«Джон Лили»

Сюжет «Сафо и Фаона» вкратце таков. Фаон, бедный паромщик, наделен Венерой даром красоты. Сафо, которая в руках Лили лишена всех поэтических атрибутов и становится просто великой королевой Сицилии, видит его и мгновенно влюбляется. Чтобы скрыть свою страсть, она притворяется перед своими дамами, что у нее лихорадка, в то же время посылая за Фаоном, о котором ходят слухи, что у него есть травы от таких недугов. Тем временем сама Венера становится жертвой чар, которыми она наделила паромщика. Поэтому Купидон призван исправить положение от ее имени. Мальчик, который играет роль, которую нельзя не сравнить с ролью Пака в «Сне в летнюю ночь», преуспевает в исцелении страсти Сафо, но, к большому отвращению своей матери, покоренный привлекательностью королевы, отказывается идти дальше и даже внушает Фаону отвращение к богине. Пьеса заканчивается отъездом Фаона из Сицилии в отчаянии и окончательным бунтом Купидона против власти Венеры, в результате чего он остается с Сафо. В этой истории, которая практически является созданием ума Лили, хотя, конечно, она основана на классическом сказании о любви Сафо к Фаону, наш драматург представляет в форме аллегории историю ухаживания Алансона за Елизаветой. Сафо, королева Сицилии, — это, конечно, Елизавета, королева Англии. Трудность уродства Алансона (то есть Фаона) преодолевается приемом, делающим задачей любви наделить его красотой. Фаон, подобно Алансону, покидает остров и его королеву в отчаянии; в то время как пьеса завершается милым комплиментом, представляющим любовь как добровольного пленника при дворе Елизаветы.

Как пьеса, «Сафо и Фаон» показывает явный прогресс по сравнению с «Кампаспе». Диалог менее эвфуистичен и поэтому гораздо более эффективен. Разговор между Сафо и Фаоном в сцене, где последний приходит со своими травами лечить королеву, очень очарователен и хорошо выражает страсть, которую один слишком смирен, а другая слишком горда, чтобы показать.

Фаон. Я не знаю травы, чтобы заставить влюбленных спать, кроме сердечной травы, до которой я не могу дотянуться, потому что она растет так высоко: ибо —

Сафо. Для кого?

Фаон. Для тех, кто любит.

Сафо. Она растет очень низко, и я никогда не могу наклониться к ней, чтобы —

Фаон. Чтобы что?

Сафо. Чтобы я могла собрать ее: но почему вы так вздыхаете, Фаон?

Фаон. Это моя привычка, мадам.

Сафо. Это повредит вам и мне тоже: ибо я никогда не слышу, как кто-то вздыхает, чтобы самой не вздохнуть.

Фаон. Тогда лучше всего, чтобы ваша светлость позволила мне уйти: ибо я могу только вздыхать.

Сафо. Нет, останьтесь: ибо теперь, когда я начала вздыхать, я не перестану, даже если вы уйдете. Но что, по-вашему, лучше всего сделать, чтобы ваш вздох прошел?

Фаон. Тис (yew), мадам.

Сафо. Меня (yewe/you)?

Фаон. Нет, мадам, тис — дерево.

Сафо. Тогда я буду любить тис (yewe) еще больше, и, право, я думаю, это должно заставить и меня спать, поэтому, отложив все другие простые средства, я буду просто использовать только тис.

Фаон. Делайте так, мадам: ибо я думаю, что нет ничего в мире лучше тиса.

В целом в этой пьесе наблюдается большой рост общей жизненности. Лили приближается к концепции идеальной комедии. «Наш интерес», — говорит он нам в своем прологе, — «состоял в это время в том, чтобы вызвать внутреннее наслаждение, а не внешнюю легкость, и породить (если возможно) мягкую улыбку, а не громкий смех»; и для этой цели он стремится минимизировать чисто фарсовый элемент. Пажи все еще присутствуют, но они уравновешены группой фрейлин Сафо, которые обсуждают тему любви на сцене с большой откровенностью и очарованием. Милета, предводительница этого хора, есть, как мы можем подозревать, портрет, списанный с натуры; она, безусловно, гораздо более убедительна, чем несколько призрачная Кампаспе. Фигуры в студии Лили ограничены в числе — Камилла, Люцилла, Кампаспе, Милета, все они из одного теста: в Пандионе мы можем обнаружить Эвфуэса под новым именем, а угрюмый Вулкан — лишь еще одно издание «сварливого Диогена». И все же каждый из этих типов становится более живым по мере развития, и если марионетки, которых он оставил своим преемникам, еще не были людьми, они научились ходить по сцене без той угловатости движений и дерганости речи, которые выдают механизм.

Отступив на мгновение от строго хронологического порядка и оставив «Галлатею» для более позднего рассмотрения, мы переходим к «Эндимиону», второй из аллегорических драм и, без сомнения, самой смелой по замыслу и самой прекрасной по исполнению из всех пьес Лили. Сюжет основан на классической басне о поцелуе Дианы спящему юноше, но его расположение и развитие по большей части являются изобретением Лили: действительно, он был вынужден выстроить его в соответствии с фактами, которые стремился аллегоризировать. Все критики единодушны в отождествлении Синтии с Елизаветой и Эндимиона с Лестером, но они расходятся в интерпретации пьесы в целом. История вкратце такова. Эндимион, оставляя свою прежнюю любовь Теллус, воспылал страстной любовью к Синтии, которая, в соответствии со своим характером богини луны, встречает его ухаживания холодно. Теллус решает отомстить и с помощью колдуньи Дипсас погружает юношу в глубокий сон, из которого никто не может его разбудить. Синтия узнает, что случилось, и, хотя она не подозревает Теллус, приказывает заточить последнюю в замок за злословие об Эндимионе. Затем она посылает Эвменида, большого друга юноши, искать средство. Этот человек глубоко влюблен в Семелу, которая презирает его страсть, и поэтому, когда он достигает волшебного фонтана, который ответит на любой заданный ему вопрос, он настолько поглощен собственными бедами, что почти забывает о бедах своего друга. Далее следует тщательно продуманный отрывок, ибо он спорит с самим собой, использовать ли свой единственный вопрос для расспроса о своей любви или о спящем друге. Дружба и долг в конце концов побеждают, и, заглянув в колодец, он обнаруживает, что лекарство от болезни Эндимиона — это поцелуй с губ Синтии. Он возвращается с вестью, поцелуй дан, Эндимион, постаревший после 40 лет сна, возвращен к юности, предательство Теллус обнаружено и в конечном итоге прощено, и пьеса заканчивается под звон свадебных колоколов. Эндимион, однако, остается неженатым, зная, что смиренное и далекое поклонение — это все, что ему позволено предложить богине-девственнице. У пьесы, конечно, есть фарсовая побочная линия, которая лишь очень слабо связана с основным сюжетом нелепой страстью сэра Тофаса к Дипсас. Его любовь, по сути, представлена как своего рода карикатура на любовь Эндимиона, и он является посмешищем для ряда пажей, которые резвятся и проказничают в обычной манере мальчиков Лили. Решение аллегории заключается главным образом в интерпретации характера Теллус, и я не могу не согласиться с мистером Бондом, когда он решает, что Теллус — это Мария, королева Шотландии. Он, возможно, менее убедителен там, где он ставит в пару Эндимиона с Сидни, а Семелу с Пенелопой Деверё, знаменитой Стеллой. Наконец, мы можем заметить его предположение, что Тофас может быть Габриэлем Харви, что, безусловно, кажется более вероятным, чем теория Хэлпина о том, что здесь имеется в виду Стивен Госсон. Но весь вопрос настолько неясен и имеет так мало значения с точки зрения моего аргумента, что я не буду пытаться вдаваться в него дальше.

