«Лекции об искусстве»

Кроме того, как ментальное удовольствие — действительно, самое высокое из известных, — чтобы быть признанным таковым, оно должно непременно сопровождаться тем же относительным характером, которым проверяется любое другое удовольствие, подпадающее под это наименование; а именно, полным отсутствием себя, то есть той же свободой от всякого личного соображения, которая, как было показано, характеризует истинный эффект трех ведущих Идей, уже рассмотренных. Но если на это также будет далее возражено, что в некоторых частных случаях, как, например, личной опасности, — от которой часто испытывалась возвышенная эмоция, — должно обязательно быть вовлечено некоторое личное соображение, так как без чувства безопасности мы не могли бы наслаждаться им; мы отвечаем, что если имеется в виду только то, что разум должен быть в таком состоянии, чтобы позволить нам получить нестесненное впечатление, это кажется нам излишним — очевидная банальность, поставленная в оппозицию к абсурдной невозможности. Нам не нужно было говорить, что никакая приятная эмоция вряд ли возникнет, пока мы лишены мужества страхом. То же самое можно сказать и в отношении Прекрасного: ибо кто когда-либо был жив к нему во время пароксизма ужаса или боли любого рода? Испуганный человек находится в каком угодно, но только не в подходящем состоянии для такой эмоции. Он может, действительно, впоследствии, когда его страх пройдет, созерцать обстоятельство, которое вызвало его, с другим чувством; но объект его смятения тогда проецируется, так сказать, полностью из него самого; и он чувствует возвышенность в созерцательном состоянии: он не может чувствовать ее ни в каком другом. И это состояние не несовместимо с осознанием опасности, хотя оно никогда не может быть таковым с личным ужасом. И если имеется в виду, что мы должны иметь позитивное, настоящее убеждение, что мы не в опасности, это мы должны отрицать, так как находим это опровергнутым в бесчисленных случаях. Настолько, действительно, чувство безопасности далеко от того, чтобы быть существенным для условия возвышенной эмоции, что чувство опасности, напротив, является одним из ее самых возбуждающих сопровождений. В опасности есть очарование, которому некоторые люди не могут и не хотели бы сопротивляться; которое кажется, так сказать, освобождающим их от себя; — как будто таинственное Бесконечное фактически влечет их вперед невидимой силой.

Было ли это просто научное любопытство, которое стоило жизни старшему Плинию? Не могло ли это быть скорее это возвышенное очарование? Но у нас есть повторяющиеся примеры этого в наше время. Многие, кто будет читать это, возможно, были в шторме в море. Не чувствовали ли они никогда его возвышенности, зная об опасности? Мы ответим за себя; ибо мы были в одном, когда лишенные мачт суда, которые окружали нас, не позволяли ошибиться относительно нашей опасности; это сильно ощущалось, но еще сильнее была возвышенная эмоция в ужасной сцене. Кратер Везувия даже сейчас, возможно, в тысячный раз, отражает из своего озера огня некое призрачное лицо, с втянутым дыханием и дыбом стоящими волосами, склонившееся, как по судьбе, над его сернистым краем.

Обратимся к Монблану, этой могучей пирамиде льда, в тени которой могли бы покоиться все гробницы фараонов. Она возвышается перед путешественником, как накапливающийся мавзолей Европы: возможно, он смотрит на него как на свой собственный раньше своего естественного времени; однако он не может уйти от него. Ужасное очарование влечет его через страшные бездны, чьи синие глубины кажутся подобными глубинам океана; он прорубает себе путь вверх по отполированному обрыву, сияющему как сталь, — столь же неуловимому для прикосновения; он медленно и осторожно ползет вокруг и под огромными скалами снега; теперь он смотрит вверх и видит их брови, изъеденные просачивающимися водами, как готический потолок, и он боится даже прошептать, чтобы слышимое дыхание не разбудило лавину: и так он карабкается и карабкается, пока головокружительная вершина не наполняет его меру страшного экстаза.

Теперь, хотя могут встречаться случаи, когда рассматриваемая эмоция сопровождается чувством безопасности, как при чтении или слушании описания землетрясения, такого как в 1768 году в Лиссабоне, пока мы безопасно находимся в доме и у уютного огня, из этого не следует, что это осознание безопасности является ее существенным условием. Это лишь случайное обстоятельство. Оно не может, следовательно, применяться ни как правило, ни как возражение. Кроме того, даже если оно подкреплено фактом, мы могли бы вполне отклонить его на основании нерелевантности, поскольку чувство личной безопасности не может быть поставлено в оппозицию и как несовместимое с бескорыстным или неэгоистичным состоянием; которое является тем, что заявлено для эмоции как ее истинное условие. Если нет, тогда, более здравого возражения, мы можем безопасно признать рассматриваемую характеристику; для принятия которой у нас, с другой стороны, есть вес опыта — по крайней мере, отрицательно, поскольку, строго говоря, мы не можем испытать отсутствие чего-либо.

Но хотя, согласно нашей теории, есть много вещей, ныне называемых возвышенными, которые правильно подпадали бы под другую классификацию, такие как многие объекты Искусства, многие чувства и многие действия, которые являются строго человеческими, как по своей цели, так и по своему происхождению; не следует делать вывод, что исключение любой работы человека происходит из-за ее кажущегося происхождения, но из-за ее цели, цель только являясь определяющей точкой, как относящаяся к ее Идее. Теперь, если Идея, к которой идет отсылка, является Идеей Бесконечного, которая находится вне его природы, нельзя строго сказать, что она происходит от человека, — то есть абсолютно; но она скорее, так сказать, отраженная форма ее от Создателя его разума. Если мы ведомы к такой Идее, тогда, любой работой воображения, поэмой, картиной, статуей или зданием, она столь же истинно возвышенна, как любой природный объект. Это, как нам кажется, единственная тайна, без которой ни звук, ни цвет, ни форма, ни величина не являются истинным коррелятом к невидимой причине. И здесь, как с Красотой, хотя тест ее находится внутри нас, modus operandi (способ действия) одинаково сбивает с толку исследование рассудка. Мы чувствуем себя, так сказать, поднятыми с земли и смотрим на внешние объекты, которые так повлияли на нас, но не узнаем как; и тайна углубляется, когда мы сравниваем их с другими объектами, из которых последовали те же эффекты, и не находим сходства. Например: рев океана и сложная целостность готического собора, чьи начало и конец одинаково неосязаемы, в то время как его устремленная вверх башня кажется видимым образом даже поднимающейся к Идее, которую она стремится воплотить, — у них нет ничего общего, — едва ли можно было бы назвать две вещи, которые более непохожи; однако в отношении человека у них есть только одна цель: ибо кто может слышать океан, когда он дышит в гневе, и ограничить его в своем разуме, хотя он не думает о Том, кто дает ему голос? или подняться на тот шпиль, не чувствуя, как его способности исчезают, так сказать, вместе с его точкой исчезновения, в бездну пространства? Если есть разница в эффекте от этих и других объектов, она только в интенсивности, степени данного импульса; как между тем от внезапного взрыва вулкана и от медленного и тяжелого движения поднимающегося грозового облака; его характер и его функция те же, — в его ужасной гармонии соединить сотворенное с его Бесконечной Причиной.

