«Лекции о пейзаже»

55. Вот этюд лебедей из голландской книги академического обучения времён Рубенса. Это хорошая и ценная книга во многих отношениях, и вы получите несколько копий из неё. Но как тип академической светотени она даст вам самые ценные уроки с другой стороны — уроки предостережения.

Вот, значит, академическое представление голландца о лебеде. Он кропотливо выгравировал каждое перо и округлил птицу в шар; и подумал про себя, что ни один лебедь ещё не был так выгравирован. Но он никогда своими голландскими глазами не заметил двух моментов в лебеде, которые жизненно важны для него: во-первых, что он белый; и во-вторых, что он грациозен. Он превыше всего упустил пропорцию, и, следовательно, неизбежно, изгиб его шеи.

56. Теперь возьмите взгляд колориста на этот предмет. Для него первые главные факты о лебеде — это то, что он белая вещь с чёрными пятнами. Тёрнер берёт одну кисть в правую руку, с небольшим количеством белого; другую в левую руку, с небольшим количеством сажи. Он берёт кусок коричневой бумаги, работает около двух минут своей белой кистью, передаёт чёрную в правую руку и работает полминуты ею, и — вот и всё!

Вы хотели бы сами уметь рисовать двух лебедей за две с половиной минуты. Возможно, так, и я могу показать вам как; но это потребует двадцати лет работы целыми днями. Во-первых, тем временем, вы должны рисовать их правильно, даже если это займёт два часа вместо двух минут; и, прежде всего, помните, что они чёрно-белые.

57. Но далее: вы видите, как остро Тёрнер чувствовал именно то, чего не чувствовал фламандец — изгиб шеи. Теперь это не потому, что Тёрнер — колорист, в противовес фламандцу; а потому, что он чистый и высокообразованный грек, в противовес низкому греку фламандца. Оба, поскольку они стремятся к форме, работают сейчас в греческой школе Фидия; но Тёрнер — истинный грек, ибо он думает только об истине о лебеде; а Де Вит — псевдогрек, ибо он думает вовсе не о лебеде, а о своём собственном голландском «я». И поэтому он закончил тем, что, с его по сути свиной натурой, сделал шею этого спящего лебедя как можно более похожей на свиную ногу.

Таков результат академической работы в руках вульгарного человека.

58. А теперь я попрошу вас внимательно посмотреть на три картины на Лондонской выставке.

Первая — «Рождество» Сандро Боттичелли. Это ранняя его работа; но вполне совершенный пример того, что делали мастера чистой греческой школы во Флоренции.

Один из главных греческих характеров, вы знаете, — быть απροσωπος, безликим. Если вы посмотрите сначала на лица на этой картине, вы найдёте их уродливыми — часто без выражения, всегда плохо или небрежно нарисованными. Вся цель картины — мистический символизм через движение и светотень. Через движение, во-первых. В верхнем небе есть купол горящих облаков. Двенадцать ангелов наполовину парят, наполовину танцуют в кругу вокруг нижнего свода его. Вся их драпировка развевается так, чтобы заставить вас почувствовать вихрь их движения. Они видны в проблесках серебристого или огненного света, выделяясь на фоне столь же освещённой синевы неподражаемой глубины и прелести.

Невозможно, чтобы вы когда-либо увидели более благородную работу страстной греческой светотени — радующейся свету. Отсюда я хотел бы, чтобы вы немедленно перешли к «Портрету бургомистра» Рембрандта (№ 77 на Выставке старых мастеров).

59. Это низменно страстная светотень, радующаяся тьме, а не свету.

Вы не можете увидеть более тонкой работы Рембрандта. В ней вся его сила передачи характера, и портрет знаменит во всём мире. Но это целиком второсортная работа. Характер в лице поразителен только для людей, которые любят эффекты свечного света больше, чем солнечный свет; любая голова Тициана имеет вдвое больше характера, и видна при дневном свете, а не при газовом. Остальная часть картины так же фальшива в свете и тени, как и претенциозна, состоящая главным образом из блестящих пуговиц в местах, куда свет никак не мог бы достичь; и из тиснёного пояса на плече, который люди считают прекрасно написанным, потому что он весь в комках краски, ни один из которых не был нужен. Это тиснёное исполнение Рембрандта — такая же невежественная работа, как тиснёные выступающие драгоценности Карло Кривелли; настоящий художник никогда не перегружает (см. Веласкеса, № 415 на той же выставке).

60. Наконец, от Рембрандта перейдите к маленькому Чиме (№ 93), «Святой Марк». Таким образом, у вас есть Сандро Боттичелли — благородной греческой школы во Флоренции; Рембрандт — выродившейся греческой школы в Голландии; и Чима — чистой школы цвета в Венеции.

Чима отличается от Рембрандта тем, что он прекрасен; от Боттичелли — тем, что он прост и спокоен. Художник не желает возбуждения от быстрого движения, и даже не страсти от прекрасного света. Но он ненавидит тьму так же, как смерть; и ложь больше, чем то и другое. Он написал благородное человеческое существо просто при дневном свете; не в восторге, и не в агонии. Он не одет в радугу и не испачкан кровью. Вы не должны быть ни встревожены, ни развлечены чем-либо, что может с ним случиться. Вы не должны быть улучшены благочестием его выражения, ни отвращены его свирепостью. Но в нём больше истинного мастерства света и тени, если ваш глаз достаточно тонок, чтобы увидеть это, в углублениях и углах архитектуры и складках одежды, чем во всех офортах Рембрандта вместе взятых. Невозбуждающий цвет не сразу восхитит вас; но его очарование никогда не иссякнет; и среди всех работ разнообразно напряжённой и навязчивой силы, которыми он окружён, вы обнаружите, что никогда не возвращаетесь к нему без чувства облегчения и покоя, которое может быть дано вам только нежным мастерством, которое полностью лишено притворства, гордости и ошибок.

