«Обучение и другие эссе»

Точно так же профессиональные и деловые круги в Америке не видят смысла в выплате зарплат профессорам, которые должны заниматься исследованиями, писать книги или думать о прекрасном. Влияние, которое выдающийся человек распространяет вокруг себя самим своим существованием, перемена в тоне, которая происходит с грубым человеком после того, как он хоть раз увидел лицо ученого, озарение молодого характера через контакт со своими собственными идеалами — такие вещи сегодня находятся за пределами понимания среднего американского гражданина. Для него это басни, для него это глупость. Родитель нашего студента колледжа — это фермер по сравнению с родителем европейского студента.

Американский родитель считает себя просвещенным существом — однако он не имеет в этих вопросах ни малейшего представления о том, что такое просвещение. Теперь до интеллекта этого родителя нужно достучаться; и ученые классы должны проделать эту работу. Отцы христианской церкви вели войну с язычеством с помощью книг и речей. Лидеры Реформации выходили в народ и обращали его в свою веру. Патриоты Американской революции — более того, отцы современной науки, Тиндаль, Хаксли, Луи Агассис, Гельмгольц — писали популярные книги и стремились заинтересовать и просветить публику путем прямого контакта. Так пусть же последователи науки подражают этой популярной деятельности старых лидеров: нам нужна армия борцов за это дело.

Для кого, в конце концов, существуют эти университеты? Разве не для народа в целом? Разве не народ является конечным бенефициаром? Тогда почему народ не должен быть непосредственно просвещен таким образом, чтобы это привело к поддержке им настоящих университетов? Трудно сказать, почему наши профессора так робки. Возможно, слишком большая специализация в их собственном образовании сделала их беспомощными как универсальных бойцов. Но более глубокая причина, по-видимому, моральная: они считают такую деятельность ниже своего достоинства. Это не ниже их достоинства. Каким бы ни было призвание человека, борьба за истину не ниже его достоинства. Что касается принадлежности профессора к мистической гильдии, то духовная сила человека не увеличивается и не уменьшается от того, как он называет свою профессию. Наука — это их дело, и любое честное средство для продвижения науки должно входить в их обязанности. И не только долг призывает к публичности. К этому присоединяются амбиции; законные личные амбиции сделать свой ум и характер значимыми в мире. Этот нанесенный удар означает честь, безопасность пребывания в должности, он означает общественную власть.

В конечном счете, ученые должны довериться публике и доминировать над деловыми людьми в наших советах колледжей. Это окажется легче, чем кажется на первый взгляд, потому что денежный элемент, элемент миллионеров, очень чувствителен к общественным настроениям, и как только миллионер уступит, президент колледжа тоже уступит. Следующим шагом было бы то, чтобы ученые сами взяли на себя управление колледжем, используя лишь некоторых деловых людей в своих советах для целей финансового администрирования.

ДРАМА.

Когда предмет слишком сложен и слишком тонок, чтобы допустить какой-либо адекватный анализ, люди начинают догматизировать по его поводу. Они верят, что таким образом возвращаются к первопринципам. Но что это за принципы? Это именно то, что никто не может сформулировать. Драма — один из тех трудных предметов, которые манят писателя и заставляют его раскрыться. Это тема, по которой идеи текут легко, теории формируются сами собой, а убеждения углубляются в самом акте импровизации. Писатель, который доверится собственному вдохновению, вряд ли не закончит тем, что скажет нечто очень верное о драме. В этом и заключается проблема драмы: так много вещей верны в отношении нее. Она едва ли менее запутана, чем сама человеческая жизнь. Сложность заключается в том, чтобы найти баланс между всеми этими переплетающимися и колеблющимися истинами.

Рассмотрим, например, как многочисленны и неуловимы влияния, которые создают хорошее драматическое представление. Элементы переплетены в нашем сознании, смешаны и текут вместе, как пылинки в солнечном луче, поднимаясь, падая, угасая, меняясь, светясь и постоянно претерпевая трансформацию и возрождение, подобно тем сновидениям, которыми они являются. Что бы вы ни сказали о представлении, вы вряд ли можете быть уверены, что нашли правильное объяснение. Давайте предположим, что был вечер вдохновляющего успеха. Некий золотой порыв воображения возник и перекрыл одно представление — замер, прошел и исчез, — оставив зрителей, актеров и даже критиков объяснять это как угодно. Вы думаете, что у вас есть ключ к ситуации; но у вас едва хватает времени порадоваться своему открытию, как на следующий вечер катастрофа следует от тех же очевидных причин, что привели к первому успеху. Дело в том, что какая-то невидимая сила действовала в один вечер, а не в другой. Погода, или состав аудитории, или настроение актеров изменились. Факт в том, что никакие два случая не похожи друг на друга по-настоящему; но они различаются столькими способами, что едва ли можно каталогизировать их расхождения.

Нет такой необдуманной вещи, которую автор может написать, или актер сделать на сцене, нет такой ошибки или нарушения здравого смысла и хорошего искусства, которые не могли бы быть уравновешены неким счастьем, которое несет пьесу вопреки этому. И наоборот, нет такой хорошо обоснованной, глубокой и верной теории написания пьес или постановки спектаклей, которая, если ее логически довести до конца, не могла бы оказаться самим средством проклятия. Причина в том, что ваши теории — это просто сети, развевающиеся в воздухе в нескольких милях под звездами, которые они, кажется, заключают в тюрьму. Ваши истинные теории верны только для теории; условия всегда опрокидывают их. Поэтому я ступаю на тропы этой темы с некоторым трепетом. Я почти боюсь звука собственного голоса и выводов собственного разума. Этот страх будет моим компасом, это будет шелковая нить, разматывающаяся по мере того, как я иду, которая выведет меня обратно из лабиринта на дневной свет.

Цель любого драматического представления — сделать так, чтобы на сцене происходило что-то, что удержит внимание людей в течение двух с половиной или трех часов. Все, что делает это, — хорошая драма; и существует столько же видов хорошей драмы, сколько цветов на лугу. Все эти виды тесно связаны друг с другом. Это модификации, которые вырастают из корней старой традиции, как побеги на спаржевой грядке.

Различные великие разделы и виды драмы зависят от размера и формы используемого театра больше, чем от чего-либо другого. Для большого театра у вас должна быть медленная речь или, во всяком случае, концентрация темы. Для маленького современного театра у вас должно быть более быстрое движение и большее разнообразие. Не только актер, но и драматург должен иметь в виду какой-то особый размер театра, планируя пьесу, и должен адаптировать все свое искусство к этому размеру, создавая свою работу. Вы могли бы назвать это первым каноном драмы.