Но сравним этот эффект с тем, что от Красоты. Стал бы Парфенон, например, с его прекрасными формами, — сделанными еще более прекрасными под его родным небом, — кажущимися почти наделенными дыханием жизни, как если бы его сознательный пурпур был живым разливом, вызванным в симпатии влюбленными румянцами греческого заката; — стал бы этот прекрасный объект даже тогда возвышать душу над своей собственной крышей? Нет: мы были бы наполнены чистым восторгом, — но без всякого стремления подняться еще выше. Он удовлетворил бы нас; чего не делает возвышенное; ибо чувство слишком обширно, чтобы быть ограниченным человеческим довольством.

О сверхъестественном нет нужды распространяться; ибо, в какой бы форме существа невидимого мира ни предполагались посещающими нас, они немедленно связаны в разуме с неизвестным Бесконечным; будь то вера в сердце или в воображении; будь то они пузырятся из земли, как Ведьмы в Макбете, принимая форму по желанию, или саморастворяясь в воздухе, и не менее чудесно, предвидя мысли, прежде чем они сформированы в человеке; или как Призрак в Гамлете, несубстанциальная тень, имеющая функции жизни, движения, воли и речи; страшная тайна облекает их заклинанием, которому нельзя противостоять; сбитое с толку воображение следует как ребенок, оставляя конечный мир ради одного неизвестного, пока оно не начинает болеть в темноте, бездорожной, бесконечной.

Возможно, как находящийся ближе всего по положению к неисследимому Автору всех вещей, высший пример этого был бы найден в Ангельской Природе. Если возразить, что поэты не всегда так представляли ее, то им надлежит показать причину, почему они этого не сделали. Мильтон, без сомнения, мог бы привести достаточную причину во времени, выбранном для своей поэмы, — времени сотворения первого человека, когда его общение с высшим порядком сотворенных существ было не только существенным для плана поэмы, но и соответствовало выраженной воле Творца: следовательно, он мог бы счесть не нарушением тогдашнего отношения между человеком и ангелами присвоение даже эпитета affable (любезный) архангелу Рафаилу; ибо человек был тогда безгрешен и во всех отношениях, кроме знания, был подходящим объектом внимания, и, конечно, подходящим учеником для своего небесного наставника. Но, предположим, поэт на протяжении всей своей работы (как в процессе своего рассказа он был вынужден сделать ближе к концу), — предположим, он решил, приняв философа, приписать Адаму измененное отношение одного из его падших потомков, как мог бы он вынести святое духовное присутствие? Чтобы быть последовательным, Адам должен был быть немым от благоговения, неспособным поддерживать беседу, такую, как описана. Между безгрешным человеком и его грешным потомством расстояние неизмеримо. И так же должно быть воздействие на последнего в таком присутствии; и для этого вывода у нас есть авторитет Писания, в смятении солдат у гробницы Спасителя, о чем более прямо. Если нет подобного эффекта, сопровождающего другие ангельские визиты, записанные в Писании, такие как к Лоту и Аврааму, причина очевидна в специальной миссии к этим лицам, которые были, несомненно, божественно подготовлены для их приема; ибо разумно предположить, что миссия была бы иначе бесполезна. Но с римскими солдатами, где не было такого смягчающего обстоятельства, случай был другим; действительно, он был в поразительном контрасте с тем, что у двух Марий, которые, хотя и пораженные благоговением, все же, будучи ведомы туда, как свидетели, Духом, не были столь подавлены.

И здесь, поскольку Идея Ангелов универсально ассоциируется с каждым совершенством формы, может естественно возникнуть вопрос, столь часто обсуждаемый, — а именно, совместимы ли Красота и Возвышенность при каких-либо обстоятельствах. Нам это кажется легким для решения. Ибо мы не видим причины, почему Красота, как условие подчиненного объекта или составной части, не может случайно войти в Возвышенное, так же как тысяча других условий противоположных характеров, которые относятся к многообразным ассимилянтам, часто формирующим его другие компоненты.

Когда Красота не делается существенной, но входит как простое случайное, ее допущение или отвержение является делом безразличия. В ангеле, например, красота является условием его простой формы; но ангел также имеет интеллектуальную и нравственную или духовную природу, которая является существенно преобладающей: первая будучи лишь условием, так сказать, его видимости, последняя — его самой жизнью, — Сущностью, следующей за непостижимым Дарителем жизни.

Могли бы мы стоять в присутствии одного из этих святых существ (если бы стоять было возможно), что из Возвышенного в этом низшем мире так потрясло бы нас? Хотя его красота была такой, о какой никогда не мечтал смертный, она была бы ничем, — поглощенная как тьма, — в ужасном, духовном сиянии посланника Божьего. Даже как солдаты в Писании, у гробницы Спасителя, мы пали бы перед ним, — мы «стали бы», как они, «как мертвые люди».

Но хотя Мильтон не открывает «лицо, подобное молнии»; и хотя ангел Рафаил заставлен вести беседу с человеком, и «суровый в юношеской красоте» дает даже индивидуальный отпечаток Зефону, а Михаил и Авдиил выделены в своей доблести; нет ни одного, кого он называет, кто не дышал бы Небом, кто не был бы окружен славой Бесконечного. И почему читатель не подавлен в их предполагаемом присутствии, это потому, что он является зрителем через Адама, — через него также слушателем; но всякий раз, когда он заставлен, заклинанием поэта, забыть Адама и увидеть, так сказать, в своем собственном лице, сражающиеся воинства...

Если мы остановимся на Форме одной, хотя бы она была превосходящей красоты, идея не поднялась бы выше идеи человека, ибо это мыслимо о человеке: но в момент, когда затронута ангельская природа, мы имеем высшие идеи сверхъестественного интеллекта и совершенной святости, к которым все прелести и грации простой формы немедленно становятся подчиненными, и, хотя красота остается, ее агентство сравнительно негативно под подавляющей трансцендентностью небесного духа.

Поскольку мы уже видели, что Прекрасное ограничено никакой конкретной формой, но обладает своей силой в неком таинственном условии, которое применимо ко многим различным объектам; подобным же образом Возвышенное включает в свою сферу и подчиняет своему условию бесконечное разнообразие объектов с их отличительными условиями; и среди них мы находим условие Прекрасного, а также, до определенной степени, его обратное, так что, хотя мы можем истинно признать их сосуществование в одном и том же объекте, невозможно, чтобы их эффект на нас был иным, чем неравным, и чтобы высший закон не подчинил низший. Мы не отрицаем, что Прекрасное может, так сказать, смягчить ужасную интенсивность Возвышенного; но оно не может изменить его характер, тем более придать свой собственный; одно все еще будет ужасным, другое, само по себе, никогда.

