«Безделье в Италии: очерки о литературе и жизни»

Гвидо Гоццано был меланхоличной фигурой. От жизни он, казалось, получил только печаль. К двадцати пяти годам она затопила его душу. Его истинным несчастьем было тогда неспособность даже быть печальным. Едва вступив в юность, он почувствовал себя старым. У него не было товарищей, он часто болел; ничто его не привлекало, даже поэзия. Литературная жизнь напоминала смерть. Он покинул город ради деревни, и новизна на время отвлекла его. Но это было ненадолго. Он колебался между бездельем и мечтами, между созерцанием пустоты гротескной реальности и ностальгией по нереальной жизни, чувствуемой, но не видимой. Он никогда не был эмоциональным, никогда не был возвышенным, никогда не был богохульным. Тем не менее, казалось, он писал непрерывно.

«К колыбели мира» («Verso la Cuna del Mondo») состоит из впечатлений от путешествия в Индию, совершенного в 1912 и 1913 годах. «Беседы» («I Colloqui») — это книга басен для детей. В «Алтарях прошлого» («L'Altare del Passato») Гоццано берет за ритм плач по вещам, которые были; прошлое возникает вновь в интимности его чувств, чтобы искушать его и вдохновлять. Это щедрое вино, которым он надеется опьяниться и наполниться радостью. Его эффекты преходящи.

Его последняя книга, «Последние следы» («L'Ultima Traccia»), существенно не улучшила его репутацию рассказчика. Рассказ под названием «Глаза души» («The Eyes of the Soul»), несомненно, лучший. Красивая девушка должна провести свои дни помолвки в одиночестве; ее жених уходит на войну. Она заболевает оспой, которая обезображивает ее. Когда ее вызывают к его постели в госпиталь, где он лежит раненый, возможно, умирающий, она беспокоится о том, какими будут его чувства, когда он увидит ее лицо. Когда она добирается туда, он не смертельно ранен, он ослеп.

Франческо Кьеза уже выделился из пишущего стада, и его «Золотые аллеи» («Viali d'Oro») имели большой успех у молодого поколения его страны. Его стиль, образность и мастерский синтез лучше всего видны в томе под названием «Истории и сказки» («Istorie e Favole»), сборнике рассказов.

Еще один молодой итальянский писатель, который, вероятно, выйдет на первый план, — Пьеро Жахьер. Он написал лучший военный рассказ «Со мной и с альпийскими стрелками» («Con mi e con gli Alpini»). «Мальчик» («Ragazzo»), недавняя публикация, показывает его в совершенно ином свете.

Альфредо Баччелли был молодым человеком, подававшим большие надежды в литературе. Его «К смерти» («Verso la Morte») показала ясное видение, глубокое чувство и мастерство формы.

Некоторые из наиболее заметных современных поэтов Италии — Марради, Пастонки, Рапизарди, Сичилиани и Синдичи. Первые двое — лирические поэты, последние двое — к тому же мастера формы.

Луиджи Сичилиани, ставший членом парламента на последних выборах, — тот из этой группы, кого, скорее всего, будут помнить. Его «Совершенные песни» («Canti perfetti»), переводы с греческого, латыни, португальского и английского, опубликованные в 1910 году, показали его не только как ученого, но и как писателя, обладающего изысканным литературным мастерством. Он писал романы, критические статьи, антологии, но том, по которому он наиболее известен, — «Стихи для смеха» («Poesie per ridere»), опубликованный в 1909 году.

Франческо Мериано, один из группы молодых итальянских литераторов, известных через «Бригаду» Болоньи, опубликовавший несколько лет назад том футуристической поэзии под названием «Ночной экватор» («Equatore Notturno»), является автором тома, содержащего его лирические композиции последних четырех лет, под названием «Деревянные кресты» («Croci di legno»), который был очень хорошо принят критиками.

В «Стихах» («Poesie») Марино Моретти мы встречаем вещи, которые заставляют нас думать о великих поэтах — маленькие совершенства, которых во многом недавнем поэтическом творчестве почти больше не знают: ясность, тонкое видение и скромность. Если поэзия — это эмоция, вспоминаемая в спокойствии, то некоторые из этих стихов — настоящая поэзия.

