«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

В словах:—

Spargeasi per la guancia delicata

Misto color di rose e di ligustri,

он может показать себя совершенным мастером цвета — настоящим Тицианом. Его сравнение волос Альцины с золотом, вместо того чтобы называть их золотыми волосами, может быть принято как доказательство того, что он возражал против использования настоящего золота в раскрашивании. Мы можем даже обнаружить в нисходящем носе профиль тех старых греческих носов, впоследствии заимствованных римскими художниками из греческих шедевров. Какая польза от всей этой проницательности и обучения нам, читателям, которые хотят вообразить, что мы смотрим на красивую женщину, и желают почувствовать то нежное ускорение пульса, которое сопровождает вид настоящей красоты? Поэт может знать отношения, из которых рождается красота, но делает ли это нас знающими их? Или, если мы знаем их, показывает ли он их нам здесь? или помогает ли он нам хоть немного вызвать их живой образ?

A brow that forms a fitting bound,

Che lo spazio finia con giusta meta;

A nose where envy itself finds nothing to amend,

Che non trova l’ invidia, ove l’ emende;

A hand, narrow, and somewhat long,

Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta;

какую картину дают нам эти общие формулы? В устах учителя рисования, направляющего внимание своих учеников на красоты академической модели, они могли бы иметь некоторый смысл. Ибо студентам нужно было бы только посмотреть на модель, чтобы увидеть подобающие границы веселого лба, тонкий разрез носа и стройность красивой руки. Но в поэме я ничего не вижу и лишь мучаюсь тщетностью всех моих попыток увидеть что-либо.

В этом отношении Вергилий, подражая сдержанности Гомера, достиг сносного успеха. Его Дидона — только самая красивая (pulcherrima) Дидона. Любые дальнейшие детали, которые он может дать, относятся к ее богатым украшениям и великолепному платью.

Tandem progreditur ...

Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo:

Cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,

Aurea purpuream subnectit fibula vestem.[135]

Если по этой причине кто-то применит к нему то, что старый художник сказал одному из своих учеников, который нарисовал нарядно украшенную Елену: «Поскольку ты не мог нарисовать ее красивой, ты нарисовал ее богатой», — Вергилий ответил бы: «Я не виноват, что не мог нарисовать ее красивой. Вина лежит в пределах моего искусства, в которых моя заслуга — удержаться».

Я не должен забывать здесь две оды Анакреонта, в которых он анализирует красоту своей возлюбленной и Батилла. Прием, который он использует, полностью оправдывает анализ. Он воображает, что перед ним художник, который работает по его описанию. «Так нарисуй мне волосы», — говорит он; «так лоб, глаза, рот; так шею и грудь, бедра и руки». Поскольку художник мог выполнить только одну деталь за раз, поэт был вынужден давать их ему таким образом, по частям. Его цель — не заставить нас видеть и чувствовать, в этих устных указаниях художнику, всю красоту любимого объекта. Он осознает неадекватность всякого словесного выражения; и по этой причине призывает на помощь выражение искусства, силу иллюзии которого он так превозносит, что вся песня кажется скорее панегириком искусству, чем его даме. Он видит не картину, а ее саму, и воображает, что она вот-вот откроет рот, чтобы заговорить.

ἀπέχει· βλέπω γὰρ αὐτήν.

τάχα, κηρέ, καὶ λαλήσεις.

Так же и в его оде к Батиллу похвалы красивому мальчику настолько смешаны с похвалами искусству и художнику, что мы сомневаемся, в чью честь была действительно написана песня. Он выбирает самые красивые части из различных картин, части, которыми картины были примечательны. Он берет шею от Адониса, грудь и руки от Меркурия, бедра от Поллукса, живот от Вакха, пока у него не получается весь Батилл как законченный Аполлон из рук художника.

μετὰ δὲ πρόσωπον ἔστω,

τὸν Ἀδώνιδος παρελθὼν,

ἐλεφάντινος τράχηλος·

μεταμάζιον δὲ ποίει

διδύμας τε χεῖρας Ἑρμοῦ,

Πολυδεύκεος δὲ μηρούς,

Διονυσίην δὲ νηδύν.

· · · · ·

τὸν Ἀπόλλωνα δὲ τοῦτον

καθελών, ποίει Βάθυλλον.

Так Лукиан, чтобы дать представление о красоте Пантеи, указывает на самые красивые женские статуи старых скульпторов. Что это, как не признание того, что здесь язык сам по себе бессилен; что поэзия заикается, а красноречие немеет, если искусство не служит переводчиком.

XXI.

Но не грабим ли мы поэзию слишком сильно, отнимая у нее все картины физической красоты?

Кто стремится отнять их у нее? Мы лишь предостерегаем ее от попыток достичь их по определенной дороге, где она будет слепо пробираться по следам сестринского искусства, никогда не достигая цели. Мы не закрываем перед ней другие дороги, по которым искусство может следовать только своими глазами.

Сам Гомер, который так настойчиво воздерживается от всех детальных описаний физической красоты, что мы едва узнаем из мимолетного упоминания, что у Елены были белые руки и красивые волосы, даже он умудряется тем не менее дать нам представление о ее красоте, которое далеко превосходит все, что могло бы сделать искусство. Вспомните отрывок, где Елена входит в собрание троянских старейшин. Почтенные мужи видят ее приближение, и один говорит другим:—

Οὐ νέμεσις Τρῶας καὶ ἐϋκνήμιδας Ἀχαιοὺς

τοιῇδ’ ἀμφὶ γυναικὶ πολὺν χρόνον ἄλγεα πάσχειν·

αἰνῶς ἀθανάτῃσι θεῇς εἰς ὦπα ἔοικεν.

Что может дать более живое представление о ее красоте, чем то, что хладнокровная старость должна счесть ее вполне стоящей войны, которая стоила столько крови и столько слез?

То, что Гомер не мог описать в деталях, он показывает нам через ее эффект. Рисуйте нам, о поэты, восторг, влечение, любовь, очарование красоты, и вы нарисовали саму красоту. Кто может думать о возлюбленном Сапфо, вид которого, как она признается, лишает ее чувств и мыслей, как об уродливом? Нам кажется, что мы созерцаем красивую и совершенную форму, когда мы сочувствуем эмоциям, которые может вызвать только такая форма. Это не детальное описание красот его Лесбии у Овидия —

Quos humeros, quales vidi tetigique lacertos!

Forma papillarum quam fuit apta premi!

Quam castigato planus sub pectore venter!

Quantum et quale latus! quam juvenile femur!

которое заставляет нас воображать, что мы наслаждаемся тем же зрелищем, которым наслаждался он; но потому что он дает детали с чувственностью, которая волнует страсти.