III.

ЦВЕТ.

61. Различия между школами искусства, которые я так часто просил вас заметить, основаны, вы должны осознавать, только на избытке определённых качеств у одной группы художников по сравнению с другой, или на разнице в их тенденциях; а не на абсолютном обладании одной группой и отсутствии у остальных какого-либо данного навыка. Но эта невозможность провести резкие линии раздела никогда не должна мешать чёткости нашего представления о противоположных принципах, которые уравновешивают друг друга в великих умах или парализуют друг друга в слабых; и я не могу слишком часто призывать вас держать чётко разделёнными в своих мыслях школу, которую я назвал «Кристальной», потому что её отличительная добродетель видна без посторонней помощи в резких разделениях и призматических гармониях витражей, и другую, «Школу Глины», потому что её отличительная добродетель видна в качествах любой прекрасной работы из неокрашенной терракоты и в каждом рисунке, который их представляет.

62. Вы знаете, я иногда говорю об этих школах в целом как о готической и греческой, иногда как о школе колористов и светотенистов. Все эти противопоставления подвержены бесконечной квалификации и градации, как между видами животных; и вы не должны поэтому беспокоиться, если иногда при исследовании особых моментов возникают сиюминутные противоречия. Более того, способы противопоставления у величайших людей инкрустированы и сложны; их трудно объяснить, хотя сами по себе они ясны. Так, вы знаете, в вашем изучении скульптуры мы видели, что существенной целью греческого искусства было спокойное действие; главной целью готического искусства был страстный покой, мир, вечность интенсивного чувства. Поэтому, когда я буду вдаваться в детали, мне постоянно придётся противопоставлять готическую страсть греческой умеренности; однако готическую жёсткость, στάσις от έκστασις, греческому действию и ελευθερία. Вы видите, как двояко, как интимно противопоставлены эти идеи; и всё же как трудно объяснить их без видимого противоречия.

63. Теперь, сегодня, я должен тщательно предостеречь вас от неправильного понимания такого рода. Я сказал вам, что греки как греки делали реальным и материальным то, что раньше было неопределённым; они превратили облака и молнии горы Итома в человеческую плоть и орла на вытянутой руке мессенского Зевса. И всё же, будучи во всём нацеленными на абсолютную правдивость и реализацию, они осознают, работая и думая вперёд, что видеть во всём истинно — значит видеть во всём смутно и сквозь скрывающее облако и огонь.

Так что школы Кристалла, визионерские, страстные и фантастические по цели, по методу — резко формальны и ясны; а школы Глины, абсолютно реалистичные, умеренные и простые по цели, по методу — таинственны и мягки; иногда распущенны, иногда ужасны и всегда неясны.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.

С картины Филиппо Липпи.

[Посмотреть цветную версию]

64. Взгляните ещё раз на эту греческую танцовщицу, которая взята с терракоты и, следовательно, интенсивно принадлежит к школе Глины; посмотрите на неё рядом с этой Мадонной Филиппо Липпи: греческое движение против готического абсолютного спокойствия; греческое безразличие — танцующая беззаботно — против готической страсти, материнской — какое слово я могу использовать, кроме как безумие любви; греческая телесность против голодного истощения самозабвенного тела; греческая мягкость рассеянной тени и податливой кривой против готической ясности цвета и остроты угла; и греческая простота и холодная правдивость против готического восторга доверенного видения.

65. А теперь я могу безопасно, я думаю, перейти к нашей сегодняшней работе, не запутывая вас, за исключением только этого. Вы обнаружите, что я постоянно говорю о четырёх людях — Тициане, Гольбейне, Тёрнере и Тинторетто — почти в одних и тех же выражениях. Они объединяют в себе все качества; и иногда вы обнаружите, что я называю их колористами, иногда светотенистами. Только помните вот что: Гольбейн и Тёрнер — греческие светотенисты, почти совершенные благодаря принятому цвету; Тициан и Тинторетто — по сути готические колористы, вполне совершенные благодаря принятой светотени.

66. Я использовал слово «призматический» только что для школ Кристалла, как будто они переливчаты. Будучи прилежными в цвете, они прилежны в разделении; и в то время как светотенист посвящает себя представлению степеней силы в одной вещи — неразделённом свете, колористы имеют своей функцией достижение красоты через расположение разделений света. И поэтому, прежде всего, они должны уметь разделять; так что элементарные упражнения в цвете должны быть направлены, подобно первым упражнениям в музыке, на чёткое разделение нот; а окончательные совершенства цвета — это те, в которых из бесчисленных нот или оттенков каждая имеет отдельную функцию и может быть уловлена глазом и одобрена как выполняющая её.

67. Я не сомневаюсь, что среди тех из вас, кто верил моему суждению, часто возникало удивление, почему я дал Университету в качестве характеристики работ Тёрнера простые и поначалу непривлекательные рисунки серии «Луара». Моей первой и главной причиной было то, что они заставляли, вопреки всему, любого студента, который мог попытаться скопировать их, применять этот метод наложения частей различного оттенка рядом друг с другом. Некоторые мазки, действительно, когда краска была смешана с большим количеством воды, были наложены маленькими каплями или лужицами, чтобы пигмент мог кристаллизоваться твёрдо по краю. И одно из главных наслаждений, которое любой, кто действительно наслаждается живописью, находит в этом искусстве, в отличие от скульптуры, заключается в этой изысканной инкрустации или столярной работе, подгонке края к краю с ручным мастерством, точно соответствующим близкому применению тесных нот без малейшего смазывания, при прекрасной игре на арфе или фортепиано.

