«International Weekly Miscellany: Литература, искусство и наука, том 1, № 6»

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЕЖЕНЕДЕЛЬНЫЙ СБОРНИК литературы, искусства и науки.

Vol. I. NEW YORK, August 5, 1850. No. 6.

НЕМЕЦКАЯ КРИТИКА ОБ АНГЛИЙСКИХ ПИСАТЕЛЬНИЦАХ РОМАНОВ.

Мы переводим нижеследующее для «Интернэшнл» из письма, датированного Лондоном, 15 июня, в «Кёльнской газете».

«Среди наиболее примечательных авторов романов в Англии три женщины по праву могут быть отнесены к первому рангу, а именно: мисс Джусбери, мисс Бронте и миссис Гаскелл. Мисс Джусбери выпустила свое первое произведение около четырех лет назад — роман в трех томах под названием «Зои», а с тех пор она опубликовала «Сводных сестер». Оба эти произведения превосходны как по манере изложения, так и по идеям, и показывают, что их автор — женщина глубокой мысли и сильного чувства. Оба романа основаны на деревенской жизни и жизни среднего класса — сфере, в которой мисс Джусбери чувствует себя как дома. Первый роман имеет спекулятивную направленность и основан на религии; второй — социальную, касающуюся положения женщины.

«Мисс Джусбери еще молода для писательницы. Ей всего около тридцати лет, и от нее можно с уверенностью ожидать многих произведений, хотя, возможно, ни одно из них не превзойдет уже опубликованные, ибо, достигнув определенной вершины, никто не превосходит самого себя. Ее обычное место жительства — Манчестер; она редко посещает метрополию; сейчас она здесь. У нее живые и приятные манеры, хрупкое телосложение, тонкие черты лица, красивые, мечтательные, светло-карие глаза. Она привлекательна, не будучи красавицей, застенчива, совершенно лишена претензий, а в разговоре не блещет и не кажется очень интеллектуальной — спокойный, вдумчивый, скромный характер.

«Мисс Бронте долгое время была окутана таинственной неизвестностью, из которой она впервые вышла на свет как реально существующее лицо во время своего нынешнего визита в Лондон. Два года назад появился роман «Джейн Эйр» за подписью «Каррер Белл», который привел в изумление всю Англию. Все мучились, пытаясь обнаружить настоящего автора, ибо не было такого человека, как Каррер Белл, и никто не мог сказать, написана ли книга мужчиной или женщиной, потому что оттенки романа указывали то на мужскую, то на женскую руку, без какой-либо возможности предположить, что все это вышло из-под одного пера. Публика приписывала авторство то одному, то другому, и книга перешла во второе издание без разгадки этой тайны. Наконец вышел второй роман, «Шерли», того же автора, который был проглочен с такой же жадностью, хотя его нельзя было сравнить с первым по достоинству; и все же инкогнито сохранялось. Наконец, поздней осенью прошлого года распространился слух, что образ Джейн Эйр был обнаружен в Лондоне в лице бледной молодой леди с серыми глазами, которую признали давно разыскиваемой писательницей. Тем не менее она оставалась невидимой. И снова, в июне 1850 года, говорят, что Каррер Белл, Джейн Эйр, мисс Бронте — ибо все три имени означают одно и то же лицо — находятся в Лондоне, хотя на все вопросы о том, где и как, удовлетворительного ответа до сих пор нет. Она действительно сейчас здесь, но не для любопытствующей публики; она не будет служить обществу в качестве «львицы», на нее не будут глазеть и пялиться. Она — простое дитя деревни, воспитанное в маленьком пасторском доме своего отца на севере Англии, и должна сначала привыкнуть к сияющей диадеме, которой слава стремится украсить ее чело, прежде чем она сможет почувствовать себя как дома в лучах этой славы.

«Наша третья леди, миссис Гаскелл, также родом из деревни и является женой унитарианского священника. В этом качестве она, вероятно, имела возможность узнать очень многое о беднейших классах, и к ее чести надо сказать, что она это сделала. Ее книга «Мэри Бартон» ведет нас в тесное жилище фабричного рабочего и изображает его радости и печали, его цели и усилия, его нужды и его страдания с такой силой правды, которая неотразимо захватывает сердце. Действие истории перемещается оттуда в городской особняк владельца фабрики, где наряду с роскошью и блеском мы находим мало любви и мало счастья, и где сочувствие к положению рабочего отсутствует лишь потому, что оно неизвестно и потому что никто не понимает, почему и как страдает рабочий. Книга одновременно очень красива, очень поучительна и написана в духе примирения».

МАРГАРЕТ ФУЛЛЕР, МАРКИЗА Д'ОССОЛИ.

Сара Маргарет Фуллер, в замужестве маркиза д'Оссоли, родилась в Кембридже, штат Массачусетс, около 1807 года. Ее отец, мистер Тимоти Фуллер, был юристом и с 1817 по 1825 год представлял округ Мидлсекс в Конгрессе. По окончании своего последнего срока в качестве законодателя он приобрел ферму недалеко от Кембриджа и решил оставить свою профессию ради более подходящего занятия — сельского хозяйства; но вскоре после этого он скончался, оставив вдову и шестерых детей, старшей из которых была Маргарет.

В очень раннем возрасте она проявила необычайные способности и особенно выделялась необыкновенной легкостью в изучении языков. Ее отец, гордясь проявлениями ее интеллекта, преждевременно стимулировал его до степени, которая в конечном итоге оказалась вредной для ее физического состояния. В восемь лет он имел обыкновение требовать от нее ежедневного сочинения нескольких латинских стихов, в то время как ее занятия философией, историей, общей наукой и современной литературой были доведены до предела ее возможностей. Когда он впервые отправился в Вашингтон, он имел обыкновение говорить о ней как о человеке, «лучше знающем греческий и латынь, чем половина профессоров»; и, упоминая в одном из своих эссе о своей привязанности к иностранной литературе, она сама отмечает, что в детстве почти забыла английский, постоянно читая на других языках.

Вскоре после смерти отца она посвятила себя преподаванию в качестве призвания, сначала в Бостоне, затем в Провиденсе, а впоследствии снова в Бостоне, в то время как ее «Беседы» в течение нескольких сезонов посещались классами женщин, некоторые из которых были замужем, а многие занимали самое высокое положение в обществе. Эти беседы описываются доктором Орестом А. Браунсоном как «в высшей степени блестящие, поучительные и вдохновляющие», и наши собственные воспоминания о них подтверждают справедливость аплодисментов, с которыми о них говорят сейчас. Она впервые выступила в качестве автора в переводе «Разговоров с Гёте» Эккермана, опубликованном в Бостоне в 1839 году. Когда мистер Эмерсон в следующем году основал «Дайл», она стала одним из главных авторов этого замечательного периодического издания, в котором написала многие из наиболее ярких статей о литературе, искусстве и обществе. Летом 1843 года она совершила путешествие к Су-Сент-Мари, а следующей весной опубликовала в Бостоне воспоминания о своей поездке под названием «Лето на озерах». После того как «Дайл» прекратил свое существование, она переехала в Нью-Йорк, где возглавила литературный отдел «Нью-Йорк Трибьюн», который приобрел значительный вес благодаря ее критическим эссе. Здесь в 1845 году она опубликовала «Женщину в девятнадцатом веке», а в 1846 году — «Статьи о литературе и искусстве» в двух томах, состоящие из эссе и рецензий, перепечатанных, за одним исключением, из периодических изданий.

