мы имеем полнейшее основание верить, была совершенно чужда уму и совести рецензента. Даже блестящая история г-на Маколея здесь и там попадает в ту же ловушку. Никто, кроме тех, кто пробовал это, не может осознать крайнюю трудность предотвращения вырождения драматического историка в апологета или нагревания в насмешника; или понять легкость, с которой искренний автор, в случае, подобном настоящему, становится неистово безрассудным, под уверенностью, что, скажи он что угодно, его назовут иезуитом протестанты, неверующим — паписты, пантеистом — ультра-высокоцерковники, и мошенником — все трое.

Разумеется, мы не станем утверждать, что миссис Джеймсон превосходит только что упомянутых писателей; однако мы должны признать, что женский такт и глубокое религиозное чувство помогли ей разрубить гордиев узел, над которым ломали головы более искушенные мыслители. Не то чтобы миссис Джеймсон была безупречна; в изложении христианской сказки нам все еще чего-то не хватает, хотя мы и не знаем точно, чего именно, но легенды еще никогда не пересказывались с такой проницательностью и простотой, как здесь.

В качестве примера возьмем легенду о святой Доротее (том II, стр. 184), которая является одной из тех историй о «святых подвижниках, которые, — как говорит миссис Джеймсон, — жили или, как предполагается, жили в первые века христианства и чья подлинная история, основанная на фактах или преданиях, была настолько искажена поэтическими приукрашиваниями, что они в некотором роде кажутся идеальными существами»; и которую поэтому можно считать полным испытанием такта и честности автора:

В провинции Каппадокия, в городе Кесария, жила благородная дева по имени Доротея. Во всем городе не было никого, кто мог бы сравниться с ней в красоте и изяществе. Она была христианкой и служила Богу день и ночь молитвами, постом и милостыней.

Правитель города по имени Саприций (или Фабриций) был страшным гонителем христиан; услышав о деве и ее великой красоте, он приказал привести ее к себе. Она пришла, прижав мантию к груди и смиренно опустив глаза. Правитель спросил: «Кто ты?», на что она ответила: «Я Доротея, дева и слуга Иисуса Христа». Он сказал: «Ты должна служить нашим богам или умереть». Она кротко ответила: «Да будет так; тем скорее я предстану перед Тем, Кого больше всего желаю видеть». Тогда правитель спросил ее: «Кого ты имеешь в виду?». Она ответила: «Я имею в виду Сына Божьего, Христа, моего жениха! Его обитель — рай; рядом с Ним — вечные радости; а в Его саду растут небесные плоды и розы, которые никогда не вянут». Тогда Саприций, покоренный ее красноречием и красотой, приказал отвести ее обратно в темницу. И послал он к ней двух сестер, Феофилу и Доротею (в тексте: Каллисту и Христу), которые когда-то были христианками, но от страха перед мучениями, которыми им угрожали, отреклись от своей веры во Христа. Этим женщинам правитель обещал щедрые награды, если они убедят Доротею последовать их злому примеру; и они, не сомневаясь в успехе, смело взялись за дело. Однако результат оказался совсем иным; ибо Доротея, полная мужества и стойкости, упрекнула их, как человек, обладающий властью, и нарисовала такую картину радостей, которых они лишились из-за своей лжи и трусости, что они пали к ее ногам, говоря: «О благословенная Доротея, молись за нас, чтобы по твоему заступничеству наши грехи были прощены, а наше покаяние принято!». И она сделала это. А когда они покинули темницу, то во всеуслышание объявили, что они — слуги Христовы.

Тогда правитель в ярости приказал сжечь их, а Доротею заставить смотреть на их мучения. Она стояла рядом, храбро подбадривая их и говоря: «О сестры мои, не бойтесь! Страдайте до конца! Ибо за этими мимолетными муками последуют радости вечной жизни!». Так они и умерли, а саму Доротею приговорили к жестоким пыткам, а затем к обезглавливанию. Первую часть приговора она перенесла с непоколебимой стойкостью. Затем ее повели на казнь; и по пути молодой человек, городской юрист по имени Феофил, который присутствовал при первом допросе у правителя, насмешливо крикнул ей: «Ха! Прекрасная дева, ты идешь к своему жениху? Пошли мне, молю тебя, плодов и цветов из того самого сада, о котором ты говорила: я хотел бы отведать их!». Доротея, взглянув на него, склонила голову с кроткой улыбкой и сказала: «Твоя просьба, о Феофил, исполнена!». На что он и его спутники громко рассмеялись, но она бодро пошла навстречу смерти.

Когда она пришла к месту казни, она опустилась на колени и помолилась; и внезапно рядом с ней появился прекрасный мальчик с волосами, сияющими, как солнечные лучи:

С гладким лицом, исполненный славы, с тысячью благословений, танцующих в его глазах.

В руке он держал корзину, в которой лежали три яблока и три свежесорванные ароматные розы. Она сказала ему: «Отнеси это Феофилу; скажи, что Доротея послала их, и что я иду впереди него в сад, откуда они пришли, и жду его там». С этими словами она склонила голову и приняла смертельный удар.

Тем временем ангел (ибо это был ангел) отправился искать Феофила и нашел его все еще смеющимся в веселом настроении над идеей обещанного дара. Ангел поставил перед ним корзину с небесными плодами и цветами, сказав: «Доротея посылает тебе это», — и исчез. Какие слова могут выразить изумление Феофила? Пораженный чудом, совершенным в его пользу, его сердце растаяло; он отведал небесного плода, и новая жизнь вошла в него; он объявил себя слугой Христа и, следуя примеру Доротеи, с такой же стойкостью пострадал за дело истины и получил венец мученичества.