68. Во многих тончайших работах цвета в большом масштабе есть даже некоторое допущение качества, придаваемого раскрашенному окну тёмными свинцовыми переплётами между кусками стекла. И Тинторетто, и Веронезе, когда они пишут на тёмных грунтах, постоянно останавливаются со своими оттенками прямо перед тем, как коснуться других, оставляя тёмный грунт видимым между ними в узкой полоске. В картине Паоло Веронезе в Национальной галерее вы будете то и дело находить куски контура, подобные этому у Гольбейна; которые вы предположили бы нарисованными, как и тот, коричневым карандашом. Но нет! Присмотритесь, и вы обнаружите, что это тёмный грунт, оставленный между двумя оттенками, подведёнными близко друг к другу, но не соприкасающимися.

ДАМА С БРОШЬЮ.

С картины Рейнольдса.

69. Из этого закона построения также следует, что любой мастер, который умеет работать с цветом, всегда может сделать любую панель своего окна, которую захочет, отдельно от остальных. Так, вы видите, вот один из первых сеансов сэра Джошуа: голова почти закончена первым цветом; кусок фона вставлен вокруг неё: у его модели была красивая серебряная брошь, которую Рейнольдс, сделав столько, сколько хотел, с лицом на тот момент, спокойно пишет на её месте внизу, оставляя платье между ними, чтобы подогнать его позже; и он кладёт маленький мазок жёлтого платья, которое должно быть, сбоку. И из этого закона построения также следует, что никогда не должно быть никаких колебаний или раскаяния в направлении ваших линий ограничения. Так что не только в прекрасной ловкости столярной работы, но и в необходимости вырезать каждый кусок цвета сразу и навсегда (ибо, хотя вы можете исправить ошибочное соединение чёрного и белого, потому что серый между ними имеет природу того и другого, вы не можете исправить ошибочное соединение красного и зелёного, которые создают нейтральный цвет между ними, если они перекрываются, который не является ни красным, ни зелёным): таким образом, практика цвета воспитывает одновременно аккуратность руки и чёткость воли; так что, как я писал давно в третьем томе «Современных художников», вы всегда в безопасности, если держите руку колориста.

70. Я принёс вам сегодня небольшой набросок с переднего плана венецианской картины, в котором есть кусочек, который покажет вам эту точность метода. Это голова попугая с маленьким цветком в клюве с картины Карпаччо, одной из его серии «Жизнь Святого Георгия». Я не смог передать изгибы листьев, и они залатаны и испорчены; но голова попугая, как бы плохо ни была сделана, положена без большего количества мазков, чем дал её венецианец, и она покажет вам в точности его метод. Сначала тонкий, тёплый грунт был наложен на весь холст, который Карпаччо хотел как подспудное течение через весь цвет, точно так же, как есть подспудное течение серого в рисунках Луары. Затем на это он наносит своего попугая киноварью, почти плоским цветом; округляя немного только лессировкой лаком; но уделяя главное внимание тому, чтобы передать характер птицы чистым контуром её формы, как если бы она была вырезана из куска рубинового стекла.

Затем он переходит к его клюву. Коричневый грунт под ним оставлен, по большей части; один мазок чёрного положен для углубления; две тонкие линии тёмно-серого определяют внешний изгиб; и один маленький дрожащий мазок белого рисует внутренний край нижней челюсти. Есть всего четыре мазка — тонких, как тончайшее чистописание, — чтобы сделать этот клюв; и всё же вы обнаружите, что в своеобразном попугайском бормочущем и грызущем действии его, и во всём характере, в котором этот грызущий клюв отличается от рвущего клюва орла, невозможно пойти дальше или быть более точным. И это только деталь, помните, в большой картине.

71. Позвольте мне мимоходом отметить бесконечную нелепость того, что венецианские картины когда-либо вешают выше линии взгляда. В зале найдется очень мало людей, способных разглядеть прорисовку клюва этой птицы без увеличительного стекла; и все же десять против одного, что в любой современной галерее такую картину повесили бы в тридцати футах от пола.

Вот еще один фрагмент, демонстрирующий манеру исполнения Карпаччо. Это его подпись: всего лишь маленькая стенная ящерица, держащая в пасти бумагу, безупречная; и все же настолько крошечная, что едва можно разглядеть ее лапки, и я не смог бы, даже своей самой тонкой кистью, скопировать их крадущееся движение.

72. А теперь, я полагаю, слушатели моего курса охотнее простят мне ту чрезвычайно утомительную работу, которую я им задал с циркулем и линейкой. Измерение и точность для меня превыше всего; именно потому, что, хотя я сам был обучен исключительно в школах светотени, я знаю цену цвета; и я хочу, чтобы вы начинали с цвета с самого начала и видели все так, как видели бы дети. Ибо, поверьте мне, окончательная философия искусства может лишь подтвердить их мнение, что малиновка должна быть красной, а лужайка — зеленой; и высшее мастерство искусства заключается в мгновенном улавливании многообразного наслаждения светом, которое можно уловить лишь точностью мгновенного прикосновения. Конечно, я сам не могу этого сделать; однако в этих моих этюдах, выполненных ради цвета, достаточно того, чтобы показать вам природу и ценность этого метода. Это два этюда цвета мраморной архитектуры, где оттенки буквально «выстроены» и положены край к краю на бумаге так же просто, как камни на стенах.

