«Итальянские фантазии»

Даже в голландских и фламандских образах гибели мне чудилась нота земного смеха, почти безответственного веселья. Питер Брейгель пишет «Падение ангелов» как нисхождение к низшим формам — верные ангелы низвергают мятежников, и те, падая, превращаются в птиц, зверей и рыб, в лягушек и ящериц и даже в овощи. Там есть двуногие морковки, крылатые артишоки и гранаты с птичьими хвостами. Как будто достойный художник стремился вернуться на кухню, к своим жанровым сюжетам. Или мы можем уловить запоздалый буддизм или преждевременный дарвинизм? Вместо священной картины мы получаем пантомимическую сцену трансформации: метаморфоза, гротескно застигнутая на месте преступления. Это «Падение ангелов» кажется излюбленным фламандским сюжетом — читается почти аллегория Искусства, низвергнутого с небес на землю.

Та же игривая фантазия резвится и над фламандским адом. Де Вос дает нам дьявола, играющего на флейтообразном носу метаморфизированного грешника. В триптихе Иеронима Босха «Страшный суд» — это суд Веселого Эндрю, который превращает проклятых в языки колоколов, натягивает их на струны арфы или прижимает их рты к кранам бочек, пока их не начинает рвать. Настолько далеко заходит свободная фантазия художника, что он изобретает дирижабли и подводные лодки, в которых прячутся заблудшие души, не подозревая о том дне, когда они не будут внушать ужас теням заблудших аэронавтов и торпедистов.

Итальянское искусство, даже в детских гротесках своего Ада, никогда не опускается так низко, как это причудливое месиво. Нельзя не почувствовать, что итальянцы верили в ад, а нидерландцы над ним подшучивали.

Одна из этих экстравагантностей Босха занесло в Венецию, хотя это «Искушение святого Антония» (реплика которого есть в Брюсселе) также приписывается Ван Блесу. Обнаженные дамы, приходящие к святому с дарами, весьма непривлекательны, и в чем заключается искушение в этом вихре карнавальных гротесков, я понять не могу. Несомненно, какая-то аллегория греха скрывается в этих гоблинских лицах с их жадными ртами, полными странных существ, и в этой огромной голове с черными хвостатыми тварями, вползающими через глаза и рот, с лягушками, подвешенными к серьгам, и маленьким городком, растущим из головы. Такое грубое уродство не имеет аналогов в Венеции, если только это не немецкий Ад с дьяволом в бубенцах. От таких ребячеств с облегчением обращаешься к самым холодным и величественным условностям Высокого искусства.

И все же голландское и итальянское искусство не совсем расходятся; связь, как я уже сказал, проходит через второстепенные фигуры религиозных сцен или даже иногда через главные. Голландская простота робко скрывается на заднем плане итальянского искусства, а порой смело появляется на переднем. С одной точки зрения, ничто не может быть более голландским, чем бесчисленные Мадонны, кормящие грудью своих младенцев Христов. И их нимбы не разрушают их простоты. Крестьянская девушка в «Благовещении» Тинторетто в Сан-Рокко носит нимб, но ни это, ни ангел, прорывающийся сквозь крошащийся кирпич двери, не могут помешать этой сцене быть голландским интерьером с плетеным стулом. Реализм, протащенный под плащом религии, остается реализмом, и когда Моретто показывает нам младенца Христа, которого собираются купать мать и няня, и рисует нам корзину с пеленками, он все равно дает нам жанровую картину, несмотря на то, что восторженные святые и монахи наблюдают за этим вопреки хронологии, а на облаке над романтическим пейзажем поют ангелы. Даже у Джотто няня, которая председательствует при «Рождении Девы», моет глаза младенцу. Очень любопытен и реалистичен пасторальный этюд, который Лука Камбьязо назвал «Поклонение пастухов». А у Веронезе, несмотря на все его великолепие, и у Карпаччо, несмотря на всю его сказочную атмосферу, и прежде всего у Бассано, несмотря на все его золотое сияние, мы получаем хорошо зарекомендовавшие себя промежуточные звенья между Высоким и Низким искусством. Под предлогом «Ужина в Эммаусе» Бассано предвосхищает все голландское искусство. Здесь кошки, собаки, ощипанные гуси, мясо на сковороде, сияющая медная утварь, разбросанная вокруг, горшок над огнем, ряды тарелок на кухне позади. Какое любящее изучение цвета вина в бокалах гостей, их одежд и мехов! Именно эти вещи, вместе с занятыми фигурами за стойкой или склонившимися на пол, заполняют картину, в то время как Христос на возвышении в углу занимает меньше места, чем служанка, а центр сцены занят случайным едоком с салфеткой на коленях. Если эта картина XVI века венецианская по своему сияющему цвету и сравнительному безразличию к форме, то она голландская по своей детализации и простоте.

Та же любовь к горшкам, сковородкам и животным сияет в «Отъезде Иакова» с его лошадью, ослом, овцами, козами и корзиной кур, и даже соблазняет Бассано попытаться изобразить слабо проглядывающего верблюда. Но даже присутствие Бога с полной белой бородой не может сделать это священной картиной. Однако именно в его любимой теме «Животные, входящие в Ковчег» Бассано доводит грань между священным и светским почти до исчезновения. Хотя Савонарола проповедовал о Ковчеге с таким воодушевлением, как подобает пророку нового потопа, сам праведный Ной кажется наименее религиозной фигурой в Ветхом Завете, возможно, потому, что после такого количества воды он выпил слишком много вина. Существует даже предание, записанное Ибн Яхьей, что после Потопа он эмигрировал в Италию и изучал науку. Во всяком случае, Бассано всегда относился к нему как к простому странствующему шоумену, упаковывающему своих животных и реквизит для следующего этапа. На картине в Падуе сыновья и дочери Ноя собирают свой багаж — почти видны этикетки — а Ной с несколькими редкими белыми волосками взволнованно спорит с Симом — или, может быть, Хамом или Иафетом — который, по-видимому, путает ящики. Лев и львица ступают по доске к Ковчегу, в который мисс Ной как раз подталкивает неторопливый круп свиньи, который даже львы у ее хвоста не могут ускорить. Бесчисленные другие пары всех описаний, включая домашнюю птицу, толкаются друг с другом среди путаницы горшков, лоханей, мешков и узлов, и только птицы находят удобное место для сидения на деревьях. Миссис Ной носит волосы, уложенные в узел с жемчугом, совсем как венецианские дамы, а котелок лежит на одном из узлов. В своей «Стрижке овец» (в Пинакотеке Эстенсе в Модене) Бассано отбрасывает все благочестивые притворства и становится бесстыдно голландским — нет, дважды голландским, ибо он приплетает сельскохозяйственные работы и готовку, а также стрижку овец.