Сейчас у нас нет контролирующих условностей, нет господствующих привычек мышления по поводу сценических дел, и это заставляет нас забыть об изначальной силе, если не сказать тирании, условности в другие эпохи. В Англии не было контролирующей условности в сценических делах со времен Карла II; и английская сцена таким образом стала свободным, диким местом, где разрешено все. Это похоже на выставку «Независимых» в Париже, где каждый может арендовать место и повесить какие угодно картины, оставляя публике вознаграждать или наказывать его за дерзость.

Недостаток такого положения вещей заключается в том, что публика не знает, чего ожидать, и поэтому прекрасные вещи могут быть неправильно поняты. Драматург недостаточно поддерживается костылем традиции. Он потерял своего надсмотрщика; но он потерял также ключ к выражению. Хорошо развитая, формальная традиция так же необходима для любого мощного духовного освобождения, как система пунктуации для письма. Только после того, как Гайдн и Моцарт развили форму симфонии и сонаты, работа Бетховена стала возможной. То же самое верно для всех искусств; великий художник, который не находит готовой упряжи для своих идей, должен приняться за работу, как Джотто, чтобы мучительно создать нечто свое, временное.

Если у нас сегодня нет великого тирана современной условности ни в одном из искусств, у нас есть сотни мод. Эпоха эклектична; условная сторона искусства не в почете. Теперь в драме условная сторона искусства имеет особое значение. Чем больше вы удивляете аудиторию, тем меньше вы ей понравитесь. То, что развлекает и расслабляет людей, — это когда перед ними разворачивается что-то безошибочное и легкое; что-то, в чем проблемы четко сформулированы и решены вне всякого сомнения. Хороший человек и плохой человек должны быть помечены; и точно так же разные виды пьес должны получать ярлыки — например, комедия, трагедия, фарс, проблемная пьеса, «танковая драма» и т. д.; иначе большая часть внимания аудитории будет исчерпана на поиск правильного настроения. У современного драматурга, таким образом, появилась новая для сцены проблема — проблема подачи зрителю четкого сигнала о том, какой вид пьесы предстоит увидеть.

В конце концов, состояние современной сцены очень похоже на состояние современной живописи. Любая хорошая историческая галерея содержит образцы всей истории искусства. Существуют столь же четко определенные классы картин, как и драмы: например, религиозная картина, жанровая картина, портрет, пейзаж и т. д.; и внутри каждого из этих классов существует мир полуопределенных традиций, в которых образованные люди сведущи и которыми все художники в некоторой степени контролируются. Теперь каждый из этих классов был изначально продуктом эпохи, посвященной ему. Но сегодня художник эклектичен. Он эклектичен вопреки самому себе, потому что его не заставляет делать что-то конкретное всеобщее ожидание: он должен выбирать. Будь он художником или драматургом, художник в Западной Европе сегодня рождается в эпоху разнообразных экспериментов. Пусть он выбирает. Распространение международного образования привело к такому положению вещей: искусство становится международным товаром.

Вернемся к драме и возьмем какую-нибудь удобную модель условной пьесы — например, старомодную мелодраму. Какое облегчение обнаружить в первом акте пьесы, что мы на знакомой почве, что мы очень хорошо знаем, что будет дальше, и можем наслаждаться развитием этого. Мы должны иметь вкус ко всему виду, иначе мы никогда не сможем ни полюбить, ни понять конкретный пример. И так же, судя о любой драме другой эпохи, мы должны обязательно привлечь всю эпоху, чтобы она повлияла на нее, иначе мы пропали. Елизаветинцы до времен Шекспира развили драму ужасов, или пьесу о безумии, в которой аудитория с самого начала знала, что кого-то будут преследовать, пытать и тащить через живой ад, прежде чем бросить на навозную кучу. Аудитория ожидала, что трагедия вызовет у нее трепет и некий вид торжественного ужаса. Пьеса должна была быть написана белым стихом, повествовательная пьеса, полная событий — с множеством персонажей и множеством смен воображаемой сцены. История должна была быть новой для аудитории и как можно более захватывающей. Очень часто в ней, по нашему современному мнению, не было сюжета; но это была суматоха бредовой жестокости, сопровождаемая потоками страстно возбужденных слов, которые иногда переходили в великую поэзию, а чаще парили в облаках божественной напыщенности. Люди любили этот язык. Они упивались риторикой диалогов и купались в смелости действия. Первой строки или даже самого названия пьесы ужасов во времена Елизаветы было достаточно, чтобы привести аудиторию в нужное настроение. Как ошибочно для кого-то из нас сегодня читать любую старую пьесу, не вызывая в воображении что-то из ее эпохи.

Теперь вспомним греков, поскольку мы не можем избежать их. Культивированный, условный, логичный и чрезмерно цивилизованный грек хотел, чтобы его трагедия была элегантной и в меру торжественной, если не сказать внушающей трепет. Он ожидал этого, примерно так же, как мы ожидаем кофе после обеда, когда обедаем вне дома. Это должно было быть сделано с помощью одного из старых греческих мифов, вещи, наполовину истории, наполовину басни по своему характеру.

Во времена Эсхила афинская аудитория состояла из богобоязненных, консервативных людей, которых можно было привести в трепет созерцанием религиозных идей и картинами возвышенных моральных страданий. Но со временем люди стали скучать от старой греческой религии, и потребовались более ярко окрашенные картины, чтобы удовлетворить их. Во времена Софокла в народе оставалось некоторое количество религиозного чувства, хотя чувствуется, что Софокл использует его в художественных целях. Однако во времена Еврипида все было исчерпано в плане великих моральных идей, и акцент был сделан на страдании. Душевной агонией манипулирует умелая рука. Вкус утончен, логика совершенна, искусство чудесно; но драмы Еврипида чувствовались в его собственное время и впоследствии как немного испорченные. Люди винят Еврипида вместо того, чтобы винить нечувствительность афинского театрала, которому требовался такой механизм, чтобы проливать вкусные слезы. Вещь, которую следует отметить в обоих этих случаях — с английской и греческой сцены, — это роль, которую играет аудитория. Только благодаря молчаливому согласию всех сторон, что будет разыграна определенная игра, создаются очень высококлассные, сложные и совершенные произведения искусства. Драма должна передать так много, что если аудитория не согласится принять девять десятых этого как должное, проект безнадежен. Условности! Это драгоценные символы, которые были развиты веками труда. Они обладают такой выразительной ценностью, что с их помощью даже посредственность может делать хорошие вещи, а гений — чудеса. Как нам сохранить их?