73. Но, пожалуйста, заметьте в них одну вещь, особенно. Правило проверки, которое я дал для хорошего цвета в «Элементах рисования», заключается в том, чтобы сделать белое драгоценным, а черное — заметным. Теперь вы увидите в этих этюдах, что как только белый цвет правильно заключен в границы и гармонизирован с другими оттенками, он становится каким-то более драгоценным и жемчужным, чем белая бумага; и что я не боюсь оставить целое поле нетронутой белой бумаги вокруг него, будучи уверенным, что даже маленькие бриллианты в круглом окне будут выглядеть как драгоценные камни, если они правильно градированы.

Опять же, в этих двух этюдах нет ни одного прикосновения черного цвета ни в одной тени, какой бы глубокой она ни была; так что, если бы я решил поместить рядом с ними кусочек черного, он был бы заметен с лихвой.

Но в этой виньетке, скопированной с Тёрнера, вы видите два принципа, проявленные в совершенстве. У вас есть белый цвет пенящейся воды, зданий и облаков, блестяще выделенный на белом фоне; и хотя часть сюжета находится в глубокой тени, глаз сразу же улавливает единственную черную точку, допущенную на переднем плане.

74. Что ж, первой причиной, по которой я дал вам эти рисунки долины Луары, была их непогрешимая решительность; второй — их крайняя скромность в цвете. Они, более чем все другие известные мне произведения, зависят в своем эффекте от приглушенных, сдержанных тонов; их любимое время суток — либо рассвет, либо сумерки, и даже самые яркие их закаты созданы главным образом на серой бумаге. Последнее, самое прекрасное из всех, передает теплоту летних сумерек с таким легким оттенком цвета на серой бумаге, что у некоторых из вас может возникнуть вопрос, есть ли он там вообще. И я должен попросить вас заметить и принять как правило без всяких исключений, что, будь цвет веселым или печальным, его ценность зависит никогда не от насилия, а всегда от тонкости. Может случиться так, что великий колорист использует всю свою силу цвета, как певец — всю мощь своего голоса; но, громко или тихо, достоинство в обоих случаях всегда в утонченности, никогда не в громкости. Западное окно Шартра окроплено багрянцем, более глубоким, чем кровь; но оно так же мягко, как и глубоко, и так же тихо, как свет рассвета.

75. Я говорю: «будь цвет веселым или печальным». Помните, он должен быть либо тем, либо другим. Вы знаете, я говорил вам, что чистая готическая школа цвета была целиком жизнерадостной; что, будучи примененной к пейзажной живописи, она исходит из того, что вся природа прекрасна и может быть ясно увидена; что разрушение и распад — это случайности нашего нынешнего состояния, о которых никогда не следует думать всерьез и, прежде всего, никогда не следует их рисовать; но что все, что упорядочено, здорово, лучезарно, плодотворно и красиво, должно быть любимо всем сердцем и нарисовано со всем нашим мастерством.

76. Я также говорил вам, что никакая полная система искусства ни для естественной истории, ни для пейзажной живописи не может быть сформирована на этой основе; что ярость дикого зверя и метания горного потока одинаково невозможны для художника школы пуристов; что в высших сферах мысли растущее знание означает растущую скорбь, и всякое искусство, которое имеет полное сочувствие к человечеству, должно быть укрощено видом и подавлено памятью о боли. Но нет причин, по которым ваша система обучения должна быть полной, если она правильна и полезна, даже будучи неполной. Если вы сможете найти в своих сердцах желание следовать только готическим мыслям о пейзаже, я глубоко желаю, чтобы вы это сделали, и по многим причинам.

77. Во-первых, она еще никогда не получила должного развития; ибо в тот момент, когда художественное мастерство и знание эффектов стали достаточными для завершения ее целей, Реформация разрушила веру, в которой они могли бы быть достигнуты; ибо для всего корпуса сильных рисовальщиков Реформация означала греческую школу и тень смерти. Так что изысканно развитых готических пейзажей вы можете пересчитать по пальцам одной руки: «Поклонение агнцу» Ван Эйка в Брюгге; еще один маленький Ван Эйк в Лувре; Джованни Беллини, недавно подаренный Национальной галерее; еще один Джованни Беллини в Риме: и «Святой Георгий» Карпаччо в Венеции — это все, что я могу назвать сам из великих произведений. Но существуют некоторые изысканные, хотя и более слабые, рисунки в книжной миниатюре; из которых в Англии пейзаж и цветы в Псалтири Генриха VI послужат вам достаточным образцом; пейзаж в Гримани-бревиарии в Венеции является монументально типичным и совершенным.

78. Теперь, что касается вашей собственной практики в этом, после того как вы приобрели навык изысканного очерчивания и наложения чистого цвета, день за днем вы должны рисовать какую-нибудь прекрасную природную форму, цветок или животное без неясности — как в книжной миниатюре; выбирая для изучения в природных сценах только то, что красиво и сильно в жизни.