Мы выбрали эту легенду именно потому, что она сама по себе столь же суеверна и фантастична, как и любая другая в этой книге. Нам довелось испытывать особое отвращение к мечте о «духовном браке», как она там изложена, и мы не сомневаемся, что миссис Джеймсон разделяет это чувство. Мы прекрасно осознаем пагубное влияние, которое это учение оказало на супружескую чистоту среди южных народов; что, сделав целомудрие синонимом безбрачия, оно низвело супружескую верность до уровня ограничения, за нарушение которого полагались наказания, но за соблюдение которого не было никаких наград. Мы достаточно ясно видим трусость и близорукость тех, кто воображает, будто человек может обеспечить спасение своей души, бежав от мира — говоря простым английским языком, дезертировав с поста, на который его призвал Бог, подобно монахам и монахиням древности. Мы полагаем, что число ранних мучеников было преувеличено. Мы верим, что они были такими же, как мы, несовершенными и противоречивыми людьми; что, согласно самим легендам и трудам отцов церкви, их свидетельство об истине слишком часто омрачалось суевериями, фанатизмом или страстями. Но, признавая все это, мы все же должны сказать словами человека, которого нельзя заподозрить в симпатиях к Риму — великого доктора Арнольда:

Разделите общую сумму упомянутых мучеников на двадцать; если хотите, на пятьдесят; в конце концов, у вас останется число людей всех возрастов и полов, претерпевших жестокие мучения и смерть ради совести и ради Христа; и своими страданиями, явно с Божьего благословения, обеспечивших торжество Евангелия Христова. И я не думаю, что мы хоть наполовину осознаем величие этого мученического духа.

Действительно, не осознаем. Пусть будут приняты все вышеупомянутые оговорки и даже больше; но все же, когда мы вспоминаем, что мир, из которого бежали Иероним или Антоний, был даже хуже того, что обличали Ювенал и Персий, — что браки, которые, как гласят легенды, часто предлагались девам-мученицам в качестве альтернативы смерти, были такими, что их описывали грязные перья Петрония и Марциала, — что тираны, которых они презирали, были такими, как те, что живут на страницах Светония и «Истории августов», — что боги, которым им приказывали поклоняться, и обряды, в которых они должны были участвовать, были теми, которыми упивались Овидий и Апулей, и которые Лукиан выставил на посмешище самому языческому миру, — что пытки, которые они предпочли вероотступничеству и гнусным преступлениям, были, по признанию самих язычников, слишком ужасны, чтобы их можно было описать пером, — это вызывает вспышку негодования, когда слышишь, как какой-нибудь лощеный фанатик-скептик, выросший в безопасности и роскоши современной Англии, среди законов о Habeas Corpus и наделенных средствами церквей, пытается, сидя у теплого камина, насмешливо отвергнуть ужасную ответственность и героическую стойкость доблестных мужчин и нежных девушек, чьим благочестием и мужеством он обязан самому просвещению, самой цивилизации, которой он хвастается.

Это ошибка, несомненно, и страшная, поклоняться даже таким, как они. Но ошибка, когда она возникла, была в худшем случае карикатурой на благословенную истину. Даже для грешников, несомненно, было лучше восхищаться святостью, чем поклоняться собственному греху. Позор тем, кто, называя себя христианами, сетует, что Цецилия или Магдалина заменили Исиду и Венеру; или кто может вообразить, что служит протестантизму, проводя злонамеренные параллели между идолопоклонством святому и идолопоклонством дьяволу! Правда, идолопоклонство было в обоих случаях, одинаково грубое. И что удивительного? Что удивительного, если в мире куртизанок поклонялись монахине? По крайней мере, Бог допустил это; и будет ли человек мудрее Бога? «Времена этого неведения Он попустил». Ложь, которая была в этом, Он не стал наказывать. Он сделал больше; Он позволил ей, как и всякой лжи, принести свое собственное наказание. Мы можем видеть это в жалком столетии, предшествовавшем славной Реформации; мы можем видеть это в нынешнем состоянии Испании и Италии. Корка лжи, скажем мы, наказала сама себя; зерну истины внутри нее мы отчасти обязаны тем, что сегодня мы — христиане.

Но, признавая или, скорее, смело утверждая все это и улыбаясь, сколько нам угодно, над рассказом о небесной корзине святой Доротеи, не является ли это, вопреки всему, восхитительной историей? Сделает ли она людей лучше или хуже? Мы могли бы поверить в нее целиком, и все же нам не нужно было бы становиться идолопоклонниками и поклоняться милой Доротее как богине. Но если, как мы надеемся на Бога, это так, мы слишком мудры, чтобы верить во все это — если даже мы не видим причин (а их немного) верить хоть единому слову из этого — все же мы спрашиваем: не восхитительная ли это история? Нет ли в ней героизма, превосходящего героизм всех Аяксов и Ахиллов, когда-либо бряцавших оружием на этой земле? Нет ли в ней силы, превосходящей силу царей — Божьей силы, совершающейся в женской немощи? Нежное прощение, само подобие Спасителя; проблески, блестящие и истинные в своей основе, как бы искаженные и перекрашенные, того духовного мира, где нечестивые перестают смущать, где только кроткие наследуют землю, где, как верят и протестанты, все, что есть чистого и прекрасного в природе, как и в человеке, будет цвести вечно совершенным?