Когда мы были в Риме, мы однажды спросили иностранца, который, казалось, говорил несколько расплывчато на эту тему, что он понимает под Возвышенным. Его ответ был: «Le plus beau» (самое прекрасное); делая это лишь вопросом степени. Теперь давайте только вообразим (если сможем) прекрасное землетрясение или прекрасный ураган. И все же иностранец не одинок в этом. Д'Аззара, биограф Менгса, говоря о Красоте, говорит об «этом возвышенном качестве», и в другом месте, по определенным причинам, он говорит: «Гранд-стиль прекрасен». Более того, многие писатели, в остальном высокого авторитета, кажется, придерживались того же взгляда; в то время как другие, которые не могли иметь такого понятия, использовав слова Красота и Прекрасное в аллегорическом или метафорическом смысле, иногда были неверно истолкованы буквально. Отсюда Винкельман упрекает Микеланджело за его постоянные разговоры о Красоте, когда он не показывал ничего из нее в своих работах. Но очень очевидно, что Bellà и Bellezza Микеланджело никогда не использовались им в буквальном смысле, и не предназначались для того, чтобы быть понятыми так другими: он принял термины исключительно для выражения абстрактного Совершенства, которое он аллегоризировал как госпожу своего разума, чьему исключительному поклонению была посвящена вся его жизнь. Был ли это самый подходящий термин, который он мог выбрать, мы не будем спрашивать. Несомненно, однако, что буквальное принятие его последующими писателями было причиной большой путаницы, а также расплывчатости.

Что касается нас, мы совершенно в недоумении, как понятие столь очевидно беспочвенное когда-либо имело хотя бы одного сторонника; ибо, если отчетливый эффект подразумевает отчетливую причину, мы не видим, почему отчетливые термины не должны быть использованы для выражения разницы, или как законный термин для одного может каким-либо образом быть применен для обозначения конкретной степени другого. Подобно двум Дромио, они иногда требуют заклинателя, чтобы сказать, кто есть кто. Если имеется в виду только Совершенство, которое является родовым термином, подразумевающим вершину всех вещей, то, конечно, ничего не будет получено (если мы исключим намеренную неясность) путем замены специфического термина, который ограничен немногими. Мы говорим здесь не об аллегорической или метафорической уместности, которая сейчас не является вопросом, а о буквальной и дидактической; и мы можем добавить, что мы никогда не знали другого результата от этого произвольного союза, — который заключается в том, чтобы плодить слова.

В дальнейшей иллюстрации нашей позиции, может быть хорошо здесь заметить один ошибочный источник Возвышенного, к которому, кажется, иногда прибегали, как в поэмах, так и в картинах; а именно, в симпатии, возбуждаемой мучительными телесными страданиями. Предположим, человек на дыбе помещен перед нами, — возможно, некая несчастная жертва Инквизиции; хруст его суставов сделан пугающе слышимым; его бедственное «Ах!» проникает до нашего мозга; затем жестокая точность механического прислужника, когда он обнажает для взора всю его анатомию ужасов. И предположим также, палач принужден к своей задаче, — следовательно, безответственный агент, которого мы не можем проклясть; и, наконец, что эти два объекта составляют всю сцену. Что могли бы мы чувствовать, кроме агонии, даже подобной той, что у страдальца, единственная разница в том, что одна физическая, другая ментальная? И это все, что простая симпатия имеет силу осуществить; она привела нас к своей крайней точке, — наша плоть ползает, и мы отворачиваемся с почти телесной тошнотой. Но пусть другой актер будет добавлен к драме в лице председательствующего Инквизитора, хладнокровного методизатора этого процесса пытки; в одно мгновение сцена изменена, и, странно сказать, наши чувства становятся менее болезненными, — более того, мы чувствуем мгновенный интерес, — от мгновенного отвращения нашей нравственной природы: мы потеряны в изумлении от избытка человеческого нечестия, и ненавистное изумление, как будто причастное к бесконечному, теперь расширяет способности до их предельного напряжения; ибо кто может установить границы страсти, когда она захватывает всю душу? Это как сама душа, без формы или предела. Мы можем не думать даже о последующем суде; мы становимся сами справедливостью, и мы присуждаем ненависть, соразмерную греху, столь неопределенную и чудовищную, что мы стоим в ужасе от нашего собственного суждения.

Почему это крайнее напряжение разума, когда оно так внешне вызвано, должно создавать в нас интерес, мы не знаем; но таков факт, и мы не только довольны терпеть его некоторое время, но даже жаждем его и даем чувству эпитет возвышенное.

Мы не отрицаем, что много телесных страданий может быть допущено с эффектом как подчиненный агент, когда, как в последнем добавленном примере, оно сделано служить необходимым толкователем нравственного уродства. Тогда, действительно, в руках великого художника оно становится одним из самых мощных вспомогательных средств к возвышенной цели. Все, за что мы боремся, это то, что симпатия сама по себе недостаточна как причина возвышенности.

Есть еще другие источники ложного возвышенного (если мы можем так назвать его), к которым иногда прибегают также поэты и художники; такие как ужасное, отвратительное, безобразное и чудовищное: они формируют непроходимые границы к истинному Возвышенному. Действительно, кажется, есть почти в каждой эмоции некая точка, за которую мы не можем пройти, не отпрянув, — как будто мы инстинктивно сжимаемся от того, что запрещено нашей природе.

Казалось бы, тогда, что в отношении человека Прекрасное является крайней точкой, или последней вершиной, естественного мира, поскольку именно в нем мы распознаем высшую эмоцию, к которой мы восприимчивы от чисто физического. Если мы поднимемся оттуда в нравственное, мы обнаружим, что его влияние уменьшается в той же пропорции с нашим восходящим прогрессом. В непрерывной цепи творения, частью которой оно является, звено над ним, где начинается нравственная модификация, кажется едва измененным, однако разница, хотя и незначительная, требует другого имени, и номенклатор внутри нас называет его Элегантностью; в следующем соединительном звене нравственное дополнение становится более преобладающим, и мы называем его Величием; в следующем физическое становится еще более слабым, и мы называем союз Грандиозностью; в следующем оно кажется почти исчезающим, и новая форма встает перед нами, столь таинственная, столь неопределенная и неуловимая для чувств, что мы обращаемся, как будто за ее более отчетливым образом, внутрь себя, и там, с удивлением, изумлением, благоговением, мы видим ее наполняющей, расширяющей, растягивающей каждую способность, пока, как Гигант Отранто, она не кажется почти разрывающей воображение: под этим странным слиянием противоположных эмоций, этим ужасным удовольствием, мы называем ужасную форму Возвышенностью. Это был тихий, кроткий голос, который потряс Пророка на Хориве; — хотя малый для его уха, он был больше, чем его воображение могло вместить; он не мог услышать его снова и жить.