79. Я полностью ожидал в начале прерафаэлитского движения, что они продвинут этот метод работы вперед; но они разрушили себя, преследуя драматическую сенсацию вместо красоты. Так что по сей день все самые прекрасные вещи в мире остаются ненарисованными; и хотя у нас время от времени случаются спазматические усилия и приступы энтузиазма, и зеленые луга, и яблоневый цвет в избытке, все же остается фактом, что ни во всей этой Англии, и еще меньше во Франции, у вас нет художника, который был бы способен благородно нарисовать хотя бы изгородь из диких роз или лесную поляну, полную анемонов или кислицы.

80. Одной из причин этого была идея о том, что такая работа легка, со стороны молодых людей, которые пытались ее делать, а также полная вульгарность и отсутствие образования у основной массы более способных художников, делающие их нечувствительными к качествам тонкого очерчивания; универсальный закон для них заключается в том, что они могут нарисовать свинью, но не Венеру. Например, два пейзажиста с большой репутацией в Англии, и один из них также во Франции — Дэвид Кокс и Джон Констебл, представляют собой форму тупого и необученного дарования, которое, будучи очень откровенным и простым, по-видимому, мощным и не требующим никаких размышлений, интеллекта или усилий для наблюдения, и будучи полностью беспорядочным, неряшливым и распущенным, и тем самым встречая мгновенное сочувствие со стороны беспорядочного общественного ума, ныне возмущенного всякими оковами и невежественного в отношении всякого закона — эти два человека, я говорю, представляют в своей интенсивности качества, враждебные всякой точной науке или мастерству в пейзажной живописи; их работа — это простое блуждание умных крестьян, не заслуживающее никакого названия ни в одной школе истинной практики, но в высшей степени вредное — во-первых, в своем легком удовлетворении собственным самодовольством художника, а затем в притворстве способностей, которое ослепляет публику ко всем достоинствам терпения и ко всей трудности точности. Есть больше реального отношения к великим школам искусства, больше товарищества с Беллини и Тицианом у самого скромного маляра вывесок на деревенских лавках, чем у таких людей, как эти.

Поэтому не думайте, что готическая школа — легкая. Вы могли бы легче заполнить дом картинами вроде картин Констебла от чердака до подвала, чем имитировать один пучок листьев Ван Эйка или Джотто; и среди всех усилий, которые были предприняты, чтобы нарисовать наши обычные полевые цветы, я только однажды — и это в самом этом году, как раз вовремя, чтобы показать вам — видел, чтобы это было сделано правильно.

81. Но теперь заметьте: эти цветы, какими бы красивыми они ни были, не принадлежат к готической школе. Закон этой школы заключается в том, что все должно быть видно ясно, или, по крайней мере, только в таком тумане или неясности, которые должны быть восхитительны; и я не сомневаюсь, что лучшим введением в нее была бы элементарная практика рисования каждого этюда на золотом фоне. Это сразу заставляет вас понять, что работа должна быть творческой и декоративной; что она представляет красивые вещи самым ясным образом, но не в существующих условиях; и что, по сути, вы создаете работу ювелира, а не картины. Тогда качества изящества в дизайне становятся важнее всего остального; и вы можете впоследствии заменить золотой фон ясным небом без опасности потери или жертвы системой: ясное небо золотого света, или глубокий и полный синий, ибо полный синий цвет Тициана — это точно такой же кусок условного эмалированного фона, как если бы это была золотая пластина; ибо глубина синего в отношении объектов переднего плана совершенно невозможна.

82. Есть еще одно огромное преимущество в этой византийской и готической абстракции решительной формы, когда она соединяется с верным желанием любой истины, которая может быть выражена в узких условиях. Это заставляет нас наблюдать жизненно важные точки, в которых заключается характер, и воспитывает глаз и ум в привычке фиксироваться и ограничиваться существенным. В полном рисовании человек постоянно подвержен риску быть отведенным в сторону от главных точек живописными случайностями света и тени; в готическом рисовании вы должны уловить характер, если вообще сможете, остротой анализа, который должен быть в постоянном упражнении.

83. И здесь я должен очень настоятельно попросить вас, раз и навсегда, очистить свои умы от любого неправильного понимания природы готического искусства, как если бы оно подразумевало ошибку и слабость, а не строгость. То, что стиль сдержан или строг, не означает, что он также ошибочен. Много вреда было сделано — бесконечное непонимание вызвано в этом вопросе — неуклюжими религиозными художниками Германии, которые стали примерами противоположной ошибки по сравнению с нашими английскими художниками группы Констебла. Наши необразованные люди работают слишком тупо, чтобы быть когда-либо правыми; но немцы рисуют изящно и решительно неправильно. Вот, например, «Отдых на пути в Египет» Овербека, который художник вообразил возвышенным по стилю, потому что он нарисовал его без света и тени, и с абсолютной решительностью: и до сих пор, действительно, он достаточно готичен; но он навеки отделен от готики и от всех других живых работ, потому что художник был слишком тщеславен, чтобы смотреть на что-либо, что он должен был рисовать, и рисовал каждую массу своей драпировки линиями, которые были столь же невозможны, сколь и жестки, и вытягивал конечности своей Мадонны в действиях, столь же маловероятных, сколь и неудобных.

Во всем раннем готическом искусстве, действительно, вы найдете неудачи такого рода, особенно искажения и жесткость, которые во многих отношениях болезненно сравнивать с великолепным покоем классического искусства. Но искажение не является готическим; интенсивность, абстракция, сила характера — таковы, и красота цвета.

84. Вот очень несовершенная, но иллюстративная кайма из цветов и животных на золотом фоне. Большая буква содержит, действительно, совершенно слабые и плохо нарисованные фигуры: это просто детская и неудачная работа низшей руки; это не характерно для готической или любой другой школы. Но этот павлин, будучи нарисованным с интенсивным наслаждением синим цветом на золоте, и получающий характер павлина в общем резком контуре, вместо того чтобы — как павлины Рубенса — в черной тени, является отчетливо готическим в прекрасном стиле.

