«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

И все же, за исключением этих четырех строк, Келюс не находит ни одной картины во всей четвертой книге «Илиады». «Богата эта книга, — говорит он, — своими многообразными призывами к битве, обилием своих заметных и контрастирующих персонажей, мастерством, с которым массы, которые должны быть приведены в движение, предстают перед нами, но она все же совершенно непригодна для живописи». «Богата, как она иначе есть, — мог бы он добавить, — тем, что называется поэтическими картинами». Ибо, несомненно, в этой четвертой книге мы находим столько таких картин, и столь же совершенных, как в любой другой во всей поэме. Где есть более детальная, более поразительная картина, чем та, где Пандар нарушает перемирие по наущению Минервы и выпускает свою стрелу в Менелая? чем та, где наступает греческая армия? или их взаимная атака? или деяние Улисса, которым он мстит за смерть своего друга Левка?

К какому выводу мы должны прийти, кроме того, что немало прекраснейших картин у Гомера — вовсе не картины для художника? что художник может извлечь картины из него там, где у него самого их нет? что те из его картин, которые художник может использовать, были бы действительно бедны, если бы они показывали нам не больше, чем мы видим на холсте? к чему, короче говоря, кроме как к отрицательному ответу на мой вопрос? Написанные картины, взятые из поэм Гомера, как бы многочисленны и как бы восхитительны они ни были, не могут дать нам никакого представления об описательном таланте поэта.

XIV.

Если, следовательно, верно, что поэма, сама по себе не живописная, может быть богата сюжетами для художника, в то время как другая, в высокой степени живописная, может не дать ему ничего, это кладет конец теории графа Келюса о том, что критерием поэмы является ее пригодность для художника и что ранг поэта должен зависеть от количества картин, которые он поставляет живописцу. [98]

Далеко от нас давать этой теории даже санкцию нашего молчания. Мильтон был бы первым, кто пал бы невинной жертвой. Действительно, презрительное суждение, которое Келюс выносит английскому поэту, по-видимому, является результатом не столько национального вкуса, сколько этого принятого правила. Мильтон напоминает Гомера, говорит он, мало чем, кроме потери зрения. Мильтон, правда, не может заполнить никакие картинные галереи. Но если, пока я сохранял свой телесный глаз, его сфера должна быть мерой моего внутреннего зрения, то я счел бы его потерю приобретением, как освобождающую меня от таких ограничений.

Тот факт, что «Потерянный рай» предоставляет мало сюжетов для живописца, не мешает ему быть величайшей эпопеей со времен Гомера, не более, чем история страстей Христовых становится поэмой, потому что вы едва ли можете вставить головку булавки в любую часть повествования, не задев какой-нибудь отрывок, который занял толпу величайших художников. Евангелисты излагают свои факты с сушайшей простотой, и живописец использует их различные детали, в то время как сами рассказчики не проявили ни малейшей искры гения к живописному. Есть живописные и неживописные факты, и историк может рассказать самые живописные без живописности, как поэт может сделать картину из тех, что наименее приспособлены для использования живописцем.

Рассматривать дело иначе — значит позволить ввести себя в заблуждение двойным значением слова. Картина в поэзии не обязательно та, которую можно перенести на холст. Но каждый штрих, или каждое сочетание штрихов, с помощью которых поэт так ярко представляет нам свой сюжет, что мы больше осознаем сюжет, чем его слова, является живописным и создает то, что мы называем картиной; то есть, оно производит ту степень иллюзии, которую живописная картина особенно квалифицирована возбуждать и которую мы, по сути, наиболее часто и естественно испытываем при созерцании расписанного холста. [99]

XV.

Опыт показывает, что поэт может произвести эту степень иллюзии представлением иных, нежели видимые, объектов. Поэтому в его распоряжении целые классы сюжетов, которые ускользают от художника. «Ода на день святой Цецилии» Драйдена полна музыкальных картин, но не дает работы кисти. Но я не буду теряться в примерах такого рода, ибо они, в конце концов, учат нас немногим большему, чем тому, что цвета — не тоны, а уши — не глаза.

Я ограничусь картинами видимых объектов, доступными в равной степени поэту и живописцу. В чем причина того, что многие поэтические картины этого класса непригодны для живописца, в то время как многие живописные картины теряют свой главный эффект в руках поэта?

Примеры могут помочь нам. Я возвращаюсь к картине Пандара в четвертой книге «Илиады» как к одной из самых детальных и графичных во всем Гомере. От захвата лука до полета стрелы каждое действие нарисовано; и каждое следует за предыдущим так тесно и все же так отлично от него, что человек, который ничего не знал об использовании лука, мог бы научиться этому из одной только этой картины. [100] Пандар вынимает свой лук, прикрепляет тетиву, открывает колчан, выбирает хорошо оперенную стрелу, никогда ранее не использовавшуюся, прилаживает зарубку стрелы к тетиве и оттягивает назад и тетиву, и стрелу; тетива приближается к его груди, железный наконечник стрелы приближается к луку, большой дугообразный лук отскакивает назад с мощным звоном, шнур звенит, и прочь прыгает жаждущая стрела, мчащаяся к цели.

Келюс не мог не заметить эту восхитительную картину. Что же тогда он нашел, что заставило его счесть ее неподходящим сюжетом для художника? И что в совете и пирушке богов заставило это казаться более приспособленным для его цели? Сюжеты видимы в одном случае, как и в другом, и что еще нужно живописцу для его холста?

Трудность должна быть в этом. Хотя обе темы, как представляющие видимые объекты, в равной степени приспособлены к живописи, между ними есть это существенное различие: одна — видимое прогрессивное действие, различные части которого следуют одна за другой во времени; другая — видимое стационарное действие, развитие различных частей которого происходит в пространстве. Поскольку живопись, так как ее знаки или средства подражания могут быть объединены только в пространстве, должна отказаться от всех представлений времени, поэтому прогрессивные действия как таковые не могут входить в ее диапазон. Она должна довольствоваться действиями в пространстве; другими словами, простыми телами, чья поза позволяет нам вывести их действие. Поэзия, напротив —

XVI.

Но я попытаюсь доказать свои выводы, исходя из первых принципов.

Я рассуждаю так. Если верно, что живопись использует совершенно иные знаки или средства подражания, чем поэзия, — одна использует формы и цвета в пространстве, другая — членораздельные звуки во времени, — и если знаки должны, несомненно, находиться в удобном отношении с обозначаемой вещью, то знаки, расположенные рядом, могут представлять только объекты, существующие рядом, или чьи части так существуют, в то время как последовательные знаки могут выражать только объекты, которые следуют друг за другом, или чьи части следуют друг за другом во времени.

Объекты, которые существуют рядом, или чьи части так существуют, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами являются специфическими предметами живописи.

Объекты, которые следуют друг за другом, или чьи части следуют друг за другом во времени, являются действиями. Следовательно, действия являются специфическими предметами поэзии.