Но именно в Турине бассановское «батавианство» разыгрывается вовсю. Ибо его рынок — это пир птицы, лука, кренделей, яиц, туш, овец, баранов, мулов, собак, грызущих кости, рыночных торговок, перекупщиков, с восхитительным маленьким мальчиком, чья рубашка свисает сзади из-под ярко-красных брюк. А его «Купидон в кузнице Вулкана» — это экстравагантность медных горшков и сковородок; и еще один рыночный шедевр — это инвентарь всего, что он любил: мясная лавка, кролики, гуси, голуби, легкие и печень, корнишоны и дыни, петухи и куры, медные кастрюли и оловянные ложки, корова, лошадь, сова и ягнята — все толкаются среди лавок и киосков на приятном деревенском фоне, как в Раю Тинторетто с его сочными красками.

Гауденцио Феррари питает ту же любовь к овцам, и они, вместе с лошадьми и собаками, пробиваются в его картины. Библия — это энциклопедия тем, и даже если бы какого-то сюжета не хватало, апокрифы и священные легенды предоставили бы его. Для своих любимых ягнят Феррари обращается к обильной вышивке в Евангелии, и его «Ангелы, предсказывающие рождение Марии» — это на самом деле этюд с овцами на фоне купольного и башенного итальянского города. Джотто тоже пытался рисовать овец, хотя они больше похожи на свиней, и собак, хотя они вытянутые и тощие; его верблюда с гротескными ушами и чепчиком можно простить.

Жития святых предоставляли другие возможности для «голландских» картин в виде домашних чудес. Сам Тициан снизошел до того, чтобы запечатлеть чудо приставления на место ноги, которую в раскаянии отрубил человек, ударивший свою мать. И в той же Скуоле Братства Святого Антония в Падуе вы можете увидеть нерадивую няню, благополучно несущую к родителям за стол младенца, которого она позволила сварить.

И все же, несмотря на все эти многочисленные возможности, ни один итальянец, кажется, не может уловить правдивую атмосферу голландцев и достичь достоинства Искусства, не отходя от простоты Природы. Ни один итальянец не вывел Христа на улицу так смело, как Эразм Квеллинус на той картине в Музее Виченцы, где девушка с корзиной живых кур на голове останавливается, чтобы посмотреть на толстого голландского младенца, спящего на руках у матери. Несмотря на нереальное присутствие поклоняющихся святых в толпе, здесь есть истинная имманентность божественности в повседневной реальности. Итальянский художник XVI века Бароччи действительно изобразил голландский крестьянский пир в своей «Тайной вечере» в соборе Урбино, с ее босоногим мальчиком-поваром, наклонившимся за блюдами из корзины, и собакой, пьющей из бронзовой чаши, но его простота испорчена парящими ангелами. Реализм без прикрас пытается воплотить Фоколино в своем «Святом Семействе» в Виченце, с мастерской плотника, веревкой пряжи, молотком; с мальчиком Христом в черной тунике, читающим молитву перед едой из вареных яиц, граната и винограда, запиваемой кубком красного вина; с Мадонной, заботливо склонившейся над ним, с деревянной ложкой, занесенной над миской; но, увы, весь эффект — как от дешевой олеографии.

Но ведь Фоколино не был великим художником, и было бы интересно посмотреть, как такой превосходный мастер, как Паоло Веронезе, попробовал бы свои силы в простой природе, не украшенной великими пространственными гармониями и декоративным великолепием. Как бы то ни было, он испытывал восторг голландца перед собаками и кошками, медными горшками и кувшинами, глиняными сковородками, ломящимися столами и сверкающими бокалами, и именно они завораживают его гораздо больше, чем духовный аспект «Ужина в доме фарисея», так что даже когда он хочет написать душу венецианской Магдалины в розовом платье, он пишет ее через маленькую чашу, которую она опрокидывает в своем волнении, целуя ноги Христа. Вот почему еда — главная забота Веронезе, она занимает его больше, чем даже его благородные колоннадные ритмы и арочные перспективы. Как жадно он хватается за «Брак в Кане», «Учеников в Эммаусе» и «Пир в доме Левия», которыми снабдил его этот всеобъемлющий Библейский сборник! Пространства и лестницы, арки и балконы, величественные здания, вся дворцовая поэзия Вероны с ее прекрасными женщинами и богато одетыми мужчинами — вот его истинное поклонение, и он пишет не Иисуса, а хлебы и рыбы. Более того, можно почти сказать, что если в картине нет еды, Веронезе слабеет и ему нужны хотя бы колонны, чтобы подпереть его. Посмотрите, например, на его «Сусанну и старцев», где нет ни следа еды и только стена, чтобы поддержать его. Когда библейский рог изобилия был полностью истощен, ему приходилось искать манну, особенно когда к его собственной страсти к провизии добавлялась необходимость украшения монастырской трапезной. Одним из его открытий был «Пир Григория Великого», который находится в монастыре Мадонна-дель-Монте за пределами Виченцы и основан на легенде о том, что Григорий пригласил двенадцать бедняков поесть с ним, и Христос появился как один из них. Но Христос, который снимает крышку с птицы, менее поразителен, чем сам Паоло Веронезе, который стоит на неизбежном балконе со своим маленьким сыном, и в лучшем случае — лишь элемент в ритме колонн, лестниц и эффектов неба. Ничто так ясно не выявляет недостаток Веронезе как религиозного художника, как сравнение его «Учеников в Эммаусе» с картиной Тициана. Тициан тоже дает нам тонкие оттенки хлеба, фруктов и вина и даже маленькую «голландскую» собачку под столом; Тициан тоже играет с колоннами и романтическим фоном. Но как его картина пронизана духом! Эти вещи знают свое место, они поглощены светящимся целым. Некоторая размытая мягкость в моделировке, некоторое приглушенное сияние в колорите — как в соборе Святого Марка — придают таинственность и атмосферу. Еда, так сказать, пресуществлена.

Даже «Ужин в Эммаусе» Моретто (в Брешии) превосходит картину Веронезе, хотя его Христос в паломнической шляпе-ракушке и плаще имеет для современного глаза вид офицера в треуголке и с золотым эполетом.

Но Веронезе — не единственный итальянец, который был бы счастливее как светский художник. Я убежден, что некоторые романтики Возрождения родились с душами голландцев, и это, как оказалось, именно те люди, которые не выдержали испытания временем; доказательство того, что они были не в своей тарелке и отдали романтике и религии то, что предназначалось для реализма. Возьмем Гвидо Рени, сам синоним падшей звезды, «Аврора» в Риме — возможно, его единственный непреходящий успех, хотя даже здесь юбка Авроры слишком грубого синего цвета, и внизу недостаточно ощущения гор и моря. Его портрет работы Симоне Кантарини да Пезаро показывает его с короткой седой бородой, черным дублетом, полотняным воротником и довольно болезненным видом — в этой степенной и серьезной фигуре нет ничего от «Авроры». И лучше, чем его жестокая мартирология в духе Караваджо или его более поздняя мифологическая поэзия, я нахожу его портреты матери и приемной матери; мать в черном с черным отложным воротником, муслиновым чепцом и седыми волосами, редеющими на висках, а приемная мать — крестьянка с обнаженными и мускулистыми руками. «Святой Петр за чтением» в Брере — это также сильный этюд головы старика. Морони имел здравый смысл или удачу почти полностью освободиться от религиозных сюжетов и создать «Портного», который стоит тонн Мадонн, но даже он не до конца избежал церковного рынка, и когда рассматриваешь такую картину, как его «Мадонна с сыном, Святая Екатерина, Святой Франциск и донатор» в Брере, еще больше радуешься тому, что подавляющий процент его продукции — это чистая портретная живопись. Ибо святые женщины на этой картине совсем плохи; Святой Франциск немного лучше, но настоящий Морони проявляется только в самодовольном донаторе, который молится, и его сложенные руки демонстрируют его ценное кольцо. Здесь, конечно, художнику нужно было просто воспроизвести свою модель. То же самое можно сказать о Гарофало и многих других религиозных художниках, чьи «Донаторы» часто составляют единственный успех их благочестивых композиций.