85. Поэтому я хочу, чтобы вы начали свое изучение естественной истории и пейзажа с различения простых контуров и приятных цветов вещей; и чтобы вы оставались в них так долго, как сможете. Но заметьте, вы можете сделать это только при одном условии — стремясь также создать в реальности ту красоту, которую вы ищете в воображении. Вам будет совершенно невозможно сохранить спокойствие духа и счастье веры, необходимые для благородной пуристской живописи, если вы не будете активно участвовать в содействии счастью и миру практической жизни. Ни одно из этих ярких готических искусств никогда не было создано иначе, как верой в достижимость счастья на небесах или в условиях реального порядка и изящной прелести на земле.

86. Пока я могу, я буду держать вас среди них, там вы и останетесь — среди миндального и яблоневого цвета. Но если вы пойдете дальше в правду школы Глины, вы обнаружите, что в корнях миндальных и яблоневых деревьев есть нечто, что есть — Это. Вы должны посмотреть ему в лицо — сразиться с ним — победить его, с каким бы уроном вы ни столкнулись: вы не должны думать, что сможете уйти от него. Вот Дракон Тёрнера; вот Дракон Микеланджело; вот совсем маленький Дракон Карпаччо. Каждая душа из них должна была понять это существо, и очень серьезно.

87. Не то чтобы Микеланджело понимал своего дракона так, как другие. Он не был достаточно колористом, чтобы уловить черты облика существа или почувствовать ту же ненависть к ним; но я признаюсь, что всегда поражаюсь, глядя на работу Микеланджело здесь или где-либо еще, его полной небрежности к анатомическому характеру, за исключением только человеческого тела. Очень легко округлить шею дракона, если единственная идея, которая у вас есть о ней, заключается в том, что она фактически не более чем свернутая колбаса; и, кроме того, любой может округлить что угодно, если у вас есть полная шкала от белого яркого света до черной тени.

88. Но посмотрите здесь на Карпаччо, даже в моей копии. Колорист говорит: «Прежде всего, как мой восхитительный попугай был рубиновым, так эта гадкая гадюка будет черной»; и затем возникает вопрос: «Могу ли я округлить его, даже если он черный, и сделать его слизистым, и все же упругим, и плотно прижатым — свернувшимся, как лужа черной крови на земле — все равно?» Посмотрите на него рядом с драконом Микеланджело, и тогда скажите мне, что венецианцы не умеют рисовать! И также, Карпаччо делает это одним прикосновением, одним взмахом своей кисти; максимум три минуты отведено на всего зверя; в то время как Микеланджело торговался с шеей этого дракона целый час.

89. Затем заметьте также у Тёрнера это прилипание к земле — его особенность — il gran nemico, «великий враг», Плутос. Его когти подобны расщелинам скалы; его плечи подобны ее вершинам; его живот глубоко в каждой ее трещине — приклеенный, нагруженный; его крылья летучей мыши не могут поднять его, это только рудиментарные крылья.

90. Прежде чем я скажу вам, что он сам означает, вы должны знать, что означает весь этот дым вокруг него.

Ничто не будет для вас более драгоценным, я думаю, в практическом изучении искусства, чем убеждение, которое будет навязываться вам все больше и больше с каждым часом, в том, как все вещи связаны вместе, малые и великие, в духе и в материи. Так что если вы однажды получите правильный ключ к любой их группе, он ухватит самые простые, но достигнет самых высоких истин. Вы знаете, я только что говорил вам, как эта школа материализма и глины в конце концов вовлекла себя в облако и огонь. Теперь, вплоть до мельчайших деталей метода и предмета, это будет справедливо.

91. Вот совершенный тип, хотя и не сложный, готического пейзажа; фон золотой, деревья нарисованы лист за листом, и полные зеленого цвета — никакого эффекта света. Вот столь же типичный пейзаж греческой школы, работы Уилсона — полностью потерянный в золотом тумане; деревья нарисованы так слабо, что вы не знаете, деревья это или башни, и никакой заботы о цвете вообще; совершенно обманчивый и чудесный эффект солнечного света сквозь туман — «Аполлон и Пифон». Теперь вот Рафаэль, точно между ними — деревья все еще нарисованы лист за листом, полностью формально; но красивый туман постепенно входит в даль. Что ж, наконец, вот Тёрнер; греческая школа высшего класса; и вы определяете его искусство абсолютно как, во-первых, интенсивное и с самой суровой интеллектуальностью отображение природной формы такой, какая она есть, а затем окутывание ее облаком и огнем. Только есть два сорта облака и огня. Он знает их обоих. Есть одно, и есть другое — «Дадли» и «Флинт». Вот что означают облако и пламя дракона: теперь позвольте мне показать вам, что означает сам дракон.

92. Я возвращаюсь к другому совершенному пейзажу живой готической школы. Это только карандашный контур Эдварда Бёрн-Джонса, в иллюстрации истории Психеи; это введение Психеи, после всех ее бед, на небеса.