В «Эндимионе» Лили показывает, что его руководство школой собора Святого Павла расширило его знания о сценическом мастерстве. Например, в то время как «Кампаспе» содержит по крайней мере четыре воображаемых перемещения в пространстве в середине сцены, в «Эндимионе» только одно: и это перемещение, которое требует гораздо меньшего напряжения воображения, чем постоянное появление бочки Диогена на сцене всякий раз, когда считалось необходимым комическое облегчение. Более того, есть улучшение в характеристике персонажей. Но самое интересное в этой пьесе — это глубокое знание ее Шекспиром, заметное главным образом в «Сне в летнюю ночь». Хорошо известная речь Оберона Паку, направляющая его собрать «маленький западный цветок», по сути является прекрасным сжатым изложением аллегории Лили. Действительно, хотелось бы думать, что в предположении мистера Голланца о том, что Шекспир в детстве видел эту пьесу Лили, поставленную в Кенилворте, где Лестер принимал Елизавету, есть нечто большее, чем фантазия; маленький Уильям отправлялся туда со своим отцом из соседнего города Стратфорда. Но как бы то ни было, «Эндимион» определенно обладал для него особым очарованием; мы можем даже обнаружить заимствования из побочной линии. Перечисление Тофасом прелестей Дипсас предвосхищает речь Фисбы над павшим Пирамом, в то время как, если бы мы не знали, что пьеса Лили более ранняя, мы могли бы заподозрить, что песня пажа возле спящего рыцаря — это неуклюжая карикатура на грациозные песни фей, охраняющих сны Титании. Опять же, есть параллели в самой ранней комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви». Сэр Тофас, который, несомненно, смоделирован по образцу Ройстера Дойстера, вновь появляется со своим пажом, как Армадо со своим слугой Мотом. И я не сомневаюсь, что при тщательном исследовании можно было бы обнаружить много других сходств. Мы не можем удивляться, что «Эндимион» привлек Шекспира, ибо это самая «романтическая» из всех пьес Лили. Нечеткость характера, кажется, соответствует аллегории лунного света; и даже механическое действие не может испортить поэтическую атмосферу, которая пронизывает все произведение. Здесь, если где-либо, Лили достиг поэтического уровня. Он говорит о «мыслях, пришитых к звездам», о «времени, которое попирает все, кроме истины», о «плюще, который, хотя и взбирается по вязу, никогда не может ухватиться за лучи солнца», и пьеса полна многих других причудливых поэтических образов.

Однако с точки зрения драмы ее нельзя считать равной третьей из аллегорических пьес. Как человек светский, Лили был всегда в курсе событий. В августе 1588 года великая Армада предприняла свою неудачную атаку на королевство Синтии, и едва прошло двенадцать месяцев, как трудолюбивый придворный драматург написал и поставил на сцене аллегорическую сатиру на своего католическое величество Филиппа, короля Испании. Хотя она содержит комплименты Елизавете, «Мидас» — это скорее патриотическая, чем чисто придворная пьеса. Сюжет, лишь с несколькими необходимыми изменениями, взят из «Метаморфоз» Овидия. Это старая сказка о трех желаниях. Предлагаются любовь, власть и богатство, и Мидас выбирает последнее. Но вскоре он обнаруживает, что дар превращать все в золото имеет свои недостатки. Даже его борода случайно становится слитком. В конце концов он избавляется от своей ненавистной силы, искупавшись в реке. Недостаток пьесы в том, что в ней как бы две части; ибо теперь мы знакомимся с совершенно новой ситуацией. Король случайно натыкается на Аполлона и Пана, участвующих в музыкальном состязании, и, попрошенный рассудить их, выносит вердикт в пользу козлоногого бога. Аполлон в отместку наделяет его парой ослиных ушей. Некоторое время ему удается скрывать их; но «шила в мешке не утаишь», ибо тростник выдыхает секрет ветру. Мидас в конце концов ищет прощения у святилища Аполлона и избавляется от своих ушей. В то же время он отказывается от своего плана вторжения на соседний остров Лесбос, на который на протяжении всей пьесы делаются постоянные ссылки. Этот остров — конечно, Англия; золотое прикосновение относится к богатству испанской Америки, в то время как, если Хэлпин прав, Пан и Аполлон означают католическую и протестантскую веру соответственно. Мы также можем заметить мимоходом, что уши, очевидно, дали Шекспиру идею «преображения» Боттома.

Слабость пьесы, как я уже сказал, заключается в двойственности действия. В других отношениях, однако, это, безусловно, большой шаг вперед по сравнению с предшественниками, особенно в побочной линии, которая впервые удовлетворительно связана с основным аргументом. Мотто, королевский цирюльник, в ходе своих обязанностей получает во владение золотую бороду: и история этого несколько необычного вида сокровища доставляет определенное количество забавного фарсового облегчения. Ее крадет один из придворных пажей, Мотто возвращает ее в качестве награды за излечение зубной боли вора, но он снова теряет ее, потому что, будучи подслушанным, когда намекал на ослиные уши, он уличается пажами в измене и, как следствие, подвергается шантажу. Из этого видно, что побочная линия более насыщена инцидентами и во всех отношениях лучше организована, чем в ранних пьесах.

Теперь мы должны обратиться к пасторальным пьесам, «Галлатея», «Женщина на Луне» и «Метаморфозы любви», которые мы можем рассмотреть вместе, поскольку их сюжеты, не вдохновленные никакой аллегорической целью, кроме общих комплиментов королеве, не требуют детального рассмотрения. И все же следует отметить, что это различие между аллегорическими и пасторальными пьесами Лили более кажущееся, чем реальное. В «Мидасе» есть пастухи, королева появляется под мифологическим титулом Цереры в «Метаморфозах любви». Такое перекрытие, однако, вполне ожидаемо, и деление, по крайней мере, очень удобно для целей классификации. Пасторальные пьесы Лили образуют, так сказать, связующее звено между драмой и маской; действительно, когда мы учитываем, что все елизаветинские драматурги были учениками Лили, возможно, что комедия и маска могли развиться из лилиевской мифологической пьесы путем процесса дифференциации. Может быть, наш автор усилил пасторальный элемент, когда вошла в моду аркадская мода, но этот аргумент не подходит к «Галлатее», в то время как мы не уверены в дате «Метаморфоз любви». Ни одна из этих пьес не заслуживает детального рассмотрения, но каждая имеет свой особый интерес. В «Галлатее» это введение девушек в мужской одежде. Насколько я знаю, Лили первым использовал удобный драматический прием переодевания. Насколько эффективным был этот трюк, доказывает то, как более поздние драматурги, и в частности Шекспир, переняли его. Его полное значение не может быть оценено нами сегодня, ибо весь смысл его заключался в том, что актеры, которые появлялись как девушки, одетые мальчиками, были, как знала аудитория, на самом деле сами мальчики; факт, который, несомненно, увеличивал комичность ситуации. «Женщина на Луне» дает нам мужчину, переодетого в одежду своей жены, что является вариацией того же трюка. Но важность «Женщины» заключается в ее поэтической форме. Большинство елизаветинских ученых решили, что эта пьеса была первым драматическим опытом Лили, основываясь на авторитете пролога, который призывает аудиторию

"Remember all is but a poet's dream,

The first he had in Phoebus' holy bower,

But not the last, unless the first displease."