Альфредо де Бозис, переводчик «Ченчи» Шелли и защитник Уолта Уитмена, является автором многих лирических стихотворений, некоторые из которых получили высокую оценку.

Три самых плодовитых драматурга вчерашнего дня в Италии — Роберто Бракко, Сем Бенелли и Дарио Никкодеми. Все они имели большой успех за пределами своей страны, и их имена хорошо известны читателям и театралам нашей страны. Сейчас они в расцвете своих зрелых лет, но, за исключением последнего, никто из них не дал в недавних постановках доказательств того, что почувствовал перемену, произошедшую в предпочтениях театральной публики в Италии.

Синьор Бракко, неаполитанец, приближающийся к шестидесяти годам, последние двадцать лет изящно носит мантию Джакозы. Его работы были опубликованы в десяти толстых томах, в среднем по три пьесы в томе, в основном комедии. Из них наиболее важные — «Неверная» («L'Infedele») и «Триумф» («Il Trionfo»), обе опубликованы в 1895 году. Лучшие из его драм — «Трагедии души» («Tragedie dell' Anima») и «Маленький источник» («La Piccola Fonte»), который становится источником жизни и вдохновения для тех, с кем соприкасается героиня. Лучшая из его трагедий — «Затерянные во тьме» («Sperduti nel Buio»). Это краткое перечисление не дает представления о разносторонности синьора Бракко, который в действительности изобразил в своих сорока пьесах разрушительное действие плотской любви у крестьянина и принца, у служанки и любовницы, у священника и профессора, в преступном мире и в высшем свете, в колыбели и в могиле.

Если бы проявление любви и вытекающих из нее страстей имело какие-либо границы, они охватили бы воображение синьора Бракко. Хотя он был лишен того, что называется школьным образованием, он изучал науку и философию, литературу и искусство, но всегда с одной целью: узнать, что люди думают и делают, когда ими движет сексуальная страсть. Не то чтобы что-либо из написанного им можно было истолковать как ее возвеличивание или оправдание. Напротив, мораль большинства его пьес заключается в том, что воздержание, как и добродетель, само по себе является наградой. Хотя синьор Бракко был бы последним, кто признал бы, что у него не было возвышающего мотива в его писаниях, обнаружить его трудно. Он также не указывает путь, который привел бы к избеганию страданий, проистекающих, по-видимому, с такой прямотой из социальных условностей, из привилегий и из почти средневекового положения женщин в некоторых частях Италии сегодня. Он реалист из реалистов в прозе, но он похож на врача, который довольствуется диагностикой болезни и оставляет другим ее предотвращение и лечение.

Писатель, который окрашивает свои продукты в чане Бракко, а затем для контраста расцвечивает их Сарду и Дюма, которые, выставленные на продажу на рыночной площади, находят алчных покупателей и приносят высокие цены, — это Дарио Никкодеми, чьи комедии, особенно «Остаток» («Scampolo») и «Тень» («L'Ombra»), имели большой успех. В своих последних двух книгах, «Титан» («Il Titano») и «Священник Перо» («Prete Pero»), он дает доказательства того, что он остро чувствует новое социальное сознание, которое развилось в Италии, по-видимому, в результате войны. «Священник Перо», изображая уловки церкви для достижения своих целей и аргументы, которые она использует, чтобы убедить, что цель оправдывает средства, рисует одну из тех простых, верных, честных, прозрачных душ в образе отца Браджио, которые были столпами римской церкви, которые ни один Самсон никогда не смог разрушить. «Я написал «Священника Перо», — говорит он, — как журналист пишет серию статей или как оратор проводит серию конференций — ради общей идеи; но у меня было две, первая эстетическая, чтобы поддержать принцип, что в Италии, как во Франции и в Англии, и, действительно, в каждой стране, терзаемой этой ужасной войной, можно создавать и принимать военные комедии; вторая моральная, чтобы доказать, что позволено говорить со сцены в стихах или в прозе то, что в последние четыре года говорилось в журналах, в речах, на конференциях, в парламенте и в комитетах, а именно: в беспорядке социальной организации, вызванном феноменами войны, были возвышенные герои и бесстыдные мошенники и аферисты». «Священник Перо» показал, что у синьора Никкодеми есть нюх на любимый парфюм современного читателя, точно так же, как его «Тень» показала это, когда он поразил свою героиню истерическим параличом, а затем вылечил ее методом, который Фрейд первоначально называл катартическим методом. Дарио Никкодеми не добавил существенно к достоинству итальянской литературы, но он развлекал и отвлекал своих соотечественников и нас самих, и за это мы благодарны.