Летом 1845 года она сопровождала семью друга в Европу, посетив Англию, Шотландию и Францию, и проследовав через Италию в Рим, где они провели следующую зиму. Весной следующего года она отправилась со своими друзьями на север Италии и остановилась там, проведя большую часть лета во Флоренции и вернувшись с приближением зимы в Рим, где вскоре после этого вышла замуж за Джованни, маркиза д'Оссоли, с которым познакомилась во время своей первой зимы в этом городе. Они проживали в Папской области до прошлого лета, когда после сдачи Рима французской армии они сочли целесообразным отправиться во Флоренцию, так как оба принимали активное участие в республиканском движении. Они покинули Флоренцию в июне и в Ливорно сели на корабль «Элизабет», направлявшийся в Нью-Йорк. Путешествие началось благополучно, но в Гибралтаре капитан корабля умер от оспы, и из-за этого несчастья они были задержаны там на карантине на некоторое время, но в конце концов снова вышли в море 8 июня и прибыли к нашему побережью во время ужасного шторма 18-го и 19-го числа прошлого месяца, когда посреди темноты, дождя и свирепого шторма корабль был выброшен на рифы Файр-Айленда, недалеко от Лонг-Айленда, и через несколько часов разбился в щепки. Маргарет Фуллер д'Оссоли, маркиз д'Оссоли и их двухлетний сын, а также итальянская девушка и мистер Гораций Самнер из Бостона, помимо нескольких членов экипажа, погибли. Мы перепечатываем очерк о творчестве и гении Маргарет Фуллер, написанный несколько лет назад покойным Эдгаром Алланом По.

«Мисс Фуллер в одно время была редактором или одним из редакторов «Дайл», для которого она написала многие из наиболее сильных и, безусловно, одни из самых своеобразных статей. Она также известна по «Лету на озерах», замечательному собранию очерков, выпущенному в 1844 году издательством Little & Brown в Бостоне. Совсем недавно она опубликовала «Женщину в девятнадцатом веке» — работу, которая вызвала много дискуссий, имев счастье быть горячо раскритикованной и рыцарски защищенной. Для «Нью-Йорк Трибьюн» она предоставила большое разнообразие материалов, главным образом рецензии на новые книги и т. д., причем ее статьи были отмечены звездочкой. Двумя лучшими из них были рецензия на недавнее великолепное издание сочинений профессора Лонгфелло (с портретом) и обращение к публике от имени ее друга Харро Харринга. Рецензия сделала ей бесконечную честь; она была откровенной, беспристрастной, независимой — в даже комическом контрасте с обычными простыми восхвалениями того времени, воздавая честь только там, где она была заслужена, но при этом проявляя самую полную способность оценить и самое искреннее намерение поставить в наиболее выгодном свете реальные и своеобразные достоинства поэта. По моему мнению, это одна из очень немногих рецензий на стихи Лонгфелло, когда-либо опубликованных в Америке, за которую критикам не пришлось краснеть. Мистер Лонгфелло имеет право на определенный и весьма выдающийся ранг среди поэтов своей страны, но эта страна опозорена очевидным подхалимством, которое присуждает его социальному положению и влиянию, его прекрасной бумаге и крупному шрифту, его сафьяновому переплету и золотым обрезам, его льстивому портрету самого себя и иллюстрациям к его стихам работы Хантингдона то количество неразборчивого одобрения, которое не могло и не было бы дано самим стихам. Защита Харро Харринга, или, скорее, филиппика против тех, кто причинял ему зло, была одной из самых красноречивых и хорошо написанных статей, которые я когда-либо видел в газете.

««Женщина в девятнадцатом веке» — это книга, которую немногие женщины в стране могли бы написать и ни одна женщина в стране не опубликовала бы, за исключением мисс Фуллер. В плане независимости, неприкрытого радикализма это одна из «Диковинок американской литературы», и доктор Гризвольд должен включить ее в свою книгу. Мне вряд ли нужно говорить, что эссе нервное, сильное, наводящее на размышления, блестящее и в известной степени ученое — ибо все, что производит мисс Фуллер, заслуживает этих эпитетов, — но я должен сказать, что выводы, к которым она пришла, лишь отчасти являются моими собственными. Не то чтобы они были смелыми, отнюдь — слишком новыми, слишком поразительными или слишком опасными по своим последствиям, а то, что при их достижении слишком много предпосылок было искажено, а слишком много аналогических выводов оставлено совершенно без внимания. Я хочу сказать, что намерение Божества в отношении половых различий — намерение, которое может быть отчетливо понято только путем бросания внешних (более чувствительных) частей ментальной сетчатки случайно на широкое поле универсальной аналогии, — я хочу сказать, что это намерение не было достаточно рассмотрено. Мисс Фуллер ошиблась также из-за своей чрезмерной объективности. Она судит о женщине по сердцу и интеллекту мисс Фуллер, но на всем лице земли найдется не более одной-двух дюжин мисс Фуллер. Придерживаясь этих мнений в отношении «Женщины в девятнадцатом веке», я все же чувствую себя обязанным отречься от глупой, осуждающей критики этой работы, которая появилась в одном из ранних номеров «Бродвей Джорнал». Та статья была написана не мной, а моим коллегой, мистером Бриггсом.

«Наиболее благоприятную оценку гения мисс Фуллер (ибо высоким гением она, несомненно, обладает) можно получить, пожалуй, из ее вкладов в «Дайл» и из ее «Лета на озерах». Многие описания в этом томе непревзойденны по своей графичности (почему нет такого слова?), по силе, с которой они передают истинное через новое или неожиданное, через введение штрихов, которые другие художники наверняка опустили бы как не относящиеся к теме. Эта способность также проистекает из ее субъективности, которая побуждает ее рисовать сцену не столько ее чертами, сколько ее эффектами.

«Вот, например, часть ее описания Ниагары:—

««Ежедневно эти пропорции расширялись и возвышались все больше и больше перед моим взором, и я наконец получила надлежащий передний план для этих возвышенных далей. Перед отъездом, я думаю, я действительно увидела все чудо этой сцены. Через некоторое время она так увлекла меня в себя, что внушила неопределенный страх, какого я никогда не знала прежде, какой может быть ощущен, когда смерть вот-вот введет нас в новое существование. Вечный топот вод овладел моими чувствами. Я чувствовала, что никакой другой звук, как бы близко он ни был, не может быть услышан, и вздрагивала и оглядывалась назад в поисках врага. Я осознала тождество того настроения природы, в котором эти воды низвергались с такой поглощающей силой, с тем, в котором индеец был сформирован на той же почве. Ибо постоянно в мой разум приходили, непрошеные и нежеланные, образы, подобные тем, что никогда не преследовали его прежде, обнаженных дикарей, крадущихся позади меня с поднятыми томагавками. Снова и снова эта иллюзия повторялась, и даже после того, как я обдумала это и попыталась стряхнуть ее, я не могла не вздрагивать и не оглядываться назад. Больше всего мне нравилось сидеть на Столовой скале близ великого водопада; там всякая способность наблюдать детали, всякое отдельное сознание было совершенно утрачено».