Именно в описаниях картин проявляются великие таланты миссис Джеймсон. Мы не припомним нигде более глубоких, блестящих и живописных критических замечаний, чем те, что разбросаны по этим страницам. Часто они обладают более глубокими достоинствами и нисходят к тем фундаментальным законам красоты и религии, по которым в конечном итоге должно оцениваться все христианское искусство. Миссис Джеймсон, безусловно, обладает мощной индуктивной способностью; она сразу постигает идею и центральный закон произведения искусства и набрасывает его несколькими яркими и мастерскими штрихами; и действительно, чтобы использовать избитую цитату честно хотя бы раз, «мыслями, которые дышат, и словами, которые жгут». В качестве примера нам позволено будет процитировать полностью этот очаровательный отрывок об изображениях ангелов, настолько ценным он кажется не только как информация, но и как образец того, какой должна быть критика:

При возрождении искусства мы находим повсюду преобладание византийской идеи ангелов. Ангелы на знаменитой картине Чимабуэ «Богоматерь с Младенцем на троне» — величественные существа, довольно суровые, но это, я думаю, проистекает из его неспособности выразить красоту. Колоссальные ангелы в Ассизи, торжественные, со скипетрами, царственные фигуры, все одинаковые в действии и позе, показались мне великолепными.

В ангелах Джотто мы видим начало более мягкого изящества и более чистого вкуса, которые получили дальнейшее развитие у некоторых его последователей. Беноццо Гоццоли и Орканья оставили в Кампо-Санто примеры самой изящной и причудливой трактовки. Об ангелах Беноццо во дворце Риккарди я говорила подробно. Его учитель, Анджелико (достойный этого имени!), никогда не достигал такой силы в выражении восторженного ликования небесных существ, но его концепция ангельской природы остается недосягаемой, непостижимой: она принадлежит только ему, ибо именно мягкая, бесстрастная, утонченная натура отшельника запечатлелась там. Ангелы Анджелико неземные не столько по форме, сколько по настроению; и сверхчеловеческие не по силе, а по чистоте. В других руках любая имитация его мягкого эфирного изящества стала бы слабой и безвкусной. С их длинными одеждами, ниспадающими к ногам, и опущенными разноцветными крыльями, они, кажется, не летают и не ходят, а плывут, «плавно скользя без шага». Благословенные, благословенные существа! Любите нас, только любите нас! Ибо мы не смеем обременять ваше мягкое безмятежное блаженство просьбами помочь нам!

В ангелах Франчи больше сочувствия к человечеству: они выглядят так, будто могут плакать так же, как любить и петь.

* * * * *

Ангелы Корреджо величественны и прекрасны, но они похожи на детей, увеличенных и сублимированных, а не на духов, принявших облик детей; там, где они улыбаются, это поистине — как выразился Аннибале Карраччи — con una naturalezza et simplicità che innamora e sforza a ridere con loro (с естественностью и простотой, которые влюбляют в себя и заставляют смеяться вместе с ними): но улыбка на многих ангельских головах Корреджо имеет нечто возвышенное и духовное, наряду с простотой и естественностью.

И ангелы Тициана производят на меня похожее впечатление — я имею в виду тех, что на великолепном «Вознесении» в Венеции — с их детскими формами и чертами лица, но с выражением, уловленным от созерцания лика «Отца нашего, Который на небесах»: оно прославлено в воображении. Помню, как я стояла перед этой картиной, созерцая этих прекрасных духов, одного за другим, пока меня не охватил трепет, подобный тому, который я чувствовала, когда Мендельсон играл на органе — я сама стала музыкой, пока слушала. Лицо одного из этих ангелов относится к лицу ребенка точно так же, как лицо Девы на той же картине по сравнению с прекраснейшими из дочерей земли: здесь не превосходство красоты, а разум, музыка и любовь, как бы замешанные в форму и цвет.

Но Рафаэль, превосходящий во всем, здесь превосходен превыше всех; его ангелы сочетают в высшей степени, чем кто-либо другой, различные способности и атрибуты, в которые воображение любит облекать этих чистых, бессмертных, блаженных существ. Ангелы Джотто, Беноццо, Фьезоле, если не женские, то женственные; ангелы Филиппо Липпи и Андреа — мужские; но вы не можете сказать об ангелах Рафаэля, что они мужские или женские. Идея пола полностью теряется в слиянии силы, интеллекта и грации. В его ранних картинах грация является преобладающей характеристикой, как у танцующих и поющих ангелов в его «Короновании Девы». В его поздних картинах настроение его ангелов-служителей более духовное, более величественное. В качестве совершенного примера величественного и поэтического чувства я могу привести ангелов как «Регентов планет» в капелле Киджи. Купол представляет в круге сотворение солнечной системы согласно теологическим и астрономическим (или, скорее, астрологическим) представлениям, которые тогда преобладали — за сто лет до «звездного Галилея и его бед». В центре — Творец; вокруг, в восьми отсеках, мы имеем, во-первых, ангела небесной сферы, который, кажется, прислушивается к божественному повелению: «Да будет свет на тверди небесной»; затем следуют в своем порядке Солнце, Луна, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн. Имя каждой планеты выражено ее мифологическим представителем; Солнце — Аполлоном, Луна — Дианой: и над каждым председательствует величественный дух с колоссальными крыльями, сидящий или возлежащий на части зодиака, как на троне. Я выбрала двух ангелов, чтобы дать представление об этой своеобразной и поэтической трактовке. Соединение теологических и мифологических атрибутов выполнено в классическом вкусе того времени и вполне в духе Мильтона. В ангелах-детях Рафаэля выражение силы и интеллекта, а также невинности совершенно удивительно; например, посмотрите на двух ангелов-мальчиков в дрезденской «Сикстинской Мадонне» и на ангелов, или небесных гениев, которые несут Всевышнего, когда Он является Ною. Никто не выразил так, как Рафаэль, действие полета, за исключением, пожалуй, Рембрандта. Ангел, который спускается, чтобы увенчать святую Фелициту, рассекает воздух с грацией ласточки: а ангел в «Товите» Рембрандта парит, как жаворонок, с движением вверх, отталкиваясь от земли.