Все тела, однако, существуют не только в пространстве, но и во времени. Они продолжаются и в любой момент своего продолжения могут принять иной вид и находиться в иных отношениях. Каждое из этих мгновенных появлений и группировок было результатом предшествующего, может стать причиной последующего и, следовательно, является центром настоящего действия. Следовательно, живопись может подражать и действиям, но только так, как они предлагаются через формы.

Действия, с другой стороны, не могут существовать независимо, но всегда должны быть присоединены к определенным агентам. Поскольку эти агенты являются телами или рассматриваются как таковые, поэзия описывает также тела, но только косвенно через действия.

Живопись в своих сосуществующих композициях может использовать только один момент действия и должна поэтому выбрать самый значительный, тот, который наиболее наводит на мысль о том, что было до и что последует.

Поэзия в своих прогрессивных подражаниях может использовать только один атрибут тел и должна выбрать тот, который дает наиболее яркую картину тела, упражняющегося в этом конкретном действии.

Отсюда правило использования одного описательного эпитета и причина редкого появления описаний физических объектов.

Я возлагал бы меньше доверия на эту сухую цепь выводов, если бы не находил их полностью подтвержденными Гомером, или, скорее, если бы они не были впервые предложены мне методом Гомера. Эти принципы одни дают ключ к благородному стилю грека и позволяют нам вынести справедливое суждение о противоположном методе многих современных поэтов, которые настаивают на подражании художнику в пункте, где они по необходимости должны оставаться ниже его.

Я нахожу, что Гомер рисует только прогрессивные действия. Все тела, все отдельные объекты рисуются только как принимающие участие в таких действиях, и обычно одним штрихом. Неудивительно, следовательно, что художники находят в картинах Гомера мало или ничего для своей цели и что их единственный урожай там, где повествование собирает в пространстве, благоприятном для искусства, ряд прекрасных форм в грациозных позах, как бы мало сам поэт ни рисовал формы, позы или пространство. Если мы изучим одну за другой всю серию картин, предложенную Келюсом, мы в каждом случае найдем доказательство справедливости этих выводов.

Здесь, следовательно, я оставляю графа с его желанием сделать цветовой камень живописца пробным камнем поэта и приступаю к более пристальному рассмотрению стиля Гомера.

Для одной вещи, как я сказал, у Гомера обычно есть только один эпитет. Корабль для него в одно время — черный корабль, в другое — полый корабль, и снова — быстрый корабль. В крайнем случае — хорошо укомплектованный черный корабль. Дальнейшей живописи корабля он не предпринимает. Но о плавании корабля, его отплытии и прибытии он делает столь детальную картину, что художнику пришлось бы написать пять или шесть, чтобы поместить все на свой холст.

Если обстоятельства вынуждают Гомера приковать наше внимание на долгое время к какому-либо одному объекту, он все же не делает из него картины, которой художник мог бы следовать своей кистью. Бесчисленными уловками он представляет этот единственный объект в серии моментов, в каждом из которых он принимает иную форму. Только в последнем живописец может схватить его и показать нам готовым то, что художник показывал нам в процессе создания. Если Гомер, например, хочет, чтобы мы увидели колесницу Юноны, Геба должна собрать ее по частям перед нашими глазами. Мы видим колеса, ось, сиденье, дышло, постромки и ремни не уже на месте, а как они соединяются под руками Гебы. Колеса — единственная часть, на которую поэт тратит больше одного эпитета. Он показывает нам отдельно восемь медных спиц, золотые ободья, шины из меди и серебряную ступицу. Почти кажется, что, поскольку колес было больше одного, он хотел потратить столько же времени на описание, сколько потребовалось бы на надевание в реальности. [101]

Ἥβη δ’ ἀμφ’ ὀχέεσσι θοῶς βάλε καμπύλα κύκλα,

χάλκεα ὀκτάκνημα, σιδηρέῳ ἄξονι ἀμφίς.

τῶν ἤτοι χρυσέη ἴτυς ἄφθιτος, αὐτὰρ ὕπερθεν

χάλκε’ ἐπίσσωτρα προσαρηρότα, θαῦμα ἰδέσθαι·

πλῆμναι δ’ ἀργύρου εἰσὶ περίδρομοι ἀμφοτέρωθεν.

δίφρος δὲ χρυσέοισι καὶ ἀργυρέοισιν ἱμᾶσιν

ἐντέταται, δοιαὶ δὲ περίδρομοι ἄντυγές εἰσιν.

τοῦ δ’ ἐξ ἀργύρεος ῥυμὸς πέλεν· αὐτὰρ ἐπ’ ἄκρῳ

δῆσε χρύσειον καλὸν ζυγόν, ἐν δὲ λέπαδνα

κάλ’ ἔβαλε, χρύσει’·

Когда Гомер хочет сказать нам, как был одет Агамемнон, он заставляет короля надеть каждую статью одежды в нашем присутствии: мягкую тунику, большой плащ, красивые сандалии и меч. Когда он так полностью экипирован, он берет свой скипетр. Мы видим одежду, пока поэт описывает акт одевания. Низший писатель описал бы одежду до мельчайшей бахромы, а действия мы бы не увидели вовсе. [102]

μαλακὸν δ’ ἔνδυνε χιτῶνα,

καλὸν νηγάτεον, περὶ δὲ μέγα βάλλετο φᾶρος·

ποσσὶ δ’ ὑπὸ λιπαροῖσιν ἐδήσατο καλὰ πέδιλα,

ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετο ξίφος ἀργυρόηλον.

εἵλετο δὲ σκῆπτρον πατρώϊον, ἄφθιτον αἰεί·

Как он поступает, когда желает дать более полную и подробную картину скипетра, который здесь называется только наследственным и нетленным, как подобный ему в другом месте — только χρυσέοις ἥλοισι πεπαρμένον — золотыми гвоздями украшенный? Рисует ли он для нас, помимо золотых гвоздей, дерево и резную головку? Он мог бы сделать это, если бы писал описание для книги по геральдике, с которой в более позднее время должна была быть сделана точная копия. И все же я не сомневаюсь, что многие современные поэты дали бы такое геральдическое описание в честной уверенности, что они действительно делают картину сами, потому что они дают живописцу материал для нее. Но что Гомеру за дело, насколько он опережает живописца? Вместо копии он дает нам историю скипетра. Сначала мы видим его в мастерской Вулкана; затем он сияет в руках Юпитера; теперь он знаменует достоинство Меркурия; теперь это жезл воинственного Пелопса; и снова пастуший посох миролюбивого Атрея. [103]

σκῆπτρον, τὸ μὲν Ἥφαιστος κάμε τεύχων·

Ἥφαιστος μὲν δῶκε Διὶ Κρονίωνι ἄνακτι,

αὐτὰρ ἄρα Ζεὺς δῶκε διακτόρῳ Ἀργειφόντῃ·

Ἑρμείας δὲ ἄναξ δῶκεν Πέλοπι πληξίππῳ,

αὐτὰρ ὃ αὖτε Πέλοψ δῶκ’ Ἀτρέϊ, ποιμένι λαῶν·

Ἀτρεὺς δὲ θνήσκων ἔλιπεν πολύαρνι Θυέστῃ,

αὐτὰρ ὃ αὖτε Θυέστ’ Ἀγαμέμνονι λεῖπε φορῆναι,

πολλῇσιν νήσοισι καὶ Ἄργεϊ παντὶ ἀνάσσειν.