«Правдивость выделенных курсивом отрывков будет ощутима всеми; описанные чувства, возможно, испытывает каждый (обладающий воображением) человек, посещающий водопад; но большинство людей из-за преобладающей субъективности вряд ли осознали бы эти чувства или, в лучшем случае, никогда не подумали бы использовать их в попытке передать другим впечатление от сцены. Отсюда так много отчаянных неудач в попытках передать ее со стороны обычных туристов. Мистер Уильям У. Лорд, конечно, в своей поэме «Ниагара» достаточно объективен; он описывает не водопад, а, вполне справедливо, эффект водопада на него самого. Он говорит, что это заставило его думать о своем собственном величии, о своем собственном превосходстве и так далее, и так далее; и только когда мы приходим к мысли, что мысль о величии мистера Лорда является совершенно идиосинкразической, ограниченной исключительно мистером Лордом, мы оказываемся в состоянии понять, как, несмотря на свою объективность, он не смог передать идею чего-либо, кроме одного мистера Уильяма У. Лорда.

«Из эссе под названием «Филипп ван Артевельде» я копирую параграф, который послужит одновременно примером более серьезного (декламационного) стиля мисс Фуллер и покажет направление ее будущих размышлений:—

««В Чикаго я снова читала «Филиппа ван Артевельде», и некоторые отрывки из него всегда будут в моем сознании ассоциироваться с глубоким звуком озера, слышимым ночью. Я обычно читала немного по ночам, а затем открывала ставни, чтобы выглянуть наружу. Луна была в полноте над озером, и спокойное дыхание, чистый свет и глубокий голос хорошо гармонировали с мыслью о фламандском герое. Когда у этой страны будет такой человек? Это то, что ей нужно — не тонкий идеалист, не грубый реалист, а человек, чей глаз читает небеса, в то время как его ноги твердо ступают по земле, а руки сильны и ловки в использовании человеческих инструментов. Человек религиозный, добродетельный и — проницательный; человек универсальных симпатий, но владеющий собой; человек, который знает область эмоций, хотя и не является ее рабом; человек, для которого этот мир — не просто зрелище или мимолетная тень, а великая, торжественная игра, в которую нужно играть с большим вниманием, ибо ее ставки имеют вечную ценность, но который, если его собственная игра верна, не обращает внимания на то, что он теряет из-за лжи других. Человек, который живет прошлым, но знает, что его мед может лишь умеренно помочь ему; чей всеобъемлющий взгляд сканирует настоящее, не будучи ни ослепленным его золотыми приманками, ни охлажденным его многочисленными авантюрами; который обладает предвидением, как должен обладать мудрый человек, но не настолько, чтобы сойти с ума сегодня от дара, который прозревает завтрашний день. Когда для Америки найдется такой человек, мысль, которая подталкивает ее вперед, будет выражена».

«Из того, что я процитировал, можно составить общее представление о прозаическом стиле писательницы. Ее манера, однако, бесконечно разнообразна. Она всегда сильна — но я не уверен, что она всегда что-то еще, если не сказать живописна. Она скорее указывает, чем демонстрирует образованность. Возможно, только схоласты или, точнее, те, кто привык внимательно смотреть на структуру фраз, были бы готовы оправдать ее в незнании грамматики — были бы готовы приписать ее небрежность пренебрежению оболочкой в беспокойстве о ядре; или своенравию, или манерности, или слепому поклонению Карлейлю — были бы способны обнаружить в ее странных и постоянных неточностях способность к точности.

««Я не могу сочувствовать такому опасению; зрелище способно поглотить все такие объекты».

«Страшно также знать, когда смотришь, что все, что было поглощено водопадом, скорее всего, внезапно поднимется на свет».

«Я взял наших общих друзей, чтобы увидеть ее».

«Всегда было очевидно, что у них нет ничего общего между собой».

«На индейца нельзя смотреть истинно, кроме как поэтическим глазом».

«Тур Маккенни к озерам дает некоторые факты, которые не встретишь больше нигде».

«В облике вещей есть то смешение культуры и грубости, которое дает чувство свободы», и т. д.

«Это лишь несколько, очень немногие примеры, взятые наугад из множества умышленных убийств, совершенных мисс Фуллер над американским языком президента Полка. Она также использует слово «игнорировать» — вульгаризм, принятый только в последние дни (и без всякой пользы, поскольку в нем нет необходимости) из варварств закона, и не стесняется давать янки-интерпретацию глаголам «свидетельствовать» и «осознавать», не говоря уже об «использовать», как в предложении: «Я обычно читала немного по ночам». Не стоит говорить в защиту таких слов, что в таких смыслах их можно найти в определенных словарях — например, в словаре Боллса; — какой-то вид «авторитета» можно найти для любого вида вульгарности под солнцем.

«Несмотря на эти вещи, однако, и на ее частые неоправданные карлейлизмы (такие как написание предложений, которые не являются предложениями, поскольку для разбора необходимо обращение к предыдущим предложениям), стиль мисс Фуллер — один из самых лучших, с которыми я знаком. По общему эффекту я не знаю стиля, который превосходил бы его. Он удивительно пикантен, ярок, краток, смел, светел — оставляя детали вне поля зрения, это все, чем должен быть стиль.

«Я полагаю, что мисс Фуллер написала много стихов, хотя опубликовала мало. То немногое, что есть, испорчено манерностью трансценденталистов (я использую этот термин, конечно, в том смысле, который публика в последние дни, кажется, решила ему придать), но полно поэтического чувства. Вот, например, нечто в манере Кольриджа, за что автору «Женевьевы» не пришлось бы краснеть:—

Девица сидела под деревом;

Слезами омыты бледные щеки ее,

И она тяжело вздыхала.

Из леса на свет

Охотник шагает с легкой песней

И взглядом таким смелым и ярким.

Он небрежно остановился и посмотрел на девушку;

«Почему ты плачешь?» — мягко сказал он;

«Я люблю тебя, не бойся».

Он берет ее за руку и ведет за собой —

Ей следовало бы остаться там одной,

Ибо он не был ее избранником.

Он склоняет ее голову к своей груди —

Она знала, что это не ее дом покоя,

Но, ах! она была сильно опечалена.

Священные звезды смотрели печально вниз;

Уходящая луна, казалось, хмурилась,

Видя так потускневшую алмазную корону.

Затем из чащи вскакивает олень —

Охотник, хватаясь за свое копье,

Кричит: «Девица, жди меня здесь».