Микеланджело редко давал крылья своим ангелам; я едва припоминаю случай, кроме ангела в «Благовещении»: и его преувеличенные человеческие формы, его колоссальные существа, в которых идея силы передается через позу и мышечное напряжение, на мой вкус, хуже, чем неприятны. Мое восхищение этим удивительным человеком настолько глубоко, что я могу позволить себе сказать это. Его ангелы сверхчеловеческие, но едва ли ангельские: и в то время как в ангелах Рафаэля мы не чувствуем недостатка в крыльях, глядя на ангелов Микеланджело, мы чувствуем, что даже «парусообразных крыльев», с помощью которых Сатана пробивался сквозь бурлящую бездну хаоса, было бы недостаточно, чтобы поднять эти титанические формы с земли и удержать их в воздухе. Группу ангелов над «Страшным судом», размахивающих своими мощными конечностями, и тех, что окружают нисходящую фигуру Христа в «Обращении святого Павла», можно привести здесь как характерные примеры. Ангелы, трубящие в свои трубы, пыхтят и напрягаются, как заправские кавалеристы. Конечно, это не ангельское: здесь может быть сила — великая, творческая и художественная сила — проявленная в концепции формы, но в самих существах больше усилия, чем силы: безмятежность, спокойствие, блаженство, эфирная чистота, духовная грация — об этом не может быть и речи.

В этом отрывке мы можем отметить достоинство в образе мыслей миссис Джеймсон, которое в последнее время стало несколько редким. Мы имеем в виду свободу от той фанатичной и фантастической привычки ума, которая в наши дни заставляет поклонников «высокого искусства» превозносить ранние школы в ущерб всем остальным и говорить так, будто христианская живопись скончалась вместе с Перуджино. Мы были очень поражены способностью нашего автора находить духовную истину и красоту в «Вознесении» Тициана, одной из тех самых картин, в которых сторонники «высокого искусства» привыкли видеть лишь «грубость» и «земность» концепции. Она же, обладая, полагаем, более острым, а также более здоровым взглядом на прекрасное и духовное, и поэтому способная замечать его малейшие следы, где бы они ни существовали, видит в этих «земных» лицах великих мастеров «выражение, уловленное от созерцания лика Отца нашего, Который на небесах». Лицо одного из этих «ангелов», продолжает она, «относится к лицу ребенка точно так же, как лицо Девы на той же картине по сравнению с прекраснейшими из дочерей земли: здесь не превосходство красоты, а разум, музыка и любовь, как бы замешанные в форму и цвет».

Миссис Джеймсон признает свои большие обязательства перед М. Рио; и все исследователи искусства должны быть благодарны ему за вкус, эрудицию и искреннее религиозное чувство, которые он вложил в историю ранних школ живописи. Честный человек, несомненно, он есть; но из этого не следует, увы! в этом раздробленном мире, что он должен написать честную книгу. И его фанатизм находится в болезненном контрасте с тем доброжелательным и всеобъемлющим духом, с помощью которого миссис Джеймсон, кажется, способна оценить специфические красоты всех школ и мастеров. Теория М. Рио (а он является представителем большой группы) заключается, если мы не сильно ошибаемся, в следующем: что дорафаэлевское искусство — единственное христианское искусство; и что все достоинства этих ранних художников проистекают из их католицизма; все их недостатки — из двух его главных пугал: византинизма и язычества. В его глазах византийская идея искусства была манихейской; в чем мы полностью согласны, но добавим, что идея ранних итальянских художников была почти такой же: и что почти всем в них, что не было манихейским, они обязаны не своему католицизму или аскетизму, а своему здоровому здравому смыслу мирянина и влиянию того самого классического искусства, которое, как говорят, они были достаточно благочестивы, чтобы презирать. Фанатичные и аскетичные католики во все времена спешили называть людей манихеями, тем яростнее, что их собственная совесть, должно быть, подсказывала им, что они сами в некоторой степени манихеи. Когда человек сомневается в собственной честности, он, конечно, склонен доказывать свою безупречность, громче всех крича о нечестности других. Теперь М. Рио достаточно ясно и философски видит, в чем корень манихейства — в отрицании того, что естественное, прекрасное, человеческое принадлежит Богу. Он справедливо приписывает это тем византийским художникам, которые считали плотским приписывать красоту Спасителю или Деве Марии и пытались доказать свою собственную духовность, изображая своих священных персонажей в крайнем уродстве и истощении, хотя некоторые образцы их живописи, которые приводит миссис Джеймсон, доказывают, что это отвращение к красоте не было столь всеобщим, как хотел бы нас убедить М. Рио. Мы согласны с ним, что этот абсурд был усвоен от них более ранними и полуварварскими итальянскими художниками, что последние быстро избавились от него и начали правильно воплощать свои концепции в прекрасных формах; и все же мы должны выдвинуть против них также обвинение в манихействе, а также в духовном эклектизме, гораздо более глубоком и пагубном, чем простой внешний эклектизм манеры, который навлек суровые имена на школу Карраччи.