Сем Бенелли, которому недавно была навязана политическая жизнь, как и многие литературные евреи в Италии, склонен придавать себе некоторую таинственность происхождения, скрывая своих предков. В действительности он родился в 1877 году. Он хорошо известен не только в Италии, но и в этой стране, где одна из его ранних пьес, «Ужин шуток» («La Cena delle Beffe»), имела большой успех. Он начал свою литературную карьеру как журналист в флорентийском обозрении «Marzocco». Его первая пьеса была опубликована, когда ему было двадцать пять лет. Хотя «Моль» («La Tignola») показала необычное качество конструкции и с большой силой противопоставила художественный темперамент миру большого бизнеса, только после «Ужина шуток» он добился успеха.

Его главный конек — способность вкладывать мелодраму самого яркого рода в стихи, изображая при этом жизнь и обычаи аристократии эпохи Возрождения, чьи стандарты морали и каноны поведения были так не похожи на сегодняшние. Его герои всегда в поисках мести, его женщины — приключений. В своей «Свадьбе кентавров» («Le Nozze dei Centauri») он расширяет поле своей деятельности, чтобы показать конфликт христианина и варвара, но опять же это то же самое — приключения и месть. Он не утруждает себя исторической точностью. Ему не важно, верны ли его персонажи жизни, лишь бы они были верны его концепции мстительности. Чтобы достичь своей цели, он часто берет ноту, которая напоминает о его предках из Ветхого Завета.

Лидер всех молодых итальянских писателей в драме и трагедии — Луиджи Эрколе Морселли, родившийся в Пезаро в 1883 году. Комиссия, назначенная Министерством просвещения для определения наиболее достойной драматической постановки 1918 года, присудила ему премию в шесть тысяч лир. В юности он изучал медицину, а позже литературу во Флоренции, но вскоре оставил их и странствовал по Америке и Африке. Его первый успех, языческая тема под названием «Орион» («Orione»), был признан компетентными критиками как обладающий оригинальностью и необычными драматическими качествами, но он был почти забыт, когда почти десять лет спустя, в 1919 году, появилась мистическая драма, основанная на мифологии, под названием «Главк» («Glauco»). Она была поставлена в Риме и встречена со всеми проявлениями одобрения. В действительности она имела удивительный, но заслуженный успех. Главк, влюбчивый рыбак, чтобы получить свою Сциллу, бросает вызов морю и ищет славы и богатства. Но, увы, человеческие слабости, он попадает под чары Калипсо. Когда он возвращается на родной берег, чтобы потребовать свою возлюбленную, он узнает о душераздирающих событиях, произошедших во время его отсутствия. Ни он, ни Сцилла не могут вынести постоянного напоминания о них, и они исчезают в глубоких волнах после одного из самых замечательных прощаний в современной литературе.

Морселли не следует ни мифологическим историям, ни их недавней реконструкции слишком близко. Напротив, он заставляет события легенд гармонировать или соответствовать законам, которые управляют современной влюбчивостью. Его герои реагируют в своей любви и ненависти, амбициях, реализациях так же, как люди сегодняшнего дня. Его мир — мифологический мир, но это декорации, в которых мы живем или посещаем, и он населен мужчинами и женщинами, которые любят, ненавидят, завидуют, изображают, помогают и защищают, совсем как современный мир.

Он недавно опубликовал две новые драмы под названием «Бельфагор» («Belfagor») и «Дафнис и Хлоя» («Dafni e Cloe»). Его проза — это том причудливых сказок под названием «Сказки для королей сегодняшнего дня» («Favole per i Re d'Oggi») и рассказы, которые появлялись в журналах и газетах.