Не следует предполагать, что мы перечислили все формы градации между Прекрасным и Возвышенным; такой не была наша цель; достаточно было отметить наиболее заметные, оставляя промежуточные модификации быть восполненными (как они могут легко быть) читателем. Если мы спустимся от Прекрасного, мы пройдем подобным же образом через равное разнообразие форм, постепенно модифицированных более грубыми материальными влияниями, как Красивый, Хорошенький, Пригожий, Простой и т. д., пока мы не упадем к Безобразному.

Там заканчивается цепь приятного возбуждения; но не цепь Форм; которая, принимая теперь как будто буквальную кривую, снова изгибается вверх, пока, встречая нисходящую крайность нравственного, она не кажется завершающей могучий круг. И в этом темном сегменте будет найден поразительный союз углубляющихся диссонансов, — все углубляющихся, по мере того как он поднимается от Безобразного к Отвратительному, Ужасному, Страшному, Ошеломляющему.

По мере того как мы следуем за цепью через эту последнюю область болезни, несчастья и греха, воплощенного Диссонанса, и чувствуем, как мы должны, в искалеченных сродствах его отталкивающих форм, их страшное отношение к этому прекрасному, гармоничному творению, — как ужасный факт, в этих его дышащих фрагментах, говорит нам о падшем мире!

Как живой центр этого изумительного круга стоит Душа Человека; сознательная Реальность, для которой обширное окружение является лишь символом. Как обширно, тогда, его бытие! Если пространство могло бы измерить его, самая отдаленная звезда попала бы в его пределы. Хорошо, тогда, может он дрожать, пытаясь его даже в мысли; ибо куда должно оно унести его, — этого крылатого посланника, быстрее света? Куда, как не к пределам Бесконечного; даже к присутствию невыразимой Жизни, на которую ничто конечное не может смотреть и жить?

Наконец, мы завершим наш Дискурс несколькими словами о мастерском Принципе, который мы предположили быть, по воле Творца, реализующей жизнью для всех вещей прекрасных, истинных и добрых: и более особенно мы бы вернулись к его духовной чистоте, эмфатически проявленной через все его многообразные операции, — столь невозможной в союзе с чем-либо грязным, или ложным, или злым, — столь непостижимой даже, кроме как ради ее собственной самой безгрешной цели. Действительно, мы не можем смотреть на него иначе, как на универсального и вечного свидетеля Божьей благости и любви, чтобы привлечь человека к себе и засвидетельствовать самому низкому, самому извращенному разуму, — по крайней мере раз в жизни, пусть даже в детстве, — что существует такая вещь, как добро без себя. Будет помниться, что во всех различных приведенных примерах, в которых мы стремились проиллюстрировать операцию Гармонии, был только один характер для всех ее эффектов, какова бы ни была разница в объектах, которые вызвали их; что он был всегда нетронут никаким личным пятном: и мы заключили отсюда его сверхъестественный источник. Мы можем теперь выдвинуть другое доказательство, еще более убедительное его духовного происхождения, а именно, в том факте, что он не может быть реализован в Человеческом Существе quoad (по отношению к) самому себе. С полнейшим осознанием обладания этим принципом и с силой реализовать его в других объектах, он все еще не имеет силы в отношении самого себя, — то есть стать объектом для самого себя.

Теперь, поскольку условие Гармонии, насколько мы можем знать его через его эффект, является условием наполненности, где ничего нельзя добавить или отнять, очевидно, что такое условие никогда не может быть реализовано разумом в самом себе. И все же желание к этой цели столь же очевидно подразумевается в той непрестанной, но неудовлетворяющей активности, которая при всех обстоятельствах является императивным, универсальным законом нашей природы.

Могло бы показаться излишним распространяться о том, что должно быть общепризнанно как очевидная истина; все же, может быть нелишним предложить несколько замечаний, чтобы привести это, хотя и банальность, более отчетливо перед нами. Во все века большинство человечества было более или менее принуждено к некоторого рода усилию для своего простого существования. Как всякое принуждение, это, без сомнения, считалось трудностью. Однако мы никогда не находим, когда своим собственным трудом или каким-либо счастливым обстоятельством они были избавлены от этой необходимости, чтобы какой-либо индивид был доволен бездействием. Некоторые, действительно, до своего освобождения, представляли праздность как своего рода синоним счастья; но короткий опыт никогда не переставал доказывать, что она не менее далека от этого желаемого состояния. Самые оскорбительные занятия, за неимением лучшего, часто возобновлялись, чтобы облегчить разум от невыносимого груза ничего, — самого тяжелого из всех весов, — как оно должно быть для бессмертного духа: ибо разум не может остановиться, если только он не в сумасшедшем доме; там, действительно, он может отдыхать, или скорее застаиваться, на одной мысли, — своем маленьком круге, возможно, несчастья. С самого момента сознания активный Принцип начинает заниматься вещами вокруг него: он показывает себя в младенце, тянущем свои маленькие руки к свече; в школьнике, заполняющем, если один, свой час игры имитационными трудами будущей жизни; и так далее, через каждую стадию и условие жизни; от богатого расточителя, разоряющего себя за игорным столом ради занятия, до бедного узника в Бастилии, который, за неимением чего-либо, чтобы занять свои мысли, преодолел антипатию своей природы и нашел своего компаньона в пауке. Более того, если бы была нужда, мы могли бы вытянуть каталог, пока он не потемнел бы от самоубийства. Но достаточно было сказано, чтобы показать, что, помимо вины, более страшный демон вряд ли был воображен, чем маленькое слово Ничто, когда оно воплощено и реализовано как хозяин разума. И хорошо для мира, что это так; поскольку этому мудрому закону нашей природы, не говоря уже об удобствах, мы обязаны бесконечными источниками невинного наслаждения, которыми труд и изобретательность человека снабдили нас.