Лоренцо Лотто тоже, возможно, следовало ограничиться портретной живописью, если бы у него была модная клиентура. Его милое «Поклонение младенцу» могло бы быть любой матерью, поклоняющейся любому младенцу. Рядом с ним — в Палаццо Мартиненго в Брешии — у Джироламо Романино есть ужасная фреска в грандиозной манере и довольно хороший портрет пожилого джентльмена; что говорит о том, что Романино тоже следовало избегать классики. В Падуе есть его алтарный образ, который, хотя и не лишен красоты, подтверждает это предположение, ибо Мадонна с Младенцем лишены характера и оригинальности и бесконечно уступают голландской живописи одежд. Вся композиция, действительно, сияет и имеет глубину только в своей нижней и более земной части, включая в этот термин маленького ангела-девочку, которая играет на бубне под троном.

Бронзино был еще одной жертвой своей благочестивой эпохи, хотя он эмансипировался почти так же широко, как Морони. Его «Мадонна» в Брере примечательна светской современностью спутниц Девы. Справа от нее — ультрареалистичная старуха; слева Бернард Шоу смотрит вниз своим саркастическим, скептическим взглядом.

Даже нидерландцы, которым посчастливилось родиться свободными, после своих странствий по Италии возвращались как итальянцы и писали в грандиозной манере. Отсюда религиозные и исторические Ван Дейки, которые так плохо смотрятся по сравнению с портретами, отсюда толстая жена Рембрандта в роли Мадонны, отсюда постные попытки Рубенса сесть на диету.

ЭКСКУРС В ГРОТЕСК: С ВЗГЛЯДОМ НА СТАРЫЕ КАРТЫ И СОВРЕМЕННЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ

Трогательно это причудливое теологическое древо в келье святого Антонина в Сан-Марко, на красных овальных листьях которого растут биографии братьев. Они жили, они молились, они умерли — вот и все. Одного маленького листика достаточно, чтобы рассказать историю. Этот брат беседовал с величайшим смирением, а тот преуспевал в молчании. Третий был найден после смерти облаченным в грубую власяницу (aspro cilicio). В святой тени этого прекрасного дерева сидит Святой Доминик, отделяя — как бы символически — монахов справа от монахинь слева.

Наивность не может зайти дальше. И, действительно, если рассматривать наивность и забыть о сладостной простоте, в средневековом мире есть многое, что можно отнести к разряду просто абсурдного. Шедевры Искусства были достаточно описаны. Какая книга еще должна быть написана о его гротесках!

Говорят, что слово происходит от арабесок, найденных в гротах или раскопанных римских гробницах; тех фантастических комбинаций растительного и животного миров, с помощью которых искусство ислама избегало изображения реального. Но в искусстве христианства гротеск был достигнут без столь добросовестного поиска нереального. И я не имею в виду его первые попытки, его грубость катакомб, простоту миссалов и нотных книг, его византийские картины с их деревянными фигурами и золотой вышивкой. Я даже не думаю о тех ранних Мастерах, чьи недостатки в рисунке уравновешивались восхитительной примитивной поэзией, которая делает сиенскую Мадонну предпочтительнее Рафаэля, а ранние мозаики собора Святого Марка — более желанными, чем работа XVI века, которая их заменила. Гротеск лежит глубже, чем ненаучный рисунок; он смешивается даже с работой самых ученых Мастеров и проистекает из отсутствия чувства истории или чувства юмора. То, что евангельские события должны были быть изображены в итальянском пейзаже и в итальянских костюмах, было, пожалуй, не неестественно, поскольку, как я уже отмечал, каждая нация переделывает Христа по своему образу и подобию — психологически, если не физически. Даже Ветхий Завет был деориентализирован Рафаэлем и его коллегами-иллюстраторами. Бонифачо Веронезе, например, поместил итальянские холмы и нотные книги в «Нахождение Моисея», и его Египет менее восточный, чем Венеция, в которой он жил. Но то, что маскарадная Библия должна включать также дожей, кардиналов и Великолепные Семьи, и что Тинторетто в повседневной одежде должен наблюдать за своим собственным «Чудом Святого Марка» или Моретто прийти на свой собственный «Ужин в Эммаусе» — вот что поднимает брови современного человека. Можно позволить доминиканским монахам быть свидетелями «Неверия Святого Фомы» или францисканцам присутствовать — как на картине Марко Базаити — при «Молении о чаше». Эти святые братья, по крайней мере, находятся в апостольской цепи; и на последней картине, которая является подобающе благочестивой, сцена представлена как мистическое видение, чтобы оправдать присутствие этих анахроничных зрителей. Но как можно терпеть гордых венецианских сенаторов на «Вознесении Христа» или переваривать Медичи при строительстве Вавилонской башни? Правда, священные сюжеты стали лишь фоном для светских портретов, но какое отсутствие перспективы!

Было бы интересным экскурсом проследить шаги, с помощью которых была достигнута объективная концепция картины — верная своему времени и месту, — или эволюцию, с помощью которой единство сюжета было заменено избытком эпизодов и идей, пока, наконец, Искусство не смогло расцвести в прекрасной простоте, подобной «Благовещению» Симоне Мартини. Вы увидите Святую Варвару, восседающую в центре своей анекдотической биографии, или Мадонну делла Мизерикордия, укрывающую добродетели под своей мантией, в то время как ее история кружится вокруг нее. Даже когда сама картина проста и едина, пределла часто является перегруженным комментарием к тексту, если, конечно, она вообще имеет какое-то отношение к тексту. Что может быть очаровательнее маленьких ангелов вокруг трона Мадонны на картине Бенальо Франческо в Вероне — ангелов с золотыми вазами красных и белых роз, ангелов, играющих на спинетах, арфах, дудках, лютнях, маленьких барабанах и странных струнных инструментах, которые ушли в прошлое! Но что может быть гротескнее пределлы этой восхитительной картины: Положение во гроб и святые с атрибутами их мученичества (молоток, клещи, огненные жаровни), и петух, который пропел, и поцелуй Иуды!

На картине Лоренцо Монако во Флоренции Дева и Святой Иоанн поднимают Христа из его гробницы, а наверху находятся не только крест и орудия мученичества, но и бюст и парящие руки, в то время как внизу изображены сосуды для специй.

Для современного человека одного лишь изображения Бога-Отца достаточно, чтобы создать категорию гротескного, даже если Его голова обычно имеет почтенный вид пожилого Раскина, а Он сам изображен в сдержанном формате кит-кат или по пояс. Но Фра Бартоломмео в Лукке пишет Его в полный рост, с пальцами ног на маленьком ангеле и плакатом в руке, несущим буквы альфа и омега. А Лоренцо Венециано аккуратно разделяет Его волосы посередине.