Мир драмы сегодня кажется потерянным из-за потери великого компаса контролирующей драматической традиции, однако это не совсем так; потому что другие влияния — возможно, расплывчатые, но очень авторитетные — в некоторой степени заменяют старого тирана, обычай. Контролирующая сила живой драматической практики угасла в мире и рассеялась в тысячу традиций. Но, умирая, она оставила два влияния в качестве своих наследников — а именно, влияние критики и влияние академического образования. Эти две сторожевые собаки драмы стремятся сохранить хотя бы некоторую запись прошлого. Они организуют и классифицируют новые виды драмы, которые постоянно возникают. Ибо оказывается, что новый вид драмы не так уж трудно развить сообществу. Оратория, например, и современная опера во всех ее формах даже более искусственны, чем греческая драма, и требуют еще большего условного сочувствия со стороны аудитории. Тем не менее, они выросли естественно среди нас и являются истинными детьми сценической жизни. В совсем недавние годы Вагнер, Ибсен и Метерлинк каждый развил свой собственный личный театр. Каждый привлек к себе своего рода международную публику, объединенную узами образования, вкусом и духом времени — такую публику, которую мог бы собрать романист, но которую никто бы не предсказал для драматурга. Это могло произойти только в эпоху, когда существовала большая читающая публика, состоящая из людей, разбросанных по всем нациям. Ибо следует отметить, что чтение пьес так же хорошо, как хор. Оно предупреждает людей о том, что должно произойти. Не только чтение пьес, но и чтение брошюр и эссе необходимо для того, чтобы люди были подготовлены к принятию любого нового направления в драме. Неоспоримый гений Глюка не смог утвердить свою лирическую драму без помощи многих писателей, ораторов и промоутеров. Потребовалась война брошюр и влияние королевской власти, чтобы сделать новую оперу приемлемой. Ибсен и Вагнер сопровождались возом брошюр и листовок, как будто они были предвестниками нового цирка. Бернард Шоу ходил с каждой пьесой, которую он давал, как рекламный агент, гладиатор и кричащий зазывала, который добьется внимания публики любой ценой. Внутри театра было тише, чем снаружи, поэтому люди искали убежища внутри.

Пусть никто не думает, что критика — это ненужная часть современной драмы. Критика сегодня — это лишь членораздельное выражение тех условностей, тех допущений и предрассудков, которые должны сопровождать и поддерживать любую драму в сознании аудитории и которые в более простые эпохи едва ли нуждались в изложении, потому что они были установлены. Они стояли в общественном сознании примерно так же, как стены театра стояли на рыночной площади, пока пьесы шли внутри них.

Критика существовала всегда. Аристотель не начал ее, но он является отправной точкой той великой реки Мысли-об-Искусстве, которая сопровождала развитие искусств со времен греков. История критики огромна по объему, по блеску и по серьезности; и она имеет великую полезность и миссию по отношению к миру в целом. Если у кого-то есть любопытство узнать, что это за литература, пусть он проглядит «Историю критики» Сэйнтсбери в трех огромных томах по много сотен страниц каждый, в которых рассматриваются великие имена и великие теории в критике. Это часть литературной истории, книжной истории мира. От Платона до Лессинга, от Лонгина до Сантаяны были остроумные личности, которые любили изобразительное искусство, поэзию, скульптуру, музыку, драму и т. д. и которые занимались размышлениями о них. Эти люди вырывали сердце тайны, они касались нашего живого своей иглой, они удовлетворяли наш интеллект своими объяснениями. И здесь возникает одна из самых тонких трудностей во всей психологии; трудность ясного объяснения того, как люди величайшего интеллекта могут быть подвержены грубейшему самообману. Рассуждения этих критиков об искусстве действительны как рассуждения критиков об искусстве, пока они остаются на арене рассуждений критиков об искусстве. Но если вы попытаетесь перевести эти рассуждения обратно в субстанцию самого искусства — если, например, вы прикажете художнику следовать наставлению критика, вы обнаружите, что художник не может сделать это, не сделав обратного перевода идей критика в термины, которые теперь становятся непонятными для критика. Чтобы принять совет критика — чтобы произвести эффекты, к которым призывает критик, — художник должен делать со своим материалом вещи, о которых критик не упоминал и которые не задумывал.

Критик, в конце концов, паразит. Он живет, иллюстрируя мозги художника. Он иллюстратор. Он создал замечательную литературу — литературу вышивки — и эта литература очень ценна для мира в целом; но она, так сказать, не имеет миссии по отношению к художнику. Причина в том, что художник получает свой опыт искусства, работая непосредственно и немедленно в искусстве; и проблемы, над которыми он работает, не могут быть ни сформулированы, ни решены иначе, как в терминах его искусства. Критик, тем временем, верит, что он сам сформулировал и решил эти проблемы; но то, что он говорит, — безумие для ушей художника. Недопонимание должно продолжаться вечно, и ни одна из сторон не виновата в этом. Послушайте самого добродушного из художников, Мольера, говорящего с авторитетом безграничного успеха на тему, которая доводит меньших людей до беспомощной ярости:—

«Вы забавные люди с вашими правилами, которыми вы смущаете невежд и оглушаете нас каждый день. Кажется, если послушать вас, что эти правила искусства — величайшие тайны в мире, а между тем это лишь несколько легких наблюдений, которые здравый смысл сделал о том, что может отнять удовольствие, которое получают от такого рода поэм; и тот же здравый смысл, который сделал эти наблюдения когда-то, легко делает их каждый день без помощи Горация и Аристотеля. Я хотел бы знать, не является ли великое правило всех правил — нравиться, и не пошла ли пьеса, которая достигла своей цели, по хорошему пути. Давайте отдадимся со всей искренностью вещам, которые берут нас за душу, и не будем искать никаких рассуждений, чтобы помешать нам получать удовольствие»...

Даже Мольер немного суров к критикам. Он, кажется, не помнит, что критики «схвачены за душу» набором психологических терминов, «возвышенным», «красотой», «контрастом», самой идеей о том, что должны существовать законы, лежащие в основе тайн эстетического наслаждения, — законы, которые провозглашают критики. Факт в том, что искренность и энтузиазм критика побеждают все. Критику кажется, что художник — бедный дурак, который не совсем понимает себя. Мольер высказался, но что с того? Ни один критик не слушал. Критик слишком остро чувствует этот вопрос, чтобы уловить суть замечаний Мольера. Вы не можете убедить Рёскина, что он не понимает живописи. Вы не можете заставить Аристотеля поверить, что он находится в положении постороннего по отношению к трагической поэзии. Он улыбается на это предположение. Он чувствует себя вполне на уровне своего предмета. Прежде чем он заговорил, он не говорил. Оставьте же критика с его тезисом: и признаем, что для всех, кроме художника, этот тезис имеет огромную и стимулирующую ценность.