Теперь в этой работе Бёрн-Джонса пейзаж ясно полон света повсюду, цвета или стеклянного света: то есть контур подготовлен только для модификации цвета. Каждое растение в траве посажено формально, растет совершенно и может быть реализовано полностью. Изысканный порядок и универсальность, с вечной жизнью и светом — это вера и усилие школ Кристалла; и вы можете описать и завершить их работу совершенно буквально, взяв любые стихи Чосера в его нежном настроении и наблюдая, как он настаивает на ясности и яркости прежде всего, а затем на порядке. Так, в «Сне» Чосера:

"Within an yle me thought I was,

Where wall and yate was all of glasse,

And so was closed round about

That leavelesse none come in ne out,

Uncouth and straunge to beholde,

For every yate of fine golde

A thousand fanes, aie turning,

Entuned had, and briddes singing

Divers, and on each fane a paire

With open mouth again here;

And of a sute were all the toures

Subtily corven after floures,

Of uncouth colors during aye

That never been none seene in May."

93. Рядом с этим рисунком Психеи я помещаю два самых красивых классических пейзажа Тёрнера. Сразу вы оказываетесь вне открытого дневного света, либо в солнечном свете, частично проникающем сквозь дрожащие листья, либо в последних лучах его заката, едва ли еще теплых на темноте леса каменного дуба. В обоих растительность, хотя и красивая, совершенно дикая и заброшенная, как кажется, либо человеческими, либо высшими силами, которые, назначив для нее законы ее бытия, оставляют ее расти в такой красоте, которая совместима с болезнью и чередуется с распадом.

ЭСАК И ГЕСПЕРИЯ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть версию меццо-тинто]

В чистейшем пейзаже человеческий субъект — это бессмертие души через верность любви: в обоих пейзажах Тёрнера это смерть тела через нетерпение и ошибку любви. Один — это первый взгляд Гесперии на Эсака:

"Aspicit Hesperien patria Cebrenida ripa,

Injectos humeris siccantem sole capillos:"

через несколько мгновений потерять ее навсегда. Другой — мифологический сюжет более глубокого смысла, смерть Прокриды.

94. Я только что упомянул пейзаж Джованни Беллини в Национальной галерее как один из шести лучших существующих пейзажей школы пуристов, будучи совершенно счастливым и приятным. На переднем плане его, действительно, мученичество Петра Мученика; но Джованни Беллини смотрит на это как на совершенно веселый и приятный инцидент; это не беспокоит и даже не удивляет его, тем более не огорчает в малейшей степени.

Теперь, следующий лучший пейзаж после этого в Национальной галерее — флорентийский, на грани перехода к греческому чувству; и в нем даль все еще красива, но туманна, не ясна; цветы все еще красивы, но — намеренно — цвета крови; и на переднем плане лежит мертвое тело Прокриды, что сильно беспокоит бедного художника; и он выразил свой обеспокоенный ум по этому поводу в фигуре бедного маленького коричневого — почти черного — фавна, или, возможно, самого бога Фавна, который очень озадачен смертью Прокриды и склоняется над ней, думая, что это горестное дело — найти ее хорошенькое тело, лежащее там бездыханным, и все в пятнах крови на груди.

95. Вы помните, я говорил вам, как земная сила, необходимая в искусстве, была показана полетом Дедала к 'ερπετον Миносу. Посмотрите сами на историю Прокриды, как она рассказана Миносу в пятнадцатой главе третьей книги Аполлодора; и вы увидите, почему именно Фавн поставлен удивляться ей, так как она сбежала хитростью от Звериной силы Миноса. И все же она целиком земная нимфа, и сын Авроры должен не только оставить ее, но и сам убить ее; миф о Семеле, желающей увидеть Зевса, и об Аполлоне и Корониде, и этот миф имеют один и тот же главный интерес. Как только вы поймете это, вы увидите, почему Тёрнер поместил ее смерть под эту глубокую тень деревьев, солнце убирает свой последний луч; и почему он поместил рядом с ней низкий тип боли животного, собаку, лижущую свою раненую лапу.

96. Но теперь я хочу, чтобы вы поняли глубину сочувствия Тёрнера еще дальше. В обоих этих высоких мифических сюжетах окружающая природа, хотя и страдающая, все еще величественна и красива. Каждая линия, в которой мастер прослеживает ее, даже там, где она кажется небрежной, прекрасна и положена с медитативным спокойствием, которое делает эти два офорта способными быть помещенными рядом с самой спокойной работой Гольбейна или Дюрера. В этом «Кефале», особенно, заметьте крайнее равенство и безмятежность каждого контура. Но теперь вот сюжет, о котором вы сначала удивитесь, почему Тёрнер вообще его нарисовал. Он не имеет никакой красоты, никакой особенности живописности; и все его линии сжаты и бедны.

Сжатость и бедность — все это намеренно. Это уже не для того, чтобы заставить нас думать о смерти счастливых душ, а о труде несчастных; по крайней мере, о более или менее ограниченной, самой тусклой и — я не должен говорить домашней, но — не домашней жизни пренебрегаемых сельскохозяйственных бедняков.

Это собирательница колосьев, приносящая свой единственный сноп зерна к старой водяной мельнице, самой по себе мшистой и разорванной, едва способной заставить свои камни вращаться. Непородистая собака стоит, безрадостная, у незагороженного ручья; два деревенских мальчика прислонились, безрадостные, к стене, которая наполовину разрушена; и вокруг ступеней, по которым девушка несет свой сноп, земляной вал, безцветный и неровный, свидетельствует только о своей злобности; и в черном и сурово неровном офорте — уже не изящном, но твердом и сломанном в каждом прикосновении — мастер настаивает на древнем проклятии земли — «Терния и волчцы произрастит она тебе».