Наш каталог гротесков пополняется пояснительными свитками и надписями ранних картин; грубыми религиозными аллегориями, в которых дьяволы скрежещут зубами, когда Добродетель побеждает Искушение; политическими карикатурами в Сиене — о Добром и Плохом правлении (хотя они более примитивны, чем комичны); буквальными генеалогическими древами — как древо Иессея в соборе Святого Марка или на каменных дверных косяках Баптистерия в Парме; Древом Креста во Флоренции, которое выпускает ветви с круглыми листьями, содержащими сцены из жизни центральной распятой фигуры, и поддерживает пирамиду святых и небесных существ; символическими устройствами для представления абстрактных идей или идентификации святых. Все нимбы пролептичны даже с детства, и мученика и его страсти никогда нельзя разлучить. Эти бедные мученики, что они вытерпели от рук художников без капли юмора!

Только когда я сам обнаружил, что подавляющее преобладание в Искусстве «Распятия», «Снятия с креста», «Положения во гроб» и «Пьеты» в немалой степени объясняется возможностями, которые они предоставляли для изображения обнаженной фигуры, я понял, почему Святой Себастьян был самым популярным из всех святых, эксплуатируемым в каждой второй священной картине и — обнаженный и без стыда — почти неотлучным спутником Мадонны, когда она восседает в святом обществе. Превосходство его мученичества от рук отряда лучников над другими формами смерти, пригодными для изображения, бросается в глаза, ибо стрелы должны быть видны дрожащими в мишени его обнаженной фигуры, хотя я видел эту живописно драгоценную наготу, испорченную таким избытком стрел — как в Опера-дель-Дуомо во Флоренции, — что святой стал похож на дикобраза. Мрачный юмор ситуации заключается в том, что Святой Себастьян оправился от своих стрел, чтобы впоследствии быть забитым до смерти, но это второе мученичество замалчивается итальянскими художниками. В дополнение к страданиям Святого Себастьяна от их рук, его сделали святым-защитником от чумы, и его бесценную наготу втащили в картины о чуме и церкви, посвященные чуме, как это сделал Бартоломмео Монтанья, который превратил его стрелы в метафорические стрелы Мора. Не то чтобы я мог винить итальянских художников. Если бы я когда-либо был склонен недооценивать художественное значение обнаженной натуры, я был бы обращен полностью одетыми ангелочками «Gesù Moriente» Боргоньоне в Павийской Чертозе. Эти восхитительные маленькие существа когда-то были без фигового листка, но по протесту настоятеля они были облачены в туники с поясами и юбки, превратившись таким образом в приземистые маленькие фигурки, чьи крылья комично прорывались сквозь одежду. То, что могло бы стать шедевром, таким образом стало гротеском.

Но если святой Себастьян должен вечно нести на себе клеймо стрел, подобно британскому каторжнику, то именно святому Лаврентию достался самый неуклюжий символ, который ему приходится таскать повсюду. Он и его решетка неразлучны, как Дон Кихот и Санчо Панса. Часто она стоит вертикально и напоминает железный каркас кровати. Подобно нимбу, она сопровождает его задолго до мученической смерти и остается с ним даже на небесах. Лишь однажды во всей Флоренции я видел ее на подобающем месте — под жарящимся святым, — и тогда он поворачивает к пламени другой бок в духе подлинного кулинарного христианства (“Jam versa: assatus est”). Художник пощадил нас, не изобразив лишь полотенца, которыми ангелы отирали его лицо, но их можно увидеть в Риме, в базилике Сан-Джованни-ин-Латерано. Святой Стефан также тяжело обременен камнями, которые до сих пор продолжают падать ему на голову. На фресках Бернардо Дадди в церкви Санта-Кроче они липнут к нему, как репейник. Святой Иоанн, превращенный в ангела, созерцает собственную (с нимбом) голову на блюде, словно размышляя о том, что две головы лучше, чем одна. Лючия держит свои глаза на тарелке. Святой Варфоломей держит свою кожу. Святой Николай — покровитель торговли и ломбардов — узнаваем по трем золотым шарам. Даже у семейств были свои символы, и Колонна, самодовольные Колонна, велели изобразить себя возносящимися на небо при звуке последней трубы, причем у каждого из плеча поднималась маленькая колонна — буквальные столпы Церкви и Государства.

Эти символы, как и многие другие, менее гротескные, исчезают либо по мере постепенного забвения легенд, либо с развитием более чистых художественных идей. Существует и другой вид символизма, который можно назвать стенографией примитивного искусства и который можно изучать на архаичных мозаиках собора Святого Марка. Египет уменьшается до ворот (как будто это и есть Порта, а не Турция). Александрия выражена своим Фаросом. Деревья обозначают Масличную гору. В этих примитивных изображениях много от ребуса. Византийский символизм собора Святого Марка достигает своей самой любопытной кульминации в представлении четырех рек, орошавших библейский Эдемский сад, в виде классических речных богов. Пальмовая ветвь как стенографическое обозначение мученичества — более уместная условность. В мозаиках базилики Сан-Витале в Равенне Иерусалим и Вифлеем представлены башнями, а в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово несколько римских зданий обозначают Классе. На венецианской картине, приписываемой Карпаччо, Вифлеем обозначен пальмами и странным зверем, привязанным к одной из них, вероятно, верблюдом.

Более претенциозная форма символизма заключается в аллегории как таковой, но даже когда живопись избегает гротеска, смысл часто остается безнадежно неясным. Такие популярные картины, как «Весна» Боттичелли, «Любовь земная и небесная» Тициана и «Влюбленные» Париса Бордоне, до сих пор остаются неразгаданными загадками, и, возможно, именно поэтому они еще более притягательны. Но аллегории, которые загадочны, но не прекрасны, — просто скучны. Таковы две картины школы Ладзаро Себастьяни в Венеции, на которых компания фигур со свитками восседает на ветвях дерева, издали напоминая целый оркестр. Обе эти картины происходят из монастырей, а потому должны считаться священными. И на одной из них Адам и Ева безошибочно узнаваемы под деревом, вокруг которого резвятся мыши и ящерицы, так что дерево должно быть Древом Жизни или Познания; но кто этот юноша, стоящий под другим деревом в странном городе шпилей и башен и играющий на золотой виолончели, в то время как дева предлагает ему яблоко? Столь интеллектуально выцветшие картины ясно иллюстрируют ограниченность живописи как средства для выражения интеллектуальных положений. Но даже самая ясная аллегория или символика имеет свои специфические ловушки. Лука Момбелла вводит в «Коронование Девы Марии» фигуру «Смирения» (Humilitas), которая великолепно одета и носит жемчуг в волосах, в то время как картина Монтаньи «Нестор, побеждающий пороки» (в Лувре) доказывает, что большинство Пороков — по крайней мере, преданные матери, ибо они обременяют свой полет, подхватывая свое сатироподобное потомство.