Слова критиков, даже если они исходят извне профессии, имеют ценность в сохранении и интерпретации хороших традиций в искусстве. Реальная сила, однако, благодаря которой эти традиции живут, — это обучение, проводимое внутри профессии. То, чему ученик учится у верстака у мастера-ремесленника, — это то, что контролирует будущее искусства. Именно через это обучение необработанный юноша превращается в мастера. Никто, кто не прошел через эту мельницу, не может представить глубину, до которой природа должна быть затронута через обучение, прежде чем будет достигнуто искусство. Художник — такой же продукт искусства, как и его собственные работы. Чтобы выполнять простейшие действия своей профессии, он должен был пройти через суровый новициат. Он не может издать ни ноты, пока не будет переделан, как пела миссис Браунинг, из тростника в музыкальный инструмент.

Существуют определенные способы чтения стихов и произнесения прозы, определенные способы хождения по сцене и ухода с нее, которые выразительны, правильны и необходимы. Отказаться от них — признак невежества и упадка. Их нельзя заменить чем-то современным, что «так же хорошо»: они — расовое наследие. Если вы потеряете их, вам придется заново открывать их впоследствии, точно так же, как если бы вы потеряли науку гармонии, вам пришлось бы открывать ее снова, прежде чем вы смогли бы понять музыку современных времен. Как получается, что эти практики и профессиональные секреты искусств сохраняются в периоды общественного равнодушия, когда, возможно, студии могли бы забыть их? Это происходит благодаря институту Академий и Лицеев: благодаря пожертвованиям галереям и театрам. Нации Континентальной Европы давно прибегли к поддерживаемым государством школам, галереям и театрам как средству сохранения традиции. На Континенте никому не позволяют забыть старые формы. Их лелеют и культивируют. Сами нации, которые меньше всего нуждаются в обучении из-за своего природного таланта и близости к старым средиземноморским очагам культуры, получают его больше всего из-за своего интеллектуального понимания того, в чем состоит искусство. Среди новичков за столом цивилизации и среди молодых людей вообще преобладает мнение, что искусство — это результат гения, или природного темперамента, или расовой одаренности. Но люди, обладающие даром расы, темперамента и гения, знают, что искусство — это вопрос обучения.

Признаком того, что цивилизация распространяется, является то, что в Англии и Америке люди начинают принимать континентальные идеи по вопросу о субсидируемых театрах. Хаотичное состояние английской сцены в значительной степени было связано с тем, что никто не брал на себя обязанность сохранять старые рецепты. Если общественный вкус отворачивается от лирической драмы на десятилетие, лирическая драма идет ко дну — сами модели и старые подставки для париков выбрасываются в окно. Через несколько лет только немногие старые актеры и театралы будут помнить утраченные наслаждения, которые сопровождали эти атрибуты. Целая провинция человеческого счастья была съедена морем забвения — тем всеохватывающим, вечно активным океаном, который грызет отдаленные области разума и съест нас обратно до простого хрюканья и языка жестов, если мы не будем ценить наше наследие артикуляции. Без поддержки актерских школ настоящий момент постоянно остается слишком важным. Те целые классы изысканных, прекрасных вещей, которые выходят из моды и после этого почти невосстановимы, должны удерживаться перед публикой такой же твердой рукой, как оркестровая музыка удерживалась перед ней, и по тем же причинам. Нам постоянно говорят театральные люди, что общественный вкус поддержит или не поддержит что-то. Кто-нибудь спрашивает, любит ли американская публика Баха или Бетховена, или кто-нибудь советуется с прессой о том, как должны исполняться произведения этих мастеров? Нет. Лучшие традиции соблюдаются, лучшие исполнители привлекаются, и эффекта на общественное сознание ожидают с терпением и уверенностью. Именно так управляется Государственный театр в Европе, и именно так должен управляться Новый театр в Америке.

Что касается музыки, мы легко приняли континентальные идеи, потому что у нас не было своей музыки. Но что касается драмы, у нас есть некоторые собственные грубые идеи, укоренившиеся в существовании бытовой драмы, и эти идеи препятствуют нашему прогрессу. У нас, например, есть убеждение, что поскольку аудитория привыкла к низшему, то она будет продолжать предпочитать это низшее чему-то лучшему, и что реформатор должен довольствоваться тем, что дает публике лишь изредка попробовать что-то прекрасное, и должен поддерживать с ними связь тем временем через уступки народному вкусу. Это было бы здравым рассуждением в устах бизнес-менеджера обычного театрального предприятия; но в устах менеджера образовательного театра это богохульство. Тезис, на котором покоится все образование, таков: дайте лучшее, и оно вытеснит менее хорошее.

Я сомневаюсь, что кто-либо в стране более благодарен, чем я, менеджерам Нового театра. Они начали великое дело. Вся страна уже в долгу перед ними. Они проявляют дух, который заставит их будущую работу постоянно улучшаться; и их усилия, в целом, были встречены с тем отсутствием интеллектуальной благодарности, с которым общество всегда встречает своих благодетелей. Тем не менее, их работа и их положение, кажется, иллюстрируют так много моментов в этой теме, что небольшая случайная критика их неизбежна. Если я виню Новый театр за то, что он недостаточно академичен, то только для того, чтобы проиллюстрировать, как полностью академические стандарты исчезают в Америке. Например, искусство чтения Шекспира было почти утрачено, и Новый театр доказал это совершенно бессознательно, погрузившись в некоторых случаях в своего рода бытовой натурализм в своем методе чтения романтической драмы. Эпоха, подобная нынешней, в которой текущие новые пьесы натуралистичны, будет стремиться читать Шекспира натуралистическим образом. Но только отсутствие хорошей традиции могло привести к попытке произносить строки Шекспира в разговорной манере. Мы забыли, насколько эффективны строки, когда они произносятся условно, иначе мы бы возмутились этим экспериментом по выхолащиванию их. Действительно, в некоторых других случаях старые стандарты речи были прошлой зимой возвращены в великолепном триумфе в Новом театре. Если мы в Америке обязаны этим прекрасным уроком речи главным образом англичанам и англичанкам из труппы Нового театра, давайте тем не менее будем благодарны за урок и извлечем из него всю возможную пользу.

Есть люди, которые верят, что стихи — это просто украшенный вид прозы; и что в связи с драмой стихи — глупое излишество. Люди, которые так думают, не слышали, как стихи хорошо читаются. Произнесение метрической речи в возвышенной манере — благороднейшая традиция сцены. Это вещь одновременно совершенно искусственная и совершенно прекрасная. Она поднимает пьесу в область, родную для великих мыслей, где молнии бьют, как в своей стихии, и музыка, подобно естественному грому, катится по сцене. Сегодня секрет этой величественной условности стиха потерян для сцены. Ни в написании его поэтом, ни в произнесении его актером, ни в восприятии и наслаждении им аудиторией вещь не может получиться удачно, кроме как при редких условиях, когда все готовы к этому и когда правильные планеты находятся в зените. Мы живем под затмением; но солнце не погасло. Стихи вернутся в драму, как только вернутся те темы, которые может нести только стих.