Еще один молодой драматург — Нино Беррини. Успех «Шутника» («Il Beffardo») был настолько велик, что можно с уверенностью смотреть в будущее его карьеры без страха разочарования.

Другими успехами в театральном мире Италии 1919 года были «Золотая жила» («La Vena d'Oro») Зорци и, в гораздо меньшей степени, «Наше богатство» («La nostra Ricchezza») Готты.

Автор последней — тридцатитрехлетний человек, вернувшийся с войны с новыми идеями относительно прав народа, свободы или того, что называют тем, что лежит в основе нынешних социальных волнений. Он написал много рассказов, несколько романов, из которых «Паутина» («Ragnatele»), «Беспокойный сын» («Il Figlio Inquieto») и «Самая красивая женщина в мире» («La più Bella Donna del Mondo») являются наиболее важными.

Он не только человек идей, но и дисциплинировал себя в чистом и мужественном способе их выражения. В «Нашем богатстве» он дал восхитительную картину честного, высокопринципиального фермера-аристократа из своей родной территории Ивреа, который испытывает к своим землям то же чувство, что идеальный патриот к своей стране: благоговение и любовь, и отеческую заботу о благополучии тех, кто зарабатывает на жизнь, служа ему. В контрасте с ним — его внук, который испытывает то же благоговение и привязанность к родовому дому и землям, но который видит жизнь, ее обязательства и привилегии в совершенно ином свете, который является социалистом в правильном смысле этого слова. Затем он с большой отчетливостью рисует дочь первого и мать последнего, которая сталкивается с конфликтом выбора между своим сыном, отцом и мужем, последний — наживающийся акула в мире дел. Слабость пьесы — неудача или нежелание автора определить свое собственное состояние ума относительно прав собственности и распределения собственности, или определить отношения, которые должны существовать между продуктом и производителем, капиталом и трудом.

Если бы я был обязан охарактеризовать художественную продукцию Италии за последние несколько лет, я бы сказал, что она творчески стерильна и эмоционально плодовита. В то время как многое из нее демонстрирует техническую эффективность в форме, конструкции и отделке, ей не хватает оригинальности и она не обнаруживает всеобъемлющей воображаемости, которая всегда была и должна продолжать быть у знаменитой прозы каждой страны. Однако следует сказать, что она изображает человеческую природу: то есть мысли и эмоциональные реакции, вызванные и спровоцированные новыми условиями и новыми стремлениями, таким образом, чтобы разжечь любопытство читателя и поддержать его интерес.

Итальянские романисты сегодняшнего дня — не рассказчики; они — описатели инцидентов, повествователи личного опыта, наблюдатели, вооруженные камерами.