Однако мудрость рассматриваемого закона заключается не только в том, что он служит предохранительным средством против того, чтобы разум не поглощал сам себя; мы видим в нем более высокую цель — не что иное, как развитие человеческого существа; и если мы обратимся к его конечному значению, то оно обладает глубочайшей важностью. На первый взгляд может показаться парадоксом, что при естественной склонности разума к неприятию бездеятельности он все же испытывает столь сильное желание покоя; но небольшое размышление покажет, что здесь нет реального противоречия. Разум лишь ошибается в названии своего объекта, поскольку ни покой, ни действие не являются его подлинной целью; ибо в состоянии покоя он жаждет действия, а в состоянии действия — покоя. Всякое действие предполагает цель, которая может состоять лишь из одного из двух: либо достижение некоторого непосредственного объекта как своего завершения, либо порождение одного или нескольких будущих актов, которые последуют как следствие. Но завершается ли действие непосредственным объектом или служит порождающей причиной бесконечного ряда актов, оно должно иметь некую конечную цель, в которой оно заканчивается или должно закончиться. Даже если предположить, что такой ряд актов продолжается всю жизнь и все же остается незавершенным, это не меняет дела. Хорошо известно, что многие подобные ряды занимали умы математиков и астрономов до последнего часа; более того, эти акты подхватывались другими и продолжались через сменяющиеся поколения: все же, достигнута точка или нет, в замысле должна была быть цель. Никто не может поверить, что в подобных случаях человек добровольно посвятил бы все свои дни добавлению звена за звеном к бесконечной цепи ради одного лишь удовольствия от труда. Правда, он может осознавать полезность такого труда как одного из средств поддержания бодрости духа; но если у него нет дальнейшей цели, то осознание этого результата делает ровное расположение духа самостоятельным объектом. Без надежды принудительный труд невозможен, а надежда подразумевает объект. И даже самый закоренелый бездельник, который проводит целый день, строгая палку, если бы его удалось побудить заглянуть в себя, не стал бы этого отрицать. Далеко не имея никакой цели, он должен был бы признать, что на самом деле надеялся избавить себя от гнетущей части времени, состругивая его минуты и часы. Здесь мы имеем крайний пример того, что составляет реальное дело жизни, от самого праздного до самого трудолюбивого: а именно, достижение удовлетворяющего состояния.

Но никто не станет утверждать, что такое состояние когда-либо было следствием достижения какого-либо объекта, каким бы возвышенным он ни был. И почему? Потому что мотив действия остается позади, а перед нами ничего нет.

У нас должно быть нечто, к чему можно стремиться, нечто, чего можно ждать, иначе мы погибнем — даже от самоубийственного покоя. Если мы не находим этого здесь, в окружающем нас мире, то должны искать в другом; на который, как мы полагаем, вечно указывает тот тайный правитель души, непостижимый, вездесущий дух Гармонии. И не обязательно, чтобы мысль о гармонии даже приходила на ум; ибо потребность может ощущаться без какого-либо отчетливого осознания формы того, что желаемо. И по большей части именно таким негативным образом признается ее влияние. Но этого достаточно, чтобы объяснить всеобщую тоску, определенную или неопределенную, и последующее всеобщее разочарование.

Мы говорили, что человек не может стать для самого себя объектом Гармонии — то есть найти ее надлежащий коррелят в самом себе; и мы видели, что в его нынешнем состоянии это положение верно. Как же тогда обстоит дело в мире духа? Кто может ответить? И все же, возможно — если мы можем без непочтительности рискнуть сделать предположение, — не может ли быть так, что как конечное существо, не имеющее в себе центра, вокруг которого можно вращаться, его истинный коррелят будет там открыт (если, конечно, не раньше) развоплощенному человеку в Существе, которое его создало? И не может ли также последовать, что Принцип, о котором мы говорим, перестанет быть потенциальным и изольется, так сказать, и придет в гармонию с вечной формой Надежды — даже той Надежды, чья живая цель — в недосягаемом Бесконечном?

Предположим, что эта форма надежды отнята у бессмертного существа, не имеющего в себе силы самодовольства, — каково было бы его состояние? Сознательный, бесконечный вакуум, если бы такая вещь была возможна, лишь слабо отразил бы его. Надежда, таким образом, хотя по своей природе и нереализуема, не является просто понятием; ибо до тех пор, пока она остается надеждой, она является для разума объектом, и объектом, который должен быть реализован; поэтому, там, где ее форма вечна, она не может не быть для него вечно длящимся объектом. Отсюда мы можем представить себе бесконечное приближение к тому, что никогда не может быть реализовано.

Из этого следует, что, хотя мы не можем стать для самих себя объектом Гармонии, тем не менее, из всеобщего желания реализовать ее таким образом, несомненно, что мы не можем подавить постоянный импульс этого высшего Принципа; который, следовательно, как нам кажется, должен иметь двойную цель: во-первых, своим внешним проявлением, которое мы все узнаем, подтвердить свою реальность, и, во-вторых, убедить разум в том, что его истинный объект находится не просто вне его, но выше его — и может быть найден только в Бесконечном Творце.

Искусство.

При рассмотрении Искусства, которое в своем высшем смысле, и особенно в отношении Живописи и Скульптуры, является предметом, предложенным для нашего нынешнего исследования, первый возникающий вопрос: в чем заключается его своеобразный характер? Или, скорее, каковы характеристики, отличающие его от Природы, которую оно претендует имитировать?

На это мы отвечаем, что Искусство характеризуется —

Во-первых, Оригинальностью.

Во-вторых, тем, что мы назовем Человеческой или Поэтической истиной; которая является верифицирующим принципом, с помощью которого мы распознаем первое.

В-третьих, Изобретением; продуктом Воображения, основанным на первом и верифицированным вторым. И,

В-четвертых, Единством, синтезом всего вышеперечисленного.

Поскольку первым шагом к правильному пониманию любого рассуждения является ясное постижение используемых терминов, мы добавим, что под Оригинальностью мы понимаем все, что (признаваемое разумом как истинное) является специфическим для Автора и отличает его произведение от произведений всех других; под Человеческой или Поэтической истиной — то, что можно сказать, существует исключительно в разуме и для разума, в отличие от истины вещей в естественном или внешнем мире; под Изобретением — любой непрактиковавшийся способ представления предмета, будь то путем сочетания целых объектов, уже известных, или путем соединения и модификации известных, но фрагментарных частей в новые и последовательные формы; и, наконец, под Единством — такое согласие и взаимозависимость всех частей, которые составляют целое.

Мы попытаемся показать, что по наличию или отсутствию любой из этих характеристик мы сможем подтвердить или опровергнуть претензию любого объекта на то, чтобы быть произведением Искусства; а также что мы найдем внутри себя соответствующий закон, или каким бы словом мы ни решили его обозначить, с помощью которого каждая из них будет распознана; то есть в степени, соразмерной развитию или активной силе судящего таким образом закона.

Предполагая, что читатель согласился с нами в том, что было сказано об Универсальном в нашем Предварительном рассуждении, и соглашаясь с положением, что любая способность, закон или принцип, которые могут быть показаны как существенные для любого одного разума, должны обязательно приписываться и каждому другому здравому разуму, даже если конкретная способность или закон развиты настолько слабо, что это кажется их отсутствием, и в этом случае они выводятся потенциально, — мы теперь будем исходить из тех же оснований, что порождающая причина, несмотря на ее кажущееся отсутствие у большинства людей, является существенной реальностью в состоянии Человеческого Существа; ее потенциальное существование во всех необходимо утверждается исходя из ее существования в одном.