Она видит, как он исчезает в ночи —

Она вскакивает со сна в глубоком испуге,

Ибо это был не ее истинный рыцарь.

Хотя лишь во сне Гунхильда ошиблась —

Хотя лишь воображаемое зло напало —

Хотя она лишь воображаемую вину оплакивала —

Все же мысль о дне делает сон ночью;

Она не достойна рыцаря;

Внутренний алтарь не горит ярко.

Если одиночество ты не можешь вынести —

Не можешь осмелиться на яд дракона —

О чистой награде тебе следует отчаяться.

Теперь печальнее вздыхает та одинокая дева;

Куда горше слезы оскверняют ее глаза;

Раздавленный в пыли, цветок ее сердца лежит».

«Чтобы показать очевидную небрежность, с которой было построено это стихотворение, я выделил курсивом идентичную рифму (примерно той же силы в стихосложении, что и идентичное суждение в логике) и две грамматические неточности. «To lean» — непереходный глагол, а «seizing on» не совсем правильно называть плеоназмом, просто потому что это — вообще ничего. Заключительную строку трудно произносить из-за избытка согласных. Я бы, действительно, предпочел предпоследний трехстишие в качестве финала стихотворения.

«Предположение, что книга автора — это вещь, отдельная от самого автора, я считаю необоснованным. Душа — это шифр, в смысле криптограммы; и чем короче криптограмма, тем больше трудностей в ее понимании — в определенной точке краткости она бросила бы вызов армии Шампольонов. И таким образом, тот, кто написал очень мало, может в этом малом либо скрыть свой дух, либо передать совершенно ошибочное представление о нем — о своих приобретениях, талантах, темпераменте, манере, характере и глубине (или поверхностности) мысли — одним словом, о своем характере, о себе самом. Но это невозможно с тем, кто написал много. О таком человеке мы получаем из его книг не просто справедливое, но самое справедливое представление. Бульвер, индивидуальный, личный человек в зеленом бархатном жилете и янтарных перчатках, отнюдь не является подлинным сэром Эдвардом Литтоном, который обнаружим только в «Эрнесте Малтреверсе», где его душа преднамеренно и обнаженно изложена. И кто когда-либо узнал бы Диккенса, глядя на него или разговаривая с ним, или делая что-либо с ним, кроме чтения его «Лавки древностей»? Какой поэт, в особенности, не должен чувствовать, что по крайней мере лучшая часть его самого более справедливо представлена даже в его самом обычном сонете (серьезно написанном), чем в его самых сложных или самых интимных личностях?

«Я излагаю все это как общее положение, для которого мисс Фуллер представляет собой заметное исключение — в той мере, что ее личный характер и ее печатная книга — это просто одно и то же. Мы получаем доступ к ее душе так же непосредственно из одного, как и из другого — не более легко из этого, чем из того — легко из любого. Ее действия книжны, а ее книги — меньше мысли, чем действия. Ее литературная и разговорная манера идентичны. Вот отрывок из ее «Лета на озерах»:—

««Пороги очаровали меня гораздо больше, чем я ожидала; они настолько быстры, что перестают казаться таковыми — вы можете думать только об их красоте. Фонтан за островами Мосс я открыла для себя сама и некоторое время считала его случайной красотой, которую нельзя оставить, чтобы я никогда больше не увидела ее. После того как я нашла его постоянным, я возвращалась много раз, чтобы наблюдать за игрой его гребня. В маленьком водопаде за ним природа, кажется, как она часто делает, создала этюд для какого-то большего замысла. Она наслаждается этим — эскиз внутри эскиза — сон внутри сна. Где бы мы ни видели это, линии великого контрфорса в фрагменте камня, оттенки водопада, скопированные в цветах, которые усеивают его окаймляющие мхи, мы восхищены; ибо все черты становятся плавными, и мы формируем сцену в созвучной мысли с ее гением».

«Теперь все это именно так, как мисс Фуллер произнесла бы это. Она постоянно говорит именно такие вещи именно такими словами. Чтобы получить разговорную женщину в мысленном взоре, все, что нужно, — это представить, как она декламирует только что процитированный параграф: но сначала давайте представим личную женщину. Она среднего роста; нет ничего примечательного в фигуре; обилие блестящих светлых волос; глаза голубовато-серые, полные огня; вместительный лоб; рот в покое указывает на глубокую чувствительность, способность к привязанности, к любви — когда он тронут легкой улыбкой, он становится даже красивым в интенсивности этого выражения; но верхняя губа, как будто подталкиваемая действием непроизвольных мышц, привычно приподнимается, передавая впечатление насмешки. Представьте теперь человека такого описания, смотрящего на вас в один момент серьезно в лицо, в следующий момент, казалось бы, смотрящего только внутрь своего собственного духа или на стену; нервно двигающегося время от времени на своем стуле; говорящего на высокой ноте, но музыкально, обдуманно (не торопливо или громко), с восхитительной отчетливостью произношения — говорящего, я говорю, упомянутый параграф и подчеркивающего слова, которые я выделил курсивом, не импульсом дыхания (как обычно), а растягивая их как можно дольше, почти закрывая глаза при этом — представьте все это, и мы увидим перед собой и женщину, и писательницу».

[Из «Нью-Йорк Трибьюн»]

О СМЕРТИ С. МАРГАРЕТ ФУЛЛЕР.

ДЖ. Ф. Р. ДЖЕЙМС

Высокие надежды и яркие украшали твой ранний путь,

И стремления прекрасные, хотя и дикие,

Сердце слишком сильное, мощная воля необузданная,

Мечта о том, что земное может быть неоскверненным.

Но вскоре вокруг тебя выросла золотая цепь,

Что привязала женщину к более человеческим вещам,

И научила с радостью — а может быть, и с болью —

Что есть пределы даже крыльям Духов.

Муж и дитя — любящие и любимые —

Завоевали из необъятности мысли смертную долю,

Страстная жена и мать, уступая, доказала,

Что у разума есть свой хозяин — в сердце.

В далеких землях, овеянных старой славой,

Ты нашла единственную цепь, которую знал дух,

Но, будучи пленницей, вела своих пленителей от позора

Древней свободы к гордости новой.

И любимые сердца цеплялись вокруг тебя на палубе,

Переполненные солнечными надеждами под солнечным небом;

Широкий горизонт вокруг тебя не имел ни пятнышка;

Даже Сомнение само не могло видеть, как встает облако.

Любимые цеплялись вокруг тебя, когда парус,

Над широкими атлантическими волнами, нес вперед

Твой груз радостей, и расширяющийся шторм

Гнал радостный барк к твоему родному берегу.

Любимые цеплялись вокруг тебя все еще, когда все

Было тьмой, бурей, ужасом и смятением —

Теснее цеплялись вокруг тебя, когда покров

Судьбы падал на смертную глину.

С ними жить — с ними, с ними умереть —

Возвышенная человеческая любовь, интенсивная и тонкая!

Была твоя последняя молитва к Божеству,

И она была дарована тебе божественной любовью.