И так, наконец, я знаю этот скипетр лучше, чем если бы живописец поставил его перед моими глазами или второй Вулкан дал его мне в руки.

Меня не удивило бы, если бы кто-то из старых комментаторов Гомера восхищался этим отрывком как совершенной аллегорией происхождения, прогресса, установления и окончательного наследования монархической власти среди людей. Я улыбнулся бы, действительно, если бы прочел, что создатель скипетра, Вулкан, как огонь, как то, что имеет высшее значение для поддержания человечества, олицетворял устранение потребностей, которые побудили ранние расы людей подчиниться единому правителю; что первый король был сыном Времени (Ζεὺς Κρονίων), почитаемым и почтенным, который желал разделить свою власть с мудрым и красноречивым человеком, Меркурием (Διακτόρῳ Ἀργειφόντῃ), или полностью уступить ее ему; что мудрый оратор, в то время, когда молодому государству угрожали внешние враги, передал свою верховную власть храбрейшему воину (Πέλοπι πληξίππῳ); что храбрый воин, после того как покорил врагов и обеспечил безопасность царства, позволил этой власти перейти в руки своего сына, который, как миролюбивый правитель, благодетельный пастырь своего народа (ποιμὴν λαῶν), ввел комфорт и роскошь; что таким образом путь был открыт после его смерти для богатейшего из его родственников (πολύαρνι Θυέστῃ) получить путем даров и взяточничества, и наконец обеспечить своей семье навсегда, как кусок собственности, полученный путем покупки, ту власть, которая первоначально была дарована как знак доверия и рассматривалась по заслугам скорее как бремя, чем как честь. Я улыбнулся бы всему этому, но это увеличило бы мое уважение к поэту, которому можно было приписать так много.

Но это отступление. Я сейчас рассматриваю историю скипетра как уловку для того, чтобы заставить нас задержаться на одном объекте, не входя в утомительное описание его различных частей. Опять же, когда Ахилл клянется своим скипетром отомстить Агамемнону за его презрительное обращение, Гомер дает нам историю этого скипетра. Мы видим его еще зеленым на горах, топор отделяет его от родительского ствола, очищает от листьев и коры и делает готовым служить судьям народа как знак их богоподобной должности. [104]

ναὶ μὰ τόδε σκῆπτρον, τὸ μὲν οὔ ποτε φύλλα καὶ ὄζους

φύσει, ἐπειδὴ πρῶτα τομὴν ἐν ὄρεσσι λέλοιπεν,

οὐδ’ ἀναθηλήσει· περὶ γάρ ῥά ἑ χαλκὸς ἔλεψεν

φύλλά τε καὶ φλοιόν· νῦν αὐτέ μιν υἷες Ἀχαιῶν

ἐν παλάμῃς φορέουσι δικασπόλοι, οἵτε θέμιστας

πρὸς Διὸς εἰρύαται.

Целью Гомера было не столько описать два посоха разной формы и материала, сколько дать нам графическую картину различных степеней власти, которые эти посохи представляли. Один — работа Вулкана, другой — срезанный на холмах неизвестной рукой; один — старое владение благородного дома, другой — предназначенный быть схваченным первым встречным; один — протянутый монархом над многими островами и над всем Аргосом, другой — несомый одним из греков, который, в связи с другими, был облечен обязанностью поддерживать законы. Это было, по сути, различие между Агамемноном и Ахиллом; и Ахилл, даже в слепоте своей страсти, не мог не признать его.

Не только когда описания Гомера имеют в виду эти высшие цели, но даже когда его единственная цель — картина, он все же разбивает ее на своего рода историю объекта, чтобы различные части, которые мы видим рядом в природе, могли так же естественно следовать друг за другом в его картине и, как бы, идти в ногу с потоком повествования.

Он хочет, например, нарисовать нам лук Пандара. Он из рога, определенной длины, хорошо отполирован и на обоих концах украшен золотом. Что он делает? Перечисляет ли он эти детали так сухо одну за другой? Ни в коем случае. Это было бы перечислением такого лука, установкой его как копии, но не рисованием его. Он начинает с охоты на дикого козла, из рогов которого был сделан лук. Пандар подстерег его среди скал и убил. Из-за необычайного размера рогов он решил использовать их для лука. Они попадают под руки мастера, который соединяет их вместе, полирует и украшает их. И таким образом, как я сказал, поэт показывает нам в процессе создания то, что живописец может показать нам только как уже существующее. [105]

τόξον ἐύξοον ἰξάλου αἰγὸς

ἀγρίου, ὅν ῥά ποτ’ αὐτὸς στέρνοιο τυχήσας

πέτρης ἐκβαίνοντα, δεδεγμένος ἐν προδοκῇσιν,

βεβλήκει πρὸς στῆθος· ὁ δ’ ὕπτιος ἔμπεσε πέτρῃ.

τοῦ κέρα ἐκ κεφαλῆς ἑκκαιδεκάδωρα πεφύκει·

καὶ τὰ μὲν ἀσκήσας κεραοξόος ἤραρε τέκτων,

πᾶν δ’ εὖ λειήνας, χρυσέην ἐπέθηκε κορώνην.

Я никогда не закончил бы, если бы попытался выписать все примеры такого рода. Они придут в голову в изобилии каждому, кто знаком с Гомером.

XVII.

Но, могут возразить, знаки, используемые в поэзии, не только следуют друг за другом, но и произвольны; и как произвольные знаки они, безусловно, способны выражать вещи в том виде, в каком они существуют в пространстве. Сам Гомер дает тому примеры. Нам достаточно вспомнить его щит Ахилла, чтобы получить образец того, как обстоятельно и в то же время поэтично может быть описан единый предмет согласно его сосуществующим частям.

Я перейду к ответу на это двойное возражение. Я называю его двойным, потому что верный вывод должен быть справедлив, даже если он не подкреплен примерами, а с другой стороны, пример Гомера имеет для меня большой вес, даже когда я не могу обосновать его правилами.

Правда, поскольку знаки речи произвольны, части тела могут с их помощью следовать друг за другом так же легко, как в природе они существуют рядом. Но это свойство знаков языка вообще, а не тех, что присущи поэзии. Прозаик довольствуется тем, что он понятен и делает свои описания ясными и четкими. Но для поэта этого недостаточно. Он стремится представить нам образы настолько живые, что нам кажется, будто мы видим сами предметы, и мы на мгновение перестаем осознавать его слова — инструменты, с помощью которых он достигает своей цели. В этом заключалась суть приведенного выше определения поэтической картины. Но поэт должен всегда рисовать; и теперь давайте посмотрим, насколько тела, рассматриваемые в отношении их частей, лежащих вместе в пространстве, являются подходящими предметами для этой живописи.