ГЛАВА VIII ХУДОЖЕСТВЕННАЯ БИОГРАФИЯ И АВТОБИОГРАФИЯ

Часто я ловлю себя на мысли об оправданности автобиографического письма в художественной литературе. Современный итальянский писатель предан ему. Д'Аннунцио подал пример поколение назад и довел его до такой точки, что оскорбил всякое чувство приличия. Пока он ограничивался откровениями о своей собственной предполагаемой любовной потенции и мастерстве в искусстве любви, даже если он попирал священные идеалы, публика терпела это. Когда он процеживал чувственность известных и любимых знаменитостей через фильтры своего извращенного воображения, они пресытились им и осудили его. Это изысканная форма самооценки — вера в то, что обыденные события, преднамеренные мысли и бродячие фантазии человека, который никоим образом не отличился, развлекут и научат других, и что они достойны записи. Тот факт, что такие сочинения покупают, — это оправдание, на которое они ссылаются. Но публика похожа на редактора журнала. Ему приходится читать кипы мусора, чтобы найти один достойный и приемлемый вклад. Цель художественной литературы может быть многообразной, но ее читают главным образом для отвлечения и развлечения. Критик и интерпретатор читают ее, чтобы понять настрой общественного мнения и тенденцию его проекции, но покупатель читает ее, чтобы получить облегчение от жизненных невзгод, будь то колеи, протертые ежедневной рутиной, или уныние, навязанное ему обстоятельствами, более неумолимыми, чем гирканские тигры. Маловероятно, что события в жизни другого обыденного человека, даже если они сшиты с вымыслом, будут достаточны для этого. Поэтому те, кто обращается к повествованию о жизнях других, в которых были волнующие события, живописные фазы и романтические инциденты, скорее всего, будут иметь больший успех. Является ли это законной процедурой — другой вопрос. Это вопрос вкуса. Для мистера Сомерсета Моэма было так же оправдано изобразить Поля Гогена в «Луне и шестипенсовике», как для мистера Морли Робертса описать Джорджа Гиссинга в «Частной жизни Генри Мейтленда», и даже более того, ибо последний адекватно раскрыл себя в своих книгах. Ничего нельзя было выиграть, вороша прошлое, которое вело через тюрьму, так же как тюремные дни О. Генри не являются активом бессмертия. Иногда такие сочинения имеют достоинства, отличные от их литературных качеств. «Зеленая гвоздика» многое сделала для того, чтобы проинформировать британцев о том, насколько распространен и пагубен был порок, за практику и апофеоз которого его прототип был впоследствии заперт в Редингской тюрьме. Взять человека, чья слава неуклонно росла после его смерти, и сделать из него монстра — это рискованное и, многие сочтут, несправедливое дело, даже если человек при жизни был аморален и безнравственен. Это то, что мистер Сомерсет Моэм сделал для Поля Гогена, мастера школы живописи Понт-Авен; разрушителя импрессионизма и неоимпрессионизма; освободителя искусства от стереотипных, рабских копиистов природы; апостола интеллектуализма и эмоционализма против эстетизма, и из этого он создал Чарльза Стрикленда, жертву странной болезни, приводящей к диссоциации личности. Критики говорят нам, что «Луна и шестипенсовик» — «великая» книга. С точки зрения литературной конструкции она, возможно, заслуживает такого обозначения. С точки зрения того, кто желает в художественной литературе некоторого правдоподобия жизни, как она есть, или как она должна быть, если бы она была идеальной, она отвратительна и тошнотворна, атавистична по смыслу, примитивна в описании, звериная в своем внушении, и она стремится подорвать веру в фундаментальную доброту человеческой природы. Это радикализм в реализме, доведенный до n-ной степени.

Англичанин среднего класса неизвестного происхождения, с обыденными соматическими и интеллектуальными данными, эмоциональной пустотой и замкнутой личностью, женится, производит потомство и служит — на Лондонской фондовой бирже, по обычаю своего рода, до сорока лет. Если художественные импульсы и выглядывали из его бессознательного ума в сознательный, он их не выдавал. Затем, когда конструктивная инкубационная активность прошла свой пик, он становится беременным идеей, что его неприглядная туша хранит душу художника. Он покидает свою семью без предупреждения и без малейшего обеспечения их содержания или благополучия, отправляется в Париж изучать искусство, презирать условности и приличия, и относиться к человечеству с презрением. Он не знает французского, и постепенно его английский словарный запас сокращается до «Ты чертов дурак», когда человек предлагает услугу или ужин, и «Скажи ей, чтобы шла к черту», если предложение себя или помощи исходит от женщины. Когда он пишет, однако, его ментальные разработки охватывают степень, которая позволяет ему написать это целомудренное послание: «К черту мою жену. Она отличная женщина. Я хотел бы, чтобы она была в аду».

Как и все жертвы dementia præcox, когда расстройство впервые обуславливает причудливое поведение в зрелом возрасте, он становится глубоко эгоцентричным, небрежным к своему внешнему виду и к своей персоне, и черство нечувствительным к чувствам и правам других. По мере того как компоненты личности диссоциируют, бог исчезает, зверь остается, могущественный и неконтролируемый, когда находится под властью первобытных аппетитов или инстинктов. У него нет гордости, которую нужно проглотить, когда он кормится из руки, которая все еще жалит от пощечины ему, не больше, чем у льва, который пожирает мясо, брошенное в его клетку на пруте, который мгновение назад тыкал и ранил его.