Ибо эклектик, если это слово вообще что-то значит, означает следующее: тот, кто в любой области искусства или науки отказывается признать великий закон Бэкона, «что природа побеждается только подчинением ей»; кто не хочет принять полный и благоговейный взгляд на всю массу фактов, с которыми ему приходится иметь дело, и, выводя из них фундаментальные законы своего предмета, следовать им, куда бы они ни вели; но кто выбирает из них только те, которые могут быть приятны его личному вкусу, а затем конструирует частичную систему, которая отличается от сущностных идей природы пропорционально количеству фактов, которые он решил отбросить. И такой курс проводился в искусстве аскетическими художниками между временем Джотто и Рафаэля. Их идея красоты была частичной и манихейской; в своем обожании фиктивной «ангельской природы», составленной из всего, что является отрицательным в человечестве, они были склонны презирать все, через что человек вступает в контакт с этой землей — красоты пола, силы, активности, величия формы; все то, в чем превосходит греческое искусство: их идеал красоты был совершенно женоподобным. Они ханжески презирали анатомическое изучение человеческой фигуры, пейзажа и светотени. Духовное выражение для них было всем; но это было лишь выражение пассивных духовных способностей невинности, преданности, кротости, смирения — все это хорошо, но это не все человечество. Не то чтобы они могли быть вполне последовательны в своей теории. Они были вынуждены рисовать своих ангелов как человеческих существ; и стандарт человеческой красоты они должны были найти где-то; и они нашли его, как ни странно, точно таким же, как у старых языческих статуй (крылья и все такое — ибо крылья христианских ангелов скопированы точно с крыльев греческих гениев), и отличающимся только тем аскетическим и выхолощенным тоном, который был присущ им самим. Вот дилемма, которую поклонники «высокого искусства» обошли молчанием. Откуда Анджелико да Фьезоле взял идею красоты, которая продиктовала его восхитительных ангелов? Мы, полагаю, не согласимся с теми, кто приписывает это прямому вдохновению и говорит об этом как о награде за молитву и пост, с помощью которых добрый монах готовился к живописи. Должны ли мы тогда признаться, что он заимствовал свою красоту с лиц самых красивых монахинь, с которыми был знаком? Это был бы печальный натурализм; и печальный эклектизм тоже, учитывая, что он должен был видеть среди своих итальянских сестер множество красавиц совсем другого типа, чем тот, который он решил скопировать; хотя, полагаем, созданных Богом в равной степени с теми, что были его любимицами. Или он, вопреки самому себе, крал время от времени боковой взгляд на некоторые из непревзойденных античных статуй своей страны и копировал украдкой любую черту или пропорцию в них, которая была достаточно выхолощенной, чтобы быть включенной в его картины? Это тоже вполне вероятно; более того, это несомненно. Мы совершенно поражены тем, как любой рисовальщик, по крайней мере, такой критик, как М. Рио, может смотреть на ранних итальянских художников, не прослеживая повсюду в них классический штрих, особую склонность к математическим кривым в очертаниях, что является отличительной особенностью греческого искусства. Разве Джотто, отец итальянского искусства, не полон этого в каждой линии? Разве Перуджино не полон? Разве ангел Лоренцо Креди на гравюре миссис Джеймсон не полон? Разве Франча не полон, за исключением тех моментов, когда он жесткий, мягкий и неуклюжий? Разве сам Фра Анджелико не полон? Разве не именно отсутствие этой греческой склонности к математическим формам у немецких художников до Альбрехта Дюрера составляет специфическое различие, очевидное каждому мальчику, между рисунком тевтонской и итальянской школ?

Но если так, что становится с теорией, которая называет языческое искусство всякими нехорошими словами? Которая датирует упадок христианского искусства с того момента, когда художники впервые поддались его пагубным соблазнам? Как могут избежать обвинения в эклектизме те, кто, не доходя до коренной идеи греческого искусства, стащили из его внешней стороны ровно столько, сколько соответствовало их целям? И как, наконец, школа критиков М. Рио может избежать обвинения в манихейском презрении к Божьему миру и человеку — не такому, каким его воображали аскеты, а таким, каким его создал Бог, — когда они считают достаточным осуждением картины назвать ее натуралистической; когда они говорят и действуют в отношении искусства так, будто область прекрасного — это царство дьявола, из которого некоторые виды форм и элементов должны быть украдены христианскими художниками и вырваны из их первоначального злого предназначения на службу религии?

С другой стороны, мы многим обязаны этим ранним аскетическим художникам; их работы — это достояние на все времена. Ни одна будущая школа религиозного искусства не сможет достичь высот, не приняв их в расчет и не научившись у них их секрету. Они учили художников, священников и мирян тому, что красота достойна восхищения только тогда, когда она является внешним таинством красоты души внутри; они помогли избавить людей от того идолопоклонства перед чисто животной силой и прелестью, в которое они рисковали впасть в свирепые века и среди реликвий римской роскоши; они утверждали превосходство духа над плотью; в меру своего света они были верными проповедниками великой христианской истины, что преданная вера, а не свирепое своеволие, есть слава человека. Хорошо их картины говорили жестокому крестьянину и еще более жестокому воину, что Божья мощь лучше всего проявляется не в слоновьей гордости Геркулеса или титанических муках Лаокоона, а в слабости замученных женщин и воинов, которые были довольны кротко переносить позор и смерть ради Того, Кто победил страданиями и понес все человеческие слабости; Кто «как овца, веден был на заклание, и, как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих».

Мы должны закончить несколькими словами по одному пункту, в котором мы несколько расходимся с миссис Джеймсон — аллегорическое происхождение некоторых легендарных историй. Она называет историю о дьяволе в образе дракона, пожирающем святую Маргариту, а затем лопающемся при знамении креста, в то время как святая спасается невредимой, «еще одной формой знакомой аллегории — силы греха, побежденной силой Креста».