Но эти запутанные или невразумительные аллегории куда предпочтительнее символики, которая совершенно понятна, но при этом совершенно отталкивающа, как фреска Джованни да Модена в церкви Сан-Петронио, изображающая Христа на кресте, страдающего между двумя женскими фигурами: одна верхом на льве с густой гривой (Католическая церковь), а другая — с завязанными глазами на козле (Ересь). У льва четыре разные лапы: человеческая нога (святой Матфей), нога вола (святой Лука), когти орла (святой Иоанн) и настоящая лапа (святой Марк). Кровь из бока Христа стекает в чашу, которую держит Церковь, а посреди потока образуется облатка. Четыре конца креста превращаются в руки: верхняя рука ключом открывает врата Рая — странно похожие на церковь; нижняя рука лебедкой открывает Ад; правая рука благословляет Католическую церковь, левая разит Ересь. У Гарофало в Ферраре есть огромная, но еще более слабая фреска такого рода, привезенная из трапезной. Каждый конец креста разветвляется на две руки, занятые примерно тем же, что и на болонской фреске, за исключением того, что одна рука венчает Мудрость. Подножие креста также превращается в руки: правая протягивает крест в сторону Лимба, функция левой, к счастью, стерлась. Освежает после такой геометрической символики обратиться к бессмысленным цветочным узорам Ф. деи Либри, в которых распятия, читающие херувимы, сатиры, дующие в медные инструменты, и путти, играющие на кифарах или надувающие щеки в волынки, переплетаются с извивающимися змеями, современными поэтами и священнослужителями, а также бреющимися монахами, совершающими службу.

Это, конечно, сознательный гротеск, подобный обрамлениям, которые Джироламо деи Либри помещал вокруг серьезной картины с изображением волхвов — виньетки других сцен, руки донаторов, цветочные узоры и гербы со странными вздыбленными зверями.

К преднамеренному гротеску, конечно, относятся каменные звери, притаившиеся перед старыми соборами, грифон Перуджи и геральдические звери Туры. Я бы добавил драконов Рафаэля к той же категории, если бы не то, что, хотя они нарисованы намеренно и восхитительно гротескны, они являются лишь изображением объекта, который сам по себе гротескен, и это не более художественный гротеск, чем портрет красивой женщины — обязательно художественная красота. В этих великих червях Рафаэля много движения, духа и изобретательности, и каждый отдельный святой Георгий, святой Михаил или святая Маргарита щедро наделены оригинальным и уникальным драконом, каждый с элегантной точностью пугающей формы. Но Рафаэль с одинаковой легкостью и с той же любящей серьезностью рисовал и монстра, и Мадонну.

Столь же добросовестно написана голова Медузы, когда-то приписывавшаяся да Винчи, с ее тщательно расчесанными змеиными локонами, лягушками, летучими мышами и жабами. В драконе Карпаччо гораздо больше веселья, несмотря на весь его жуткий мусор из черепов и скелетов.

И мне нравится дракон Вазари на его картине «Святой Георгий» в Ареццо, с его плюющимся раздвоенным языком и полусъеденным человеком, и великолепный дракон на куске майолики в Урбино, в пасть которому святой Георгий вонзает свое копье, и свирепый крылатый дракон энергичного Тинторетто в Национальной галерее, и прежде всего дракон с картины Пьеро ди Козимо «Андромеда» во Флоренции, с тем восхитительным извивающимся хвостом и широкой спиной, на которой Персей может уверенно стоять, нанося свой удар.

Но преднамеренный гротеск без веселья — признаюсь, это та нота в итальянском искусстве, которая кажется мне тревожной. Ибо в этот отполированный и дворцовый мир порой вторгается нечто зловещее, циничное и насмешливое, словно художник, стесненный напыщенными условностями, искал облегчения, показывая язык. Леонардо — что бы ни значила улыбка Моны Лизы — приберегал свой гротеск для карикатур. Но другие мастера были менее разборчивы. Это нечто загадочное и тревожащее — возможно, лишь острое осознание Ренессансом скелета на пиру — я нахожу прежде всего у Кривелли, венецианского солдата, как он однажды себя подписал, чьим богатым лаковым работам уделялось больше внимания, чем этой его чертовщине. Никто другой не прикасается к гротеску так сознательно, не осмеливается дать нам таких причудливых, плохо нарисованных ангелов, как те, что в его «Мадонне с младенцем» в Вероне, с этим изъеденным птицами giardinetto из фруктов над головой Девы и Христом в золотом платьице, как в какой-нибудь византийской мозаике. Микроскопическое Распятие, возможно, не более неуместно в сюжете этой картины, чем пейзажи, видимые через арки, рыцарство и пышность лошадей. Но нельзя отделаться от ощущения, что Кривелли испытывал мрачную радость, усаживая этого стервятника на большое сухое дерево. А в его брерской «Мадонне», где святой Петр держит два тяжелых настоящих ключа, позолоченных и посеребренных, он придает небесному привратнику хитрый церковный вид, в то время как его святой Доминик выглядит простаком. Даже его младенец Христос жестоко сжимает маленькую птичку. Во всей картине есть какая-то ухмылка. Случайность сопоставления подчеркнула своенравие гримасы Кривелли, ибо в Брере есть две «Мадонны», стоящие бок о бок, но находящиеся на крайних полюсах его гения. В «Мадонне со свечой» (Madonna della Candeletta) мы видим чистую красоту. Крошечная свеча, стоящая у подножия трона Мадонны, действительно вносит ноту причудливости, но это прекрасная причудливость, и Мадонна, чудесно облаченная и утопающая в плодах и листьях, предлагающая большую грушу очаровательному Младенцу, — это не столько Матерь Божья, сколько коронованная королева фей с младенцем-принцем в золотом одеянии и с золотым нимбом, и не столько королева с принцем, сколько чудесный декоративный узор, этюд в золоте, мраморе, драгоценных камнях и парчовых платьях, вышитых, богато окрашенных и фантастических, с арабесками. А рядом с этой поэмой висит другой Кривелли — сухое распятие с уродливыми, искаженными фигурами Мадонны и святого Иоанна. И это сардонический юмор, а не наивность, превратил его «Святого Себастьяна» (в музее Польди-Пеццоли) в дикобраза.

Но даже Джованни Беллини, с его чувством спокойного совершенства и единства темы, не может удержаться от того, чтобы не добавить микроскопические детали, которые бросаются в глаза только вблизи, как в свою «Мадонну с младенцем» на зеленом троне в Брере он вводит всадника, двух людей, беседующих у дерева, пастуха, стадо овец и, самое странное, призрачную обезьяну, притаившуюся на гробнице, на которой стоит его подпись: “Johannes Bellinus”. Каково значение этой призрачной обезьяны? Какая насмешка над темой, или над человечеством, или над самим собой была здесь запечатлена?