Еще один способ, которым поэзия превосходит искусство в описании физической красоты, — это превращение красоты в шарм. Шарм — это красота в движении, и поэтому менее приспособлен для живописца, чем для поэта. Живописец может намекнуть на движение, но его фигуры действительно лишены его. Шарм поэтому в картине становится гримасой, в то время как в поэзии он остается тем, что он есть, — преходящей красотой, которую мы хотели бы видеть повторенной. Он приходит и уходит, и поскольку мы можем вспомнить движение более живо и легко, чем просто формы и цвета, шарм должен воздействовать на нас сильнее, чем красота при тех же условиях. Все, что трогает и радует в картине Альцины, — это шарм. Ее глаза впечатляют нас не своей чернотой и огнем, но потому что они —

Pietosi a riguardar, a mover parchi,

они движутся медленно и с любезными взглядами, потому что Купидон резвится вокруг них и стреляет из них своими стрелами. Ее рот радует не потому, что киноварные губы заключают две строки восточных жемчужин, но из-за нежной улыбки, которая открывает рай на земле, и из-за любезных акцентов, которые растапливают самый грубый сердец. Очарование ее груди заключается не столько в молоке, слоновой кости и яблоках, которые типизируют ее белизну и изящную форму, сколько в ее нежных вздыманиях, как подъем и опускание волн под приятным бризом.

Due pome acerbe, e pur d’ avorio fatte,

Vengono e van, come onda al primo margo,

Quando piacevole aura il mar combatte.

Я убежден, что такие черты, как эти, сжатые в одну или две строфы, были бы гораздо более эффективны, чем те пять, по которым Ариосто распределил их, перемежая холодными описаниями формы, слишком учеными для нашей чувствительности.

Анакреонт предпочел кажущуюся абсурдность требования невозможного от художника тому, чтобы оставить образ своей возлюбленной неоживленным этими подвижными чарами.

τρυφεροῦ δ’ ἔσω γενείου

περὶ λυγδίνῳ τραχήλῳ

Χάριτες πέτοιντο πᾶσαι.

Он велит художнику позволить всем грациям парить вокруг ее нежного подбородка и мраморной шеи. Как так? буквально? Но это выше сил искусства. Живописец мог придать подбородку самый изящный изгиб и самую милую ямочку, Amoris digitulo impressum (ибо ἔσω здесь, мне кажется, означает ямочку); он мог придать шее самый мягкий розовый цвет, но это все. Движение этой красивой шеи, игра мышц, то углубляющая, то наполовину скрывающая ямочку, — существенный шарм превышал его силы. Поэт дошел до пределов своего искусства в попытке дать нам живую картину красоты, чтобы живописец мог искать высшее выражение в своем. Здесь мы имеем, таким образом, свежую иллюстрацию того, на чем настаивали выше, что поэт, даже говоря о картине или статуе, не обязан ограничивать свое описание пределами искусства.

XXII.

Зевксис нарисовал Елену и имел мужество написать под своей картиной те знаменитые строки Гомера, в которых старейшины выражают свое восхищение ее красотой. Никогда живопись и поэзия не вступали в более тесное соперничество. Победа осталась нерешенной, и оба заслуживали быть увенчанными.

Ибо как мудрый поэт показал нам только в ее эффектах красоту, которую он чувствовал невозможность описать в деталях, так и столь же мудрый живописец продемонстрировал красоту исключительно через ее детали, считая недостойным своего искусства прибегать к каким-либо внешним вспомогательным средствам. Его всей картиной была обнаженная фигура Елены. Ибо это была, вероятно, та же самая, которую он нарисовал для жителей Кортоны.

Давайте ради любопытства сравним с этим картину Келюса, как она набросана для современных художников по тем же строкам Гомера.

«Елена, покрытая белой вуалью, появляется посреди нескольких старых людей, Приам среди них, который должен быть сразу узнаваем по эмблемам своего королевского достоинства. Художник должен особенно проявить свое мастерство, чтобы заставить нас почувствовать триумф красоты в жадных взглядах и выражениях изумленного восхищения на лицах старых людей. Сцена происходит над одними из городских ворот. Фон картины может быть потерян либо в открытом небе, либо на фоне более высоких зданий города. Первое было бы смелее, но одно было бы так же подходяще, как и другое».

Представьте эту картину, выполненную величайшим мастером нашего времени, и сравните ее с работой Зевксиса. Что покажет настоящий триумф красоты? Это, где я чувствую его сам, или то, где я должен вывести его из гримас восхищающихся седобородых? «Turpe senilis amor!» Взгляды желания делают самое почтенное лицо смешным, и старик, который показывает желания юности, является объектом отвращения. Этот упрек нельзя предъявить гомеровским старейшинам. Их — лишь мимолетная искра чувства, которую мудрость мгновенно подавляет; эмоция, которая делает честь Елене, не позоря их самих. Они признают свое восхищение, но добавляют сразу:—

ἀλλὰ καὶ ὣς, τοίη περ ἐοῦσ’, ἐν νηυσὶ νεέσθω,

μηδ’ ἡμῖν τεκέεσσί τ’ ὀπίσσω πῆμα λίποιτο.

Это решение спасает их от того, чтобы выглядеть старыми хлыщами, какими они кажутся на картине Келюса. И что же это за зрелище, к которому прикованы их жадные взоры? Закутанная, укутанная фигура. Неужели это Елена? Я не могу постичь, что побудило Келюса заставить её надеть покрывало. Гомер, конечно, прямо упоминает его,

αὐτίκα δ’ ἀργεννῇσι καλυψαμένη ὀθόνῃσιν

ὡρμᾶτ’ ἐκ θαλάμοιο,

“She left her chamber, robed and veiled in white,”

но лишь для того, чтобы она могла перейти улицу. И хотя он заставляет старцев выразить своё восхищение прежде, чем она успела бы его снять или откинуть, всё же они видели её тогда не в первый раз. Их признание, следовательно, не обязательно должно было быть вызвано нынешним поспешным взглядом. Они могли часто чувствовать то, что в данном случае признали впервые. На картине этого нет. Когда я созерцаю экстаз этих стариков, я хочу видеть причину и, как я уже сказал, чрезвычайно удивлён, не обнаружив ничего, кроме закутанной, укутанной фигуры, на которую они смотрят с такой преданностью. Что в ней от Елены? Её белое покрывало и некие очертания, насколько их можно проследить под драпировкой. Но, возможно, граф не имел в виду, что её лицо должно быть закрыто. В таком случае, хотя его слова — «Hélène couverte d’un voile blanc» — едва ли допускают такую интерпретацию, другой момент вызывает моё удивление. Он рекомендует художнику уделить большое внимание выражению лиц стариков и не тратит ни слова на красоту Елены. Эта скромная красота, приближающаяся робко, с глазами, влажными от слёз раскаяния, — неужели высочайшая красота настолько привычна для наших художников, что им не нужно о ней напоминать? Или выражение важнее красоты? Или с картинами дело обстоит так же, как со сценой, где мы привыкли принимать самую уродливую актрису за восхитительную принцессу, если только её принц выражает по отношению к ней должную степень страсти.

Поистине, эта картина Келюса относилась бы к картине Зевксиса так же, как пантомима к самой возвышенной поэзии.

Гомера, несомненно, читали раньше больше, чем сейчас, однако мы не находим упоминаний о многих картинах, созданных по его мотивам даже старыми мастерами. Похоже, они усердно пользовались любыми отдельными физическими красотами, на которые он мог указать. Они рисовали их, прекрасно зная, что только в этой области они могут соперничать с поэтом с шансом на успех. Зевксис, помимо Елены, написал Пенелопу, а Диана Апеллеса была гомеровской богиней в сопровождении своих нимф.