В той же волне — в той же темной могиле —

Мать, и ребенок, и муж находят свой покой.

Сон окончен; и торжественная волна

Возвращает одаренную на грудь своей страны.

Иллюстрацию высоких цен, выплачиваемых удачливым артистам в наши времена, можно найти в том факте, что Альбони, знаменитая певица-контральто, была нанята петь в Мадриде по огромной ставке 400 долларов в день, в то время как Роже, тенор, который обычно пел в Комической опере в Париже и который был пересажен в Гранд-Опера для помощи в постановке «Пророка» Мейербера, был нанят петь с ней за более умеренную зарплату в 8000 долларов в месяц. Это почти равно экстравагантной сумме, гарантированной Дженни Линд за выступления в этой стране. Было бы любопытно узнать, почему певцам и танцорам всегда платят гораздо более непомерно, чем художникам, скульпторам или музыкальным композиторам, особенно учитывая, что удовольствие, которое они доставляют, носит лишь мимолетный характер, в то время как работы последних остаются постоянным источником восторга и утонченности для всех поколений.

«ФРЕЙЗЕРС МЭГЭЗИН» О ПОЭТАХ И ПОЭЗИИ АМЕРИКИ.

В последнем номере «Фрейзерс Мэгэзин» есть длинная статья о ПОЭТАХ И ПОЭЗИИ АМЕРИКИ, в которой предмет рассматривается с большей, чем обычно, вежливостью английской критики по этому вопросу. Мы даже наполовину склонны верить, что статья была написана «выше Бликер-стрит» или жителем этого квартала, находящимся сейчас в Лондоне. Опуская иллюстративные выдержки, мы копируем большую часть рецензии, в которой характеризуется большинство тех, кто признан поэтами.

«Когда Халлек сказал о Нью-Йорке —

Наши четырнадцать округов

Содержат около тридцати семи бардов,

он скорее преуменьшил, чем преувеличил факт. Мистер Гризвольд, помимо девяноста регулярных поэтов в своем сборнике, дает приложение из около семидесяти беглых произведений стольких же авторов; и горькие жалобы были высказаны против него в различных кругах за то, что он не включил еще семьдесят или сто семьдесят, «которые», как говорят, и, вероятно, справедливо, «имеют такое же право быть там, как и многие из тех, кто допущен». Тем не менее можно выбрать нескольких с общей репутацией, которых литераторы со всех частей Союза согласились бы поддержать как образцы выдающихся американских поэтов, хотя они разошлись бы в определении их относительного положения. Таким образом, если бы Республике пришлось выбирать лауреата, Бостон, вероятно, подал бы почти единогласный голос за Лонгфелло; голоса Нью-Йорка могли бы разделиться между Брайантом и Халлеком; а южные города, несомненно, дали бы большое большинство за По. Но эти джентльмены и еще три или четыре человека были бы признаны всеми как занимающие первый ранг. Возможно, в целом преобладание местной власти оправдывает нас в том, чтобы возглавить список Брайантом, который, во всяком случае, имеет дополнительный титул старшинства в авторстве, если не в фактических годах.

«Уильям Каллен Брайант, как мы узнаем от мистера Гризвольда, около пятидесяти пяти лет от роду и родился в Массачусетсе, хотя его литературная карьера в основном связана с Нью-Йорком, жителем которого он является. С необычайной скороспелостью, даже для страны, где скороспелость является правилом, а не исключением, он начал писать и публиковаться в возрасте тринадцати лет и, следовательно, был полных сорок лет перед американской публикой, и не только в качестве поэта — более половины этого периода он редактировал «Ивнинг Пост», одну из самых способных и уважаемых газет в Соединенных Штатах, и старейший орган, как мы полагаем, Демократической партии в Нью-Йорке. Его называли, и справедливо, поэтом природы. Прерийное одиночество, летний вечерний пейзаж, ночной ветер осени, водяная птица, летящая домой в сумерках — таковы излюбленные предметы вдохновения. «Танатопсис», одно из его самых почитаемых произведений, был написан в возрасте восемнадцати лет и демонстрирует законченность стиля, не менее чем зрелость мысли, весьма примечательную для столь юного произведения. Стихи мистера Брайанта уже несколько лет довольно хорошо известны по эту сторону воды — во всяком случае, лучше известны, чем любые другие трансатлантические стихи; по каковой причине, будучи несколько ограничены в пространстве, мы воздерживаемся от того, чтобы делать из них какие-либо выдержки.

«ФИЦ-ГРИН ХАЛЛЕК также является новоанглийцем по рождению и нью-йоркцем по усыновлению. Он современник и друг Брайанта, но дух и стиль его стихосложения очень разные; и так же, говорят, и его политические симпатии. В то время как Брайант — оплот демократии, Халлек, как сообщается, является не только поклонником устаревших федералистов, но и убежденным монархистом. Конечно, это только его частная репутация: никаких следов такого чувства не наблюдается в его сочинениях, которые показывают повсюду крепкую жилку республиканизма, социального и политического. По правде говоря, партийная классификация американских литераторов склонна озадачивать непосвященных. Так, Вашингтон Ирвинг, как говорят, принадлежит к демократам; но было бы трудно найти в его сочинениях что-либо, оправдывающее их претензии на него. Его очерки об английском обществе — это панегирик старым институтам; а четвертая книга его «Никербокера» — это повсюду явная сатира на администрацию Томаса Джефферсона, великого апостола демократии. Возможно, однако, он с тех пор изменил свои взгляды. Уиллис тоже, «Свободный рисовальщик», который полжизни болтал о лордах и леди, и великих людях, и стал своего рода Дженкинсом для модной жизни Нью-Йорка; он тоже один из Демократической партии. Возможно, он проголосует за «билет Локофоко» в надежде задобрить «мальчишек» (как правильно называют чернь американских городов) и спасти свою типографию от судьбы Итальянского оперного театра на Астор-Плейс. Но что мы скажем о Купере, который своими антидемократическими взглядами сделал себя одним из самых непопулярных людей в своей стране и чьи недавние политические романы соперничают с сочинениями судьи Халибертона по язвительности, а также по остроумию их сатиры на республиканские институты? Он тоже демократ. Для нас, кто не за кулисами, эти вещи — тайна, не поддающаяся объяснению. Вернемся к нашей нынешней теме. Халлек дебютировал в поэтическом мире несколькими сатирическими пьесами под названием «Кроукеры», которые произвели такой же фурор при своем появлении, как анонимная «Сальмагунди», с которой началась литературная карьера Ирвинга. За ними последовала «Фанни», поэма в метре «Дон Жуана». «Фанни» не имеет особого сюжета или истории, но является сатирическим обзором всех знаменитостей — литературных, модных и политических — Нью-Йорка того дня (1821). И сатира была, вероятно, очень хороша в то время и в том месте; но, к сожалению для широты и долговечности ее репутации, большинство этих знаменитостей совершенно неизвестны не только за пределами Союза, но и за пределами Нью-Йорка. Среди всех перечисленных персонажей мы можем найти только два имени, о которых европейский читатель мог бы что-то знать, — Клинтон и Ван Бюрен. Более того, в быстром росте и изменении американских вещей нынешнее поколение нью-йоркцев, вероятно, упустит из виду львов своих непосредственных предков; и если какой-нибудь манхэттенский схоласт не напишет комментарий к поэме вовремя, ее аллюзии, а вместе с ними и большая часть ее остроумия, будут в опасности погибнуть полностью. О чем мы можем судить в «Фанни», так это об одном или двух изящных лирических отступлениях, разбросанных в ней, хотя даже они испорчены несвоевременной комичностью и местными аллюзиями. Номинальный герой, блуждая ночью после краха своего состояния, слышит оркестр, играющий возле общественного места развлечений. Это должен был быть оркестр получше того, который сейчас, из Музея напротив Астор-Хауса, доводит до безумия несчастного незнакомца... В последующих произведениях Халлека влияние Кэмпбелла более заметно, чем влияние Байрона, и с явным преимуществом. Можно сказать о его сочинениях, как можно утверждать о немногих американских стихах, что они обладают реальной врожденной гармонией, чем-то, что не зависит от количества слогов в каждой строке или не может быть расчленено на стопы, но растет в них, как бы, и создается тонким слухом писателя. Их чувства также возвышенны и облагораживающи; в высшей степени добродушные и честные, они клеймят автора как хорошего человека и правдивого — аристократию природы... По какой-то необъяснимой причине Халлек не писал, или, по крайней мере, не публиковал ничего нового в течение нескольких лет, хотя его постоянно просили об этом; ибо он большой любитель своих соотечественников, особенно нью-йоркцев. Его время, однако, отнюдь не проходило в праздности. Модным, как письмо в Америке, не считается желательным или, действительно, вполне респектабельным, чтобы поэт был только поэтом. Халлек был в бизнесе большую часть своей жизни; и был недавно главным клерком богатого купца Джона Джейкоба Астора, который оставил ему солидную ренту. Она была увеличена сыном и наследником мистера Астора, человеком известной щедрости; так что между ними есть шанс, что поэт сможет «размышлять о мелодичной Музе» до конца своих дней, свободный от всех отвлечений бизнеса.