А та, еще более зловещая обезьяна на картине Туры «Дева, поддерживающая мертвого Христа» — что она здесь делает? Мать, сидящая на гробнице, держит бедную окровавленную фигуру, словно это снова ее младенец. Они одни, они, воры и крест; другие люди уходят, неся лестницу. Картина завершена, это мрачное, торжественное, волнующее душу единство. Почему же тогда Тура, этот мастер сознательного гротеска, добавил эту ухмыляющуюся обезьяну на то странное фруктовое дерево? Не намекал ли он, доживший до того, как Папа из рода Борджиа стал наместником Христа, сардонически на то, какие причудливые последствия оргиастического великолепия, какая гордыня и похоть жизни должны были проистечь из этой трагической жертвы?

Менее тревожная обезьяна наблюдает вместе с другими существами за «Сотворением человека» на венецианской картине, ныне находящейся в Равенне. Божество в красном поясе и синем плаще парит над огромным лежащим Адамом, чьего бедра оно касается, в то время как обезьяна, поедающая яблоко, по-видимому, с интересом следит за следующей фазой эволюции, когда плод будет запрещен.

Обезьяны снова появляются в «Поклонении волхвов» Фонолино в Виченце; они сидят, прикорнув под скалистыми дорогами с замками и горными мостами, по которым вьется великая процессия с прекрасно украшенными лошадьми. Эти обезьяны, как и обезьяна на спине слона в трактовке того же сюжета Рафаэлем, могли быть просто призваны намекнуть на Восток, если бы не эти сбивающие с толку, таинственные, цвета лобстера, раскинувшиеся крылья? Какую еще ноту раздора мы улавливаем здесь?

Но именно в бессознательном гротеске итальянское искусство наиболее богато. Я уже показал некоторые из люков, ведущих к нему, но перечислить их все невозможно. Есть так много способов, которыми юмор может отсутствовать. Возможно, можно обобщить как источник бессознательного гротеска условность, восходящую к византийскому периоду, которая изображает души в виде маленьких спеленатых кукол. Посмотрите, например, на «Смерть Марии» Паоло да Венеция, где, в результате кажущейся инверсии ролей, Христос возносится на небо со своей куклой-матерью. Возможно также, что все картины, связанные со стигматами или платами Вероники, обречены на фарс. Может быть, существует благородный способ выражения этого материального переноса, но я никогда его не видел. Святая Вероника, принимающая на платок голову с аккуратно разделенными волосами, выглядит прозаично, если не комично, в то время как святой Франциск, получающий стигматы, просто смешон.

На картине в музее Виченцы коленопреклоненный святой, по-видимому, запускает воздушного змея с помощью красных нитей, проходящих через отверстия в его руках и ногах. Кажущийся воздушный змей на самом деле является маленькой крылатой обнаженной фигурой, оперенной на голове и ногах, как петух, — шестикрылый серафим из «Легенды трех сподвижников» (Legenda Trium Sociorum), который несет распятую фигуру, — красные нити проходят через соответствующие отверстия в его голове и ногах. Трактовка той же сцены Джотто (в Лувре) придает этот вид воздушного змея самому Иисусу.

Еще более абсурдно геометрична трактовка этого сюжета Джентиле да Фабриано в Урбино: пять крепких красных шнуров тянутся к груди, рукам и ногам святого от восьмикрылой фигуры на кресте, обнаженной до пояса. Облегчение — обнаружить отсутствие этих евклидовых линий в изображении в самой церкви Ассизи, хотя только у художников XVII века, таких как Систо Бадалоккьо в Парме или Рокетти в Фаенце, стигматы передаются от небесного сияния или по широкому лучу золотого света. Макрино д’Альба в Турине показывает святого, принимающего образ молящегося Христа на грифельной доске с золотой рамой, и этот образ имеет тонзуру монаха!

А что может быть причудливее шестикрылых херувимов, парящих вокруг Мадонны на картине школы Боттичелли в Парме? Две их красные крыла расправлены, вторая пара скрещена, как ноги, а последняя пара скрещена над головой, образуя нечто вроде остроконечной шапки. Лица, прикрепленные к этим крыльям, зрелые, как у пожилых, чисто выбритых адвокатов. Еще один комичный круг этих серафимов, некоторые с синими крыльями, портит очаровательное «Коронование Девы Марии» XV века во Флоренции.

Мученичества также являются богатым источником гротеска, как свидетельствует кипячение святого Иоанна в Национальной галерее с его аксессуарами в виде мехов и паяльной трубки, и Бог, физически возносящий святого на небо.

На воодушевляющих фресках Монтаньи в церкви Эремитани в Падуе волосы святого Иакова, которые повсюду желтоватые, по-видимому, чернеют от ужаса перед надвигающимся молотом, несмотря на то, что его нимб кажется защитной пластиной из желтой брони. Очень веселая и приятная картина.

Еще один источник гротеска — ангельский аэроплан. В «Поклонении пастухов» Франческо Дзаганелли в Равенне три бескрылых ангела используют херувимов, чтобы те несли их ввысь, балансируя на крылатых головах. Для каждой ноги нужен херувим, второй ставит обе ноги на одну и ту же голову, третий, самый искусный гимнаст из всех, удерживается на одной ноге. Другой примитивный аэроплан можно увидеть в Ферраре, в «Вознесении святой Марии Египетской». Святая Мария поднимается на платформе, поддерживаемой снизу рядом обнаженных и одетых ангелов, к изумлению достойного синьора, прогуливающегося по полю со странными пальмами среди причудливых зеленых зданий. Кролик, голубь и птица остаются совершенно равнодушными к этому явлению.

На картине Карпаччо в том же городе херувимы летят, три головы вместе, как небесная молекула. В «Вознесении Девы Марии» Дзаккиа да Веццано в Лукке она едет на херувимах. Ангельский аэроплан есть на расписном рельефе в Сан-Фредиано в Лукке, а также в «Непорочном зачатии» Гвидо Рени в Форли (где Дева стоит на листе на голове херувима) и на картине Филиппо Липпи в Прато, где Мадонна передает свой пояс святому Фоме. Цуккари Таддео в Палаццо Питти использует ангельский аэроплан, чтобы вознести Марию Магдалину, которой в придачу дано множество суетливых глашатаев и avant-coureurs. Марко Антонио Франческини в Палаццо Дураццо-Паллавичини в Генуе также возносит Магдалину на спинах ангелов, ее привычные волосы струятся по ее привычной груди. «Видение Иезекииля» Рафаэля наводит профанов на мысль, что Бог-Отец поднял руки, словно собираясь начать соревнования по полетам.

Но когда сделаны все обобщения, именно индивидуальный гений совершать ошибки открывает самые просторные перспективы юмора без юмора. Византийское искусство, конечно, дает самые наивные иллюстрации. В саркофагах христианских императоров в Равенне можно увидеть овец, поедающих финики с высоких пальм. В мозаиках вестибюля собора Святого Марка можно увидеть человечество, беззаботно тонущее во время Потопа. Некоторые, правда, беспомощно кружатся на спинах, но другие совершенно апатичны среди синих кудрявых волн. Ной, выглядывающий из маленьких складных дверей Ковчега, так же причудлив, как в мозаиках собора Монреале на Сицилии. В древней церкви Сан-Дзено в Вероне есть фреска XI века «Воскрешение Лазаря», на которой присутствующие зажимают носы — поэтическая деталь, которая повторялась в более поздних трактовках этой темы.