Пользуясь случаем, скажу, что отрывок у Плиния, относящийся к этой картине Апеллеса, нуждается в исправлении. Но писать сцены из Гомера только потому, что они давали богатую композицию, поразительные контрасты и художественную светотень, по-видимому, не было по вкусу старым мастерам; да и не могло быть, пока искусство оставалось в узких пределах своего высокого призвания. Они питались духом поэта и наполняли своё воображение его благороднейшими чертами. Огонь его энтузиазма разжигал их собственный. Они видели и чувствовали вместе с ним. Таким образом, их работы становились копиями гомеровского, не в отношении портрета к оригиналу, а в отношении сына к отцу — похожие, но другие. Всё сходство часто заключается в одной черте, а остальные части не имеют ничего общего, кроме гармонии с этой чертой.

Поскольку, кроме того, гомеровские шедевры поэзии были старше любого шедевра искусства, ибо Гомер наблюдал природу глазом художника ещё до того, как это сделали Фидий или Апеллес, художники естественно находили в его поэмах уже готовыми многие ценные наблюдения, которые они ещё не успели сделать сами. Они жадно ухватывались за них, чтобы через Гомера копировать природу. Фидий признавал, что строки,

Ἦ καὶ κυανέῃσιν ἐπ’ ὀφρύσι νεῦσε Κρονίων·

ἀμβρόσιαι δ’ ἄρα χαῖται ἐπεῤῥώσαντο ἄνακτος

κρατὸς ἀπ’ ἀθανάτοιο· μέγαν δ’ ἐλέλιξεν Ὄλυμπον,

служили ему моделью для его олимпийского Юпитера и что только благодаря им ему удалось создать божественный лик, «propemodum ex ipso cœlo petitum». Тот, кто понимает под этим лишь то, что воображение художника было зажжено возвышенным образом поэта и тем самым стало способным к столь же возвышенным изображениям, упускает, я думаю, главный момент и довольствуется общим утверждением там, где имеется в виду нечто весьма особенное и гораздо более удовлетворительное. Фидий здесь признает также, как я его понимаю, что именно этот отрывок впервые заставил его заметить, сколько выражения кроется в бровях, «quanta pars animi» в них проявляется. Возможно, это побудило его уделить больше внимания волосам, чтобы в некоторой степени выразить то, что Гомер называет амброзиевыми кудрями. Ибо несомненно, что старые художники до Фидия имели очень слабое представление о языке и значении черт лица и особенно пренебрегали волосами. Даже Мирон был несовершенен в обоих этих отношениях, как отмечает Плиний, и, согласно тому же авторитету, Пифагор Регийский был первым, кто отличился красотой волос. Другие художники учились на работах Фидия тому, чему Фидий научился у Гомера.

Я упомяну ещё один пример того же рода, который всегда доставлял мне особое удовольствие. Хогарт даёт следующую критику Аполлона Бельведерского: «Эти два шедевра искусства, Аполлон и Антиной, находятся вместе в одном дворце в Риме, где Антиной наполняет зрителя только восхищением, тогда как Аполлон поражает его удивлением и, как выражаются путешественники, проявлением чего-то большего, чем человеческое, что они, конечно, всегда затрудняются описать; и этот эффект, говорят они, тем более поразителен, что при рассмотрении его диспропорция очевидна даже для обычного глаза. Один из лучших скульпторов, что у нас есть в Англии, который недавно ездил их посмотреть, подтвердил мне сказанное, особенно в отношении того, что ноги и бёдра слишком длинны и слишком велики для верхней части тела. И Андреа Сакки, один из великих итальянских живописцев, по-видимому, был того же мнения, иначе он вряд ли придал бы своему Аполлону, венчающему музыканта Пасквини, точные пропорции Антиноя (на известной его картине, находящейся сейчас в Англии), поскольку в остальном это кажется прямой копией с Аполлона.

«Хотя в очень великих работах мы часто видим, что второстепенная часть оставлена без внимания, здесь этого быть не может, потому что в прекрасной статуе верная пропорция является одной из её существенных красот; поэтому логично, что эти конечности должны были быть удлинены намеренно, иначе этого легко можно было бы избежать.

«Так что, если мы тщательно изучим красоты этой фигуры, мы можем разумно заключить, что то, что до сих пор считалось столь необъяснимо превосходным в её общем облике, было обязано тому, что казалось изъяном в одной из её частей».

Всё это весьма наводит на размышления. Гомер, добавлю я, также уже чувствовал и замечал то же самое — что видимость благородства создаётся непропорционально большим размером стопы и бедра. Ибо, когда Антенор сравнивает фигуру Улисса с фигурой Менелая, он говорит:

στάντων μὲν Μενέλαος ὑπείρεχεν εὐρέας ὤμους,

ἄμφω δ’ ἑζομένω, γεραρώτερος ἦεν Ὀδυσσεύς.

«Когда оба стояли, Менелай превосходил его широкими плечами; но когда оба сидели, Улисс был величественнее». Поскольку в сидячем положении Улисс выигрывал в достоинстве то, что терял Менелай, мы можем легко определить пропорцию, которую верхняя часть тела каждого из них имела по отношению к стопам и бёдрам. У Улисса верхняя часть была большой по отношению к нижней: у Менелая размер нижних частей был большим по отношению к верхней.

XXIII.

Одна несоответствующая часть может разрушить гармонический эффект многих красот, не делая, однако, объект уродливым. Уродство требует присутствия нескольких несоответствующих частей, которые мы должны быть в состоянии охватить одним взглядом, если эффект должен быть противоположным тому, что мы называем красотой.

Соответственно, уродство само по себе не может быть предметом поэзии. Тем не менее Гомер описал его крайнюю степень в Терсите, и описал его через сосуществующие части. Почему он позволил себе в случае с уродством то, от чего мудро воздержался в отношении красоты? Разве эффект уродства не будет в такой же мере затруднён последовательным перечислением его элементов, как эффект красоты нейтрализуется подобным подходом?

Конечно, будет, и в этом заключается оправдание Гомера. Поэт может сделать уродство своей темой только потому, что оно приобретает благодаря его описанию менее отталкивающий вид и перестаёт в некоторой мере производить эффект уродства. То, что он не может использовать само по себе, он использует как ингредиент для возбуждения и усиления определённых смешанных впечатлений, которыми он должен развлекать нас в отсутствие чисто приятных.

Эти смешанные ощущения — это ощущение смешного и ужасного.

Гомер делает Терсита уродливым, чтобы сделать его смешным. Простое уродство, однако, не имело бы такого эффекта. Уродство — это несовершенство, а смешное требует контраста между совершенствами и несовершенствами. Это объяснение моего друга, к которому я бы добавил, что этот контраст не должен быть слишком резким и решительным, но что противоположности должны быть такими, которые допускают смешение друг с другом. Всё уродство Терсита не сделало мудрого и добродетельного Эзопа смешным. Глупая монашеская выдумка пыталась перенести на писателя γέλοιον (смешное) его поучительных басен, представив его облик деформированным. Но изуродованное тело и прекрасная душа подобны маслу и уксусу, которые, как бы их ни перемешивали, всегда останутся различимыми на вкус. Они не порождают третьего. Каждое производит свой собственный эффект — тело отвращение, душа восторг. Две эмоции сливаются в одну только тогда, когда изуродованное тело в то же время слабое и болезненное, помеха и источник вреда для разума. Результат, однако, не смех, а сострадание; и объект, который мы до этого просто уважали, теперь вызывает наш интерес. Хрупкий, изуродованный Поуп должен был быть более интересен своим друзьям, чем сильный, красивый Уичерли.