Все эти условности и декорации, о которых мы говорили, — лишь аксессуары, слуги сцены; и, подобно наглым лакеям, они иногда вульгарно выдвигаются вперед. Гардероб Людовика XIV мог бы легко заявить, что монархия не могла бы существовать без него. И все же на сцене это не совсем так. На сцене никакой конкретный набор аксессуаров никогда не бывает так важен, как он сам о себе думает. Множество действующих сил спасает нас от такого позорного подчинения деталям. Мы всегда, в крайнем случае, можем обойтись без любых аксессуаров. Вы когда-нибудь, когда разыгрывались шарады, видели, как какой-нибудь талантливый человек входит в комнату, надев старую шляпу и накинув на плечи шаль или, может быть, оконную занавеску? В течение нескольких коротких моментов вдохновения ему удается заставить вас увидеть Гектора Троянского или Человека, который сорвал банк в Монте-Карло. Вы не можете сказать, как это было сделано, это было так быстро. Тем не менее, вы получили проблеск идеи. Вы были перенесены как-то и куда-то. Возможно, актер не сможет сделать это снова; ибо любители высекают искры и вызывают духов случайно. Тем не менее, вещь, которую вы видели, — это сущность драмы. Идея была передана; и все средства, которые передали ее, были потеряны — потреблены, как порох в взрыве. Мы все можем вспомнить различные любительские представления и возрождения старых пьес, в которых аксессуары были самыми простыми; и в которых подавление декораций и фокусировка всего внимания аудитории на актерах имели удивительно стимулирующий эффект на таланты актеров. Средства были на минимуме; идея, мысль была на максимуме. В этой любительской искре у нас есть ключ к настоящему театру.

Здание, костюмы, музыкальное сопровождение, белый стих, все аксессуары пьесы существуют для цели создания атмосферы высокой проводимости, в которой эта искра идеи может вылететь со сцены, через рампу, в аудиторию. Во время великих моментов или великих получасов пьесы происходит это же исчезновение аксессуаров, и дает нам жизнь драмы. Мы всегда теряем эту жизнь, потому что аксессуары имеют независимые и колеблющиеся значения, которые привлекают наше внимание. Костюм кажется преимуществом в помощи удержания иллюзии, а декорации — просто расширение костюма. Любой из них может привлечь слишком много внимания, и насколько это «слишком много» — зависит от чувствительности слушателя. Например, «Двенадцатая ночь» страдает в моих глазах, когда она дается с красивыми итальянскими декорациями, как бы красивы они ни были. Тоби Белч в моем сознании связан с сельской Англией, и видеть его с Везувием на заднем плане шокирует меня. Тем не менее, следующий человек может найти в этих итальянских декорациях мягкий стимул, который усиливает его наслаждение внутренней драмой. Опять же, белый стих, когда он правильно произносится, добавляет пьесе волнующий шарм, подобный музыкальному сопровождению; но когда строки декламируются с либо слишком большим, либо слишком малым искусством, они становятся помехой. Все средства и проводники выражения должны заполнять лишь край нашего внимания, готовые выйти вперед, когда сцена разума пуста, и исчезнуть при приближении драматического интереса.

Греческая сцена была так близка к шараде, как театр когда-либо был с тех пор. Здесь не было декораций, и костюм был лишь намеком. Игра лица была исключена из-за маски. Призыв естественного голоса был исключен из-за мегафонного мундштука. Не оставалось ничего, кроме жеста и интонации. Какое обнажение это кажется нам! Но уверены ли вы, что воображение не усиливается именно такими устройствами, как это? Уверены ли вы, что Гектор или Геракл не становятся в десять раз более реальными из-за этого отсутствия реализма, чем они когда-либо могли бы быть сделаны натуралистической обработкой?

Персонаж выходит на греческую сцену, и вы воспринимаете по его разговору, что он должен идти в лесу. Через несколько мгновений он прибывает в воображаемую точку зрения. Другой персонаж выходит на сцену, и вы воспринимаете, что этот второй персонаж должен был прийти, идя по долине. Все ваше внимание сосредоточено на истории, и любые поразительные декорации были бы неприятным вторжением, нехудожественным элементом. Конечно, греки были очень умны в механических приспособлениях и могли бы иметь декорации, если бы пожелали. То, что у них было, было гораздо лучше, — воображение.

То же самое с французской классической сценой, чья скудость декораций почти оскорбление для американца. Чем выше интеллект аудитории, тем меньше будут цениться декорации в пьесах. В случае с детскими игрушками мы все знаем, что тряпичная кукла и шерстяная собака говорят более красноречивым языком, чем механическая кукла и реалистичная собака, которая ходит. Но мы не смеем применять эту философию в одевании нашей сцены из-за недостатка воображения у взрослых людей.

Я не сомневаюсь, что если бы у вас было, скажем, тридцать новых пьес для постановки, каждая из них так же хороша, как «Гамлет», и если бы ваша аудитория состояла из самых умных людей в мире, и если бы ваши актеры были все и каждый так же хороши, как Дэвид Гаррик, я не сомневаюсь, говорю я, что самым захватывающим способом, которым вы могли бы поставить эти пьесы, была бы сцена без декораций и с таким намеком на костюм, который поднял бы персонажей в мир идеи. Таков был елизаветинский метод; по крайней мере, это была практика, на которую елизаветинцы наткнулись в своей буйной карьере.

Мир идеи — это то, что вы ищете, независимо от того, насколько вы уверены, что хотите реализма. Сила пьесы исходит из этого, что она заставляет людей верить, что действие на сцене — не просто история, которая произошла и закончилась, — но вещь, которая происходит, истина, духовная, внутренняя реальность, которая имеет отношение к жизни и чувствам аудитории. Это то, что мы хотим, что мы всегда хотим, играем ли мы «Лира», или Ибсена, или «Хижину дяди Тома». Разные виды драмы используют разные средства внушения духовной реальности. Поэтические образы — один путь, буфеты и мебель — другой путь. Теперь нужно сразу признать, что реализм действительно имеет тенденцию передавать духовную истину людям, которые обладают низкой степенью рефлексивной силы. Воспроизведение в деталях чего-то увиденного в реальной жизни — восковые фигуры, например — впечатляет невоображающего человека сильнее, чем эскиз той же вещи, сделанный Рембрандтом; однако и восковые фигуры, и Рембрандт имеют одну и ту же цель — донести идею до зрителя. Мы можем, таким образом, измерить жизнь в фантазии людей весом внушения, которое необходимо, чтобы разбудить их — перо образов или пушечное ядро реальности — и в этом мы будем иметь дело не с несколькими видами драматического принципа, а только с несколькими условиями образования в аудитории.