Как мы получаем ясное представление о вещи в пространстве? Сначала мы наблюдаем ее отдельные части, затем соединение этих частей и, наконец, целое. Наши чувства совершают эти различные операции с такой поразительной быстротой, что они кажутся лишь одной. Эта быстрота абсолютно необходима для получения нами представления о целом, которое есть не что иное, как результат осмысления частей и их связи друг с другом. Предположим теперь, что поэт должен вести нас в надлежащем порядке от одной части объекта к другой; предположим, ему удастся сделать связь этих частей совершенно ясной для нас; сколько времени он затратит?

Детали, которые глаз охватывает одним взглядом, он перечисляет медленно, одну за другой, и часто случается так, что к тому времени, как он подводит нас к последней, мы забываем первую. И все же из этих деталей мы должны составить картину. Когда мы смотрим на объект, различные части всегда присутствуют перед глазом. Он может пробегать по ним снова и снова. Слух же теряет детали, которые он слышал, если память их не удерживает. А если они удерживаются, то каких трудов и усилий стоит восстановить их впечатления в надлежащем порядке и с той умеренной степенью быстроты, которая необходима для получения сносного представления о целом.

Возьмем пример, который можно назвать шедевром в своем роде.

Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane

Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,

Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,

Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn.

Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,

Thürmt sich am Stengel auf, und krönt sein grau Gewand,

Der Blätter glattes Weiss mit tiefem Grün durchzogen,

Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant.

Gerechtestes Gesetz! dass Kraft sich Zier vermähle,

In einem schönen Leib wohnt eine schön’re Seele.

Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,

Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt,

Die holde Blume zeigt die zwei vergöldten Schnäbel,

Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt.

Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,

Auf einen hellen Bach den grünen Wiederschein;

Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,

Schliesst ein gestreifter Stern in weisse Strahlen ein.

Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,

Und Felsen decken sich mit einem Purpurkleide.[106]

Ученый поэт здесь рисует растения и цветы с большим искусством и в строгом соответствии с природой, но в его картине нет иллюзии. Я не хочу сказать, что человек, который никогда не видел этих растений и цветов, мог бы составить малое или никакое представление о них по его описанию. Возможно, все поэтические картины требуют предварительного знания своего предмета. Я также не стал бы отрицать, что человек, обладающий таким знанием, мог бы извлечь из поэта более живое представление о некоторых деталях. Я лишь спрашиваю, как обстоит дело с концепцией целого. Если она должна стать более живой, ни одна из отдельных деталей не должна чрезмерно выделяться, но новое освещение должно быть в равной степени разделено между всеми. Наше воображение должно быть способно охватить их все с равной быстротой, чтобы мгновенно сформировать из них то гармоничное целое, которое глаз охватывает одним взглядом. Так ли это здесь? Если нет, то как можно сказать, «что самая точная копия, сделанная художником, тускла и слаба по сравнению с этим поэтическим описанием»? Оно значительно уступает тому, что линии и цвета могут создать на холсте. Критик, одаривший его этой преувеличенной похвалой, должен был рассматривать его с совершенно ложной точки зрения. Он должен был смотреть на чуждые грации, которые поэт вплел в свое описание, на его идеализацию растительной жизни и развитие внутренних совершенств, для которых внешняя красота служит лишь оболочкой. Их он рассматривал, а не саму красоту или степень сходства и живости образа, которые живописец и поэт соответственно могут нам дать. От этого последнего пункта зависит все, и всякий, кто утверждает, что строки,

Der Blumen helles Gold in Strahlen umgebogen,

Thürmt sich am Stengel auf, und krönt sein grau Gewand,

Der Blätter glattes Weiss, mit tiefem Grün durchzogen,

Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant,

могут соперничать по живости впечатления с цветочным натюрмортом Хёйсума, либо никогда не анализировал свои собственные ощущения, либо намеренно игнорирует их. Было бы очень приятно слушать чтение этих строк, если бы у нас в руках были цветы; но, взятые сами по себе, они говорят мало или ничего. Я слышу в каждом слове трудолюбивого поэта, но саму вещь я не в состоянии увидеть.

Еще раз, я не отрицаю, что язык обладает силой описывать телесное целое согласно его частям. Безусловно, обладает, потому что его знаки, хотя и последовательны, тем не менее произвольны. Но я отрицаю, что эта сила существует в языке как инструменте поэзии. Ибо иллюзия, которая является особой целью поэзии, не создается этими словесными описаниями объектов, и она никогда не может быть создана таким образом. Сосуществование тела вступает в конфликт с последовательностью слов, и хотя, пока первое разрешается в последнее, расчленение целого на части является нам подспорьем, воссоединение этих частей в целое становится чрезвычайно трудным, а нередко и невозможным.

Там, где писатель не стремится к иллюзии, а просто обращается к разуму своих читателей с желанием пробудить отчетливые и, насколько возможно, полные идеи, тогда эти описания телесных объектов, недопустимые в поэзии, вполне уместны. Не только прозаик, но и дидактический поэт (ибо, поскольку он дидактичен, он не поэт) может использовать их с хорошим эффектом. Так, Вергилий в своих «Георгиках» описывает корову, пригодную для разведения:—

Optima torvæ

Forma bovis, cui turpe caput, cui plurima cervix,

Et crurum tenus a mento palearia pendent.

Tum longo nullus lateri modus: omnia magna:

Pes etiam, et camuris hirtæ sub cornibus aures.

Nec mihi displiceat maculis insignis et albo,

Aut juga detractans interdumque aspera cornu,

Et faciem tauro propior; quæque ardua tota,

Et gradiens ima verrit vestigia cauda.[108]

Или красивого жеребенка:—

Illi ardua cervix,

Argutumque caput, brevis alvus, obesaque terga,

Luxuriatque toris animosum pectus, &c.[109]

Здесь поэт явно озабочен скорее изложением отдельных частей, чем эффектом целого. Его цель — рассказать нам характеристики красивого жеребенка и хорошей коровы, чтобы мы могли судить об их достоинствах согласно количеству этих характеристик, которыми они обладают. Могут ли все они быть объединены в живую картину — это было для него безразлично.

За исключением этой цели, детальные картины телесных объектов, если они не подкреплены вышеупомянутым гомеровским приемом превращения их сосуществующих частей в фактическую последовательность, всегда считались лучшими критиками неэффективными пустяками, требующими мало или совсем не требующими гения. «Когда стихоплет», — говорит Гораций, — «не может сделать ничего другого, он принимается описывать рощу, алтарь, ручей, извивающийся среди приятных лугов, бурлящую реку или радугу».

Lucus et ara Dianæ,

Et properantis aquæ per amœnos ambitus agros,

Aut flumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus.[110]

Поуп, став взрослым, с презрением оглядывался на описательные усилия своего поэтического детства. Он прямо предписывал каждому, кто не хочет прослыть недостойным имени поэта, как можно скорее оставить эту склонность к описаниям. Просто описательную поэму он объявлял пиром, состоящим из одних соусов. Господин фон Клейст, я знаю, мало гордился своей «Весной». Если бы он был жив, он переделал бы ее полностью. Он хотел внести в нее некоторый план и размышлял, как лучше всего заставить толпу картин, которые, казалось, были взяты наугад из всего огромного диапазона свежего творения, возникнуть в некотором естественном порядке и следовать друг за другом в подобающей последовательности. Он в то же время сделал бы то, что Мармонтель, несомненно, со ссылкой на свои эклоги, рекомендовал нескольким немецким поэтам. Он превратил бы серию картин, скудно переплетенных с душевными переживаниями, в серию переживаний, скупо перемежающихся образами.