Но зрелость и сила драмы говорят о довольно значительном опыте ее автора, и поэтому мы, вероятно, будем более правы, если поставим ее последней, а не первой среди пьес Лили, интерпретируя слова пролога просто как подразумевающие, что это был первый эксперимент Лили в белых стихах, вдохновленный, возможно, примером Марло в «Тамерлане» и Шекспира в «Бесплодных усилиях любви». Но, какова бы ни была ее дата, «Женщина на Луне» должна стоять среди самых ранних примеров белых стихов на нашем языке, и как таковая ее важность очень велика. В «Метаморфозах любви» нет ничего интересного, равного тем моментам, которые мы заметили в двух других пьесах того же класса. Единственная примечательная вещь в ней, действительно, — это отсутствие того фарсового подтекста, который присутствует во всех его других пьесах. Мистер Бонд предполагает с большой правдоподобностью, что такой элемент первоначально присутствовал, но что, поскольку он затрагивал опасные вопросы того времени, возможно, полемику Марпрелейта, он был вычеркнут.

Теперь остается сказать несколько слов о «Матушке Бомби», которая составляет четвертый раздел драматических произведений Лили. Хотя она представляет много точек сходства в деталях с другими его пьесами, ее общая атмосфера настолько отличается (проявляя, действительно, порой явные ошибки вкуса), что я был бы склонен приписать ее другу или ученику Лили, если бы она не была включена в «Шесть придворных комедий» Блаунта и там не была названа написанной «единственным редким поэтом того времени, остроумным, комичным, шутливо быстрым и бесподобным Джоном Лили, магистром искусств». Она умна по конструкции, но, несомненно, утомительна. Она показывает, что Лили многому научился у Юдалла, Стивенсона и Гаскойна, и, возможно, ее главный интерес заключается в том, что она связывает этих писателей с более поздними реалистами, Беном Джонсоном и тем исследователем лондонской жизни, который, безусловно, является одним из самых очаровательных из всех елизаветинских драматургов, причудливым и восхитительным Томасом Деккером. «Матушка Бомби» была экспериментом в драме реализма, реализма, который Нэш так успешно использовал в своих романах. Ее называли нашим самым ранним чистым фарсом с хорошо построенным сюжетом и литературной формой, но, хотя она, безусловно, находится на гораздо более высоком уровне, чем «Ройстер Дойстер», было бы лишь созданием путаницы, если бы мы отказали в этом титуле пьесе Юдалла. И все же, несмотря на ее относительную неважность, и хотя очевидно, что Лили здесь вне своей естественной стихии, «Матушка Бомби» интересна тем, что показывает (по нашим представлениям) необычайную путаницу художественных идеалов, которая, как я уже заметил, является примечательной вещью в эпоху Возрождения в Англии. Здесь у нас придворный, писатель аллегорий, пьес-сновидений, первый из нашей могучей линии романтиков, создающий несколько вульгарную реалистическую пьесу из сельской жизни. В этом нет ничего аномального. «Насилие и изменчивость», которые кто-то описал как два существенных элемента идеальной жизни, были, безусловно, отличительными чертами Нового Рождения; и люди той эпохи требовали этого в своей литературе. Драма ужаса, драма безумия, драма крови — все это было найдено на елизаветинской сцене, и все это привлекало большие аудитории. Люди с удовольствием читали отчеты о современных преступлениях; часто эти лакомые кусочки подавались им каким-нибудь известным писателем, как это сделал Кид в «Убийстве Джона Брюера». Вкус к реализму отнюдь не является продуктом исключительно XIX века. Более того, елизаветинцы быстро уставали от однообразия; только писатель величайшей универсальности, такой как Шекспир, мог надеяться на успех, или, по крайней мере, финансовый успех; и, возможно, именно для того, чтобы возродить свою угасающую популярность, Лили обратился к реализму. Но дитя моды всегда первым становится немодным, и мы не можем думать, что «Матушка Бомби» сделала много для улучшения репутации нашего автора.

На этом этапе нашего исследования будет уместно сказать несколько слов о лирике, которую Лили рассыпал повсюду в своих пьесах. С эстетической точки зрения они превосходят все остальное, что он написал. «Сокращенные в ходе времени», его роман, его пьесы были забыты, и он известен любителю литературы только как автор «Купидон и моя Кампаспе играли». Нет необходимости входить в исследование многочисленных анонимных стихотворений, которые мистер Бонд приписал ему; даже если бы мы точно знали, что он был их автором, они настолько посредственны сами по себе, что не заслуживают внимания, едва ли, я думаю, восстановления. Но давайте обратимся к песням его драм, которых всего 32. Они, конечно, неравноценны по достоинству, но лучшие из них достойны того, чтобы стоять в одном ряду с лирикой Шекспира, и наш величайший драматург лишь следовал примеру Лили, когда вводил лирику в свои пьесы. Я уже отмечал, что музыка была важным элементом нашей ранней комедии. Юдалл ввел песни в своего «Ройстера Дойстера», и они есть у нас также в «Гаммер Гуртон» и «Дамоне и Пифии», но никогда до времен Лили они не занимали столь видного места в драме, ибо ни один предыдущий драматург не обладал и десятой долей лирического гения Лили. Каждое условие благоприятствовало нашему автору в этом введении песен в свои пьесы. У него была традиция за спиной; он был глубоко заинтересован в музыке и, вероятно, сам сочинял мелодии; и, наконец, он был руководителем хоровой школы и поэтому использовал любую возможность для демонстрации голосов своих учеников на сцене. Однако не следует придавать слишком большого значения этому последнему условию, потому что Лили уже написал три песни для «Кампаспе» и четыре для «Сафо и Фаона» до того, как стал связан со школой Святого Павла, факт, который указывает снова на де Вера, самого лирика значительных способностей, как на советника и учителя Лили. Сомнения, действительно, были брошены на авторство Лили этих лирических стихотворений на том основании, что они опущены в первом издании пьес. Но мы, я думаю, не должны колебаться в признании Лили их создателем, поскольку рассматриваемое упущение полностью объясняется тем фактом, что они, вероятно, были написаны отдельно от пьес и передавались среди мальчиков вместе с музыкальной партитурой. Эти песни бывают разных видов и широко различной ценности. У нас есть, например, чисто комическое стихотворение, вероятно, сопровождаемое жестами и пантомимой, такое как песня Петулуса из «Мидаса», начинающаяся: «О мои зубы! дорогой цирюльник, облегчи меня», с прерываниями и припевами, поставляемыми его спутником и презрительным Мотто. Многие из этих песен, действительно, отлиты в форму диалога, иногда каждый паж поет куплет сам по себе, как в «О, чашу жирного канарейского». Последняя — самая ранняя из застольных песен Лили, которые по размаху и силе являются одними из лучших на нашем языке, напоминая нам неотразимо те языческие песнопения средневекового странствующего ученого, которые покойный мистер Саймондс собрал для нас в своем «Вине, женщинах и песне». Застольная песня «Ио Вакх», которая встречается в «Матушке Бомби», несомненно, я думаю, смоделирована на одной из этих ранних студенческих композиций; упоминание о практике бросания шляп в огонь само по себе достаточно, чтобы предположить это. Но как писатель лирики в собственном смысле Лили наиболее известен. Никто, кроме Геррика, пожалуй, не дал нам более изящных любовных безделушек, сотканных вокруг какого-то классического образа. Мистер Палгрейв познакомил нас с лучшей, «Купидон и моя Кампаспе играли», но есть и другие, лишь немногим менее очаровательные, чем эта. Та же тема используется в следующем:

"O Cupid! Monarch over Kings!

Wherefore hast thou feet and wings?

Is it to show how swift thou art,

When thou would'st wound a tender heart?

Thy wings being clipped, and feet held still,

Thy bow so many would not kill.

It is all one in Venus' wanton school

Who highest sits, the wise man or the fool!

Fools in love's college

Have far more knowledge

To read a woman over,

Than a neat prating lover.

Nay, 'tis confessed

That fools please women best[125]!"

Следует разрешить еще одну цитату. На этот раз это не вышитый образ, а одна из тех лирик чистой природной музыки, которыми были так щедры поэты Возрождения, тронутая огнем весны, светом надежды, птичьими нотами, не потревоженными сомнением, не осознающими пессимизма, которые поэтому тем более очаровательны для нас, живущих среди закатов интенсивной окраски, которые не могут видеть ничего, кроме лихорадочного великолепия осени. Для меланхоличного соловья у поэта есть удивление и восхищение, никакой симпатии:

"What Bird so sings, yet so does wail?

O 'tis the ravished Nightingale.

Jug, jug, jug, jug, tereu, she cries,

And still her woes at Midnight rise.

Brave prick song! who is't now we hear?

None but the lark so shrill and clear;

Now at heaven's gates she claps her wings,

The Morn not waking till she sings.

Hark, hark, with what a pretty throat

Poor Robin-red-breast tunes his note.

Hark how the jolly cuckoos sing

'Cuckoo' to welcome in the spring,

'Cuckoo' to welcome in the spring[126]."

Эта восхитительная песня взята из первой драмы Лили, и немногие даже из лирики Шекспира могут сравниться с ней. Действительно, появляясь на заре елизаветинской эры, она кажется, как и сама кукушка, «приветствующей весну».

Раздел III. Драматический гений и влияние Лили.

Таким образом, очень кратко рассмотрев различные пьесы, которые Лили завещал потомству, мы должны сказать несколько слов в заключение об их основных характеристиках, прогрессе, который они совершили по сравнению с предшественниками, и их влиянии на более позднюю драму.

В Лили, стоит заметить, Англия имеет своего первого профессионального драматурга. В отличие от тех, кто был до него, он не был любителем, он писал ради заработка, и он писал как человек, интересующийся технической стороной театра. Они играли с драмой, производя, действительно, интересные эксперименты, но достигая лишь того, чего можно было ожидать от людей, которые просто проявляли поверхностный интерес к театру и которые обладали определенным знанием, скорее схоластическим, чем техническим, методов классических драматургов. Он, вероятно, изучив в Оксфорде все, что можно было знать о драме древнего мира, приехал в Лондон и, определенно решив встать на путь драматурга, увидел и изучил такие «моралите» и пьесы, которые можно было увидеть, помогаемый и направляемый опытом и знаниями своего покровителя: находя в «моралите» — аллегорию; в пьесах Юдалла и Стивенсона — фарс; в «Дамоне и Пифии» — романтическую пьесу на классическую тему; и в «Предположениях» Гаскойна — блестящий прозаический диалог. То, что он был побужден к такому изучению и что он смог выполнить его так тщательно, было отчасти, я думаю, благодаря его особому финансовому положению. Как секретарь де Вера, а позже как вице-магистр школы Святого Павла, он был независим от реальной необходимости добывать хлеб, которая заставляла даже Шекспира потакать жующей чеснок толпе, которую он ненавидел, и вырывала из него крик,

"Alas, 'tis true I have been here and there

And made myself a motley to the view,

Gored mine own thoughts, sold cheap what is most dear" …

Но, с другой стороны, ни одна из должностей не была достаточно прибыльной, чтобы обеспечить ему комфорт, тем более роскошь жизни. Его доход требовал дополнения, хотя бы ради оплаты счета за табак, хотя у меня есть сильное подозрение, что счета, присылаемые ему, не служили никакой более полезной цели, чем разжечь его трубку. Но, как бы то ни было, приняв театр как свою профессию, он, естественно, должен был серьезно изучать драматическое искусство, и, не имея необходимости постоянно наполнять пасть насущной нужды, он мог предпринять такое изучение тщательно и на досуге. И именно этой причине в основном обязана его особая важность в истории елизаветинской сцены. Следующий за Джонсоном, самый образованный из всех драматургов, но обладающий малой поэтической способностью, он подал им самый заметный пример в технике и сценическом мастерстве, в науке написания пьес, которую они, вероятно, были бы слишком заняты, чтобы приобрести для себя. Восемь драм Лили сформировали грубо отесанный, но незаменимый фундамент елизаветинского здания. Спенсера называли поэтом поэтов, Лили был в свои дни драматургом драматургов.