И снова, том II, стр. 4:

Легенда о святом Георгии пришла к нам с Востока; где, в различных формах, как Аполлон и Пифон, как Беллерофонт и Химера, как Персей и морское чудовище, мы видим постоянно повторяющуюся мифическую аллегорию, которой изображалось завоевание, достигнутое благодетельной Силой над тиранией Зла, и которая вновь появляется в христианском искусстве в легендах о святом Михаиле и полусотне других святых.

Нам эти истории кажутся имеющими отнюдь не аллегорическое, а скорее строго историческое основание; и наши причины для этого мнения, возможно, заинтересуют некоторых читателей.

Аллегория, в строгом смысле этого слова, является порождением развитого, а не полуварварского состояния общества. Ее дом — на Востоке, не на Востоке варварских понтийских стран, населенных людьми нашей собственной расы, где, как считается, возникла легенда о святом Георгии, а цивилизованных, метафизических, темноволосых рас Египта, Сирии и Индостана. «Объективность» готического ума никогда не испытывала к ней симпатии. Тевтонские расы, подобно ранним грекам, до того, как они были окрашены восточной мыслью, всегда нуждались в исторических фактах, датах, именах и местах. Они даже находили необходимым импортировать своих святых; поселить Марию Магдалину в Марселе, Иосифа Аримафейского в Гластонбери, трех волхвов в Кельне, прежде чем они могли по-настоящему полюбить или понять их. Англичане особенно не умеют писать аллегории. Один Джон Баньян преуспел сносно, но только потому, что его персонажи и язык были такими, с какими он сталкивался ежедневно у каждого камина и в каждом молитвенном доме. Но Спенсер постоянно уходил в сторону, или, скорее, поднимался от своего плана к чисто драматическому повествованию. Его работа и другие английские аллегории едва ли являются аллегорическими вообще, а скорее символическими; духовные законы в них выражены не произвольными шифрами, а воплощены в воображаемых примерах, достаточно поразительных или простых, чтобы составить ясный ключ к другим и более глубоким примерам того же закона. Они аналогичны тем символическим религиозным картинам, в которых Мадонна и святые всех веков сгруппированы вместе с современниками самого художника — это вовсе не аллегории, а простое воплощение факта, в который верил художник; не только «общение всех святых», но и их привычка помогать, часто в видимой форме, христианам его собственного времени.

Эти различия могут показаться чрезмерно тонкими, но наш смысл, несомненно, будет ясен любому, кто сравнит «Королеву фей» или легенду о святом Георгии с гностическими или индуистскими грезами, а также фантастической и поистине восточной интерпретацией Писания, которую европейские монахи заимствовали из Египта. Наше мнение состоит в том, что в старых легендах мораль не создавала историю, а история — мораль; и что история обычно имела ядро факта внутри всех своих искажений и преувеличений. Это справедливо для одинических и греческих мифов; все сейчас более или менее склонны верить, что божества династий Зевса или Одина были реальными завоевателями или цивилизаторами из плоти и крови, подобно Манко Капаку у перуанцев, и что именно вокруг записей об их реальных победах над варварскими аборигенами и над грубыми силами природы вырастали экстравагантные мифы, пока более цивилизованные поколения не начинали говорить: «Эти сказки должны иметь какой-то смысл — они должны быть либо аллегориями, либо бессмыслицей»; и тогда воображали, что в оставшейся нити факта они нашли ключ к мистическому смыслу всего целого.

Таковой, мы подозреваем, была история святого Георгия и Дракона, а также Аполлона и Пифона. Очень трудно отказаться от дорогого старого дракона, который преследовал наши детские сны, особенно когда для этого нет никаких причин. У нас нет терпения к антикварам, которые говорят нам, что драконы, охранявшие принцесс, были просто «извилистыми стенами или рвами их замков». Какая тогда, скажите на милость, была польза от знаменитого нижнего белья, с помощью которого Рагнар Лодброк (косматоштаный) задушил дракона, охранявшего его возлюбленную? А Рагнар был реальным куском плоти и крови, как убедились на своем горьком опыте король Элла и наши саксонские предки; его ужасная предсмертная песнь и эффект, который она произвела, хорошо известны историкам. Мы не можем отказаться от штанов Рагнара, ибо подозреваем, что ключ ко всему драконьему вопросу находится в кармане этих штанов.

Серьезно, почему эти драконы не могли быть просто тем, что означает греческое слово «дракон» — тем, что самые ранние романы, скандинавские мифы и суеверия крестьянства во многих частях Англии до сего дня утверждают, что они были — «могучими червями», огромными змеями? Все согласятся, что Пифон, представитель в старом мире удава из нового, сохранялся в гомеровскую эпоху, если не позже, как в Греции, так и в Италии. Он существовал на противоположном побережье Африки (где сейчас вымер) во времена Регула; мы верим, согласно преданиям всех народов, что он существовал до гораздо более поздней даты в более отдаленных и варварских частях Европы. Есть все основания полагать, что он все еще сохранялся в Англии после вторжения кимвров — скажем, не ранее 600 г. до н.э. — ибо он был среди них объектом поклонения; и мы сомневаемся, стали бы они обожать иностранное животное и, как в Эйвбери, строить огромные храмы в подражание его извивам и называть их его именем.