В Скуоле Братства святого Антония в Падуе Доменико Кампаньола написал фреску «Голодная ослица поклоняется евхаристическому таинству благодаря чуду святого, чтобы обратить еретика». Тщетно разложены груды зелени и зерна, предложены корзины и кучи бобов; ослица, стоя на передних коленях, поклоняется Евхаристии на священническом столе, так что даже маленький мальчик приходит в состояние поклонения. Невольно вспоминается хозяйка Гёте в Риме, звавшая его посмотреть, как ее кошка поклоняется Богу-Отцу, как христианка, в то время как она лизала бороду бюста, вероятно, из-за жира, который впитался в него. В той же Скуоле есть изображение проповеди святого, которая избавляет его слушателей от приближающейся грозы. Люди вокруг бегут, чтобы укрыться от дождя, не зная, что проповедь святого сухая. В аудитории есть очаровательные фигуры матерей и детей, которые искупают бессознательный юмор.

Но когда задумываешься о библиотеках, написанных об Италии, странно, что книга о ее гротесках до сих пор остается лишь нечестивым стремлением, и что никто не посмеялся даже над теми ужасными маленькими восковыми фигурами, которые изображают пораженных чумой. Мне кажется, благословенное слово «Ренессанс» загипнотизировало и студентов, и паломников, ищущих удовольствий, но когда-нибудь непочтительный беглец из Ренессанса соберет нити, которые я лишь обозначаю. В том восхитительном томе будет глава о верблюде.

Ибо появление верблюда знаменует собой слабые зачатки исторического и географического чувства и олицетворяет весь фантастический мир чудес Востока. Странно, что Крестовые походы или Восточная империя Венеции не пробудили сравнительное сознание раньше. Но Восток с его причудливостью и варварским цветом очень медленно проникал в культуру Европы — Виктору Гюго пришлось заново открывать его даже для современной Франции. Несмотря на татар с косичками у Альтикьеро, только после того, как Византийская империя была разрушена в 1453 году и турки прочно обосновались в Европе, христианский мир по-настоящему осознал, что Восток — это мир сам по себе. Это завоевание Константинополя, от которого популярно отсчитывают благословенный Ренессанс, заставив так много итальянцев бежать домой, должно быть, снабдило Италию восточными сведениями, а также греческими рукописями. И ренессансный (или возрожденный) верблюд олицетворяет обостренное чувство местного колорита. Поначалу, правда, мало что изменилось по сравнению с породой Джотто. По-видимому, никто из беглецов не ускакал на верблюдах. Такие толстые существа, которые принимают участие в «Приеме венецианского посла» (картина школы Джентиле Беллини), никогда не видели ни песка, ни земли. Волхвы должны были приехать верхом на верблюдах со смуглыми слугами, но только редкий художник, такой как любитель животных Гауденцио Феррари, достаточно смел, чтобы попытаться передать эту местную правду. И результат относится к комедии. Но народ без цирков или зоологических садов, для которого верблюд был так же далек, как кентавр, не был остро осведомлен об анатомических деталях этого экзотического зверя, достаточно гротескного даже в своем самом истинном виде. И в руках самого Джентиле Беллини существо стало вполне возможным, хотя и любопытным, а на той великой декоративной картине «Святой Марк проповедует на площади Александрии» есть подлинное ощущение Востока с его тюрбанами, покрывалами и минаретами, даже если головные платки женщин, кажется, покрывают цилиндры, жираф разгуливает по площади, а дромадера ведут на веревке.

Не является невозможным и верблюд Эусебио ди Сан-Джорджо в его «Поклонении волхвов» в церкви Сан-Пьетро в Перудже, хотя он неизмеримо уступает его волам и лошадям. Карпаччо также привносит нечто от восточной архитектуры и одежды, хотя и больше венецианской, в своего «Святого Стефана в Иерусалиме».

Но, в конце концов, есть больше очарования в примитивном искусстве, которое не знало различий Пространства или Времени, никакого цвета, кроме универсального — id est, итальянского, — никакого места, не похожего на дом. Весь характер этих ранних художников, кажется мне, суммирован в картине Пьетро Лоренцетти в Уффици, который жил около 1350 года, «Отшельники в Фиваиде» (Gli Anacoreti nella Tebaide). Зеленая вода граничит с белым изогнутым берегом, а земля и море — это хаос деревьев, домов, шпилей, людей, яликов, парусных лодок, все одного размера и яркости. Подобное отсутствие перспективы — геометрической, духовной или юмористической — можно увидеть на фреске Бенальо в Вероне «Христос проповедует у Галилейского озера» или на фреске Джотто в Санта-Кроче, изображающей «Апокалипсис святого Иоанна». В Галилейском озере плавают две гигантские утки и гондола, а среди слушателей — средневековые сокольничие и волынщики. Патмос — это расплывчатый остров в форме черепахи, и святой сидит посреди него, в то время как сверху парят небесные фигуры. Временная перспектива так же спутана, как и пространственная. Отсюда все те анахронизмы, которые заставляют нас остановиться. Мадонна Чимабуэ общается с Учителями Церкви, Мадонна Фра Анджелико — с доминиканцами, Мадонна Альвизе Виварини — с францисканцами. Как объясняет Данте, воображение может игнорировать Время, точно так же, как — хотя его сомнительное сравнение ослабляет его объяснение — оно может представить два тупых угла в одном треугольнике. Более верное сравнение, возможно, можно провести с Баптистерием в Пизе, где служитель — скромное звено в «питательной цепи» — поет ноту, чтобы показать удивительное эхо, и после того, как его долгая реверберация была достаточно продемонстрирована, он берет ноты простого аккорда, одну за другой, так что более ранние ноты остаются живыми и вступают в гармонию с новыми, и слышится очаровательный квартет — да, даже квинтет или секстет. Иногда он заставляет вибрировать еще более сложный аккорд, и весь воздух полон восхитительной гармонии. Точно так же средневековые мыслители представляли себе мертвых и живых, первопроходцев и преемников, всех живущих в унисоне, вибрирующих одновременно, хотя они начали в последовательности, всех гармонично единых в эхующих залах Славы. И так вещи разрозненные могли быть изображены объединенными — анахронизм был просто человеком, соединяющим то, что слепое Время разделило. Все происходило в безвременном царстве идей. И часто — как мы видели на Сицилии — строго хронологический аспект вещей действительно не имеет значения. Пространство и Время — это меняющиеся иллюзии, которыми дух пренебрегает. Те, кто находится в гармонии, принадлежат одному часу и одному месту.