О его драматической конструкции мы уже говорили. Мы заметили, что он ввел искусство переодевания; что он разнообразил свое действие песнями, сопровождаемыми, возможно, пантомимой. Мистер Бонд предполагает далее, что он, вероятно, сделал много для расширения использования сценического реквизита и декораций. Но реальная важность его пьес заключается в построении сюжета и прорисовке характеров, моментах, которых мы пока только коснулись. То, как он управляет действием своих пьес, показывает мастерство, совершенно не имеющее аналогов во всем, что было до него, и более выраженное, чем у многих, кто пришел после. Слишком часто, действительно, у нас есть диалоги, сцены и персонажи, которые не имеют связи с развитием истории; но когда мы учитываем, как часто Шекспир грешил в этом отношении, мы не можем винить Лили за введение философской дискуссии между Платоном и Аристотелем, как в «Кампаспе», или тех веселых перепалок между его пажами, которые добавляли так много цвета и разнообразия его пьесам. Как бы много ни было прерываний, он никогда не позволял своей аудитории забыть основное дело, как это так часто делал Деккер, например. Нигде, опять же, в пьесах Лили мотивы не являются неадекватными для поддержки действия, как это было в большинстве драм до 1580 года. Даже несколько кроткая сдача Кампаспе Александром вполне соответствует его королевскому достоинству и великодушию; и, более того, нас предупреждают в третьем акте, что любовь короля слаба и угаснет при первом же звуке военного горна, ибо, как он говорит нам, он «не так сильно влюблен в Кампаспе, как в Буцефала, если представится случай либо конфликта, либо завоевания». В «Эндимионе» мотивы, пожалуй, наиболее искусно отображены и ведут наиболее естественно к действию, и в этой пьесе также Лили, возможно, наиболее успешен в создании того драматического возбуждения, которое вызывается работой до кажущегося тупика (из-за интриг Теллус) и которое заставляется разрешиться и исчезнуть в финальном акте. Тесно связанным с развитием действия через представление мотивов является плетение сюжета. И в этом Лили не так удовлетворителен, хотя, конечно, далеко впереди своих предшественников. Однако по мере продвижения заметно устойчивое улучшение. В ранних пьесах элемент пажей делает немногим больше, чем обеспечивает комическое облегчение: встречи между Манесом и его друзьями, а также между Манесом и его хозяином вряд ли могут быть удостоены названия сюжета. Именно в «Мидасе», как я уже предполагал, этот фарсовый подтекст демонстрирует инцидент и действие, присущие ему самому, вращаясь вокруг отношений пажей с Мотто и кражи бороды. Здесь опять же комические сцены, теперь впервые связанные вместе, также объединены с основной историей. Но элемент пажей отнюдь не представляет собой единственную попытку Лили создать побочную линию. Из истории «Эндимиона», рассказанной выше, будет видно, что в этой пьесе наш автор не довольствуется единственным узлом страсти, если можно позволить такое выражение, — Теллус, Синтии и Эндимиона, — но он дает нам другой, Эвменида и Семелы, который не имеет реальной связи с действием, но который серьезно угрожает прервать его в один момент. На другие интересы намекают, а не развивают их, увлечением сэра Тофаса Дипсас и историей мужа последней. Хотя «Мидас» более продвинут в других отношениях, он не демонстрирует ничего похожего на сложность «Эндимиона», и он, более того, как я сказал, разрезан надвое отсутствием связи между инцидентом золотого прикосновения и инцидентом ослиных ушей. Наконец, в «Метаморфозах любви», в которых отсутствует элемент фарса, отношения между нимфами и пастухами завершают ту побочную линию страсти, на которую намекают в «Сафо», в очевидном увлечении, которое Милета проявляет к Фаону, и развивают, как мы только что заметили, в «Эндимионе».

В этом построении сюжета и переплетении Лили не имел моделей, кроме классиков, и мы можем, следовательно, сказать, что его работа в этом направлении была почти полностью оригинальной. Последняя упомянутая пьеса была поставлена при дворе некоторое время до 1590 года, и мы не можем сомневаться, что ее посетил наш величайший драматург. Во всяком случае, уроки, которые Шекспир извлек из Лили в вопросе усложнения сюжета, видны в «Сне в летнюю ночь», который был поставлен в 1595 году. Сложный механизм этой пьесы, напоминающий нам своими четырьмя сюжетами (Герцог и Ипполита, влюбленные, ремесленники и феи) чудо с его внушительными, но неважными божествами в галерее Руд, его главную сцену, на которой двигались человеческие персонажи, его склеп, поставляющий грубый комический элемент в виде дьяволов, и его ангелов, которые двигались с одного уровня на другой, сваривая все вместе, был далеко за пределами сил Лили, но он был возможен даже для Шекспира только после тщательного изучения методов Лили.

Как я ранее отмечал, Лили не был очень успешен в вопросе прорисовки характеров. Никогда, даже на мгновение, страсти не позволено нарушить культурную невозмутимость диалога. Условия, при которых ставились его пьесы, могут отчасти объяснить это. От детей собора Святого Павла вряд ли можно было ожидать проявления большого количества света и тени эмоций в их игре, безусловно, глубина страсти была вне их досягаемости. Но ошибка, я думаю, лежит скорее в драматурге, чем в актерах. Ум Лили был, по всей вероятности, в целом слишком поверхностной природы для сочувственного анализа человеческой души. По крайней мере, так я интерпретирую его характер. Вся его работа была скорее «искусством, чем природой», некоторая часть ее была «больше трудом, чем искусством». С технической стороны его драматический прогресс огромен, но мы можем искать напрасно в его драмах какое-либо понимание элементарных фактов человеческой природы, которые одни могут создать долговечное искусство. В своей характеристике пьесы Лили делают немногим больше, чем образуют связующее звено между Шекспиром и старым «моралите». Это проявляется наиболее сильно в их особом методе группировки персонажей. Очень естественным процессом «моральный» тип расщепляется с намерением придать ему жизнь и разнообразие. Таким образом, у нас есть те группы пажей, фрейлин, пастухов, божеств и т. д., которые так характерны для пьес Лили. Нет реального различия между пажом и пажом, и между нимфой и нимфой; но их веселые разговоры придают драме пикантность и цвет, которые компенсируют и отчасти скрывают отсутствие характера. Все, что было необходимо для создания характера, — это подогнать эти части «морального» типа вместе снова другим способом и вдохнуть дух гения в новое творение. Мы можем видеть, как Лили нащупывает это решение проблемы в своем изображении Гунофилуса, клоуна из «Женщины на Луне». Этот персонаж, который предвосхищает бессмертных клоунов Шекспира, сформирован путем объединения пажей из предыдущих пьес в одну комическую фигуру. Но Лили также пытается создать одиночные фигуры, в дополнение к этим групповым персонажам, которые по большей части имеют мало общего с действием. Часто он помогает своей бедности изобретения, вкладывая описания одного персонажа в уста другого. «Как величественно она проходит мимо, но как трезво!» — восклицает Александр, наблюдая за Кампаспе на расстоянии, — «сладкое согласие в ее лице с целомудренным презрением, желание, смешанное с застенчивостью, и я не могу сказать, как это назвать, проклятая уступающая скромность!» — отличный кусок описания, и очень необходимый для оживления призрачной Кампаспе. Временами, однако, Лили может обходиться без таких случайных вспомогательных средств. Пипенетта, очаровательная маленькая девчонка в «Мидасе» и одно из самых успешных творений нашего драматурга, не нуждается в ином освещении, кроме ее собственных дерзких речей. Диоген опять же — эффективная работа. Но оба они — второстепенные персонажи, которые поэтому не получают развития, и если мы посмотрим на более важных персонажей портретной галереи Лили, мы должны согласиться с мистером Бондом, что Теллус — лучшая. Это персонаж, который демонстрирует значительное развитие, и это также единственная попытка Лили воплотить злой принцип в женщине — намек для построения того чудесного портрета другой шотландской королевы, леди Макбет, который Лили, возможно, видел на сцене незадолго до своей смерти в 1606 году.