Единственным ответом на эти предания до сих пор было то, что в холодном климате не известно никаких рептилий такого размера. Тем не менее, Пифон все еще сохраняется в венгерских болотах. Несколько лет назад огромная змея, такая же большая, как питоны Индостана, сеяла хаос среди стад и ужас среди крестьян. Если бы это был «Орк» Ариосто, априорный аргумент от науки имел бы вес. Сумчатое морское чудовище ужасно неортодоксально; и дракон, тоже, несомненно, был превращен в монстра, но совершенно несправедливо: его ноги были пришиты крестоносцами, убивающими крокодилов, а его крылья — откуда они взялись? Из преданий о «летающих змеях», которые так странно преследовали пустыни Верхнего Египта со времен старых еврейских пророков, и которые, в конце концов, могут быть не такими уж лживыми, как воображают люди. Как научные начетчики тряслись от смеха при мысли о летающем драконе! Пока однажды геология не открыла им в птеродактиле, что настоящий летающий дракон, по модели Карло Кривелли в книге миссис Джеймсон, с крыльями спереди и ногами сзади, только более чудовищный, чем тот, и чем все сны Себы и Альдрованди (хотя некоторые из их снов, конечно, имеют семь голов), жил когда-то на этом самом острове Англия! Но таков путь этого мудрого мира! Когда Ле Вайян в прошлом веке уверял парижан, что застрелил жирафа на Мысе, ему вежливо сообщили, что жираф баснословен, вымер — короче говоря, что он лжет; а теперь, смотрите! почтенный старый единорог (и добрые тори должны радоваться, услышав это) был наконец обнаружен немецким натуралистом фон Мюллером в Абиссинии, как раз там, где наши отцы велели нам искать его! И почему бы нам не найти и летающего змея? Внутренняя часть Африки — это пока еще неизвестный мир чудес; и мы можем еще обнаружить там, как знать, потомков того самого сатира, который болтал со святым Антонием.

Несомненно, открытие огромных ископаемых животных, как говорит миссис Джеймсон, ссылаясь на авторитет профессора Оуэна, могло изменить представления наших предков о драконах: но в старом поклонении змеям, как мы полагаем, следует искать реальное объяснение этих историй. Нет сомнения, что человеческие жертвы, и даже молодые девушки, приносились этим змеебогам; даже солнечная мифология Греции сохраняет ужасные следы таких обычаев, которые сохранялись в Аркадии, горной твердыне старой и покоренной расы. Подобные жестокости существовали среди мексиканцев; и есть слишком много следов этого на протяжении всей истории язычества.

То же суеверие может, как утверждают легенды, сохраняться или, по крайней мере, возродиться в поздние века империи в отдаленных провинциях, оставленных в их первобытном варварстве, в то же время, когда они были огрублены дьявольскими представлениями Цирка, которые римские правители находили выгодным вводить повсюду. Таким образом, змей стал естественно рассматриваться как проявление злого духа христианами, так же как и древними евреями; таким образом, он также стал председательствующим гением малярии и лихорадки, которые возникали из болот, населенных им — суеверие, которое породило теорию о том, что сказки о Геркулесе и Гидре, Аполлоне и грязевом Пифоне, святом Георгии и Драконе были аллегориями санитарной реформы, а монстры, чье ядовитое дыхание уничтожало скот и молодых девушек, — только тиф и чахотка. Мы не видим причин, почему ранние христианские герои не могли на самом деле встретиться с такими змеебогами и почувствовать себя обязанными, подобно Мадоку Саути или Даниилу в старой раввинской истории, чья истинность никогда не была опровергнута, уничтожить монстров любой ценой. Мы также не видим причин, почему их праведная дерзость не могла быть увенчана победой; и подозреваем, что на таких событиях постепенно строились легенды о драконоборцах, которые очаровали всю Европу и росли в экстравагантности и абсурдности, пока не начали вырождаться в напыщенность «Семи чемпионов» и не скончались в бессмертной балладе о «Драконе из Уортли», в которой Мор из Мор-Холла, утром перед битвой с монстром, больше не призывал святых, но —

Чтобы стать сильным и могучим — Он выпил, по преданию, шесть горшков эля и кварту аквавиты.

Так закончился возвышенный спорт драконоборчества. Его единственный остаток теперь можно увидеть на Борнео, куда этот благородный христианский человек, епископ Макдугалл, взял на днях шестизарядную винтовку на том основании, что «пока аллигаторы ели его школьников в Сараваке, его долгом как епископа было стрелять в аллигаторов».

ОБ АНГЛИЙСКОМ СОЧИНЕНИИ

Вступительные лекции, прочитанные в Королевском колледже, Лондон, 1848 г.

Вступительная лекция по английскому сочинению, я думаю, так же необходима, как и по любому другому предмету, преподаваемому в этом колледже. Ибо, во-первых, я не уверен, имеем ли мы все в виду одно и то же, когда говорим об английском сочинении; а во-вторых, я полагаю, что сами ученики очень часто лучше всего могут сказать своим учителям, какой вид обучения им требуется. Поэтому я намерен сегодня не только свободно объяснить свои намерения относительно этого курса лекций, но и попросить вас свободно объяснить ваши собственные потребности.

Я должен предположить, однако, что дамы, которые посещают здесь занятия, хотят научиться писать по-английски лучше. Теперь искусство письма на английском языке — это, я бы сказал, искусство речи на английском языке, и речь может быть использована для любой из трех целей: чтобы скрыть мысль, как определил ее использование французский дипломат; чтобы скрыть отсутствие мысли, как большинство популярных писателей и ораторов, кажется, используют ее в наши дни; или, опять же, чтобы выразить мысль, что, по-видимому, было первоначальным предназначением дара языка. Поэтому я, полагаю, обязан принять как должное, что вы пришли сюда, чтобы научиться лучше выражать свои мысли.