«Вы не были влюблены с тех пор, как приехали в Париж?» — это эвфемистический вопрос мистера Моэма в его попытке выяснить для миссис Стрикленд, был ли ее муж верен своим брачным обетам. Отметив «медленную улыбку Стрикленда, начинающуюся и иногда заканчивающуюся в глазах, которая была очень чувственной, ни жестокой, ни доброй, но предполагала скорее нечеловеческое ликование сатира», он получил такой ответ: «У меня нет времени на такую чепуху. Жизнь недостаточно длинна для любви и искусства». Это не то, что Микеланджело сказал Виттории Колонне. Это то, что говорит Том Кэт, когда не находится в муках похоти. Затем мистер Моэм дает новое словесное платье дьяволу, который был уверен, когда болен, что хотел бы быть монахом, но который в добром здравии не любил монашескую жизнь. «Ты знаешь, что все это время твои ноги ходили в грязи. И ты хочешь валяться в ней, и ты находишь какую-то женщину, грубую, низкую и вульгарную, какое-то зверское существо, в котором весь ужас секса вопиющ, и ты набрасываешься на нее, как дикое животное. Ты пьешь, пока не ослепнешь от ярости».

Бедный Стрикленд, в муках ментального распада, одержимый, запутавшийся в стереотипии, все еще способен на достаточную ментальную реакцию, чтобы понять, что «Ты чертов дурак» или «Иди к черту» не были подходящим ответом или комментарием к такой речи, поэтому «Он уставился на меня без малейшего движения. Я держал его глаза своими. Я говорил очень близко». «Когда это заканчивается, ты чувствуешь себя необычайно чистым; ты чувствуешь себя как бесплотный дух, нематериальный, и ты, кажется, можешь коснуться красоты, как будто это осязаемая вещь; и ты чувствуешь интимное общение с бризом, и с деревьями, распускающимися в листву, и с переливами реки. Ты чувствуешь себя как Бог». Антививисекционисты должны взяться за доктора Моэма. Это жестокость по отношению к людям — держать несчастного Стрикленда гипнотическим взглядом, а затем навязывать ему запись опыта, столь очевидно личного — или это было только воспоминание о некоторых опубликованных опытах Жорж Санд и Альфреда де Мюссе — собранных из тех дней, когда он «бездельничал на набережных, перебирая подержанную книгу, которую никогда не собирался покупать», после того как он обосновался в Париже и начал писать пьесу?

У каждого Джонсона есть свой Босуэлл, хотя он может быть немым, не записывающим и стерильным, и у каждого садиста есть свой мазохист. Молодой голландец Винсент Ван Гог, конституциональный психопат, чьи ментальные аберрации привели его к духовному увещеванию, социальной реформации и, наконец, «искусству», часто пытался убить Гогена. Когда последний показал себя сведущим в членовредительстве, Ван Гог постелил постель, зажег трубку, окутался безмятежностью и выстрелил себе в живот, как часто делают сумасшедшие. Не таков Дик Струве, верный друг Стрикленда. Он поклонялся Стрикленду, который поносил его, пинал его, плевал на него; Струве, который наивно спрашивает: «Ошибался ли я когда-нибудь?» в своей оценке художников, знал, что Стрикленд — великий художник, больше, чем Мане или Коро, могущественнее, чем Эль Греко или Сезанн, и что он был послан, чтобы завершить цикл, который открыли Делакруа и Тернер. Струве, пассивное, бесполое существо, женился на темпераментной английской гувернантке в Риме, где он заработал прозвище «le Maître de la Boîte à Chocolats» после того, как у нее был катастрофический опыт с сыном итальянского принца, чьих детей ее наняли обучать.