«ЛОНГФЕЛЛО, любимый поэт Бостона, гораздо моложе Брайанта или Халлека и сделал себе репутацию только за последние двенадцать лет, в течение которых он был одним из самых известных львов американских Афин. Город Бостон, как знает каждый, кто был там или кто встречал любую книгу или человека, исходящего из него, претендует на то, чтобы быть литературной метрополией Соединенных Штатов, и принимает слегка претенциозный прозвище, только что процитированное. Американские афиняне имеют свое мышление и письмо, сделанное для них кружком, чьи отличительные характеристики — социнианство в теологии, сверхпуританское ханжество в этике, немецкая тенденция в метафизике и повсюду твердое убеждение, что Бостон — источник искусства, учености и литературы для западного мира, и в частности, что Нью-Йорк — Назарет в таких вещах, из которого не может выйти ничего хорошего. Ибо бостонцы, которые, безусловно, культивируют литературу с большей общей преданностью, если не всегда с большим индивидуальным успехом, чем нью-йоркцы, никогда не могут простить своим коммерческим соседям владение по рождению двумя самыми выдающимися прозаиками страны — Ирвингом и Купером; и по усыновлению — двумя ведущими поэтами — Брайантом и Халлеком. Не медлят и добрые люди «Имперского штата» возмущаться этими проявлениями мелкой ревности; но, напротив, как это бывает в мире, они склонны отвечать большими абсурдами. Настолько они стесняются казаться ведомыми диктатами своих восточных друзей, что по сей день едва ли найдется мужчина или женщина на острове Манхэттен, кто признается в симпатии к Теннисону, миссис Барретт Браунинг или Роберту Браунингу, просто потому, что эти поэты были взяты и облагодетельствованы (метафорически говоря, конечно) «Обществом взаимного восхищения» Бостона.

Непосредственное влияние этого товарищества весьма лестно и, по-видимому, полезно для его участников, но в конечном счете оно крайне пагубно сказывается на должном развитии их способностей. Когда малейшие пустяки, которые человек бросает на ветер, чрезмерно восхваляются, он вскоре довольствуется созданием лишь этих пустяков. Лонгфелло отвык отдавать должное самому себе. Половина его томов заполнена переводами; правда, изящными и точными, но все же переводами, зачастую с оригиналов весьма посредственного достоинства. Его последняя оригинальная поэма «Эвангелина» представляет собой нечто вроде пасторали в гекзаметрах. Воскрешение этого классического метра произвело странное впечатление на американских всезнаек. Некоторые критики, очевидно, сочли его совершенно новым размером, изобретенным автором специально для этого случая, — заблуждение, которому члены «Общества взаимного восхищения» скорее потворствовали; а пародисты, пытавшиеся высмеять новый размер, по всей видимости, сами не были уверены, семь или девять стоп составляют гекзаметр. В самом деле, приходится сожалеть, что Лонгфелло позволил уговорить себя на подобные фокусы, ибо его ранние произведения подавали большие надежды и, если бы они получили достойное развитие, могли бы обеспечить ему высокое место среди поэтов, пишущих на этом языке... Поэзия Лонгфелло, когда он действительно берется за написание стихов, содержит определенную идею и цель — немалое достоинство в наши дни. Его версификация в целом гармонична, и он демонстрирует неплохое владение метром. Иногда он питает пристрастие к устаревшей или необычной строфе; одна из его самых длинных и лучших поэм, «Скелет в доспехах», написана в точности тем же размером, что и прекрасная баллада Дрейтона об Азенкуре. Его главный недостаток — чрезмерная любовь к сравнению и метафоре. Похоже, он считает обязательным вводить во все, что пишет, определенное (а иногда и весьма неопределенное) количество этих фигур. Соответственно, его поэмы переполнены сравнениями, иногда очень красивыми и приятными, а иногда настолько натянутыми, что вереница вымученных образов, открывающих причудливую «Оду луне» Альфреда де Мюссе, едва ли может сравниться с ними. Это создание фигур (связано ли оно с расчетливостью народа или нет) — ужасная склонность американских писателей, будь то в прозе или в стихах. Их ораторы — особые грешники в этом отношении. Мы видели речи, нашпигованные метафорами (более или менее смешанными) так же густо, как «Анатомия меланхолии» Бертона — цитатами.

Те, кто по опыту знает, что литераторы в частной жизни не всегда таковы, какими их рисуют их сочинения, что мисс Баньян не совсем похожи на мартовские фиалки, а те, кто скорбит на бумаге, могут быть весельчаками за обеденным столом, — такие люди не удивятся, услышав, что Лонгфелло — очень веселый малый, любитель развлечений и хороших обедов, обладающий такой любезностью и личной популярностью, которые немало способствовали успеху его стихов и прозы — ибо он пишет и прозу, более изящную, причудливую, образную и, если угодно, более поэтичную, чем его стихи. Он также является профессором Гарвардского колледжа близ Бостона.