Но хотя Терсит не смешон только из-за своего уродства, он не был бы смешным без него. Многие элементы работают вместе, чтобы произвести этот результат; уродство его облика соответствует уродству его характера, и оба контрастируют с представлением, которое он имеет о собственной важности, вместе с безвредностью, кроме как для него самого, его злобного языка. Последний момент — это οὐ φθαρτικόν (не смертоносное), которое Аристотель считает обязательным элементом смешного. Мой друг также считает необходимым условием, чтобы контраст был неважным и не интересовал нас сильно. Ибо, предположим, что Терсит дорого заплатил бы за свою язвительную клевету на Агамемнона, что это стоило бы ему жизни, а не пары кровавых рубцов, тогда мы перестали бы над ним смеяться. Чтобы проверить справедливость этого, давайте прочитаем о его смерти у Квинта Смирнского. Ахилл сожалеет, что убил Пентесилею. Её благородная кровь, так храбро пролитая, требует уважения и сострадания героя, чувств, которые вскоре перерастают в любовь. Клеветник Терсит превращает эту любовь в преступление. Он обрушивается на чувственность, которая предаёт даже храбрейших из людей безумствам:

ἥτ’ ἄφρονα φῶτα τίθησι

καὶ πινυτόν περ ἐόντα.

Гнев Ахилла вспыхивает. Без слова он наносит ему такой удар между щекой и ухом, что зубы, кровь и жизнь вырываются из раны. Это слишком варварски. Разгневанный, убийственный Ахилл становится для меня объектом ненависти больше, чем хитрый, ворчливый Терсит. Крик восторга, поднятый греками при этом деянии, оскорбляет меня. Мои симпатии на стороне Диомеда, чей меч обнажён в одно мгновение, чтобы отомстить за убийцу своего сородича. Ибо Терсит как человек — тоже моей крови.

Но предположим, что попытки Терсита привели бы к открытому мятежу; что восставший народ действительно отправился бы к кораблям и предательски бросил своих командиров, которые после этого попали бы в руки мстительного врага; и что суд богов постановил бы полное уничтожение флота и народа: как бы мы тогда смотрели на уродство Терсита? Хотя безвредное уродство может быть смешным, вредоносное уродство всегда ужасно.

Я не могу лучше проиллюстрировать это, чем парой замечательных отрывков из Шекспира. Эдмунд, незаконнорождённый сын графа Глостера в «Короле Лире», не меньший злодей, чем Ричард, герцог Глостер, который самыми отвратительными преступлениями проложил себе путь к трону, на который взошёл под именем Ричарда Третьего. Почему он вызывает у нас гораздо меньше отвращения и ужаса? Когда бастард говорит,

Thou, nature, art my goddess; to thy law

My services are bound; wherefore should I

Stand in the plague of custom, and permit

The curiosity of nations to deprive me,

For that I am some twelve or fourteen moonshines

Lag of a brother? Why bastard? wherefore base?

When my dimensions are as well compact,

My mind as generous, and my shape as true

As honest Madam’s issue? why brand they thus

With base? with baseness? bastardy? base, base?

Who, in the lusty stealth of nature, take

More composition and fierce quality,

Than doth, within a dull, stale, tired bed,

Go to creating a whole tribe of fops

Got ’tween asleep and wake?

Я слышу дьявола, говорящего, но в образе ангела света.

Когда, напротив, граф Глостер говорит,

But I,—that am not shaped for sportive tricks,

Nor made to court an amorous looking-glass;

I, that am rudely stamped, and want love’s majesty;

To strut before a wanton, ambling nymph;

I, that am curtailed of this fair proportion,

Cheated of feature by dissembling nature,

Deformed, unfinished, sent before my time

Into this breathing world, scarce half made up,

And that so lamely and unfashionably,

That dogs bark at me as I halt by them;

Why I, in this weak piping time of peace,

Have no delight to pass away the time;

Unless to spy my shadow in the sun,

And descant on mine own deformity;

And, therefore, since I cannot prove a lover,

To entertain these fair, well-spoken days,

I am determined to prove a villain.

Я слышу дьявола и вижу дьявола в облике, который должен носить только дьявол.

XXIV.

Таково использование, которое поэт делает из уродства формы. Как может художник законно использовать его?

Живопись как подражательное мастерство может выражать уродство; живопись как изящное искусство не будет его выражать. В первом качестве её сфера распространяется на все видимые объекты; во втором она ограничивается теми, которые производят приятные впечатления.

Но разве неприятные впечатления не доставляют удовольствия в подражании? Не все. Острый критик уже заметил это в отношении отвращения. «Изображения страха», — говорит он, — «печали, ужаса, сострадания и т. д. вызывают болезненные эмоции лишь постольку, поскольку мы верим, что зло реально. Соображение, что это лишь иллюзия искусства, может разрешить эти неприятные ощущения в ощущения удовольствия. Но, согласно законам воображения, неприятное ощущение отвращения возникает от самого представления в уме, независимо от того, считается ли, что объект действительно существует или нет. Как бы ни была очевидна искусность подражания, наши уязвлённые чувства не получают облегчения. Наш дискомфорт возник не из веры в то, что зло реально, а из самого представления, которое фактически присутствует. Чувство отвращения, следовательно, всегда исходит от природы, никогда от подражания».

Та же критика применима к физическому уродству. Оно также ранит наш взор, оскорбляет наш вкус к порядку и гармонии и вызывает отвращение без учёта реального существования объекта, в котором мы его воспринимаем. Мы не хотим видеть ни самого Терсита, ни его изображение. Если его изображение менее неприятно, причина не в том, что уродство формы перестаёт быть уродливым в подражании, а в том, что мы обладаем способностью отвлекать наш ум от этого уродства восхищением мастерством художника. Но это удовлетворение постоянно нарушается мыслью о недостойном использовании, которому было подвергнуто искусство, и наше уважение к художнику тем самым значительно уменьшается.

Аристотель приводит ещё одну причину удовольствия, которое мы получаем даже от самой верной копии того, что в природе неприятно. Он приписывает это удовольствие всеобщему стремлению человека к знанию. Мы довольны, когда можем узнать из копии τί ἕκαστον, что есть каждая вещь, или когда можем заключить из неё ὅτι οὗτος ἐκεῖνος, что это именно та вещь, которую мы уже знаем. Но это не аргумент в пользу подражания уродству. Удовольствие, которое возникает от удовлетворения нашего стремления к знанию, мимолётно и лишь случайно связано с объектом, в отношении которого оно было удовлетворено, тогда как дискомфорт, сопровождающий вид уродства, постоянен и существенен для объекта, вызывающего его. Как же тогда одно может уравновесить другое? Ещё меньше может тривиальное развлечение отслеживания сходства преодолеть неприятное впечатление, производимое уродством. Чем внимательнее я сравниваю уродливую копию с уродливым оригиналом, тем больше я подвергаю себя этому влиянию, так что удовольствие от сравнения вскоре исчезает, не оставляя ничего, кроме болезненного впечатления этого двойного уродства.