97. И теперь вы сразу увидите, с каким чувством Тёрнер завершает, в более нежном настроении, этот прекрасный сюжет своего йоркширского ручья, придавая ему условия пасторальной и сельскохозяйственной жизни; скот у пруда, молочница, переходящая мост с ведром на голове, мельница со старыми жерновами и ее сверкающая плотина как его главный свет, проведенный позади диких деревьев.

МЕЛЬНИЦА ВОЗЛЕ ГРАНД-ШАРТРЕЗ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть версию меццо-тинто]

98. И не только среди наших мягко текущих рек; но здесь, среди потоков Гранд-Шартрез, где другой человек наверняка нарисовал бы монастырь, Тёрнер рисует только их рабочую мельницу. И здесь я могу показать вам, к счастью, одну из его работ, написанных в это время его самых серьезных размышлений; когда его воображение было еще свежо наполнено греческой мифологией, и он впервые увидел своими собственными глазами облака, спускающиеся на реальную землю.

Л'ЭГЮЙЕТТ, ДОЛИНА КЛЮЗ.

С картины Тёрнера.

[Посмотреть цветную версию]

99. Сцена — та, которую в старые времена швейцарских путешествий вы все хорошо знали; маленький каскад, который спускается к дороге из Женевы в Шамони, возле деревни Маглан, из-под второстепенного хребта Эгюий-де-Варен, известного как Л'Эгюийетт. Вы, никто из вас, вероятно, не знаете эту сцену сейчас; ибо ваша единственная цель — добраться до Шамони и подняться на Монблан и спуститься обратно; но Долина Клюз, если бы вы ее знали, стоит многих Шамони; и она произвела на Тёрнера глубокое впечатление. Факты этого места здесь даны в чистой и простой простоте; совершенно неживописный мост, несколько деревьев, частично чахлых и опаленных яростью потока в шторм у их корней, коттедж с его мельничным колесом — это недавно было снесено, чтобы расширить дорогу — и ручей, сброшенный со скал и находящий свой путь, чтобы присоединиться к Арву. Сцена абсолютно аркадская. Все традиции Греческих Холмов, в их чистоте, были основаны на таких скалах и тенях, как эти; и Тёрнер дал вам рождение Пастуха Гермеса на Киллене, в его видимом и торжественном присутствии, белое облако, Гермес Эриофорос, формирующееся с небес на Холмах; ручей, дистиллированный из него, как тип человеческой жизни, рожденный из облака и исчезающий в облаке, ведомый вниз преследующим Гермесом среди оврагов; а затем, как отражение самого облака, белые овцы, с собакой Аргуса, охраняющей их, пьющие из потока.

100. И теперь, понимаете ли вы, почему я дал вам, для начала ваших типов пейзажной мысли, это «Слияние Тиса и Греты» в их туманных оврагах; и это ущелье Греты выше, в котором Тёрнер действительно сделал все возможное, чтобы нарисовать деревья, которые живут снова после своей осени — сумерки, которые поднимутся снова с сумерками рассвета — поток, который течет всегда, и отдых на скалах облаков, которые возвращаются, если они исчезают; но о человеческой жизни он говорит: мальчик, лазающий среди деревьев за своим запутавшимся воздушным змеем, и эти белые камни на горном кладбище показывают всю силу и весь конец.

101. Вы думаете, что это высказывание греческой школы — резюме Пиндара о нем, «τι δε τις; τι д'оу τις;» — печальный и унизительный урок. Посмотрите, по крайней мере, тогда, что вы достигаете уровня такого унижения. Посмотрите, чтобы ваши жизни были ни в чем не хуже, чем лазание мальчика за своим запутавшимся воздушным змеем. Будет хорошо для вас, если вы не присоединитесь к тем, кто вместо змеев запускает соколов; кто вместо того, чтобы подчиняться последним словам великого Облачного Пастуха — пасти его овец, живут жизнями — насколько меньше, чем суета! — боевого волка и бородача. Или вы считаете бесчестием для человека сказать ему, что Смерть — это только Отдых? Посмотрите, чтобы, когда она приблизится к вам, вы могли смотреть на нее, по крайней мере, ради сладости Отдыха; и чтобы вы узнали Господа Смерти, приходящего к вам как Пастуха, собирающего вас в свое Стадо на ночь.

СНОСКИ

[1] «Лекции об искусстве, 1870», § 23.

[2] Национальная галерея, № 812.

[3] Запишите эти пункты: 1. Дата, время суток, температура, направление и сила ветра. 2. Примерно, по компасу, направление, в котором вы смотрите; и угол света по отношению к нему. 3. Угол, охватываемый картиной, и расстояние до ближайшего объекта в ней.

[4] Из «Живописного путешествия из Женевы в Милан» ... гравировано по рисункам Дж. Лори из Невшателя. Лондон: Опубликовано Р. Аккерманом, в его Хранилище искусств, 1820.

[5] «Лекции об искусстве, 1870», § 130.

[6] В Школе рисования Рёскина, Оксфорд.

[7] «Лекции об искусстве, 1870», § 170.

[8] «Отелло», I. 2.

[9] «Лекции об искусстве» (Инаугурационный курс, 1870), § 138.

[10] Сейчас в Национальной галерее, № 1034.

[11] «Лекции об искусстве, 1870», § 185.

[12] № 812. «Пейзаж со смертью святого Петра Мученика».

[13] Овидий, «Метаморфозы», XI. 769.

[14] (Школы пуристов.)

[15] Пифийские оды, VIII. 95. (135.)

back

back

back

back

back

back

back