ЭДГАР АЛЛАН ПО, подобно Лонгфелло и большинству других американских поэтов, писал как прозу, так и стихи, создав ряд диких, гротескных и мощно воображенных рассказов; в отличие от большинства из них, он был литератором pur sang. Он зависел в своем существовании исключительно от литературного труда, и его карьера была больше похожа на шаткое существование автора во времена Джонсона и Сэвиджа, чем на достойную жизнь автора наших дней. Он был южанином по рождению, получил либеральное образование и то, что французы называют «экспансивными» вкусами, был усыновлен богатым родственником, поссорился с ним, женился «по любви» и жил редактированием журналов в Ричмонде, Филадельфии и Нью-Йорке; чтением лекций (последнее, безотказное прибежище американского литературного авантюриста); случайными подписками сострадательных знакомых или восхищающихся друзей — как придется — в течение восемнадцати или девятнадцати лет: потерял жену, ввязался в бесконечные трудности и, наконец, умер в расцвете лет, около шести месяцев назад. Его враги приписывали его безвременную кончину невоздержанности; его сочинения скорее наводят на мысль, что он был привычным потребителем опиума. Если человека делает поэтом то, что он

Одарен ненавистью к ненависти, презрением к презрению,

Любовью к любви,

По, безусловно, был поэтом. Яростно и непрестанно поносимый своими врагами (в число которых входила значительная часть прессы), он был до исступления обожаем своими друзьями. Суровость его редакторской критики и беспорядочный образ жизни полностью объясняют первое обстоятельство; второе, вероятно, следует отнести, по крайней мере отчасти, к жалости к его невзгодам.

Если поэзию Лонгфелло лучше всего определить как причудливую, то поэзию По правильнее всего охарактеризовать как фантастическую. Лучшее из нее напоминает Теннисона не прямым подражанием отдельным пассажам, а общим духом и тоном. Но ему было очень далеко до тонкого слуха Теннисона к мелодии. Его мастерство в версификации, порой довольно впечатляющее, было явно искусственным; он переусердствовал с метрической выразительностью и переоценивал ее значение, так что иногда писал стихи, которые были немногим лучше бессмыслицы, ради ритма. У него была неизлечимая склонность к рефренам, и, уловив однажды гармоничную каденцию, он, казалось, считал, что ее нельзя повторять слишком часто. Имя По обычно упоминается в связи с «Вороном», поэмой, которую он опубликовал около пяти лет назад. Она имела огромный успех и породила бесчисленные пародии — эти тесты на известность, если не на достоинство. И, конечно, она не лишена своеобразного и фантастического совершенства в исполнении, в то время как замысел весьма поразителен и поэтичен. Такого внимания, по-видимому, заслуживает поэма, вызвавшая такой резонанс в стране автора. Нам она отнюдь не кажется лучшим произведением По; мы гораздо больше ценим, например, эту трогательную аллегорию, которая изначально была включена в один из его самых диких рассказов, «Призрачный дворец». В том же томе есть стихи, которые По написал в детстве, и такие, за которые мальчику могло бы быть стыдно. Действительно, секрет отсеивания, кажется, мало известен заокеанским бардам. Строгость самокритики, которая побудила Теннисона игнорировать и уничтожить, насколько это было в его силах, добрую половину своих ранних произведений, была бы ими едва ли понята. Это особенно неудачно в случае с По, чьи рифмы иногда уносят его так далеко, что среди звона необычных и звучных слов не прослеживается ни цели, ни смысла...

Хотя По был южанином, в его поэзии нет ничего, что указывало бы на его специфическую местность. Несколько примечательно, что рабовладение, которое испробовало почти все другие средства оправдания или обоснования себя перед миром, не додумалось «завести поэта» и нанять обездоленного автора со своей территории, чтобы воспеть «патриархальный институт». И это было бы справедливым вызовом, поскольку у аболиционистов уже был свой поэт. Действительно, некоторые северные поэты затрагивали эту тему; Лонгфелло, в частности, опубликовал серию энергичных и трогательных антирабовладельческих поэм; но человек, сделавший это своей specialité, — ДЖОН ГРИНЛИФ УИТТИЕР, квакер, литературный редактор «Нэшнл Эра», аболиционистской и ультрарадикальной газеты, которая, вопреки суду Линча, издается в Вашингтоне, между загонами для рабов и капитолием. Его стихи, безусловно, подпадают под юрисдикцию этого пресловутого народного властителя, будучи, несомненно, «подстрекательскими, мятежными и призывающими к восстанию», как гласит южная формула, в очень высокой степени. Он обращается со страстными призывами к пуританскому духу Новой Англии и призывает ее сынов возвысить свой голос,

...Со всех ее диких зеленых гор,

Из долин, где покоятся ее спящие отцы,

От ее синих рек и бьющих ключей,

И ясного холодного неба —

От ее сурового побережья и островов, которые голодный Океан

Грызет своими валами — от рыбацкой лодки,

С белыми парусами, качающимися в такт волнам

Вокруг скал и утесов —

От свободного очага ее независимого фермера,

От ее свободного рабочего за ткацким станком и прялкой.

От бурой кузницы, где под молотом

Звенит раскаленная сталь —

От каждого и всех, если Бог не оставил

Нашу землю и не обрек нас на злой выбор; —

и протестовать против шокирующей аномалии рабства в свободной стране. Порой, оплакивая смерть какого-нибудь соратника по делу, он переходит на несколько приглушенный тон, хотя даже тогда в его стихах больше духа и огня, чем обычно ожидаешь от последователя Джорджа Фокса; но в таких случаях он демонстрирует более тщательную и гармоничную версификацию, чем обычно. В его маленьком томике нет недостатка в этих элегиях, поскольку аболиционисты, даже когда они избегают внимания вышеупомянутого высокого судебного чиновника, по-видимому, не являются долгоживущим классом.

«Toujours perdrix» приедается в поэзии так же, как и в кулинарии; мы со временем устаем от инвектив против губернаторов рабовладельческих штатов и корыстных людей, а также от панихид по безвременно погибшим аболиционистам. Возникает желание, чтобы Уиттиер не всегда

«Отдавал партии то, что предназначено человечеству»,

а иногда направлял свои силы в иное русло. Соответственно, большое облегчение вызывает то, что он иногда пробует свои силы в ранних легендах Новой Англии и Канады, которые не страдают от таких баллад, как «Сент-Джон»...

Уиттиер менее известен английскому читателю, чем некоторые другие западные барды, и мы считаем, что он заслуживает того, чтобы занимать более высокое место на американском Парнасе, чем большинство его соотечественников готовы ему отвести. Его недостатки — резкость и отсутствие лоска — очевидны; но в его стихах больше жизни, духа и души, чем в стихах восьми девятых из бессмертных девяноста поэтов мистера Гризвольда.