Из примеров, приведённых Аристотелем, он, по-видимому, не включает уродство формы в число неприятных вещей, которые могут доставлять удовольствие в подражании. Его примеры — дикие звери и мёртвые тела. Дикие звери вызывают ужас, даже когда они не уродливы; и этот ужас, а не их уродство, может быть использован для вызова ощущений удовольствия через подражание. Так же и с мёртвыми телами. Острота сочувствия, страшная мысль о нашем собственном уничтожении делают мёртвое тело в природе объектом отвращения. В подражании чувство иллюзии лишает сочувствие его остроты, и, благодаря добавлению различных смягчающих обстоятельств, этот тревожащий элемент может быть либо полностью изгнан, либо настолько неразрывно переплетён с этими смягчающими чертами, что ужас почти теряется в желании.

Поскольку, следовательно, уродство формы, вызывая ощущения боли такого рода, которые не могут быть преобразованы подражанием в приятные эмоции, само по себе не может быть подходящим предметом для живописи как изящного искусства, возникает вопрос, нельзя ли использовать его в живописи, как и в поэзии, в качестве ингредиента для усиления других ощущений.

Может ли живопись использовать деформацию в достижении смешного и ужасного?

Я не рискну ответить на этот вопрос абсолютно отрицательно. Несомненно, безвредное уродство может быть смешным и в живописи, особенно когда оно соединяется с аффектацией грации и достоинства. Столь же несомненно, что вредоносное уродство вызывает ужас на картине так же, как и в природе, и что смешное и ужасное, сами по себе смешанные ощущения, приобретают через подражание дополнительную степень очарования.

Но я должен обратить внимание на тот факт, что живопись и поэзия не стоят на одной ноге в этом отношении. В поэзии, как я заметил, уродство формы теряет свой неприятный эффект почти полностью благодаря последовательному перечислению своих сосуществующих частей. Что касается эффекта, оно почти перестаёт быть уродством и может, таким образом, более тесно сочетаться с другими явлениями для производства новых и различных впечатлений. Но в живописи уродство находится перед нашими глазами во всей своей силе и воздействует на нас едва ли менее мощно, чем в самой природе. Безвредное уродство не может, следовательно, долго оставаться смешным. Неприятное впечатление берёт верх, и то, что поначалу было забавным, становится в конце концов отталкивающим. Не иначе обстоит дело и с вредоносным уродством. Элемент ужаса постепенно исчезает, оставляя деформацию неизменной и ничем не смягчённой.

Граф Келюс был, следовательно, прав, исключив эпизод с Терситом из своей серии гомеровских картин. Но оправданы ли мы, желая его отсутствия у Гомера? Я с сожалением замечаю, что это делает один критик, чей вкус в остальном безупречен. Я откладываю дальнейшее обсуждение этой темы до будущего случая.

XXV.

Второе различие, упомянутое только что процитированным критиком, между отвращением и другими неприятными эмоциями, проявляется в неприязни, которую вызывает в нас деформация.

«Другие неприятные страсти», — говорит он, — «могут иногда, в природе, как и в искусстве, приносить удовлетворение, потому что они никогда не вызывают чистой боли. Их горечь всегда смешана с удовлетворением. Наш страх редко лишён надежды; ужас пробуждает все наши силы, чтобы избежать опасности; гнев смешан с желанием мести; печаль — с приятным воспоминанием о былом счастье; а сострадание неотделимо от нежных чувств любви и доброй воли. Разум волен останавливаться то на приятной, то на неприятной стороне и таким образом получать смешение удовольствия и боли, более восхитительное, чем чистейшее удовольствие. Очень небольшое изучение самих себя даст нам обильные примеры. Почему иначе его гнев дороже гневцу, а его печаль — меланхолику, чем все весёлые образы, которыми мы стремимся его утешить? Совершенно иначе обстоит дело с отвращением и родственными ему ощущениями. Здесь разум не осознаёт никакой заметной примеси удовольствия. Чувство беспокойства берёт верх, и ни при каких мыслимых условиях в природе или искусстве разум не преминул бы отпрянуть с отвращением от представлений такого рода».

Очень верно; но, поскольку критик признаёт существование других ощущений, близких к отвращению и производящих, подобно ему, только боль, что отвечает этому описанию ближе, чем эмоции, вызванные видом физической деформации? Они не только родственны отвращению, но и сходны с ним тем, что лишены всякой примеси удовольствия как в искусстве, так и в природе. Ни при каких мыслимых условиях, следовательно, разум не преминул бы отпрянуть с отвращением от таких представлений.

Это отвращение, если я проанализировал свои чувства с достаточной тщательностью, целиком носит характер отвращения. Ощущение, которое сопровождает вид физической деформации, — это отвращение, хотя и в слабой степени. Это, действительно, расходится с другим замечанием нашего критика, согласно которому только наши более скрытые чувства — вкуса, обоняния и осязания — способны воспринимать впечатления отвращения. «Первые два», — говорит он, — «из-за чрезмерной сладости, а последнее — из-за крайней мягкости тел, которые оказывают слишком слабое сопротивление волокнам, вступающим с ними в контакт. Такие объекты, следовательно, становятся невыносимыми для зрения, но исключительно через ассоциацию идей, потому что мы помним, насколько они были неприятны для нашего чувства вкуса, обоняния или осязания. Ибо, строго говоря, нет объектов отвращения для глаз». Я думаю, однако, что некоторые можно было бы назвать. Родинка на лице, заячья губа, приплюснутый нос с выступающими ноздрями — это деформации, которые не оскорбляют ни вкус, ни обоняние, ни осязание. Тем не менее вид их вызывает в нас нечто гораздо более похожее на отвращение, чем мы чувствуем при виде других пороков развития, таких как косолапость или горб на спине. Чем восприимчивее темперамент, тем отчетливее мы осознаём, глядя на такие объекты, те движения в теле, которые предшествуют тошноте. То, что эти движения вскоре стихают и редко, если вообще когда-либо, приводят к реальной болезни, объясняется тем, что глаз получает в объектах, вызывающих их, и вместе с ними такое количество приятных образов, что неприятные впечатления слишком ослаблены и затемнены, чтобы оказать какое-либо заметное влияние на тело. Более скрытые чувства вкуса, обоняния и осязания, напротив, не могут получать другие впечатления, находясь в контакте с отталкивающим объектом. Элемент отвращения действует в полную силу и неизбежно производит гораздо более сильные эффекты на тело.

Те же правила действуют для вещей отвратительных, как и для вещей уродливых, в отношении подражания. Действительно, поскольку неприятный эффект первых сильнее, они ещё менее подходящие предметы для живописи или поэзии. Только потому, что эффект смягчается словесным выражением, я рискнул утверждать, что поэт может использовать определённые отвратительные черты как ингредиент в таких смешанных ощущениях, которые могут быть с хорошим эффектом усилены использованием уродства.

Смешное может быть усилено элементом отвращения; изображения достоинства и приличия также становятся комичными, когда их противопоставляют отвратительному. Примеров этого в избытке у Аристофана. Мне вспоминается ласка, которая прервала достойного Сократа в его астрономических наблюдениях.

ΜΑΘ. πρώην δέ γε γνώμην μεγάλην ἀφῃρέθη

ὑπ’ ἀσκαλαβώτου. ΣΤΡ. τίνα τρόπον; κάτειπέ μοι.