Все дело тогда будет во многом зависеть от того, какие мысли вам нужно выразить. Ибо форма символа должна зависеть от формы символизируемого предмета, как медаль зависит от своего штампа; и таким образом стиль и язык являются таинствами мыслей, внешними и видимыми знаками внутренней и духовной благодати, или отсутствия благодати, у писателя. И даже там, где язык используется для того, чтобы скрыть мысль или ее отсутствие, он обычно рассказывает более правдивую историю, чем предполагалось. От избытка сердца должны говорить уста, и пустота или глупость духа проявят себя, несмотря на все хитрые уловки, в бессознательных особенностях или дефектах стиля.

Отсюда я говорю, что стиль, как выражение мысли, будет зависеть исключительно от того, что есть внутри для выражения, от характера ума и сердца писателя. Мы все признаем это неявно в эпитетах, которые применяем к разным стилям. Мы говорим о энергичном, мягком, слабом, холодном, неясном стиле, не имея в виду, что слова и предложения сами по себе энергичны, мягки, слабы или даже неясны (ибо слова и их расположение могут быть вполне простыми все это время). Нет, вы говорите о качестве мыслей, передаваемых в словах; что стиль мощный, потому что писатель чувствует и мыслит сильно и ясно; слабый или холодный, потому что его чувства по предмету были слабыми или холодными; неясный для вас, потому что его мысли были неясными для него самого — потому что, короче говоря, он не ясно представил себе понятие, которое хочет воплотить. Значение самих слов «выражение» и «сочинение» доказывает истинность моего утверждения. Выражение — это буквально выдавливание в осязаемую форму того, что уже внутри нас, а сочинение, таким же образом, — это составление или соединение уже существующих материалов — форма и метод сочинения зависят главным образом от формы и качества материалов. Вы не можете составить веревку из песка или круглый глобус из квадратных камней — и мой друг мистер Стреттелл скажет вам в своих лекциях по грамматике, что слова — такие же упрямые и неподатливые материалы, как песок или камень, и что мы не можем изменить их значение или ценность ни на один оттенок, ибо они получают это значение из более высокого источника, чем душа человека, от Слова Божьего, источника высказывания, который вдохновляет все истинные и благородные мысли и речи — который оправдал язык как Свой дар и изобретение человека в том чуде дня Пятидесятницы. И я обязан продолжить учение мистера Стреттелла, сказав вам, что то, что верно для слов и их грамматического и логического сочинения, верно также для их эстетического и художественного сочинения, для стиля, ритма, поэзии и ораторского искусства. Каждый принцип из них, который истинен и хорош, то есть который производит красоту, должен приниматься как вдохновение свыше, как зависящий не от воли человека, а от воли Бога; не от каких-либо абстрактных правил, изобретенных педантами, а от вечных необходимостей и гармонии, от самого бытия Бога.

Это могут показаться высокопарные слова, но я не думаю, что они сделают нас высокомерными. Я думаю, что вера в них будет способствовать тому, чтобы мы все стали более благоговейными и серьезными в изучении высказываний других, более простыми и правдивыми в выражении своих собственных, опасаясь в равной степени всякой предвзятой и поспешной критики, всякой своевольной манерности, всякого показа красивых слов, как грехов против божественного достоинства языка. Из этих утверждений, я думаю, мы можем заключить, каков истинный метод изучения стиля. Критическое изучение хороших авторов, рассматривая язык как вдохновение, а его законы как вещи, независимые от нас, вечные и божественные, мы должны исследовать их, как мы исследовали бы любой другой набор фактов в природе или Библии, путем терпеливой индукции. Мы не должны довольствоваться никакими традиционными максимами или абстрактными правилами, такими как те, что были выдвинуты Блэром и лордом Кеймсом, ибо они лишь выработаны головой и не могут дать нам никакого понимания магии, которая касается сердца. Все абстрактные правила критики, действительно, очень бесплодны. Мы можем прочитать целые фолианты их, не продвинувшись ни на шаг дальше, чем были вначале, а именно, что то, что красиво, то красиво. Действительно, эти абстрактные правила обычно имеют тенденцию сужать наши представления о том, что красиво, в их попытке объяснить духовные вещи плотским пониманием. Все, что они делают, — это объясняют их, и поэтому те, кто зависит от них, искушаются отрицать красоту всего, что не может быть таким образом проанализировано и объяснено в соответствии с установленным правилом и методом. Мне придется указать на это снова, когда мы будем говорить о школе критиков Поупа и Джонсона и о том, как они писали целые фолианты о Шекспире, не проникая ни на шаг глубже к секрету его возвышенности. Именно это идолопоклонство перед абстрактными правилами заставило Джонсона назвать бесценную коллекцию старинных баллад епископа Перси «ерундой и чепухой». Именно это заставило Вольтера говорить о «Гамлете» как о бреде пьяного дикаря, потому что, право слово, он не мог быть втиснут в искусственные правила французской трагедии. Именно это, даже в наши дни, заставляет некоторых людей с высококультурным вкусом заявлять, что они не видят поэзии в произведениях мистера Теннисона; причина, как бы мало они об этом ни подозревали, просто в том, что ни его достоинства, ни его недостатки не соответствуют модели классической школы Итона, которая царила в Англии пятьдесят лет назад. Когда эти критики говорят о том, с чем они симпатизируют, они восхитительны. Они становятся ребячливыми только тогда, когда решают связать всех максимами, которые могут подходить им самим.