В целом Лили наиболее удачлив в изображении женщин, что вполне закономерно, если признать, что женское начало является самой осью подлинной комедии. Он это понимал, и именно потому, что он первым осознал это и взялся за связанные с этим трудности, титул отца английской комедии может быть присвоен ему без малейших оговорок или колебаний. Сафо, гордая, но влюбленная королева; Милета, насмешливая, но нежная придворная дама; Галлатея, застенчивая провинциальная девушка; и Пипенетта, дерзкая служанка — впервые в истории наполняют нашу сцену своими слезами и смехом, своим презрением к просто мужчине и своей «строптивой уступчивой скромностью», своими смелыми выпадами и застенчивым румянцем. Ничего подобного в английской литературе до тех пор не видели. Я уже указывал, почему именно в этот момент женщина заявила о своем месте в искусстве. И все же, хотя эта революция произошла бы в любом случае, следует отдать должное человеку, который предвидел ее, предвосхитил и определил ее судьбу, создав такое множество женских персонажей из всех слоев общества. И если верно, что он дал нам лишь «внешнюю оболочку остроумия, насмешки и кокетства», если верно, что его трактовка женщины была поверхностной, что он не понимал души, скрытой за социальной маской, эмоционального и страстного потока — то тихого ручья, то бушующего потока — под слоем этикета, его работа от этого не становится менее важной.

"Blood and brain and spirit, three

Join for true felicity."

У его девушек были кровь и мозг, но его гений не был достаточно божественным, чтобы наделить их третьим, самым важным элементом. И все же они были живыми, они были из плоти и крови, они обладали остроумием, и в этом они, несомненно, являются предшественницами не только шекспировских героинь, но и героинь Конгрива и Мередита — если назвать трех величайших мастеров женских образов в нашем языке. Они — Ундины в истории нашей литературы, прекрасные и соблазнительные, совершенные во всем, кроме души!

Понимая, что женщина должна быть настоящим протагонистом в комедии, Лили также осознавал, что искусный диалог и блестящая реплика не менее важны, и что для этой цели проза подходит больше, чем стихи. «Предположения» Гаскойна были его моделью в обоих этих нововведениях, и все же он, несомненно, принял бы их по собственной воле без каких-либо внешних подсказок. А поскольку «Предположения» были переводом, «Кампаспа» заслуживает звания первой чисто английской комедии в прозе. «Эвфуэс» создал ему репутацию мастера живого и остроумного диалога, сам он, возможно, был известен при дворе как блестящий собеседник, и поэтому, когда он начал писать пьесы, он, естественно, делал все возможное, чтобы поддерживать и укреплять свою славу в этом отношении. Обладая острым чувством формы, он понимал, насколько неуклюжими были попытки предыдущих драматургов, и знал также, насколько невозможно было бы в стихотворной форме писать остроумный диалог, актуальный по затрагиваемым темам. Поэтому он решил использовать прозу, и, хотя в своих ранних пьесах, находясь под влиянием эвфуистической моды, он обращается с ней несколько неловко, он постепенно совершенствуется, по мере того как приобретает опыт в понимании функций и потребностей диалога, пока, наконец, ему не удается создать полностью пригодный драматический инструмент. Этот отход от традиции стал великим событием в английской литературе. Шекспир был слишком большим поэтом, чтобы когда-либо полностью отказаться от стихов, но он оценил достоинство прозы как средства комического диалога и использует ее время от времени даже в своей самой ранней комедии «Бесплодные усилия любви». Бен Джонсон, с другой стороны — возможно, более чем кто-либо другой духовный наследник Лили — написал почти все свои комедии прозой. И я думаю, не будет натяжкой увидеть в остром диалоге Лили, окрашенном эвфуизмом, предшественника искрометных разговоров Конгрива и эпиграмматического стиля наших современных английских драматургов.

Таковы основные характеристики драматического гения Лили. Попытка проследить его влияние на более поздних писателей означала бы написание истории елизаветинской сцены. В предыдущих замечаниях я постоянно указывал на долг Шекспира перед ним в деталях. «Сон в летнюю ночь» от начала до конца полон реминисценций из пьес более раннего драматурга, преображенных, оживленных и украшенных гением нашего величайшего поэта. Как будто он увидел за один день представление всех драматических произведений Лили и, утомленный усилием внимания, заснул и увидел этот «Сон». «Бесплодные усилия любви» обязаны Лили не меньше; фактически, почти все пьесы Шекспира, безусловно, все его комедии, демонстрируют то же влияние: ибо он знал своего Лили досконально, а его способность к усвоению была непревзойденной. Можно почти сказать, что Шекспир — это сочетание Марло и Лили плюс то неопределимое нечто, что сделало его величайшим писателем всех времен. Марло, его учитель в трагедии, был также его учителем в поэзии, в той силе замысла и красоте исполнения, которые вместе составляют душу драмы. Лили, помимо урока, который он преподал ему в комедии, был также его моделью в драматической конструкции, блеске диалога, техническом мастерстве и всем том, что составляет науку создания пьес — вещах, которые, возможно, были для него, с его скудными классическими познаниями, более важными, чем урок Марло, который ему почти не нужно было учить. И то, что мы сказали о Шекспире, можно сказать об елизаветинской драме в целом. «Место Марло, — пишет г-н Хэвлок Эллис, — в самом сердце английской поэзии»; его «высокие, поразительные термины» взяли штурмом мир его дней, его даром английской литературе был дар возвышенной красоты, воображения и страсти. Лили не мог претендовать ни на что из этого, но его вклад был, возможно, еще более важным. Он выполнил черновую работу, и выполнил ее раз и навсегда. Обладая знаниями классики и предыдущих английских экспериментов, он писал пьесы, которые по сравнению с тем, что было раньше, были образцами построения сюжета, развития действия и даже характеристики персонажей. Более того, он опередил Марло на девять лет в создании подлинной романтической драмы и в своем обращении с женскими образами. Поэтому, несмотря на огромное превосходство Марло над ним в эстетическом плане, Лили должен быть поставлен выше автора «Эдуарда II» по динамической значимости.