ΜΑΘ. ζητοῦντος αὐτοῦ τῆς σελήνης τὰς ὁδοὺς

καὶ τὰς περιφοράς, εἶτ’ ἄνω κεχηνότος

ἀπὸ τῆς ὀροφῆς νύκτωρ γαλεώτης κατέχεσεν.

ΣΤΡ. ἥσθην γαλεώτῃ καταχέσαντι Σωκράτους.

Если бы то, что упало в открытый рот, не было отвратительным, в этой истории не было бы ничего комичного.

Забавный пример этого встречается в готтентотской истории о Тквассуве и Кнонмквайхе, приписываемой лорду Честерфилду, которая появилась в «Connoisseur», английском еженедельнике, полном остроумия и юмора. Грязность готтентотов хорошо известна, как и тот факт, что они считают красивым и святым то, что вызывает наше отвращение и неприязнь. Сплющенный хрящ носа, дряблые груди, опускающиеся до пупка, всё тело, смазанное лаком из козьего жира и сажи, растопленным солнцем, волосы, капающие от жира, руки и ноги, обвитые свежими кишками, — представьте всё это объектом пылкой, почтительной, нежной любви; послушайте выражения этой любви на благородном языке искренности и восхищения и удержитесь от смеха, если сможете.

Отвратительное, по-видимому, допускает ещё более тесное соединение с ужасным. То, что мы называем ужасным, есть не что иное, как смесь элементов страха и отвращения. Лонгин возмущается «Τῆς ἐκ μὲν ῥινῶν μύξαι ῥέον» (слизь, текущая из ноздрей) в гесиодовском описании Скорби; но не столько, я думаю, из-за отвратительности черты, сколько из-за того, что она просто отвратительна без элемента ужаса. Ибо он, кажется, не склонен придираться к «μακροὶ δ’ ὄνυχες χείρεσσιν ὑπῆσαν», длинным ногтям, выступающим за пальцы. Длинные ногти не менее отвратительны, чем текущий нос, но они в то же время ужасны. Именно они раздирают щеки до тех пор, пока кровь не течёт на землю:

... ἐκ δὲ παρειῶν

αἶμ’ ἀπελείβετ’ ἔραζε....

Другая черта просто отвратительна, и я посоветовал бы Скорби перестать плакать.

Прочитайте описание Софоклом пустынной пещеры его несчастного Филоктета. Там не видно никаких припасов, никаких удобств, кроме вытоптанной подстилки из сухих листьев, бесформенной деревянной чаши и трута. Это составляет всё богатство больного, покинутого человека. Как поэт завершает печальную и страшную картину? Вводя элемент отвращения. «Ха!» — Неоптолем отпрянул внезапно, — «вот тряпки сохнут, полные крови и гноя».

NE. ὁρώ κενὴν οἴκησιν ἀνθρώπων δίχα.

ΟΔ. οὐδ’ ἔνδον οἰκοποιός ἐστί τις τροφή;

ΝΕ. στείπτή γε φυλλὰς ὡς ἐναυλίζοντί τῳ.

OΔ. τὰ δ’ ἄλλ’ ἔρημα, κοὔδέν ἐσθ’ ὑπόστεγον;

ΝΕ. αὐτόξυλόν γ’ ἔκπωμα φαυλουργοῦ τινὸς

τεχνήματ’ ἀνδρὸς, καὶ πυρεῖ’ ὁμοῦ τάδε.

OΔ. κείνου τὸ θησαύρισμα σημαίνεις τόδε.

ΝΕ. ἰοὺ, ἰού· καὶ ταῦτά γ’ ἄλλα θάλπεται

ῥάκη, βαρείας του νοσηλείας πλέα.

Так и у Гомера: Гектор, волочимый по земле, его лицо, испачканное пылью, волосы, слипшиеся от крови,

Squalentem barbam et concretos sanguine crines,

(как выражается Вергилий) — объект отвратительный, но тем более ужасный и трогательный.

Кто может вспомнить наказание Марсия у Овидия без чувства отвращения?

Clamanti cutis est summos direpta per artus:

Nec quidquam, nisi vulnus erat; cruor undique manat:

Detectique patent nervi: trepidæque sine ulla

Pelle micant venæ: salientia viscera possis,

Et perlucentes numerare in pectore fibras.

Но отвратительные детали здесь уместны. Они делают ужасное жутким, что в художественной литературе далеко не неприятно нам; поскольку даже в природе, где наше сострадание вовлечено, вещи ужасные не полностью лишены очарования.

Я не хочу множить примеры, но одну вещь я должен ещё заметить. Есть одна форма ужасного, путь к которой лежит почти исключительно через отвратительное, и это ужас голода. Даже в обычной жизни мы не можем передать идею крайнего голода, иначе как перечисляя все непитательные, нездоровые и особенно отвратительные вещи, которыми желудок хотел бы утолить свои пристрастия. Поскольку подражание не может вызвать ничего из чувства реального голода, оно прибегает к другому неприятному ощущению, которое в случаях крайнего голода ощущается как меньшее зло. Мы можем таким образом сделать вывод, насколько сильным должно быть то другое страдание, которое делает нынешний дискомфорт по сравнению с ним незначительным.

Овидий говорит об Ореаде, которую Церера послала навстречу Голоду,

Hanc (Famem) procul ut vidit....

... refert mandata deæ; paulumque morata

Quanquam aberat longe, quanquam modo venerat illuc,

Visa tamen sensisse famem....

Это неестественное преувеличение. Вид голодного человека, даже самого Голода, не обладает такой силой заражения. Сострадание, ужас и отвращение могут быть возбуждены, но не голод. Овидий не скупился на этот элемент ужасного в картине Голода; в то время как и он, и Каллимах в своём описании голода Эрисихтона сделали главный упор на отвратительные черты. После того как Эрисихтон пожирал всё, не щадя даже жертвенную корову, которую его мать откармливала для Весты, Каллимах заставляет его набрасываться на лошадей и кошек и просить на улицах крошки и грязные отбросы с чужих столов.

Καὶ τὰν βῶν ἔφαγεν, τὰν Ἑστίᾳ ἔτρεφε μάτηρ,

Καὶ τὸν ἀεθλοφόρον καὶ τὸν πολεμήιον ἵππον,

Καὶ τὰν αἴλουρον, τὰν ἔτρεμε θηρία μικκά—

Καὶ τόχ’ ὁ τῶ βασιλῆος ἐνὶ τριόδοισι καθῆστο

αἰτίζων ἀκόλως τε καὶ ἔκβολα λύματα δαιτός.

Овидий представляет его, наконец, вгрызающимся в свою собственную плоть, чтобы его тело могло таким образом обеспечить питание для самого себя.

Vis tamen illa mali postquam consumserat omnem

Materiam ...

Ipse suos artus lacero divellere morsu

Cœpit· et infelix minuendo corpus alebat.

Отвратительные гарпии были сделаны омерзительными и непристойными, чтобы голод, вызванный их похищением пищи, был более ужасным. Послушайте жалобы Финея у Аполлония:

τυτθὸν δ’ ἦν ἄρα δή ποτ’ ἐδητύος ἄμμι λίπωσι,

πνεῖ τόδε μυδαλέον τε καὶ οὐ τλητὸν μένος ὀδμῆς.