И я не знаю, где искать лучшую карту мира, какой он представлялся средневековому уму — ибо ваш атлас с его допущением, что человек населяет лишь причудливо очерченные холмы земли, так же абсурден, как ваша школьная хронология, — чем та наивная Mappamondo, которую Пьетро ди Пуччо написал фреской на стенах Кампо-Санто этой же белой Пизы. Вселенная удерживается в буквальных руках Бога, чья голова с нимбом доминирующе появляется сверху, не без намека на клерикальный воротник. В центре космоса — заметьте геоцентрическое прославление — стоит земля, разделенная на континенты парой одиночных прямых линий. (Если Азия лежит к северу от Европы, это лишь поворот, чтобы выразить ее гиперборейское варварство; на карте Фра Мауро во Дворце дожей юг оказался наверху, возможно, потому, что Венеция была там.) Америки, конечно, нет. И все же есть компенсации даже за отсутствие Америки. Ибо этот старый мир ограничен кругом за кругом. На краю третьего примостились лишь фигуры зодиака, но пространства между более отдаленными внеземными кругами кишат херувимами, одними головами и крыльями, и парящими святыми в облачении и бесконечными головами блаженных с нимбами. Тусклые пространства под космосом плотно гарнизонированы епископами с посохами и монахами с бревиариями, а пределла полна намеков на красоту и святость. Таким образом, весь мир безмятежно лежит на ладонях Бога, а святые и ангелы опоясывают его кругами святости.

Это, действительно, истинный способ составления карты — ибо фактическая форма мира — лишь один из факторов нашего обитания, точно так же, как реальные черты любимого лица не составляют для нас его полной реальности. Видишь не столько глаза или нос, сколько те ментальные круги, обусловленные любящей привычкой, в которых лицо плавает для нас — дорогие нимбовые круги нежного опыта. Реки и горы действительно влияют на жизнь, точно так же, как настоящие глаза и нос, но мир, в котором мы живем, всегда более ментален, чем географичен, и одни и те же реки и горы служат жизни сменяющих друг друга рас. Америка Краснокожего не отличается от Америки Белого человека на атласе — за исключением черных точек, которые отмечают эфемерные курганы, называемые городами, — однако Америка Треста и Америка Томагавка — это два разных континента. Та же тонкая кривая отмечает Темзу, по которой плавали пираты-викинги, и Темзу воскресных пикников. Более правдиво арабские географы представляли себе страну по ее автохтонам, а не по ее конфигурации. Ибо наша страна живет в нас гораздо больше, чем мы живем в нашей стране.

И поэтому сегодня истинная карта также ограничивала бы наш земной шар — не несуществующими кругами пространственной широты и долготы, а теми кругами духовной широты и долготы, в которых мы плаваем — только, боюсь, наш современный Mappamondo был бы опоясан темными кольцами с надписями «Выживание сильнейшего», «Необходимость флотов», «Потребность в экспансии», «Божественность доллара»; солдаты и синдикаты плавали бы вокруг вместо херувимов, и никакие божественные руки не появились бы, поддерживая нас среди бесконечных пространств.

Эта старая пизанская карта заставляет меня подозревать, что Свифт увидел лишь половину факта, когда жаловался, что

«Географы на африканских картах

Заполняют свои пробелы дикими картинками».

Правда, многие старые карты могли бы подтвердить истинность этого обвинения. В музее Венеции есть карта Черного континента, датированная 1651 годом, с верблюдом, единорогом, дромадером и львиным хвостом — все добавлено от руки. Но на другой карте «Apphrica» в Арсенале Венеции есть не только львы и тигры, но и палатки, и фигуры под вуалями, и башни и шпили странных зданий, и веселое разбрызгивание флагов. Конечно, старый картограф был менее озабочен заполнением своих пробелов, чем выражением поэзии географии. Карты были, по правде говоря, посредственного использования в древние времена, когда старые римские дороги вели из города в город. Что толку от панорамы аэронавта? Карты были незаменимы только на бездорожных морях. Первые карты в современном смысле были, таким образом, прагматичными, а не научными, ибо именно из карты мореплавателя, или портолана, возникла строгая картография. Но даже эти береговые карты отказывались быть прозаичными. Одна из них есть в музее Венеции — вид Италии, лежащей на боку, как будто ее знаменитая нога спит. Никогда я не видел более радостной карты. Она вся сияет золотом и киноварью компасов, гербов и развевающихся знамен, а горы выделяются красным и золотым. Она, должно быть, принадлежала веселому мореплавателю. В полном портолане Европы каждая страна выставляет свой национальный флаг среди вихря гербов и компасов. А «Portolano del 1561 di Giacomo Maggiolo», который можно увидеть в Палаццо Бьянко в Генуе, освещен золотом, синим, киноварью и зеленым, усыпан компасами, засеян башенными городами, увенчанными золотыми флагами, и полон развевающихся ангелов, знамен и раздувающихся парусов каракк, с королями, сидящими на своих тронах посреди моря под великолепными балдахинами, увенчанными ангелами, в то время как над всем этим председательствует Мадонна на своем золотом стуле. Самый привлекательный из монархов — король Татарии, носящий большие усы и окруженный золотыми ятаганами.

В этих портоланах не было пробелов, которые нужно было заполнять. Нет, циничный Свифт упустил внутреннюю суть этих старых карт, в которых Искусство призывалось, чтобы придать оттенок жизни и реальности и восполнить не скудость знаний в частности, а науки в целом. В Уффици есть старая карта Италии, которая заполняет Средиземное море лодками и компасами, рисует горы, набрасывает башенные города и освещает названия сусальным золотом. Есть старая карта Венеции, на которой отец Нептун доминирующе восседает посередине, а ветры символизируются кудрявыми локонами детей, дующих во все стороны, и заполняет каналы парусными лодками, галерами и гондолами. Это что-то похожее на карту Венеции. На другой, которая больше похожа на план города с названными зданиями, Венеция оживлена геральдическими фигурами, а над крышами и куполами летают крылатые львы, Нептун, Венера, ангелы и воины, в то время как ангел с мощными легкими дует сразу в две трубы. А пространства моря полны храбрых судов под флагами с раздувающимися парусами и галер с множеством весел. Конечно, все это менее ложно, чем мертвая сетка, которая выражает Венецию на вашей современной карте. Карта Генуи также показывает герб города, плавающий над морем, заполненным красными галерами, черными торговыми судами и белыми парусными лодками.

На этих старых картах тусклые пространства мира освещены огненными звездами, трубящими ангелами и аллегорическими фигурами, в то время как другая символическая группа, поддерживающая титульную табличку, служит, так сказать, для представления территории зрителю. Увенчанная венком дама и студент-мужчина таким образом объединяются, чтобы представить Аравию. Греция представлена и возглавляется ангелами. «Terra nova detecta et Floridae promontorium» представлены человеком, держащим табличку, на которой записано, как Генрих VII Английский отправил Джона Кабота и его сына Себастьяна, в то время как сухие детали еще более оживляются сверхдоминирующей фигурой галантного синьора в шляпе с перьями, с рукой на глобусе и ученым томом у ног. Азия, как нимфа с верблюдом, председательствует над картой своего континента, в то время как чудовищный латинский заголовок — «Quae Asiae Regna et Provinciae Hac Tabula Continentur a Propontide usque ad Indos» и т. д. — записывает, как три ее создателя были отправлены в Россию в XV веке и как они многое перекроили (dissuerunt) в опубликованных маршрутах. Один из трио, Амброзиус Контаремус, долго оставался в России, чтобы изучить менее известные части; другой, Джосафат Барбарус, посвятил себя в течение шестнадцати лет провинциям вокруг Эвксинского Понта и Меотидского болота. «Perlustrata commentariolo exponunt».