Недавний реализм, увиденный на нашей собственной сцене, показывает мертвенность остроумия в нашей жизни — печальную неотзывчивую серьезность людей, которые не живут привычно в мире воображения. Этот мир кажется им плоским. Тем не менее, те же люди, с небольшим поощрением, начнут наслаждаться юмором и доверять поэзии. Поставьте их туда, где у них нет критической ответственности, и они расцветут в наслаждении. О благословенные любители! Я хотел бы, чтобы кто-нибудь написал книгу и показал, что вся история искусства была лишь историей любителей; и что каждое возрождение живописи, драмы, музыки, архитектуры и поэзии было обязано им. Они не могут, возможно, создавать великую музыку сами, но они передают лиру Аполлону. У них нет обучения, но у них есть страсть, которая находит талант в других и защищает пламя, пока оно молодо. Они подозревают секрет утраченного искусства и отправляются на его поиски, как за Золотым руном. И любители, да, любители — это люди, которые не дадут драме когда-либо совсем потерять всякую связь со своим предком — своим добрым гением — шарадой.

Великая цель любой драмы — заставить всех зрителей и всех актеров думать об одном и том же в один и тот же момент на протяжении всего вечера. «Аргумент», как его раньше называли, — это главное. Поразительно, насколько это удачное название для изложения идей, которое происходит в очень хорошей пьесе, будь то древней или современной. Аргумент — это то, за чем с замиранием сердца следят и зрители, и актеры. Мы ошибаемся лишь тогда, когда начинаем определять, что такое аргумент. По правде говоря, он кажется чем-то слишком тонким для анализа. В одних пьесах нам кажется, что мы находим его в сюжете, в других — в персонажах, в третьих — в языке и так далее. Но вряд ли найдется такое определение, которое не было бы мгновенно опровергнуто каким-нибудь знаменитым примером. Существует, например, очарование, исходящее от пьесы «Как вам это понравится», которое уже триста лет заставляет зрителей соглашаться высиживать три часа счастливого пустяка. Это очарование и есть «аргумент» «Как вам это понравится». Вы не можете выразить это очарование словами. Оно столь же неуловимо, как эфир, и столь же реально, как сила света, движущаяся сквозь эфир. Ошибаются не наши чувства, а лишь наши теории. Во всем, что происходит в театре, есть некая изменчивая тайна, и, возможно, именно эта неопределимая сила больше всего привязывает нас к этому месту. Это не место для обучения, не для учености, не для получения информации или этики, и даже не для таких полетов мысли, за которыми всегда может последовать точное мышление. Это место волшебства.

НОРВЕГИЯ.

В Норвегии люди живут в маленьких домах, в которых очень плохой воздух. Люди там не моются и не смеются, а здравый смысл им неведом. Каждый мужчина или женщина наделены одной идеей, и этого для каждого достаточно. Он доволен ею, и его никогда не видят без нее. Поэтому любой человек всегда может очень легко распознать различных персонажей норвежской пьесы. Знаешь, что каждая идея очень значима, очень логична и заслуживает большого внимания. Так, если персонаж одержим идеей ходить по лестнице задом наперед, а не лицом вперед, чувствуешь полное удовлетворение этим человеком. Он постоянно говорит о своей мании, и знаешь, что в конце концов какая-нибудь ужасная и логичная катастрофа станет результатом извращенной привычки, которой наделила его мачеха-природа. Ибо все люди в Норвегии — пасынки природы, и едва ли наделены достаточной сложностью интеллекта, чтобы удержаться от проглатывания яда, падения в колодцы или хождения по обрывам. Действительно, они совершают все эти вещи, как только колодец, яд или обрыв оказываются между ними и их любимым увлечением.

На днях я видел очень милую пьесу об этих людях. Она была о весьма приятном пожилом человеке и его пожилой сестре, Джейке Борге и Элизе Борг. Джейк любил свою сестру, а сестра любила свою кошку — мальтийскую кошку самой крупной разновидности. И Джейк, и Элиза тратили около часа в день на разговоры о кошке и о том, как опасно для нее настаивать на прогулках по заднему забору именно в те часы, когда Джейк упражнялся со своим кремневым ружьем по мишени, установленной на этом заборе. Джейк, по-видимому, был членом деревенского патриотического стрелкового общества и его президентом, и вся его душа была в этом. Общество использовало кремневые ружья, а не капсюльные, потому что время, затрачиваемое на выстрел, будучи довольно долгим при использовании кремневых ружей, позволяло нервам патриотов лучше закалиться, чтобы выдержать шум. Таким образом, в течение нескольких лет, каждое утро, преданная пара обсуждала вопрос, будет ли любимая кошка задета любимыми пулями; и стало пугающе очевидно, что так оно и будет, если один или другой из этих страдальцев не откажется от практики своего хобби. Были и другие люди, которые приходили, чтобы помочь главным героям пьесы обсудить эту опасность. Ни одна из сторон в этом великом конфликте не желала отступиться от своего принципа — одна из патриотических соображений, другая из христианского благочестия и привязанности к бессловесным животным.

Муки ситуации стали настолько сильными, что было почти облегчением, когда кошка была застрелена героическим бюргером именно тем выстрелом, которым он завершил сотню попаданий в яблочко подряд — или завершил бы их, если бы не злополучная тварь. Жизнь Джейка была разрушена этой неудачей; как и жизнь Элизы была разрушена потерей ее компаньона, а деревенская жизнь была разрушена, потому что после этого не осталось ничего, о чем можно было бы говорить. Итак, все жители этой норвежской деревушки плотно закрыли окна и продолжили каждый заниматься своим серьезным хобби, не умываясь, не улыбаясь и не делая скидок на хобби остальных, а лишь безжалостно перемалывая великолепный трагический материал норвежской жизни.

ДОКТОР ХАУ.

Есть люди, которые пользуются огромной славой при жизни, а затем исчезают навсегда; и есть другие, которые живут, оставаясь неизвестными своим современникам, а затем открываются потомкам и бросают вечный упрек своим временам, которые были их недостойны. Доктор Хау не принадлежит ни к одной из этих категорий; ибо он был героем в свое время и оставил после себя так много памятников своего ума и эпохи, что никогда не сможет быть полностью забыт миром. Он скорее принадлежит к тому классу возрождающихся репутаций, которые умирают через последовательные воскрешения и распространяют свое послание человечеству через многие волны утрат и повторных открытий.