οὔ κέ τις οὐδὲ μίνυνθα βροτῶν ἄνσχοιτο πελάσσας,

οὐδ’ εἰ οἱ ἀδάμαντος ἐληλαμένον κέαρ εἴη.

ἀλλά με πικρὴ δῆτά κε καὶ ἄατος ἐπίσχει ἀνάγκη

μίμνειν, καὶ μίμνοντα κακῇ ἐν γαστέρι θέσθαι.

Я бы с радостью оправдал таким образом, если бы мог, отвратительное введение Вергилием гарпий. Они, однако, вместо того чтобы вызвать реальный настоящий голод, только пророчат внутреннюю жажду; и это пророчество, кроме того, разрешается в конце концов в простую игру слов.

Данте не только готовит нас к голодной смерти Уголино самым отвратительным, ужасным описанием его вместе с его бывшим преследователем в аду, но и сам медленный голод не свободен от отвратительных черт, как, например, когда сыновья предлагают себя в качестве пищи для отца. Я привожу в примечании отрывок из пьесы Бомонта и Флетчера, который мог бы послужить мне вместо всех других примеров, если бы он не был несколько слишком сильно нарисован.

Я перехожу теперь к объектам отвращения в живописи. Даже если бы мы могли доказать, что нет объектов, прямо отвратительных для глаза, которых живопись как изящное искусство естественно избегала бы, она всё равно была бы обязана воздерживаться от отвратительных объектов в целом, потому что они становятся через ассоциацию идей отвратительными также и для чувства зрения. Порденоне на картине погребения заставляет одного из присутствующих зажать нос. Ричардсон возражает против этого на том основании, что Христос не был достаточно долго мёртв, чтобы началось разложение. В воскрешении Лазаря, однако, он позволил бы художнику изобразить некоторых из зрителей в такой позе, потому что повествование прямо гласит, что тело уже было зловонным. Но я считаю изображение в обоих случаях невыносимым, ибо не только реальный запах, но и сама идея его тошнотворна. Мы избегаем дурно пахнущих мест, даже когда у нас насморк. Но живопись не использует отвратительность ради неё самой, а, подобно поэзии, чтобы придать акцент смешному и ужасному. На свой страх и риск! То, что я уже сказал об уродстве в этой связи, применяется с большей силой к отвратительности. Она также теряет гораздо меньше своего эффекта в видимом изображении, чем в описании, адресованном слуху, и поэтому может менее тесно соединяться с элементами смешного и ужасного в живописи, чем в поэзии. Как только удивление проходит и первый любопытный взгляд удовлетворён, элементы разделяются, и отвратительность предстаёт во всей своей грубости.

XXVI.

Вышла «История древнего искусства» Винкельмана, и я не могу сделать ни шагу дальше, пока не прочитаю её. Критика, основанная исключительно на общих принципах, может привести к вымыслам, которые рано или поздно мы обнаружим к нашему стыду опровергнутыми в работах по искусству.

Древние хорошо понимали связь между живописью и поэзией и наверняка не сближали два искусства больше, чем того требовало благо обоих. То, что сделали их художники, научит меня тому, что должны делать художники в целом; и там, где такой человек идёт впереди с факелом истории, спекуляция может смело следовать.

Мы склонны пролистывать страницы важной работы, прежде чем серьёзно приступить к её чтению. Моим главным любопытством было узнать мнение автора о Лаокооне; не о его достоинстве как произведения искусства, ибо это он уже дал, а просто о его древности. Согласится ли он с теми, кто думает, что Вергилий имел группу перед глазами, или с теми, кто предполагает, что скульпторы следовали за поэтом?

Мне приятно обнаружить, что он ничего не говорит о подражании с той или другой стороны. Какая нужда, в самом деле, предполагать подражание?

Очень возможно, что сходства, которые я рассматривал между поэтической картиной и мраморной группой, были не намеренными, а случайными, и, далеко от того, чтобы один послужил моделью для другого, они оба могли даже не иметь общей модели. Если бы он, однако, был введён в заблуждение видимостью подражания, он должен был бы высказаться в пользу тех, кто делает Вергилия подражателем. Ибо он предполагает, что Лаокоон датируется периодом, когда греческое искусство было в своём совершенстве: следовательно, временем Александра Великого.

«Добрая судьба», — говорит он, — «оберегающая искусства даже в их угасании, сохранила для восхищения мира работу этого периода искусства, которая доказывает истинность того, что история рассказывает о славе многих утраченных шедевров. Лаокоон с двумя сыновьями, работа Агесандра, Аполлодора и Афинодора Родосских, датируется, по всей вероятности, этим периодом, хотя мы не можем определить точное время, ни назвать, как некоторые делали, Олимпиаду, в которую процветали эти художники».

В примечании он добавляет: «Плиний не говорит ни слова относительно времени, когда жили Агесандр и его помощники. Но Маффеи, в своём объяснении древних статуй, претендует на знание того, что эти художники процветали в восемьдесят восьмой Олимпиаде; и другие, как Ричардсон, поддерживали то же самое на его авторитете. Он должен был, я думаю, спутать Афинодора, ученика Поликлета, с одним из наших художников. Поликлет процветал в восемьдесят седьмой Олимпиаде, и его предполагаемый ученик был, следовательно, отнесён к следующей Олимпиаде. У Маффеи не может быть других оснований для его мнения».

Конечно, у него не может быть других. Но почему Винкельман довольствуется простым упоминанием этого предполагаемого аргумента Маффеи? Опровергает ли он сам себя? Не совсем. Ибо, хотя он и не подтверждён иначе, он всё же несёт в себе определённую степень вероятности, если только мы не можем доказать, что Афинодор, ученик Поликлета, и Афинодор, помощник Агесандра и Полидора, не могли быть одним и тем же лицом. К счастью, это доказано тем фактом, что они были уроженцами разных стран. У нас есть прямое свидетельство Павсания, что первый Афинодор был из Клитора в Аркадии, в то время как второй, по авторитету Плиния, родился на Родосе.

У Винкельмана не могло быть цели воздерживаться от прямого опровержения Маффеи путём изложения этого обстоятельства. Вероятно, аргументы, которые его несомненное критическое знание извлекло из мастерства исполнения, казались ему столь весомыми, что он счёл любую слабую вероятность, которую мнение Маффеи могло иметь на своей стороне, делом неважным. Он, несомненно, распознал в Лаокооне слишком много тех argutiæ (черт оживления), свойственных Лисиппу, чтобы предполагать, что он более ранней даты, чем тот мастер, который первым обогатил искусство этим подобием жизни.

Но, допуская факт доказанным, что Лаокоон не может быть старше Лисиппа, доказали ли мы тем самым, что он должен быть современным ему или близким к тому? Не может ли это быть работа гораздо более поздней даты? Рассматривая те периоды, предшествующие возвышению Римской монархии, когда искусство в Греции попеременно поднималось и опускалось, почему, спрашиваю я, Лаокоон не мог быть счастливым плодом того соперничества, которое экстравагантная роскошь первых императоров должна была разжечь среди художников? Почему Агесандр и его помощники не могли быть современниками Стронгилиона, Аркесилая, Пасителя, Посидония или Диогена? Разве некоторые работы этих мастеров не считались одними из величайших сокровищ, когда-либо созданных искусством? И если бы несомненные работы из рук этих людей всё ещё существовали, но время, в которое они жили, было неизвестно и оставлено на определение по стилю их искусства, не потребовалось бы какого-то вдохновения с небес, чтобы удержать критика от отнесения их к тому периоду, который Винкельману казался единственным достойным создания Лаокоона?