В связи с влиянием Лили стоит уделить минуту вопросу о точной природе его драматических произведений. Маски это или драмы? И если последние, то являются ли они, строго говоря, классическими или романтическими по форме? Как я уже предполагал, ответ на первую часть этого вопроса заключается в том, что они не были ни тем, ни другим, или были и тем, и другим одновременно. Во времена Лили драма еще не отделилась от маски, и поэтому его пьесы разделяли природу обоих жанров. Будучи созданными для двора, было естественно, что они обладали той атмосферой пышности, музыки и пантомимы, которую мы сейчас связываем со словом «маска». Но Елизавета была экономна и предпочитала простую драму дорогим маскарадным представлениям, хотя была готова наслаждаться последними, если их предоставляли ей Лестер или какой-либо другой фаворит. Поэтому работа Лили никогда не заходила слишком далеко в сторону маски, хотя в своих комплиментарных аллегориях она имела с ней много общего. Вопрос о том, следует ли описывать ее как классическую, а не как романтическую, не тот, который должен задерживать нас надолго. Однако он интересен, поскольку снова выявляет своеобразие положения Лили. Действительно, можно утверждать, что все разделы елизаветинской драмы, за исключением, пожалуй, трагедии, можно найти в зачаточном состоянии в его пьесах. Я сказал, что он был первым из романтиков, но он был не менее важным первым писателем классической драмы. «Горбодук» и ему подобные были утомительными и неуклюжими подражаниями, и, более того, они подражали Сенеке, который был поздним классиком. Лили, хотя греческие драматурги были ему неизвестны, вероятно, изучал «Поэтику» Аристотеля и, безусловно, был знаком с «Искусством поэзии» Горация, а также с комедиями Теренция и Плавта. Он был, следовательно, авторитетом в драматических вопросах и мог похвастаться знаниями в области техники, на которые немногие из его современников или преемников могли претендовать, и которые они были слишком готовы собирать из вторых рук. И все же, хотя он был достаточно мудр, чтобы оценить все, чему могла научить его классика, в душе он был романтиком, или, возможно, было бы лучше сказать, что он набросил прекрасную и свободно сидящую одежду романтизма на классический каркас своих драм. И даже в вопросе этого каркаса он не всегда был ортодоксален. Он склонялся перед традицией единств, но часто нарушал ее; только в «Женщине на Луне» он ограничивает действие одним днем; и, хотя он более осторожен в соблюдении единства места, воображаемые перемещения, происходящие в середине сцен, указывают на его бунт против этого ограничения. Тем не менее, в конечном счете, он остается, за исключением Джонсона, самым классическим из всех елизаветинских драматургов, и точно так же, как он предвосхищает XVII и XVIII века в своей прозе, так и в его драмах мы можем обнаружить первое компетентное обращение с теми принципами и ограничениями, которые, будучи более четко сформулированными Беном Джонсоном, стали железными законами для пост-елизаветинских драматургов.

Именно этот «баланс между классическим прецедентом и романтической свободой» составляет его высшую важность не только в елизаветинской литературе, но даже в истории последующей английской драмы. От Лили мы можем проследить течение романтизма через Шекспира к Гёте и Виктору Гюго; в Лили мы также можем увидеть первое воплощение той классической традиции, которую даже «чистка» Шекспира не смогла остановить и которая в конечном итоге должна была наложить свою мертвую руку на искусство XVIII века. Можем ли мы сказать больше? Не является ли он первым именем в непрерывном ряду с 1580 года до наших дней, первым звеном в цепи драматического развития, которое связывает «певческий зал собора Святого Павла» с «Лицеумом» Ирвинга? И интересно заметить, что принцип, который он первым выразил, в настоящий момент проявляет явные признаки истощения; ибо его будущие развития, по-видимому, ограничены той узкой полосой социальной мелодрамы, которая лежит между дьяволом комической оперы и глубоким морем проблемной пьесы Ибсена. Действительно, я думаю, не будет совсем уж фантастичным сказать, что «Как важно быть серьезным» завершает процесс, начатый «Кампаспой»; и рассматривать этот процесс как круг, начатый в эвфуизме и завершенный в эстетизме.

ГЛАВА IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В начале этого эссе я дал краткий отчет об основных фактах жизни нашего автора, отложив суждение о его характере и гении до завершения анализа его работ. Это исследование, которое я теперь закончил, носит слишком поверхностный характер, чтобы оправдать психологический синтез, подобный тому, который отстаивал М. Эннекен. Но хотя это эссе не может претендовать на исчерпывающее освещение способов и средств искусства Лили, все же в ходе нашего обзора у нас была возможность заметить несколько интересных моментов, касающихся его ума и характера, которые теперь будет полезно собрать воедино, чтобы дать портрет, пусть и неадекватный, человека, сыгравшего столь важную роль в английской литературе.

Нэш предоставляет единственное современное свидетельство о его внешности и привычках, и все, что он нам сообщает, это то, что он был невысокого роста и курил. Но Бен Джонсон дает нам безошибочную карикатуру на него под восхитительно подходящим именем Фастидиус Бриск в пьесе «Каждый вне своего нрава». Он описывает его как «опрятного, щеголеватого, жеманного придворного, того, кто хорошо носит одежду и по моде; упражняется перед зеркалом, как приветствовать; говорит хорошими остатками, несмотря на свою бас-виолу и табак; ругается изысканно и разнообразно; не заботится о том, чьей дамской милостью или фамильярностью великого человека он хвастается: хорошее свойство, чтобы надушить сапог кареты. Он одолжит чужую лошадь, чтобы хвалить ее и ездить на ней как на своей. Или, в случае нужды, может проложить себе путь к кредиту у своего купца, только звоном шпор и взмахом трости». Делая поправку на преувеличение сатиры, мы не можем сомневаться, что этот портрет в основном верен. Он указывает на человека, который следует моде, даже в ругательствах, до излишеств щегольства, который любит сплетни, который заключает долги с легкой совестью и который к тому же веселый малый и остроумец. Все это соответствует тому, что мы знаем о его жизни. Мы можем представить его в Оксфорде, серенадирующим донов Колледжа Магдалины со своей «бас-виолой» или, возможно, организующим ночную вечеринку, чтобы нарушить сон какого-нибудь наглого торговца, который осмелился настаивать на оплате; его опрятная маленькая фигурка ведет банду молодых негодяев, а среди них «морской пес» Хаклюйт, крепкий и еще не обращенный Госсон, утонченный Уотсон и, возможно, Джордж Петти, скрывающий свое полное наслаждение ситуацией улыбкой старческого веселья. Или, опять же, мы можем увидеть его в комнате какого-нибудь собутыльника, серьезно объявляющего потрясенному собранию о своем намерении подать заявление на стипендию, и когда последняя острота была брошена в него сквозь облака дыма и смех стих, предлагающего, чтобы дом перешел в комитет с целью составления ныне знаменитого письма лорду Берли. Когда мы в следующий раз мельком видим его, он уже не сорвиголова; он ходит с таким достоинством, какое позволяет его рост, ибо он теперь автор много обсуждаемой «Анатомии остроумия» и один из самых модных молодых людей двора. Какая тщательность туалета, какая подгонка и переподгонка рюшей и кружев, какие поклоны и расшаркивания перед зеркалом предшествовали тому великому событию его жизни — его представлению королеве — можно только догадываться. Но мы можем хорошо представить его, следующего за своим великолепно одетым покровителем по длинному приемному залу, его сердце бьется от приятного волнения, но манеры не забыты в час его гордости, когда он кивает знакомому и кланяется с лукавой скромностью какой-нибудь Иффиде или Камилле. Это были дни его успеха, самый счастливый период его жизни, когда, будучи секретарем лорда-камергера и соратником высших лиц в стране, он дышал своей родной атмосферой, похвалами и лестью переменчивого мира моды. Но, будучи приспособленцем, он не был подхалимом. Покинув службу де Вера после резкой ссоры, он не постыдился заняться преподавательской деятельностью, в которой у него уже был некоторый опыт. Поэтому мы видим его следующим, мастером школы Святого Павла, поглощенным не самыми неприятными обязанностями по подготовке своих учеников к исполнению его пьес, аккомпанирующим их песням на своем инструменте или самому занимающему свое место на сцене, то как Диоген в своей вездесущей бочке, то как золотобородый и длинноухий Мидас. И, наконец, он предстает как разочарованный, лишенный иллюзий человек, «infelix academicus ignotus». С женой и детьми на руках, без работы, с разрушенными надеждами на пост мастера придворных увеселений, он становится отчаянным и пишет то последнее горькое письмо Елизавете.