Когда Стрикленд тяжело заболевает от совокупного воздействия недостаточного питания, зазывания похотливых англикан и перевода реклам французских патентованных лекарств, которые «восстанавливают» соотечественников доктора Моэма до такой степени, что они могут отправиться в Париж с приятным предвкушением, Струве забирает его в свой дом, несмотря на решительное сопротивление и патетические протесты миссис Струве, чьи предыдущие мимолетные контакты со Стриклендом отзывались в ней зовом дикой природы и предвещали катастрофу. С того момента, как он прибыл, начались неприятности. Никакие близости так трудно удержать от смешивания, как сексуальные близости, шутливо называемые газетами душевными близостями. Искра Стрикленда была любовно раздута Струве, и когда она вспыхнула, он вышвырнул Струве из своего дома, насильственно овладел покладистой миссис Струве, а затем поместил ее на холст, обнаженную, «одна рука под головой, другая вдоль тела, одно колено поднято, другая нога вытянута». После того как природный катаклизм исчерпал себя, миссис Струве совершила самоубийство в одобренной женской манере, приняв едкую кислоту, не оправдывая преступление своего мужа — быть добродетельным. Когда она умерла, Струве, истинный мазохист, разыскал Стрикленда, простил его, пригласил его поехать с ним в Голландию, потому что «мы оба любили Бланш. В доме моей матери нашлось бы место для него. Компания бедных, простых людей принесла бы его душе большое благо». Но Стрикленд, став на мгновение более словесно экспансивным, ответил: «У меня есть другие дела». Когда мистер Моэм говорил с ним о визите Струве, он сказал: «Я подумал, что это чертовски глупо и сентиментально».

Автор не пытается сделать синопсис ментального процесса, который привел Стрикленда на Таити через Марсель, хотя он изображает опыты, которые параллельны опытам Гогена. Вместо этого он рассуждает о любви и сексуальном аппетите с такой целью, чтобы показать, что он не эксперт в биологии, психологии или искусстве. «Для мужчин любовь — это эпизод, который занимает свое место среди других дел дня, и акцент, сделанный на ней в романах, придает ей важность, которая не соответствует жизни». Но как насчет акцента, сделанного на ней бесчисленными тысячами, которые находят в ней качество того облагораживающего духовного мира, называемого верой, и который будет их наградой, когда они упокоятся на лоне Авраама и будут жить вечно с Богом в раю? «Как любовники, разница между мужчинами и женщинами заключается в том, что женщины могут любить весь день, а мужчины только временами». И разница между мужскими и женскими особями животных заключается в том, что самка вида допускает контакт в определенные определенные времена, в то время как самцы — все Баркисы. «Искусство — это проявление сексуального импульса. Это та же эмоция, которая возбуждается в человеческом сердце при виде прекрасной женщины, Неаполитанского залива под желтой луной и «Погребения» Тициана». После того как автор выдал утверждение, столь чреватое банальностью, он, должно быть, испытал чувство облегчения и убеждение, что ему не придется консультироваться с «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie», по крайней мере, до тех пор, пока он не напишет свою следующую книгу.

Что искусство имеет определенную цель увековечить творческую волю и что Бог наделил свой образ генезическим инстинктом, чтобы он мог творить и таким образом воспроизводить свой род, знает каждый, но утверждать, что одно является проявлением другого, — это по-детски, непросвещенно и отсылает к варварству. Можно подумать, что не существует такой вещи, как психология искусства или наука об эстетике. Искусство имеет интеллектуальное значение, а также, или даже больше, чем эмоциональное значение, и несчастный, недовольный, дезориентированный человек, который спародирован в этой книге, внес свою существенную лепту в двадцатом веке, чтобы заставить нас увидеть это.

Любой, кто читает «Письма Поля Гогена» («Lettres de Paul Gauguin»), которым предпослан краткий обзор его жизни Виктором Сегаленом, или его жизнь, написанную Жаном де Ротоншаном, которая была опубликована в Веймаре за счет графа фон Кесслера, увидит, как близко Моэм описал жизнь Гогена на полинезийских каннибальских островах. Стрикленд женится на туземке Ате, которая имела к нему «beguin», но у Гогена была Тиока в его «maison de joie» без благословения церкви. Доктор Кутрас, который дает мистеру Моэму так много ценной информации (через Ротоншана и Сегалена), — это мсье Поль Вернье, который лечил Гогена и написал отчет о его последних днях.