XVIII.

И неужели Гомер все же впал в эти бесплодные описания материальных объектов?

Будем надеяться, что можно привести лишь несколько таких отрывков. И даже эти немногие, осмелюсь утверждать, на самом деле подтвердят правило, исключением из которого они, казалось бы, являются.

Правило таково: последовательность во времени — удел поэта, сосуществование в пространстве — удел художника.

Объединять в одну и ту же картину две точки времени, обязательно удаленные друг от друга, как это делает Маццуоли в похищении сабинянок и примирении, достигнутом ими между своими мужьями и родственниками; или как делает Тициан, представляя в одном произведении всю историю блудного сына — его распутную жизнь, его нищету и раскаяние, — есть посягательство живописца на область поэта, которое хороший вкус никогда не может одобрить.

Пытаться представить читателю полную картину путем перечисления в последовательности нескольких частей или вещей, которые в природе глаз обязательно охватывает одним взглядом, — это посягательство поэта на область живописца, требующее больших усилий воображения при очень малом результате.

Живопись и поэзия должны быть как два справедливых и дружелюбных соседа, ни одному из которых, правда, не позволено допускать непристойные вольности в сердце области другого, но которые проявляют взаимную терпимость на границах и осуществляют мирное урегулирование всех мелких посягательств, которые обстоятельства могут вынудить любого из них совершить в спешке на права другого.

Я не буду приводить в поддержку этого тот факт, что в больших исторических картинах единый момент времени всегда несколько растянут, и что, возможно, не найдется ни одного произведения, очень богатого фигурами, в котором каждый персонаж имел бы именно то движение и позу, которые свойственны ему в этот конкретный момент. Положение некоторых относится к предшествующему моменту времени, других — к более позднему. Это вольность, которую живописец должен оправдать определенными тонкостями расположения, такими как размещение своих фигур ближе к переднему или заднему плану, и тем самым заставляя их принимать более или менее непосредственное участие в происходящем. Я лишь процитирую в пользу своего взгляда критику Менгса на драпировку Рафаэля. «Есть причина для всех его складок, либо в тяжести материала, либо в напряжении конечностей. Мы часто можем судить по их нынешнему состоянию, какими они были ранее. Рафаэль действительно стремился придать им значимость таким образом. Мы можем судить по складкам, была ли нога или рука до нынешней позы больше впереди или сзади, была ли конечность согнута и теперь выпрямляется, или была ли она вытянута и теперь сгибается». Здесь, несомненно, художник объединяет в одно два различных момента времени. Ибо, поскольку за ногой в ее движении вперед немедленно следует та часть одежды, которая на ней покоится, — если только одежда не из чрезвычайно жесткого материала, в каковом случае она плохо приспособлена для живописи, — не может быть момента, в который драпировка принимает хоть в малейшей степени иную складку, чем та, которую требует нынешняя поза конечности. Если изображена какая-либо иная, то складка является складкой предшествующего момента, в то время как положение ноги — нынешнего. Немногие, однако, будут склонны так строго судить художника, который находит в своих интересах представить нам эти два момента времени сразу. Кто не предпочтет похвалить его за то, что он имел мудрость и мужество совершить небольшую ошибку ради большей полноты выражения?

Подобная снисходительность причитается и поэту. Непрерывность его подражания позволяет ему, строго говоря, касаться в один момент только одной стороны, одного свойства своих телесных объектов. Но если счастливое построение его языка позволяет ему делать это одним словом, почему бы ему иногда не позволить добавить второе такое слово? почему не третье, если это стоит того, или даже четвертое? Как я уже сказал, корабль у Гомера — это либо просто черный корабль, либо полый корабль, либо быстрый корабль; самое большее — хорошо оснащенный черный корабль. Это верно для его стиля в целом. Иногда встречается отрывок, где он добавляет третий описательный эпитет: Καμπύλα κύκλα, χάλκεα, ὀκτάκνημα, «круглые, медные, восьмиспицевые колеса». Даже четвертый: ἀσπίδα πάντοσε ἐΐσην, καλήν, χαλκείην, ἐξήλατον, «равномерно гладкий, красивый, медный, кованый щит». Кто не предпочтет поблагодарить, а не винить его за эту маленькую роскошь, когда мы видим ее хороший эффект в нескольких подходящих отрывках?

Истинное оправдание как поэта, так и живописца не должно, однако, основываться на этой аналогии двух дружелюбных соседей. Простая аналогия не дает ни доказательства, ни оправдания. Я оправдываю их таким образом. Как в картине два момента времени следуют друг за другом так непосредственно, что мы можем без усилий рассматривать их как один, так и в поэме несколько штрихов, отвечающих различным частям и свойствам в пространстве, настолько сгущены и следуют друг за другом так быстро, что мы, кажется, улавливаем их все сразу.

Здесь, как я уже сказал, Гомеру очень помогает его замечательный язык. Он не только позволяет ему всю возможную свободу в умножении и комбинировании своих эпитетов, но и позволяет ему расположить их так удачно, что мы избавлены от всякого неловкого ожидания относительно предмета. Некоторые из современных языков лишены одного или нескольких из этих преимуществ. Те, которые, подобно французскому, должны прибегать к парафразу и превращать καμπύλα κύκλα, χάλκεα, ὀκτάκνημα Гомера в «круглые колеса, которые были из меди и имели восемь спиц», передают смысл, но разрушают картину. Смысл здесь, однако, ничто; картина — все. Одно без другого превращает самого наглядного из поэтов в утомительного болтуна. Эта участь часто постигала Гомера под пером добросовестной мадам Дасье. Немецкий язык обычно может передавать гомеровские прилагательные столь же короткими эквивалентами, но он не может следовать счастливому расположению греческого. Он может сказать, конечно, «круглые, медные, восьмиспицевые»; но «колеса» плетутся следом. Три различных предиката перед любым субъектом создают лишь запутанную, неопределенную картину. Грек соединяет субъект с первым предикатом и позволяет остальным следовать за ним. Он говорит: «круглые колеса, медные, восьмиспицевые». Таким образом, мы сразу знаем, о чем он говорит, и узнаем сначала вещь, а затем ее акциденции, что является естественным порядком наших мыслей. Немецкий язык не обладает этим преимуществом. Или мне сказать, что, по сути, сводится к тому же, что, хотя он и обладает им, язык редко может использовать его без двусмысленности? Ибо если прилагательные помещаются после субъекта (runde Räder, ehern und achtspeichigt), они несклоняемы, ничем не отличаясь от наречий, и если они относятся, как наречия, к первому глаголу, который предикатируется о субъекте, смысл всего предложения всегда становится искаженным, а иногда и полностью фальсифицированным.