Модник, вышедший из моды, социальный успех, оставленный высоко и сухо безразличным течением, он в конце концов умер в нищете, не потому, что растратил свое состояние, как Грин, в богемной жизни, а потому, что, решив взять Белгравию штурмом, он забыл, что фундаменты этого города заложены на телах его сыновей. Но оставляя

"The thrice three muses mourning for the death

Of Learning late deceased in beggary,"

давайте внимательнее присмотримся к характеру этого человека, чья блестящая и успешная юность сменилась столь печальной старостью.

Несмотря на профессора Рэли и морализаторство «Эвфуэса», мы можем решить, что в нем не было ничего от пуританина. Его жизнь в Оксфорде, его привязанность к печально известному де Веру, острое удовольствие, которое он получал от вещей этого мира, я думаю, достаточны, чтобы доказать это. Его общее отношение к жизни было отношением энергичного гедонизма, а не интеллектуального аскетизма. Этический элемент «Эвфуэса» связывает его скорее с уже исчезающим гуманизмом, чем с поднимающимся пуританизмом, против которого были настроены все его симпатии, как указывают его вклады в полемику Марпрелейта. Я воздержался от затрагивания этих трактатов «Мар-Мартин», потому что они не обладают ни эстетической, ни динамической важностью, будучи, как описывает их Габриэль Харви — всегда готовый со злобной эпиграммой — «пивным и ремесленническим материалом, не достойным ученого или настоящего джентльмена». Однако их стоит упомянуть, поскольку они проливают свет на религиозные предрассудки нашего автора. Он был придворным и церковником, и, оказывая помощь в подавлении сектантов, он не задумывался об этом глубже, чем при голосовании в качестве члена парламента против мер, которые противоречили его социальным склонностям. В его составе, вероятно, не было ни унции теологического духа; ибо его опровержение атеизма было юношеским эссе в диалектике, костью, брошенной традициям моралистического придворного трактата.

Если он действительно был серьезно настроен в каком-либо отношении, то это было по предмету искусства. Будучи сам романистом и драматургом, он также проявлял острое наслаждение музыкой и выказывал значительный, хотя и несколько поверхностный, интерес к живописи. И все же, хотя он, по-видимому, поставил себе целью знать что-то о каждом искусстве, он не был дилетантом, и если он заходил далеко, то только для того, чтобы улучшить себя в своей собственной конкретной области. Все знания, которые он приобрел в такой любительской оценке, были поставлены на службу его литературным произведениям. И то же самое можно сказать о его обширных экскурсиях в страну книг. Ни один елизаветинский драматург, кроме Лили, за возможным исключением Джонсона, не мог выстроить такой массив знаний, и немногие могли бы использовать даже то, что у них было, с таким мастерством и эффектом для своих целей. Лили досконально изучил те классические произведения, которые были доступны в его время, и мы видели, как он использовал их в своем романе и в своих пьесах. Но классика составляла лишь небольшую часть книг, переваренных этим всеядным читателем. Если он не мог читать на испанском, французском или итальянском, он поглощал и усваивал многочисленные переводы с этих языков на английский, причем Гевара был его главным вдохновителем. Не пренебрегал он и литературой своей собственной страны. Немногие книги, мы можем предположить, которые были опубликованы на английском языке до 1580 года, остались им незамеченными. Мы видели, каким доскональным знанием английской драмы до его времени он обладал, и как он демонстрирует влияние сочинений Асхэма и, возможно, других гуманистов, как он обязался бестиариям и сборникам пословиц за свою эвфуистическую философию, и как его лирика указывает на возможное изучение средневековых сборников песен ученых. В заключение интересно заметить, что у нас есть четкие доказательства того, что он знал Чосера.

Поэтому праздность нельзя ставить ему в вину; не указывает этот внушительный показ знаний и на педанта. Лили не имел ничего общего с духом своего старого друга Габриэля Харви, над которым он, собственно, и смеялся. Существует история, что Уотсон и Нэш пригласили компанию поужинать в «Голову клячи» в Чипсайде, чтобы обсудить педантизм Харви, и наш эвфуист, по всей вероятности, был одним из участников. Его эрудиция сидела на нем легко, ибо она была просто средством к цели его искусства. Более того, студенческая жизнь не могла обладать никакой привлекательностью для человека его темперамента. В отличие от Марло и Грина, он собрал весь свой урожай дикого овса до того, как покинул Оксфорд; но этот процесс скорее утончил, чем отрезвил его, ибо его смех не потерял своей веселости, а его остроумие улучшилось с опытом, так что мы вполне можем поверить, что при дворе он был скорее Филатусом, чем Эвфуэсом. В своих произведениях он также стремился быть скорее изящным, чем эрудированным; и, каким бы тяжеловесным ни казался нам сейчас «Эвфуэс», он привлекал свою елизаветинскую публику как образец элегантности. Его искусство было, возможно, лишь инструментом для достижения социального успеха, но он, тем не менее, был художником до кончиков пальцев. И все же он был лишен идеалов художника, и этот факт, вместе с его легкомыслием, в значительной степени портил его произведения, или, скорее, поверхностность его искусства была результатом поверхностности его души. Той «высокой серьезности», которую Аристотель провозгласил сущностью поэта, у него нет. Техника на всем протяжении была его главным интересом, и только в технике он может претендовать на успех. «Больше искусства, чем природы» — справедливая критика всего, что он написал, за исключением его лирики. Он был чрезвычайно умен, один из самых умных писателей в нашей литературе, если учесть, чего он достиг и как мало было наследие его предшественников; но он был слишком умен, чтобы быть простым. Он преуспевал в тонкостях искусства, он упивался совершением литературных подвигов, его интеллект был сродни интеллекту тех, кто в своей более скромной манере находит удовольствие в разгадывании акростихов. И, следовательно, его произведения часто были такими же придирчивыми, как его одежда — щегольской; ибо именно форма, а не идея очаровывала его; для его типа ума буква была всем, а дух — ничем. Действительно, истинный дух искусства был совершенно вне его понимания, хотя он был достаточно знатоком, чтобы оценить его присутствие в других. Художником и человеком вкуса он был, но он не был поэтом. Художником он был, я сказал, до кончиков пальцев, но его искусство лежало на кончиках его пальцев, а не в его душе. Он был легок, изобретателен, ловок, всем, кроме вдохновения. У него были остроумие, знания, мастерство, воображение, но не было того страстного постижения жизни, которое делает поэта и которым обладали Марло и Шекспир в полной мере. И поэтому его судьбой было быть не более чем предшественником, выпрямителем пути; и перед смертью он с горечью осознал, что он был лишь ступенькой для молодого Шекспира, чтобы взойти на свой трон. Он был, действительно, чертежником елизаветинской мастерской, планирующим и проектирующим то, что другие могли построить. Он был экспертом-математиком, который сформулировал законы, позволившие Шекспиру читать звезды. О высотах и глубинах страсти он не подозревал; он не был психологом, обнажающим человеческую душу ланцетом; и хотя время от времени, как в «Эндимионе», он ловил проблеск серебряных красот луны, у него не было представления о славе полуденного солнца.