Невозможно сказать, где провести границу влияния таких людей, ибо пока студент пишет, тень движется. Писака, который присваивает значения и ярлыки истории, становится инструментом в руках своего предмета, и через него совершается нечто, выходящее за пределы его собственного горизонта. Это механизм, с помощью которого великие люди достигают мира. Нынешняя эпоха почти забыла доктора Хау: его имя уже несколько лет находится на пути к забвению. Ибо я не считаю славой пыльные мемориалы и бюсты мертвых филантропов, которые украшают и уродуют университетские библиотеки. Их чтимые и стертые черты несут в себе нечто, но это не слава. Они подобны заброшенным дорожным указателям, которые упали у обочины и спокойно подвергаются невообразимому разрушению под мягким воздействием стихий. Вордсворт мог бы посвятить сонет этим людям, если бы не был так поглощен внешней природой. «Смотрите, этот человек был когда-то указателем классической учености, этот — электричества, этот — естественных наук». Но Вордсворту пришлось бы сначала стереть мох с надписей.

Несколько лет назад казалось, что доктор Хау, великий и знаменитый доктор Хау, пал у обочины прогресса и навсегда останется мертвым указателем и воспоминанием в истории мировой заботы о слепых. Сегодня новый образ его начинает формироваться поверх массы писем, документов и письменных отчетов, которые его деятельная жизнь завещала чердаку и в которых его дочь, Лора Э. Ричардс, недавно вела раскопки для книги мемуаров. Она выпустила два больших тома, которые показывают нам доктора Хау с интимной стороны его характера, и таким образом, каким ни один человек не может быть публично известен своим современникам. Именно об этом новом образе, или vita nuova, доктора Хау я и намерен говорить.

В его жизни есть разнообразие интересов, которое разрушает картину филантропа и оставляет на ее месте картину искателя приключений — бескорыстного искателя приключений; то есть своего рода Тесея или Геракла, необъяснимого человека, который посещает этот мир откуда-то еще. В конце концов, именно такое впечатление он производил на свое время. Возможно, мы улавливаем дуновение того же ветра, который веял через него при жизни: не могу сказать. Во всяком случае, не только ради Лоры Бриджмен Хау был послан в мир. Признаюсь, у меня есть чувство, что он был одним из величайших американцев и одним из лучших людей, когда-либо живших.

Семьдесят лет назад его имя было известно каждому в цивилизованном мире. Участие, которое он принял в Греческой революции (1825–1829), сделало его знаменитым, когда он был еще совсем молодым человеком, а его успех в обучении слепоглухонемой Лоры Бриджмен (1837–1841) казался в то время, да и сейчас кажется, одним из величайших триумфов в истории человеческого интеллекта. Мир гремел об этом. Чудо было совершено на глазах у всех людей, и человечество стояло на скамьях и оглохло от аплодисментов. Это достижение, которое было величайшим достижением его жизни, всегда будет оставаться визитной карточкой и пословицей доктора Хау; но другие части его жизни почти равны ему по своей непреходящей ценности. Исторический интерес Греческой революции и второй половины периода борьбы против рабства дополняется научным интересом всей филантропической работы доктора Хау и личным интересом необычайного и уникального характера.

Сэмюэль Гридли Хау родился в Бостоне в 1801 году и, таким образом, был всего двадцати лет от роду, когда в 1821 году вспыхнула Греческая революция. В том же году он окончил Брауновский университет в Провиденсе, а затем три года изучал медицину в Бостоне. Стихи Байрона подготовили молодежь Европы и Америки к греческой борьбе, и Хау был одним из тех молодых людей, которые лично откликнулись на последний призыв Байрона к оружию. Хау добрался до Греции лишь через несколько месяцев после смерти Байрона в Миссолонги в 1824 году. Хау провел шесть лет в походах с греческими патриотами. Он завербовался в качестве хирурга; но требования примитивной и очень суровой партизанской войны имели тенденцию стирать официальные ранги и перекладывать работу на тех, кто обладал исполнительскими способностями. Война была свалкой патриотических бандитов и крестьянского ополчения против магометанских головорезов. Имя Греции, имя Байрона, красота пейзажа, среди которого велась война, душераздирающий характер борьбы и ее счастливый исход — все это вместе делает ее самой романтической войной в истории. Это была одна из последних войн до того эффективного развития паровых машин и пороха, которые навсегда слили живописное с ужасным.

Молодой Хау вел дневник, который показывает характер, полностью соответствующий его восторженно-поэтическому окружению. До того, как я прочитал этот дневник, я не знал, что Соединенные Штаты когда-либо порождали человека такого типа, навигатора семнадцатого века, чья повседневная жизнь состоит из спасений на волосок от смерти и который пишет в стиле Робинзона Крузо. — «Прошли мимо пиратской лодки, но он увидел слишком много признаков подготовки на нашем борту, чтобы атаковать нас; на самом деле, если бы суда только знали, какие трусы эти пираты, они никогда не были бы ограблены, ибо малейшее сопротивление отпугнет их. Дайте мне судно с умеренно высокими бортами, двумя легкими пушками и двенадцатью решительными людьми, и я бы поставил на кон все, чтобы плавать вокруг каждого порта архипелага и отбиваться от каждого судна, которое приближается. Пираты всегда приходят на длинных, легких, открытых лодках, которые гребут от шестнадцати до тридцати шести и сорока весел. У них иногда есть пушка, и они всегда выбирают спокойную погоду для атаки. Но как подняться на борт судна, если двенадцать человек с тесаками будут противостоять им?»...

«Но было большой ошибкой со стороны командиров военных судов не создавать примеров. Несколько тел, висящих на их реях и выставленных напоказ вокруг островов, имели бы больший эффект, чем все, что они сделали»...

Там мы имеем реальность, отражением и традиционной имитацией которой являются рассказы Стивенсона. Снова — «Если он бросит вызов, у меня будет выбор оружия. Я довольно хороший мастер владения шпагой и думаю, что мог бы ухитриться обезоружить его и заставить молить на коленях, ибо я уверен, что он один из самых отъявленных трусов»... Снова — «Они пронеслись по пляжу во весь опор недалеко от нас, и я дал по ним винтовочный залп, который промахнулся»... В другом месте — «Но один из них высунул голову достаточно долго, чтобы я мог прицелиться в нее и уложить его винтовочной пулей; он упал, раскинувшись на лице, и я едва ли знаю, что преобладало в моем уме — удовольствие или боль, когда я стал свидетелем его падения. Сказал я: «Еще мгновение, и я могу пасть таким же образом»...

В другом случае — «Я орудовал своей винтовкой так быстро, как только мог, и, к счастью, меня не позвали ни к одному раненому, так как они были укрыты высокими бортами судна»... Нужно помнить, что, поскольку Хау был хирургом, он вообще не имел права сражаться; но боже мой! мы на Испанском Майне во времена Елизаветы; и, как заметил Хау несколько дней спустя, «мне было приказано оставаться внизу, но сцена была слишком интересной, чтобы молодой человек мог упустить ее из виду»...