Но я задерживаюсь на пустяках и, кажется, забыл щит Ахилла, ту знаменитую картину, которая больше всего остального заставила Гомера считаться среди древних мастером живописи. Но ведь щит, могут сказать, — это единый телесный объект, описание которого согласно его сосуществующим частям не может входить в область поэзии. И все же этот щит, его материал, его форму и все фигуры, которые занимали его огромную поверхность, Гомер описал в более чем сотне великолепных строк так обстоятельно и точно, что современные художники не нашли затруднений в создании рисунка, точного в каждой детали.

Мой ответ на это конкретное возражение заключается в том, что я уже ответил на него. Гомер не рисует щит законченным, но в процессе создания. Здесь снова он использовал счастливый прием замены сосуществования прогрессией и тем самым превратил утомительное описание объекта в наглядную картину действия. Мы видим не щит, а божественного мастера-ремесленника, занятого им. С молотом и клещами в руках он подходит к наковальне; и, выковав пластины из грубого металла, он заставляет картины, предназначенные для его украшения, возникать из меди, одну за другой, под его более тонкими ударами. Только когда все закончено, мы теряем его из виду. Наконец, готово; и мы удивляемся работе, но с верующим удивлением очевидца, который видел, как она делается.

Того же нельзя сказать о щите Энея у Вергилия. Римский поэт либо не увидел тонкости своей модели, либо вещи, которые он хотел изобразить на своем щите, показались ему не такими, чтобы их можно было выполнить перед нашими глазами. Это были пророчества, которые бог, конечно, не мог с приличием произнести в нашем присутствии так отчетливо, как поэт объясняет их в своем произведении. Пророчества как таковые требуют более темной речи, в которой имена тех будущих лиц, чьи судьбы предсказываются, не могут быть хорошо произнесены. В этих же фактических именах, однако, заключался, по-видимому, главный интерес для поэта и придворного. Но это, хотя и извиняет его, не устраняет неприятного эффекта его отступления от гомеровского метода, как признают все читатели со вкусом. Приготовления, сделанные Вулканом, почти такие же у Гомера, как у Вергилия. Но в то время как у Гомера мы видим, помимо приготовлений к работе, саму работу, Вергилий, показав нам бога за работой с его циклопами,

Ingentem clypeum informant ...

... Alii ventosis follibus auras

Accipiunt, redduntque; alii stridentia tingunt

Æra lacu. Gemit impositis incudibus antrum.

Illi inter sese multa vi brachia tollunt

In numerum, versantque tenaci forcipe massam,[118]

внезапно опускает занавес и переносит нас в совершенно иную сцену. Мы постепенно входим в долину, где появляется Венера, принося Энею оружие, которое тем временем было закончено. Она прислоняет его к стволу дуба; и после того, как герой достаточно налюбовался им, подивился ему, подержал его в руках и опробовал, начинается описание или картина щита, которая становится такой холодной и утомительной от постоянно повторяющихся «здесь есть», и «там есть», и «рядом стоит», и «недалеко оттуда видно», что требуется вся поэтическая грация Вергилия, чтобы предотвратить ее превращение в невыносимую. Поскольку, кроме того, это описание дается не Энеем, который наслаждается одними фигурами без какого-либо знания их значения,

... rerumque ignarus imagine gaudet,

и не Венерой, хотя можно было бы предположить, что она знает о судьбах своего дорогого внука не меньше, чем ее добродушный муж, а самим поэтом, действие тем временем обязательно остается в застое. Ни один из персонажей не принимает участия; и то, что следует далее, нисколько не затрагивается изображениями на щите. Тонкий придворный, помогающий своему материалу всякого рода льстивыми намеками, виден повсюду; но мы не видим ни следа великого гения, который доверяет внутренней ценности своей работы и презирает все посторонние средства пробуждения интереса. Щит Энея поэтому, по сути, является интерполяцией, предназначенной исключительно для того, чтобы льстить гордости римлян; чужой ручей, с помощью которого поэт стремится придать новое движение своему потоку. Щит Ахилла, напротив, является продуктом своей собственной плодородной почвы. Ибо щит был нужен; и, поскольку даже то, что необходимо, никогда не выходит из рук божества без красоты, щит должен был быть украшен. Искусство заключалось в том, чтобы относиться к этим украшениям как к таковым, и не более того; в том, чтобы вплести их в материал так, чтобы, когда мы смотрим на него, мы не могли не видеть их. Это могло быть достигнуто только методом, который принял Гомер. Гомер заставляет Вулкана придумывать украшения, потому что он должен сделать щит, достойный божественного мастера. Вергилий, кажется, заставляет его делать щит ради украшений, поскольку он считает их достаточно важными, чтобы заслужить специальное описание долго после того, как щит закончен.

XIX.

Возражения, выдвинутые против щита Гомера старшим Скалигером, Перро, Террассоном и другими, хорошо известны, как и ответы мадам Дасье, Буавена и Поупа. Но последние, как мне кажется, зашли несколько слишком далеко и, полагаясь на справедливость своего дела, утверждали вещи, неверные сами по себе и мало способствующие оправданию поэта.

В ответ на главное возражение, что Гомер нагрузил свой щит большим количеством фигур, чем там могло бы поместиться, Буавен взялся показать на рисунке, как можно получить необходимое пространство. Его идея о различных концентрических кругах была очень остроумной, хотя в словах поэта нет для нее основания и нигде нет указаний на то, что щиты, разделенные таким образом, были известны древним. Поскольку Гомер называет его (σάκος πάντοσε δεδαιλωμένον) щитом, художественно сработанным со всех сторон, я предпочел бы получить требуемое пространство, используя вогнутую поверхность. Доказательство того, что старые художники не оставляли ее пустой, представлено в щите Минервы работы Фидия. Но Буавен не только не использует это преимущество, но, разделяя на две или три картины то, что поэт явно имел в виду как одну, он без необходимости умножает изображения, уменьшая при этом пространство вдвое. Я знаю мотив, который привел его к этому, но это был мотив, под влиянием которого он не должен был позволить себе оказаться. Он должен был показать своим оппонентам неразумность их требований, вместо того чтобы пытаться удовлетворить их.

Пример прояснит мою мысль. Когда Гомер говорит об одном из двух городов:

λαοὶ δ’ εἰν ἀγορῇ ἔσαν ἀθρόοι· ἔνθα δὲ νεῖκος

ὠρώρει δύο δ’ ἄνδρες ἐνείκεον εἵνεκα ποινῆς

ἀνδρὸς ἀποφθιμένου· ὁ μὲν εὔχετο πάντ’ ἀποδοῦναι,

δήμῳ πιφαύσκων, ὁ δ’ ἀναίνετο μηδὲν ἑλέσθαι·

ἄμφω δ’ ἱέσθην ἐπὶ ἴστορι πεῖραρ ἑλέσθαι.

λαοὶ δ’ ἀμφοτέροισιν ἐπήπυον, ἀμφὶς ἀρωγοί.