От политических стихов (ибо антирабовладельческую агитацию следует считать в такой же мере политической, как и моральной войной) естественен переход к сатире и юмористической поэзии. Здесь мы не находим недостатка в материале, но наблюдаем прискорбную нехватку качества. Американцы — не такие уж плохие юмористы в прозе, но их веселье нельзя положить на стихи. Они очень любят писать пародии, однако мы почти никогда не видели хорошей пародии американского происхождения. А их сатира в целом больше отличается личностными нападками и шутовством, чем остроумием. «Фанни» Халлека выглядит так, будто могла бы быть хорошей, если бы мы хоть что-то знали о людях, высмеянных в ней. Признанным комическим поэтом страны в настоящее время является ОЛИВЕР УЭНДЕЛЛ ХОЛМС, врач. Было ли это вызвано разочарованием от того, что мы заранее наслушались слишком много похвал в его адрес, мы не беремся судить, но нам действительно показалось, что усилия доктора Холмса в этом направлении изначально должны были действовать на его пациентов как рвотное. После добросовестного прочтения доктора самое читабельное и едва ли не единственное, что можно в нем найти, — это кусочек сериокомики под названием «Последний лист».

Но за последние три года в Соединенных Штатах появился сатирик подлинного мастерства, который, однако, будучи лишь умеренно оцененным своими соотечественниками, сам, по-видимому, в значительной степени ошибся в своем истинном призвании. ДЖЕЙМС РАССЕЛ ЛОУЕЛЛ, один из бостонского кружка, некоторое время публиковал стихи, которые кружком должным образом прославлялись, но которые ничем не отличались от обычного уровня американской поэзии, за исключением того, что они сочетали необычайную претензию на оригинальность с более чем обычно заметным подражанием английским образцам. Действительно, неудача была настолько очевидной, что американские литераторы, по-видимому, в этом единственном случае взбунтовались против бостонского диктата, и имеется достаточно внутренних свидетельств того, что те из них, кто выполняет обязанности критиков, обошлись с мистером Лоуэллом довольно сурово. Сильно уязвленный этим и одновременно проникнувшись отвращением к мексиканской войне, он был побужден обоими чувствами выйти на поле брани в качестве сатирика: первому мы обязаны «Басней для критиков», второму — «Биглоу Пейперс». Это был удачный ход, ибо он обладает редким даром писать остроумные собачьи стихи. Уберите лучшее из Ингoldsby, редкую шутливую пьесу Кэмпбелла «Монахи Дижона» и, возможно, немного из «Аристофана» Уолша, и не найдется современной поэзии этого класса, с которой стихи Лоуэлла не могли бы бесстрашно выдержать сравнение; ибо, заметьте, мы говорим не о пародиях на героику, подобных «Бон Готье», которые являются лишь разновидностью пародии, а о настоящих собачьих стихах, раблезианстве в поэзии. «Басня» несколько напоминает модель Ингoldsby — то есть значительная часть ее веселья заключается в странных рифмах, двойных, тройных или многосложных; и у нее есть даже недостаток Бархэма — случайное чрезмерное осознание усилия и призыв к читателю восхищаться, как будто tour de force не мог говорить сам за себя. Но рифмы Ингoldsby не дадут нам верного представления о «Басне», пока мы не добавим к ним каламбуры Хука; ибо у баснописца есть приятная склонность к каламбурам — возмутительным и решительным — именно того рода, который подчеркивает общий стиль его стихов. Самый суровый критик вряд ли смог бы не смягчиться над такой их связкой, как та, что содержится в плаче Аполлона по поводу «одеревенения» его Дафны... «Басня» — это своего рода обзор американских поэтов в стихах. Много бостонской закваски проходит через нее; мудрецы Востока все интенсивно прославляются, в то время как Брайант и Халлек старательно принижаются. Но, хотя автор так свободно упражняет свои критические способности в стихах, он крайне озлоблен против всех критиков в прозе и дает нам смехотворную картину одного из них —

Ужасный субъект для встречи в обществе,

Даже тост, который он мазал маслом, не был таким сухим за чаем.

И этот джентльмен прекрасно показан из-за своих осуждающих пристрастий и неспособности разглядеть или оценить достоинства. Сливки шутки над ним заключаются в том, что, будучи посланным Аполлоном выбрать лилию в цветнике, он приносит чертополох как все, что смог найти. Картина юмористическая, но мы затрудняемся предположить, кто мог позировать для нее в Америке, где тенденция прямо противоположная, а рецензенты склонны наносить масло лести ножом изобилия на каждого мужчину, женщину или ребенка, которые бросаются в печать. Некоторые из его жалоб на критиков также звучат очень странно; как, например, то, что

Его знания были привиты, нечто чужеродное, что выросло в нем.

Конечно, само значение слова «ученость» заключается в том, что это то, что человек изучает — приобретает из других источников — а не создает сам. Но это излюбленная практика кружка мистера Лоуэлла — ругать сухую ученость и педантов, в то время как в то же время нет людей, более любящих демонстрировать дешевую ученость, чем они сами: сам Лоуэлл никогда не упускает возможности вставить кусочек греческого или латыни. Наши читатели, должно быть, знали таких людей — ибо, к сожалению, Соединенные Штаты не имеют на них монополии — людей, которые любят цитировать латынь перед дамами, говорить о науке из «Пенни Мэгэзин» в присутствии деревенщин и проповедовать высокое искусство молодежи, у которой никогда не было шанса увидеть хоть какое-то искусство. Тогда вы не услышите от них ничего о педантизме. Но пусть появится человек, который знает греческий лучше них или у которого более высокий стандарт поэзии, живописи или музыки, и горе ему! Его они будут преследовать до крайности. Что делать с такими людьми, как не обращаться с ними à la Шэндон: «Дайте им „Анатомию меланхолии“ Бертона и оставьте их наедине с их собственными отвратительными ухищрениями?»

«Биглоу Пейперс» — это воображаемые послания от фермера из Новой Англии, содержащие одни из лучших существующих образцов «янки», или диалекта Новой Англии, — лучше, чем у Халибертона, ибо Сэм Слик иногда смешивает южные, западные и даже английские вульгаризмы со своим янки. Замечания мистера Биглоу касаются главным образом мексиканской войны и непосредственно связанных с ней тем, таких как рабство, пресмыкательство северян перед югом и т. д. Тема трактуется по-разному с неизменной горечью. Сейчас он набрасывает «Кредо благочестивого редактора», почти слишком дерзкое в своих библейских аллюзиях, но ужасно суровое по отношению к продажному братству. В другой раз он кладет на музыку одну из прорабовладельческих речей Кэлхуна. Замечания великого «аннулиста» составляют мелодию песни, а случайные замечания достопочтенных сенаторов с той же стороны составляют богатый хор, их имена служат удачными дополнениями к рифмам. Но лучше всего письма его друга, вернувшегося добровольца, мистера Бёрдофредома Совина, который рисует печальную картину жизни рядового солдата в Мексике. Он отправился туда с надеждами составить себе состояние. Но его ждало горькое разочарование, равно как и в ожиданиях славы, которая «никогда не опускалась так низко, как до рядовых».