Принимая, таким образом, ее реальность — или, скорее, оставляя ее подтверждение известным эффектам, — мы переходим к вопросу о том, в чем состоит эта порождающая сила.

И, во-первых, что касается ее простейшей формы. Если верно (как мы надеемся более подробно изложить в будущем рассуждении), что не было найдено двух идентичных умов, то в каждом индивидуальном уме должно быть нечто, чего нет ни в каком другом. И если это неизвестное нечто также придает свой особый оттенок, так сказать, каждому впечатлению от внешних объектов, кажется естественным выводом, что, чем бы оно ни было, оно должно обладать всепроникающей силой над всем разумом — по крайней мере, в отношении того, что является внешним. Но хотя это может быть справедливо утверждено о человеке вообще, исходя из его свидетельства у любого одного лица, мы будем далеки от факта, если поэтому утвердим, что, иначе чем потенциально, способность внешне проявлять это также является универсальной. Мы знаем, что это не так, — и наш повседневный опыт доказывает, что способность воспроизводить или выдавать индивидуализированные впечатления широко различается у разных людей. У некоторых она настолько слаба, что, по-видимому, никогда не действует; и, насколько касается нашего предмета, практически можно сказать, что она не существует; чему у нас есть обильные примеры в других ментальных явлениях, где несовершенная активность часто делает существование некоторой существенной способности виртуальным ничто. Когда она действует в высших степенях, так что заставляет другого видеть или чувствовать так, как видел или чувствовал Индивид, — это, в отношении Искусства, есть то, что мы имеем в виду в самом строгом смысле под Оригинальностью. Тот, следовательно, кто обладает силой представлять другому точные образы или эмоции, какими они существовали в нем самом, представляет то, что не может быть найдено больше нигде и было впервые найдено им самим и внутри него самого; и, как бы легко или незначительно это ни было, если они истинны по отношению к его собственному разуму, их автор в этой мере является оригинатором.

Но давайте возьмем пример и предположим два портрета; простые головы, без аксессуаров, то есть с пустыми фонами, какими мы их часто видим, где не делается попытки композиции; и оба — художниками равного таланта, использующими одни и те же материалы и ведущими свою работу согласно одному и тому же техническому процессу. Мы также предположим, что мы знакомы с изображенным лицом, с которым их сравним. Кто, когда-либо делавший подобное сравнение, ожидает найти их идентичными? Напротив, хотя во всех отношениях равные, в исполнении, сходстве и т. д., мы все же воспримем некое исключительное нечто, которое мгновенно отличит одно от другого, и оба — от оригинала. И все же они оба покажутся нам истинными. Но они будут истинными для нас также в двойном смысле: а именно, по отношению к живому оригиналу и по отношению к индивидуальности разных художников. Там, где таков результат, оба художника должны оригинальничать, поскольку они оба внешне реализуют индивидуальный образ своих отличительных умов.

И истину, которую они представляют, нельзя приписать техническому процессу, который, как мы предположили, одинаков у каждого; так как при таком предположении, с их равным мастерством, результат должен был быть идентичным. Нет; чем бы ни было то, что заставляет ментальное впечатление одного человека или его способ мышления отличаться от другого, именно это нечто, которое наши воображаемые художники здесь перенесли на свой карандаш, делает их разными, но обоих — оригинальными.

Теперь, является ли среда, через которую впечатления, концепции или эмоции разума таким образом внешне реализуются, средой красок, слов или чего-либо еще, этот таинственный, хотя и определенный принцип является, как мы полагаем, истинным и единственным источником всей оригинальности.

В силе ассимиляции того, что является чуждым или внешним, с нашей собственной конкретной природой, состоит индивидуализирующий закон, а в силе воспроизведения того, что таким образом модифицировано, состоит порождающая причина.

Давайте теперь обратимся к противоположному примеру — к простой механической копии какого-либо естественного объекта, где рассматриваемые признаки полностью отсутствуют. Будет ли кто-нибудь по-настоящему тронут ею? Мы думаем, нет; мы не говорим, что он не будет хвалить ее — это он может делать по разным мотивам; но его чувство — если мы можем так назвать индекс закона внутри — не будет вызвано к какому-либо спонтанному соответствию с объектом перед ним.

Но зачем говорить о чувстве, говорит псевдознаток, когда мы должны только, или по крайней мере в первую очередь, привносить знание? Это обычный жаргон тех, кто становится критиками ради отличия. Пусть Художник избегает их, если он не хочет лишить себя прав в подавлении того бескомпромиссного теста внутри него, который является единственным верным проводником к истине снаружи.

Это жалкая амбиция — желать должности судьи только ради вынесения приговора. Но такая амбиция вряд ли овладеет человеком истинной чувствительности. Есть, однако, некоторые, в ком нет недостатка в чувствительности, но кто, либо из-за недоверия к себе, либо из-за какого-то ошибочного представления об Искусстве, легко убеждаются отказаться от правильного чувства в обмен на то, что они могут считать знанием — бесплодное знание недостатков; как будто может быть человеческое произведение без них! Тем не менее, мало чего следует опасаться от любой конвенциональной теории тому, кто предупрежден о ее чисто негативной силе — что она может, в лучшем случае, только подавить чувство; ибо никто никогда не был и никогда не может быть убежден аргументами в пользу реальной симпатии к тому, что он однажды почувствовал как ложное. Но там, где чувство подлинно, а не является простым рефлексом популярного понятия, насколько оно идет, оно должно быть истинным. Пусть никто, следовательно, не доверяет ему, чтобы советоваться со своей головой, когда он обнаруживает себя стоящим перед произведением Искусства. Чувствует ли он его истину? — это единственный вопрос, если, конечно, дерзость рассудка должна тогда выдвинуть его; что, как мы думаем, не произойдет там, где чувство сильно. Для такого человека характеристика Искусства, о которой мы сейчас рассуждаем, проложит себе путь с силой света; и он никогда не будет в опасности принять механическую копию за живую имитацию.

Но мы иногда слышим о «верных транскриптах», более того, о факсимиле. Если под ними подразумевается не больше и не меньше того, что существует в их оригиналах, они все равно должны в этом случае найти свое истинное место в мертвой категории Копии. И все же нам не нужно останавливаться на каком-либо исследовании достоинств факсимиле, поскольку мы твердо отрицаем, что факсимиле, в истинном смысле этого термина, является вещью возможной.