Плиний, правда, прямо не упоминает время, когда жили скульпторы Лаокоона. Но если бы я должен был заключить из изучения всего отрывка, следует ли их причислять к старым или новым художникам, признаюсь, вероятность кажется мне в пользу последнего вывода. Пусть судит читатель.

После того как он довольно долго говорил о старейших и величайших мастерах скульптуры — Фидии, Праксителе и Скопасе, — а затем перечислил без хронологического порядка имена остальных, особенно тех, кто был представлен в Риме какими-либо своими работами, Плиний продолжает следующим образом:

Nec multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi Imperatoris domo, opus omnibus et picturæ et statuariæ artis præponendum. Ex uno lapide eum et liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices, Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii. Similiter Palatinas domus Cæsarum replevere probatissimis signis Craterus cum Pythodoro, Polydectes cum Hermolao, Pythodorus alius cum Artemone, et singularis Aphrodisius Trallianus. Agrippæ Pantheum decoravit Diogenes Atheniensis; et Caryatides in columnis templi ejus probantur inter pauca operum: sicut in fastigio posita signa, sed propter altitudinem loci minus celebrata.

Из всех художников, упомянутых в этом отрывке, Диоген Афинский — тот, чья дата установлена с наибольшей точностью. Он украшал Пантеон Агриппы и, следовательно, жил при Августе. Но внимательное изучение слов Плиния, я думаю, определит с равной уверенностью дату Кратера и Питодора, Полидекта и Гермолая, второго Питодора и Артемона, а также Афродисия из Тралл. Он говорит о них: «Palatinas domus Cæsarum replevere probatissimis signis». Может ли это означать только то, что дворцы были наполнены восхитительными работами этих художников, которые императоры собрали из разных мест и привезли в свои жилища в Риме? Конечно, нет. Скульпторы должны были выполнить свои работы специально для императорских дворцов и должны, следовательно, были жить во времена этих императоров. Что они были художниками сравнительно поздней даты, которые работали только в Италии, ясно из того, что мы не находим упоминаний о них где-либо ещё. Если бы они работали в Греции в более раннее время, Павсаний увидел бы какую-нибудь их работу и записал бы её. Он упоминает, действительно, Питодора, но Ардуэн ошибается, предполагая, что это тот же самый, на которого ссылается Плиний. Ибо Павсаний называет статую Юноны в Коронее, в Беотии, работой первого, ἄγαλμα ἀρχαῖον (древний идол), термин, который он применяет только к работам тех художников, которые жили в первые грубые дни искусства, задолго до Фидия и Праксителя. Такими работами императоры, конечно, не украшали бы свои дворцы. Ещё меньшую ценность имеет другое предположение Ардуэна, что Артемон может быть художником того же имени, упомянутым в другом месте Плинием. Тождество имени — слабый аргумент и ни в коем случае не уполномочивает нас совершать насилие над естественной интерпретацией неиспорченного отрывка.

Если доказано вне всякого сомнения, что Кратер и Питодор, Полидект и Гермолай, вместе с остальными, жили во времена императоров, чьи дворцы они украсили своими восхитительными работами, тогда, я думаю, мы не можем назначить никакой другой даты тем художникам, скульпторам Лаокоона, чьи имена Плиний связывает с этими словом similiter. Ибо если Агесандр, Полидор и Афинодор были действительно такими старыми мастерами, как предполагает Винкельман, было бы верхом неприличия для автора, который придаёт большое значение точности выражения, перескакивать от них к самым современным художникам, просто словами «точно так же».

Но можно настаивать, что это similiter не имеет отношения к общей дате, а к какому-то другому обстоятельству, общему для всех этих мастеров, которые, однако, по возрасту были широко различны. Плиний, можно сказать, говорит о художниках, которые работали в партнёрстве и по этой причине не получили славы, которую заслуживали. Имена всех были оставлены в небрежении, потому что ни один художник не мог присвоить славу общей работы, а упоминание имён всех участников потребовало бы слишком много времени (quoniam nec unus occupat gloriam, nec plures pariter nuncupari possunt). Такова была судьба скульпторов Лаокоона, как и многих других мастеров, которых императоры нанимали для украшения своих дворцов.

Но, допуская всё это, вероятности всё ещё в пользу предположения, что Плиний имел в виду только более поздних художников, чьи труды были общими. Если бы он имел в виду включить более старых, зачем ограничиваться скульпторами Лаокоона?

Почему не упомянуть других, как Оната и Каллителя, Тимокла и Тимархида, или сыновей этого Тимархида, которые вместе сделали статую Юпитера в Риме? Винкельман сам говорит, что можно было бы составить длинный список более старых работ, которые имели более одного отца. И подумал бы Плиний только об одном примере Агесандра, Полидора и Афинодора, если бы он не имел в виду ограничиться строго более современными мастерами?

Если когда-либо предположение выигрывало в вероятности от количества и величины трудностей, решённых им, то это, что скульпторы Лаокоона процветали при первых императорах, имеет это преимущество в высокой степени. Ибо если бы они жили и работали в Греции в то время, которое Винкельман им отводит, если бы сам Лаокоон существовал раньше в Греции, то полное молчание греков относительно такой работы, «превосходящей все результаты живописи или скульптуры» (opere omnibus et picturæ et statuariæ artis præponendo), наиболее удивительно. Трудно поверить, что такие великие мастера не создали ничего другого, или что остальные их работы были, наравне с Лаокооном, неизвестны Павсанию. В Риме, напротив, величайший шедевр мог оставаться долго скрытым. Если бы Лаокоон был закончен ещё во времена Августа, не было бы ничего удивительного в том, что Плиний был первым и, действительно, последним, кто упомянул его. Ибо вспомните, что он рассказывает о Венере Скопаса, которая стояла в храме Марса в Риме:

...«...любое другое место, которое он мог бы прославить. В Риме, правда, величие произведений затмевает его, а огромные груды служебных и деловых забот отвлекают всех от созерцания подобного: ибо подобающее восхищение таким произведением возможно лишь для праздных людей и в глубокой тишине места».

Те, кто хотел бы видеть в этой группе подражание Лаокоону Вергилия, легко ухватятся за мои слова, и их не огорчит другое предположение, которое только что пришло мне на ум. Почему бы, могут подумать они, Азинию Поллиону не быть тем меценатом, который заказал греческим художникам воплотить в мраморе Лаокоона Вергилия? Поллион был близким другом поэта, пережил его и, по-видимому, написал самостоятельное сочинение об «Энеиде». Ибо откуда, как не из такого труда, могли быть почерпнуты различные комментарии, которые Сервий цитирует со ссылкой на этого автора? [179] Поллион, кроме того, был любителем искусства и знатоком, владел ценной коллекцией лучших античных шедевров, заказывал новые работы художникам своего времени и выказывал в своем выборе вкус, который вполне мог быть удовлетворен столь смелым произведением, как Лаокоон, [180] «как он был человеком острой энергии, так и желал, чтобы его памятники были на виду».