В Хау была нотка флибустьера. Его легкая склонность к беззаконию проявлялась на протяжении всей его жизни. Она проявляется в нападении, которое он совершил на часового в Риме в 1844 году, и во всей его работе против рабства — о чем позже. Великая описательная сила раскрывается в этом дневнике, который он вел в течение месяцев, когда часто спал с головой на камне и питался жареными осами. В качестве примера яркого наброска возьмем следующее:

«По дороге я встречал группы крестьян низшего класса, называемых влахами (валахами), которые гнали перед собой весь свой небольшой скот, возможно, несколько дюжин овец, столько же коз, осла и полдюжины кур, охраняемых парой красивых горных собак, и за которыми следовал отец, тащивший свой грубый капот, с ружьем в руке и старым пистолетом и ножом за поясом, и мать с ребенком, привязанным к спине в корыте для хлеба, с чайником на голове и всякой всячиной в руках. Отряд грязных оборванных мальчиков и девочек замыкал шествие, каждый нес груз багажа, соразмерный их силе, маленький осел нес все остальное имущество и сельскохозяйственные инструменты, в общем, все их товары и пожитки. Земли у них нет; они пасут свои стада на высоких горах летом, а теперь, с приближением зимы, спускаются в более теплые долины, где строят вигвам и проводят зиму»... Осады и сражения на суше и на море, убийства и заговоры, картины природы и домашней жизни, счастья, пафоса, юмора, героизма — дневники изобилуют всем этим; и картины часто горят, светятся и сверкают. Я не могу сказать, является ли это сверкание литературным качеством, или лучом характера Хау, или моей собственной иллюзией. Но, безусловно, нечто замечательное проявляется в походке и осанке молодого человека. Он не остается в книге, он входит в комнату, где вы читаете. Содержание и обстановка этих греческих дневников временами напоминают нам книги Джорджа Борроу; но писательство Хау сделано без литературного намерения и поэтому говорит из более необычной глубины. На эти заметки не было потрачено времени, записывающий едва ли более ответственен за них, чем перо, которое их записывает. Сцены сами собой закружились на бумаге. Хау всегда был несколько лишен почтения к литературе, которое принято в Бостоне. Он считал себя уступающим в литературных достижениях нескольким своим друзьям. У него, однако, была описательная сила, иногда встречающаяся у кондотьеров. Именно захватывающий материал, с которым они имеют дело, наделяет этих людей таким талантом. Я не могу удержаться от того, чтобы не переписать отрывок из искателя приключений совсем другого стиля, Трелони. Он не касается Хау напрямую; но может послужить образцом страницы из периода Греческой революции. Отрывок процитирован Сэнборном в его «Жизни Хау».

«По пути из Аргоса в Коринф, в 1823 году, мы проходили через ущелья Дервенакии; наша дорога была всего лишь тропой для мулов на протяжении около двух лье, извивающейся по руслу ручья, окруженной суровыми обрывами. В этом ущелье и на более суровой тропе над ним крупные османские силы, в основном кавалерия, были остановлены прошлой осенью баррикадами из скал и деревьев и перебиты, как стада скота, дикими и разъяренными греками. Это была идеальная картина войны, и она рассказывала свою собственную историю; проницательность проворных греков и безнадежная глупость турецких командиров были очевидны. Отдельно от груд мертвецов мы видели скелеты некоторых смелых всадников, которые пытались взобраться на склоны, все еще верхом на скелетах своих лошадей, а позади, как будто в попытке отступить из схватки, белеющие кости рук негров, все еще сжимающие волосяные веревки, прикрепленные к черепам верблюдов — смерть, подобно сну, странный учитель поз. Там были сгруппированы в узком пространстве 5000 или более скелетов людей, лошадей, верблюдов и мулов; стервятники съели их плоть, а солнце отбелило их кости»... Разве эта картина не достойна пророка Иезекииля? Именно среди таких сцен продвигалась Греческая революция.

В 1827–1828 годах доктор Хау пришел к выводу, что лучшая услуга, которую он может оказать грекам, — это поехать в Америку и получить помощь. Он приехал в Америку и ездил, проводя публичные собрания и умоляя о помощи голодающим грекам. Был вызван большой энтузиазм, и деньги, еда и одежда были щедро пожертвованы. Хау взял на себя руководство судном, груженным провизией и одеждой, и, поспешив обратно в Грецию, прибыл вовремя, чтобы предотвратить голодную смерть тысяч людей. «Эти американские пожертвования, — говорит он, — пошли непосредственно людям; и их эффект был очень велик, не только облегчив голод и холод, но и вдохнув мужество и надежду. Я сделал несколько складов в разных местах; я фрахтовал небольшие суда и поднимался с ними по заливам. Люди приходили толпами из своих укрытий, мужчины, женщины, дети, голодные, холодные, оборванные и грязные. Они получали пайки муки, кукурузы, сухарей, свинины и т. д. и были одеты в теплую одежду, сделанную американскими женщинами. Это было одно из самых счастливых зрелищ, которые человек мог видеть; одно из самых счастливых дел, которые он мог выполнить. Они приходили, иногда за двадцать, тридцать, сорок миль, пешком, чтобы получить пайки и одежду. Несколько судов последовали за моим, и были сделаны распределения.

«Огромное количество семей из Аттики, Псары и других островов нашли убежище на Эгине, и там было самое концентрированное страдание. Я основал там главный склад и начал систематическое распределение провизии и одежды. Поскольку все греки были бездельниками, я решил, что не стоит давать милостыню, кроме как немощным; но я начал общественную работу, на которой могли быть заняты мужчины, женщины и дети. Гавань Эгины не была естественной, а была работой древних греков. Длинные стены, выступающие в море в качестве волноломов, были в довольно хорошем состоянии, но сухопутная сторона гавани была почти разрушена из-за того, что была заполнена обломками и наносами из города.

«Я нашел несколько человек, у которых было немного «смекалки», и построил кессон поперек внутренней стороны гавани. Затем мы вычерпали воду и, выкопав фундамент, выложили прочную стену, которая образовала красивую и основательную набережную, которая стоит по сей день и называется Американским Молосом или Молом. В этой работе обычно трудилось до пятисот человек, мужчин, женщин и детей; в некоторые дни, я думаю, до семисот»...

Воодушевленный успехом своего мола, доктор Хау решился на более амбициозное предприятие. — «Я обратился к правительству и получил большой участок земли на Коринфском перешейке, где основал колонию изгнанников. Мы построили коттеджи, закупили семена, скот и инструменты, и были заложены основы процветающей деревни. Каподистрия поддержал меня в плане колонии и дал некоторые обещания помощи. Правительство предоставило десять тысяч «стремм» земли, освобожденных от налогов на пять лет; но они не могли оказать большой практической помощи. Я был вынужден делать все сам и имел в помощь только припасы, присланные американскими комитетами. Колонисты, однако, сотрудничали, и все шло прекрасно. Мы получили скот и инструменты, вспахали и подготовили землю, построили школу и церковь.