κήρυκες δ’ ἄρα λαὸν ἐρήτυον· οἱ δὲ γέροντες

εἵατ’ ἐπὶ ξεστοῖσι λίθοις ἱερῷ ἐνὶ κύκλῳ,

σκῆπτρα δὲ κηρύκων ἐν χέρσ’ ἔχον ἠεροφώνων·

τοῖσιν ἔπειτ’ ἤϊσσον, ἀμοιβηδὶς δὲ δίκαζον.

κεῖτο δ’ ἄρ’ ἐν μέσσοισι δύω χρυσοῖο τάλαντα,

он имеет в виду, как я его понимаю, лишь одну картину — картину публичного судебного процесса об оспариваемой выплате значительного штрафа за совершение убийства. Художник, который должен выполнить этот замысел, может использовать лишь один момент действия — момент обвинения, допроса свидетелей, вынесения приговора или любой другой предшествующий, последующий или промежуточный момент, который может показаться ему наиболее подходящим. Этот единственный момент он делает как можно более насыщенным и воспроизводит его со всей той силой иллюзии, которой в представлении видимых объектов искусство обладает перед поэзией. Оставшись далеко позади в этом отношении, что остается поэту, если его слова должны нарисовать тот же замысел с какой-либо степенью успеха, кроме как воспользоваться своими особыми преимуществами? Это свобода расширять свое представление на то, что предшествовало, а также на то, что должно было последовать за единственной точкой времени художника, и сила показывать не только то, что показывает художник, но и то, что он должен оставить нашему воображению. Только используя эти преимущества, поэт может подняться до уровня художника. Их работы наиболее похожи друг на друга, когда их эффект одинаково жив; а не когда один приносит воображению через ухо ни больше, ни меньше, чем другой представляет глазу. Если бы Буавен защищал отрывок у Гомера согласно этому принципу, он не разделил бы его на столько отдельных картин, сколько, как он думал, он обнаружил различных моментов времени. Все, что рассказывает Гомер, действительно не могло быть объединено в одной картине. Обвинение и отрицание, вызов свидетелей и крики разделенного народа, усилия глашатаев утихомирить шум и приговор судей — это вещи, последовательные во времени, а не сосуществующие в пространстве. Но то, что фактически не находится на картине, находится там виртуально, и единственный истинный способ представить фактическую картину словами — это объединить то, что виртуально существует в ней, с тем, что абсолютно видимо. Поэт, который позволяет себе быть связанным пределами искусства, может предоставить данные для картины, но никогда не сможет создать свою собственную.

Картину осажденного города Буавен также делит на три. Он мог бы с таким же успехом сделать из нее двенадцать, чем три. Ибо, поскольку он раз и навсегда не смог уловить дух поэта и требует, чтобы он был связан единствами материальной картины, он мог бы обнаружить гораздо больше нарушений этих единств. На самом деле он должен был бы почти посвятить отдельное пространство на щите каждому отдельному штриху поэта. По моему мнению, у Гомера всего десять различных картин на всем щите, каждую из которых он вводит с помощью ἐν μὲν ἔτευξε, или ἐν δὲ ποίησε, или ἐν δ’ ἐτίθει, или ἐν δὲ πόικιλλε Ἀμφιγυήεις, «на нем он выковал», «на нем он поместил», «на нем он сформировал», «на нем Вулкан искусно изготовил». В отсутствие этих вводных слов мы не имеем права предполагать отдельную картину. Напротив, все, что они покрывают, должно рассматриваться как единое целое, которому не хватает лишь произвольной концентрации в один момент времени, соблюдать которую поэт был никоим образом не обязан. Если бы он соблюдал это и, строго ограничиваясь этим, исключил бы каждую маленькую деталь, которая в материальном представлении была бы несовместима с этим единством времени; если бы он на самом деле сделал то, что требуют его придиры, — у этих господ действительно не было бы к нему претензий, но и ни один человек со вкусом не нашел бы, чем восхититься.

Поуп не только принял рисунок Буавена, но и посчитал, что оказывает особую услугу, показав, что каждый из этих изуродованных кусков соответствует строжайшим правилам живописи, как они изложены в наши дни. Контраст, перспектива, три единства, обнаружил он, — все соблюдено наилучшим образом. И хотя он хорошо знал, что, согласно свидетельству хороших и заслуживающих доверия свидетелей, живопись во времена Троянской войны была еще в колыбели, он предполагает либо то, что Гомер, вместо того чтобы быть связанным достижениями живописи того времени или своего собственного дня, должен был в силу своего божественного гения предвосхитить все, чего искусство должно в будущем быть способно достичь, либо то, что свидетели не могли быть настолько полностью достойны веры, чтобы прямое свидетельство этого художественного щита не следовало предпочесть их свидетельству. Кто хочет, может принять первое предположение: второе, конечно, никто не будет убежден принять, кто знает что-либо большее об истории искусства, чем дату историков. То, что живопись во времена Гомера была еще в младенчестве, он верит не только на основании авторитета Плиния или какого-либо другого писателя, но главным образом потому, что, судя по произведениям искусства, упомянутым древними, он видит, что даже столетия спустя не было достигнуто большого прогресса. Картины Полигнота, например, отнюдь не выдерживают проверки, которую Поуп считает возможным успешно применить к щиту Гомера. Две великие работы этого мастера в Дельфах, о которых Павсаний оставил обстоятельное описание, были, очевидно, полностью лишены перспективы. Древние не имели знаний об этой отрасли искусства, и то, что Поуп приводит как доказательство того, что Гомер понимал ее, лишь доказывает, что он сам имеет очень несовершенное понимание ее.

«Что Гомер», — говорит он, — «не был чужд воздушной перспективе, видно из того, что он прямо отмечает расстояние объекта от объекта. Он говорит нам, например, что два шпиона лежали немного в стороне от других фигур, и что дуб, под которым был разложен пир жнецов, стоял отдельно. То, что он говорит о долине, усеянной повсюду коттеджами и стадами, кажется описанием большой страны в перспективе. И, действительно, общий аргумент в пользу этого может быть извлечен из количества фигур на щите, которые не могли быть все выражены в их полном размере; и это, следовательно, своего рода доказательство того, что искусство уменьшения их согласно перспективе было известно в то время». Простое изображение объекта на расстоянии как меньшего, чем он был бы, если бы находился ближе к глазу, отнюдь не составляет перспективу в картине. Перспектива требует единой точки зрения; определенного, естественного горизонта; и этого не хватало в старых картинах. В картинах Полигнота земля, вместо того чтобы быть ровной, так решительно поднималась сзади, что фигуры, которые должны были стоять позади, казались стоящими одна над другой. Если это было обычное положение различных фигур и групп — а то, что это было так, можно справедливо заключить из старых барельефов, где те, что сзади, всегда стоят выше тех, что впереди, и смотрят поверх их голов, — тогда мы можем разумно принять это как должное у Гомера и не должны без необходимости расчленять те его изображения, которые согласно этой трактовке могли бы быть объединены в одной картине. Двойная сцена в мирном городе, по улицам которого двигалась радостная свадебная процессия в то же время, когда важный судебный процесс шел на рыночной площади, не требует, таким образом, двойной картины. Гомер мог очень хорошо думать о ней как об одной, поскольку он воображал себя смотрящим на город с такой высоты, чтобы охватить сразу вид улиц и рынка.