То, что абсолютная идентичность между любым естественным объектом и его представленным образом является вещью невозможной, вряд ли будет поставлено под сомнение кем-либо, кто мыслит и уделит предмету момент размышления; и трудность заключается в природе вещей, одна из которых является делом Творца, а другая — твари. Мы поэтому примем как факт вечную и непреодолимую разницу между Искусством и Природой. То, что наше удовольствие от Искусства тем не менее подобно, если не сказать равно, тому, которое мы получаем от Природы, также является фактом, установленным опытом; чтобы объяснить который, мы неизбежно приходим к допущению другого факта, а именно, что в Искусстве существует некое особое нечто, которое мы принимаем как эквивалент допущенной разницы. Теперь, называем ли мы этот эквивалент индивидуализированной истиной, или человеческой или поэтической истиной, это не имеет значения; мы знаем по его эффектам, что некий такой принцип действительно существует, и что он действует на нас, и таким образом, который соответствует операции того, что мы называем Истиной и Жизнью в естественном мире. О различных законах, вырастающих из этого принципа, которые принимают имя Правил при применении к Искусству, у нас будет повод поговорить в будущем рассуждении. В настоящее время мы ограничимся исследованием того, насколько разница, на которую мы ссылаемся, может быть безопасно допущена в любом произведении, претендующем на то, чтобы быть имитацией Природы.

Факт, что истина может сосуществовать с весьма значительной примесью лжи, слишком хорошо известен, чтобы требовать аргументации. Как бы предосудительна ни была такая примесь в морали, она становится в Искусстве, из-за ограниченной природы наших сил, делом необходимости.

По той же причине даже реализация мысли, или того, что является должным и исключительно человеческим, должна всегда быть несовершенной. Если Истина, таким образом, составляет лишь большую пропорцию, это вполне столько, сколько мы можем разумно ожидать в произведении Искусства. Но почему, можно спросить, там, где преобладает ложное, мы все же получаем удовольствие? Просто из-за Истины, которая остается. Если далее потребовать, каков минимум истины для получения приятного эффекта? мы ответим: столько, сколько заставит нас почувствовать, что истина существует. Именно это чувство одно определяет не только истинное, но и степени истины, и, следовательно, степени удовольствия.

Там, где такое чувство не пробуждается, и предполагая отсутствие дефицита у реципиента, он может безопасно, из-за его отсутствия, объявить работу ложной; и никакая остроумная теория рассудка не могла бы убедить его в обратном. Он может, действительно, как некоторые склонны делать, сделать случайное предположение и назвать работу истинной; но он никогда не сможет так почувствовать ее никаким усилием рассуждения. Но не могут ли люди различаться в своих впечатлениях об истине? Конечно, в отношении ее степеней, и в этом — в соответствии с их чувствительностью, в которой, как мы знаем, люди не равны. Под чувствительностью здесь мы подразумеваем силу или способность получать впечатления. Все люди, действительно, с равными органами, могут быть сказаны в некотором смысле видеть одинаково. Но оставит ли тот же естественный объект, переданный через эти органы, то же впечатление? Факт иной. Что же тогда вызывает разницу, если это не (как было замечено ранее) некое особое нечто в индивидуальном уме, которое модифицирует образ? Если так, то должна по необходимости быть в каждом истинном произведении Искусства — если мы можем рискнуть выразиться — другая, или отличительная, истина. Распознать это, следовательно, — как мы пытались показать в другом месте, — предполагает в реципиенте нечто сродни этому. И, хотя это в реальности лишь знак жизни, это все же знак, от которого мы, как только получаем отпечаток, по закону нашего ума чувствуем, что он действует на наши мысли и симпатии, не зная как или почему. Допуская, следовательно, соответствующий инстинкт, или что бы еще это ни называлось, варьироваться у людей — в чем нет причин сомневаться, — решение их неравного впечатления появляется сразу. Отсюда было бы не экстравагантной метафорой, если бы мы утвердили, что некоторые люди видят больше своими умами, чем другие своими глазами. Более того, должно быть очевидно всем, кто знаком с Искусством, что многое, если не большая часть, в его высших ветвях специально адресовано этому ментальному видению. И очень верно, если бы не было истины за пределами досягаемости чувств, что мало что осталось бы нам от того, что мы сейчас считаем нашим высшим и наиболее утонченным удовольствием.

Но не следует делать вывод, что оригинальность состоит в каком-либо противоречии Природе; ибо, если бы это было допущено и осуществлено, это привело бы нас к заключению, что чем больше противоречие, тем выше Искусство. Мы настаиваем только на модификации естественного личным; ибо Природа есть и всегда должна быть, по крайней мере, чувственной основой всего Искусства: и там, где внешнее и внутреннее так соединены, что мы не можем разделить их, там мы найдем совершенство Искусства. Столь полное соединение, возможно, никогда не было достигнуто и может быть невозможным; несомненно, однако, что никакого приближения к совершенству никогда не может быть сделано, если идея такого соединения не рассматривается постоянно художником как его конечная цель. И идея не может быть допущена без предположения третьего как продукта двух — что мы называем Искусством; между которым и Природой, в ее строжайшем смысле, всегда должна быть разница; действительно, разница со сходством — это то, что составляет ее существенное условие.

Несомненно, было замечено, что в этом исследовании относительно природы и операции первой характеристики присутствие второй, или верифицирующего принципа, все время подразумевалось; и не могло быть иначе из-за их взаимной зависимости. Еще более будет предполагаться его активное агентство в нашем исследовании третьего, а именно, Изобретения. Но прежде чем мы перейдем к этому, главному индексу высшего искусства, может быть не лишним получить, если возможно, некоторое отчетливое постижение того, что мы назвали Поэтической истиной; к которой, как будет помниться, был также присоединен эпитет Человеческая, нашей целью в этом было подготовить разум, одним словом, для ее специфической сферы; и мы думаем, что это применимо также по более важной причине, а именно, что этот вид Истины является истинной основой поэтического — ибо в чем состоит поэзия естественного мира, если не в сентименте и реагирующей жизни, которую она получает от человеческой фантазии и привязанностей? И, пока не может быть показано, что сентимент и фантазия также разделяются животным миром, это кажущееся истечение от прекрасного в природе должно по праву вернуться к человеку. Что, например, мы можем предположить эффектом пурпурной дымки летнего заката на коров и овец, или даже на более деликатных обитателей воздуха? Из того, что мы знаем об их привычках, мы не можем предположить больше, чем просто физическое наслаждение от ее мягкой температуры. Но как обстоит дело с поэтом, которого мы предположим объектом в той же сцене, растянувшимся на том же берегу с жвачными животными и греющимся в том же свете, который мерцает от скользящих птиц. Чувствует ли он что-то большее, чем мягкое тепло? Спросите его, и он, возможно, скажет: «Это час моей души; этот пурпурный воздух — атмосфера сердца, плавящая своим дыханием запечатанные фонтаны любви, которые холодная обыденность мира заморозила: я чувствую, как они бьют ключом на все вокруг меня; и как достойны любви теперь кажутся мне эти невинные животные, более того, эти шепчущие листья, которые, кажется, целуют проходящий воздух и краснеют при этом от собственной нежности! Конечно, они счастливы, и благодарны тоже, что они таковы; ибо послушайте! как маленькие птицы посылают свою песню хвалы! и посмотрите, как машущие деревья и машущая трава, в немом согласии, держат время с гимном!»