Мое мнение таково, что перспектива в картинах появилась попутно из декорационной живописи, которая была уже в своем совершенстве. Но применение ее правил к единой гладкой поверхности было, очевидно, делом нелегким; ибо даже в более поздних картинах, найденных среди древностей Геркуланума, есть много и различных нарушений перспективы, которые сейчас едва ли были бы извинительны даже для начинающего.

Но я избавлю себя от труда собирать свои разрозненные наблюдения по пункту, по которому я могу надеяться получить полное удовлетворение из обещанной Винкельманом «Истории искусства».

XX.

Вернемся, значит, к моей дороге, если можно сказать, что у гуляющего есть дорога.

То, что я говорил о телесных объектах в целом, применяется с еще большей силой к тем, которые красивы.

Физическая красота является результатом гармоничного действия различных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Поэтому она требует, чтобы эти части лежали близко друг к другу; и, поскольку вещи, части которых лежат близко друг к другу, являются надлежащими предметами живописи, это искусство и только оно может подражать физической красоте.

Поэт, который должен обязательно детализировать в последовательности элементы красоты, должен поэтому полностью отказаться от описания физической красоты как таковой. Он должен чувствовать, что эти элементы, расположенные в серии, никак не могут произвести тот же эффект, что и при сопоставлении; что концентрирующий взгляд, который мы пытаемся бросить назад на них сразу после их перечисления, не дает нам гармоничной картины; и что постичь эффект определенных глаз, определенного рта и носа вместе, если мы не можем вспомнить подобную комбинацию таких частей в природе или искусстве, превосходит силу человеческого воображения.

Здесь снова Гомер — модель всех моделей. Он говорит: Нирей был прекрасен; Ахилл был прекраснее; Елена была божественной красоты. Но он нигде не поддается более детальному описанию этих красот. И все же вся поэма основана на прелести Елены. Как бы современный поэт упивался описаниями ее!

Даже Константин Манассис стремился украсить свою лысую хронику картиной Елены. Я должен поблагодарить его за попытку, ибо я действительно не знал бы, куда еще обратиться за столь ярким примером глупости попытки того, чего мудрость Гомера воздержалась предпринимать. Когда я читаю у него:

ἦν ἡ γυνὴ περικαλλὴς, εὔοφρυς, εὐχρουστάτη,

εὐπάρειος, εὐπρόσωπος, βοῶπις, χιονόχρους,

ἑλικοβλέφαρος, ἁβρὰ, χαρίτων γέμον ἄλσος,

λευκοβραχίων, τρυφερὰ, κάλλος ἄντικρυς ἔμπνουν,

τὸ πρόσωπον κατάλευκον, ἡ παρειὰ ῥοδόχρους,

τὸ πρόσωπον ἐπίχαρι, τὸ βλέφαρον ὡραῖον,

κάλλος ἀνεπιτήδευτον, ἀβάπτιστον, αὐτόχρουν,

ἔβαπτε τὴν λευκότητα ῥοδόχροια πυρσίνη,

ὡς εἴ τις τὸν ἐλέφαντα βάψει λαμπρᾷ πορφύρᾳ.

δειρὴ μακρά, κατάλευκος, ὅθεν ἐμυθουργήθη

κυκνογενῆ τὴν εὔοπτον Ἑλένην χρηματίζειν,

это как видеть камни, вкатываемые на гору, на вершине которой они должны быть построены в великолепное здание; но которые все скатываются сами по себе на другой стороне. Какую картину оставляет после себя эта толпа слов? Как выглядела Елена? Никакие два читателя из тысячи не получили бы одинакового впечатления о ней.

Но политические стихи монаха, это правда, не поэзия. Давайте послушаем, как Ариосто описывает свою волшебницу Альцину:—

Di persona era tanto ben formata,

Quanto mai finger san pittori industri.

Con bionda chioma, lunga e annodata,

Oro non è, che piu risplenda e lustri.

Spargeasi per la guancia delicata

Misto color di rose e di ligustri.

Di terso avorio era la fronte lieta,

Che lo spazio finia con giusta meta.

Sotto due negri, e sottilissimi archi

Son due negri, occhi, anzi due chiari soli

Pietosi a riguardar, a mover parchi,

Intorno a cui par ch’ Amor scherzi, e voli,

E ch’ indi tutta la faretra scarchi,

E che visibilmente i cori involi.

Quindi il naso per mezzo il viso scende

Che non trova l’ invidia ove l’ emende.

Sotto quel sta, quasi fra due vallette,

La bocca sparsa di natio cinabro,

Quivi due filze son di perle elette,

Che chiude, ed apre un bello e dolce labro;

Quindi escon le cortesi parolette,

Da render molle ogni cor rozzo e scabro;

Quivi si forma quel soave riso,

Ch’ apre a sua posta in terra il paradiso.

Bianca neve è il pel collo, e ’l petto latte,

Il collo è tondo, il petto colmo e largo;

Due pome acerbe, e pur d’ avorio fatte,

Vengono e van, come onda al primo margo,

Quando piacevole aura il mar combatte.

Non potria l’ altre parti veder Argo,

Ben si può giudicar, che corrisponde,

A quel ch’ appar di fuor, quel che s’ asconde.

Mostran le braccia sua misura giusta,

Et la candida man spesso si vede,

Lunghetta alquanto, e di larghezza angusta,

Dove nè nodo appar, nè vena eccede.

Si vede al fin de la persona augusta

Il breve, asciutto, e ritondetto piede.

Gli angelici sembianti nati in cielo

Non si ponno celar sotto alcun velo.

Мильтон, говоря о Пандемониуме, говорит:—

The work some praise, and some the architect.

Похвала одному, значит, не всегда похвала другому. Произведение искусства может заслужить большое одобрение, не принося много чести художнику; и, опять же, художник может справедливо претендовать на наше восхищение, даже когда его работа не полностью удовлетворяет нас. Помня об этом, мы часто можем примирить противоречивые суждения, как в данном случае. Дольче в своих диалогах о живописи заставляет Аретино говорить в высшей степени похвально о вышеупомянутых строфах, в то время как я выбираю их как пример живописи без картины. Мы оба правы. Дольче восхищается знанием физической красоты, которое показывает поэт: я рассматриваю только эффект, который это знание, переданное словами, производит на мое воображение. Дольче заключает из этого знания, что хорошие поэты — не менее хорошие живописцы: я, судя по эффекту, заключаю, что то, что живописцы могут лучше всего выразить линиями и цветами, наименее способно к выражению в словах. Дольче рекомендует описание Ариосто всем живописцам как идеальную модель красивой женщины: я рекомендую его всем поэтам как самое поучительное из предупреждений не пытаться, с еще большим отсутствием успеха, того, что не могло не провалиться, когда было опробовано Ариосто.

Может быть, когда поэт говорит:—

Di persona era tanto ben formata,

Quanto mai finger san pittori industri,

он доказывает, что обладал полным знанием законов перспективы, таким, какое только самый трудолюбивый художник может приобрести из изучения природы и древнего искусства.