Это лишь одна из тысячи форм, в которых человеческий дух склонен изливаться на вещи снаружи, создавая для разума новый и более прекрасный мир — даже тень того, о чем его бессмертная жажда будет иногда мечтать в неизвестном будущем. Более того, едва ли найдется объект настолько знакомый или скромный, что его магическое прикосновение не может наделить его некоторым поэтическим шармом. Давайте возьмем крайний пример — свинью в ее загоне. Художник Морленд был способен превратить даже этот отвратительный объект в источник удовольствия — и удовольствия столь же реального, как любое, известное нёбу.

Оставляя это иметь тот вес, которого оно может заслужить, мы переходим к исходному вопросу; а именно, что мы подразумеваем под Человеческой или Поэтической истиной?

Когда в отношении определенных объектов эффекты оказываются единообразно одного и того же рода, не только на нас самих, но и на других, мы можем разумно сделать вывод, что эффективная причина одного характера, и что ее единообразие является необходимым результатом. И когда мы также обнаруживаем, что эти эффекты, хотя и различающиеся по степени, все же единообразны по своему характеру, в то время как они, кажется, исходят от объектов, которые сами по себе бесконечно варьируются, как по роду, так и по степени, мы еще более принудительно приходим к заключению, что причина не только одна, но не присуща объекту. Вопрос теперь возникает, что же тогда является тем, что кажется нам столь похожим на alter et idem — что, кажется, действует на, и распознается нами, через животное, птицу, дерево и тысячу разных, более того, противостоящих объектов, тем же способом и к той же цели? Вывод следует по необходимости, что таинственная причина должна быть в некотором общем законе, который является абсолютным и императивным в отношении каждого такого объекта при определенных условиях. И мы принимаем решение как истинное — потому что не можем помочь этому. Реальность, следовательно, такого закона становится фиксацией в уме.

Но мы не останавливаемся здесь: мы хотели бы знать что-то относительно предполагаемых условий. И для этого мы возвращаемся к эффекту. И ответ возвращается в форме вопроса — не может ли это быть что-то от нас самих, что отражается объектом — что-то, чем, как бы, мы наделяем объект, заставляя его соответствовать реальности внутри нас? Теперь мы распознаем реальность внутри; мы распознаем ее также в объекте — и утверждающий свет вспыхивает на нас, не в форме дедукции, но присущей Истины, от которой мы не можем избавиться; и мы называем ее Истиной — ибо она не примет никакого другого имени.

Теперь остается обнаружить, так сказать, ее местоположение. В какой части, следовательно, человека может быть сказано, что эта самоочевидная, но неуловимая Истина или сила пребывает? Она не может быть в чувствах; ибо чувства могут передать не больше, чем они получают. Находится ли она, следовательно, в уме? Здесь мы вынуждены спросить, что понимается под умом? Подразумеваем ли мы рассудок? Мы не можем проследить никакой связи между Истиной, которую мы хотели бы классифицировать, и рефлексивными способностями. Или в моральном принципе? Конечно, нет; ибо мы не можем предикатировать ни добра, ни зла Истиной, о которой идет речь. Наконец, находим ли мы ее идентифицированной с истиной Духа? Но что есть истина Духа, как не сам Дух — сознательное Я? которое никогда даже не думается в связи с ней. В какой форме, следовательно, мы распознаем ее? В своей собственной — форме Жизни — жизни Человеческого Существа; той самопроецирующей, реализующей силе, которая всегда присутствует, всегда действует и выносит суждение в мгновение ока обо всех вещах, соответствующих ее непостижимому я. Мы теперь присваиваем ей отличительный эпитет и называем ее Человеческой.

Есть общее изречение, что в имени больше, чем мы склонны воображать. И изречение не без причины; ибо когда имя оказывается истинным, будучи доказанным в своем применении, оно становится не маловажным индикатором относительно конкретных обязанностей, для которых названная вещь была предназначена. Так мы находим это в отношении Истины, о которой мы говорим; ее отличительный эпитет отмечает для нас, как свою сферу действия, таинственное общение между человеком и человеком; состоит ли среда в словах или красках, в мысли или форме, или в чем-либо еще, на чем человеческий агент может запечатлеть, будь то только в знаке, свою собственную чудесную жизнь. Что касается процесса или modus operandi, было бы тщетным усилием искать его: этот божественный секрет должен всегда для человека быть смиряющей тьмой. Достаточно ему знать, что есть то внутри него, что всегда отвечает тому снаружи, как жизнь жизни — что должно быть жизнью, и что должно быть истинным.

Мы переходим теперь к третьей характеристике. Уже было заявлено, в общем определении, что мы хотели бы понимать под термином Изобретение, в его конкретном отношении к Искусству; а именно, любой непрактиковавшийся способ представления предмета, будь то путем комбинации форм, уже известных, или путем соединения и модификации известных, но фрагментарных частей в новое и последовательное целое: в обоих случаях проверенное двумя предшествующими характеристиками.

Мы рассмотрим сначала то деление предмета, которое стоит первым в порядке — Изобретение, которое состоит в новой комбинации известных форм. Это может быть сказано управляемым его исключительным отношением либо к тому, что есть, или было, или, когда ограничено вероятным, к тому, что строго может быть. Оно может поэтому быть отличимо термином Естественное. Но хотя мы так называем его, поскольку все его формы имеют свои прототипы в Актуальном, все же должно быть помнимо, что эти существующие формы существенно составляют не более чем простые части, которые должны быть объединены в целое, для которого Природа не предоставила оригинала. Для примеров в этом, наиболее всеобъемлющем классе, нам не нужно ссылаться на какую-либо конкретную школу; они могут быть найдены во всех и в каждой галерее: от историй Рафаэля, пейзажей Клода и Пуссена и других, до знакомых сцен Яна Стена, Остаде и Брауэра. В каждом из этих приверженность актуальному, если не строго соблюдается, по крайней мере предполагается во всех его частях; не так в целом, так как это относится к вероятному; под чем мы подразумеваем такой результат, который был бы истинным, если бы та же комбинация произошла в природе. И мы не должны быть поняты, под приверженностью актуальному, что одна часть должна быть взята за точный портрет; мы подразумеваем только такую имитацию, которая исключает намеренное отклонение от уже существующих и известных форм.