Несмотря на то, что в июле 1914 года лондонская «Таймс» приподняла завесу секретности с лица самой распространенной болезни в мире и таким образом объявила, что название болезни, которую Фракасторо, поэт-врач из Вероны, позаимствовал у пастуха Сифилуса, больше не должно быть табу для «приличных людей», распространенность болезни и усилия по борьбе с ней широко обсуждались, хотя они не являются темами для разговоров на званых обедах или на «благотворительных собраниях» в церквях, как туберкулез. Именно по этой причине, возможно, автор предпочитает убить своего «героя» проказой. Но доктор Моэм в последние годы посвящал так много своего времени романам и драмам, что находит различие между ними трудным, и, кроме того, болезнь Гогена диагностировалась как проказа, слоновость, сифилис. «La dernière de ces avaries est exacte, mais ne doit pas être imputées au pays: c'était une pure vérole parisienne».

«Луна и шестипенсовик» интересна. Едва ли есть развлечение более захватывающее, чем чтение о чужих недугах, если только не рассказывать о своих собственных. Отсюда постоянная популярность Пипса, Амиеля, Руссо, Марии Башкирцевой и других болтливых страдальцев. Но это книга, от чтения которой никто не может стать лучше или счастливее, и она наносит ущерб памяти Гогена, потому что пародирует ее. Его жизнь, какой она была нам открыта, была достаточно причудливой и нерегулярной. Мы могли бы пожелать, чтобы он был меньше похож на Рембо и больше на Родена, но, как бы ни было прискорбно его поведение, увиденное в обычном свете, мы хотели бы не видеть его представленным в художественной литературе.

Мистер Моэм написал роман «Бремя страстей человеческих», который является гораздо более достойным произведением, чем «Луна и грош», где некоторые из его профессиональных коллег — он ведь врач — узнали портретные сходства. Возможно, именно успех среди них побудил его попробовать свои силы на более широком полотне.

Признанная находчивость автора никогда не проявлялась столь ярко, как в изображении характера и черт миссис Стрикленд — самодовольной филистерши, которая проходит через всю гамму жеманства, ревности, мученичества, самоуверенности и самоосвящения. Она довольна и горда, когда созерцает налет святости, который ее сын, принявший духовный сан, придает горячо любимому мужу миссис Чарльз Стрикленд, написавшему биографию своего отца, «чтобы устранить некоторые заблуждения, получившие распространение», а именно: что доктор Моэм притворяется психиатром и публикует свои наблюдения за душевнобольными, попутно неся «чушь» об искусстве и клевеща на нормального, хотя и признанного «аморальным», человека.

«В моей натуре есть жилка аскетизма, и каждую неделю я подвергаю свою плоть суровому умерщвлению. Я никогда не пропускал литературное приложение к «Таймс»». Так говорит мистер Сомерсет Моэм. В первую часть этого утверждения трудно поверить после прочтения «Луны и гроша». Вторая часть может быть правдой, но она не может быть правдивее утверждения о том, что любой человек, обладающий обычным приличием и чувствительностью, а также верой в то, что любовь, чувство, доброта, щедрость, альтруизм, прощение и вера — это семь светильников, освещающих наш путь к бессмертию, будет подвергать свою плоть суровому умерщвлению, будучи заинтересованным и иногда даже развлеченным чтением новой книги мистера Моэма.

ГЛАВА IX ЛИТЕРАТУРНЫЙ МАВЗОЛЕЙ СЭМЮЭЛА БАТЛЕРА

«Те два толстых тома, которыми у нас принято поминать усопших, — кто их не знает, с их плохо переваренными грудами материала, их небрежным стилем, их любовью к утомительным панегирикам, их прискорбным отсутствием избирательности, отстраненности, замысла?»

— Литтон Стрейчи.

«Записные книжки» Сэмюэла Батлера и «Авторесса Одиссеи» добавили прелести весне 1915 года, которую я провел на Сицилии. Первые, являющиеся квинтэссенцией его мудрости и наглости, дали возможность заглянуть в ментальный и эмоциональный склад человека, который в «Эревоне» предсказал приход господства машин и предвосхитил миссис Эдди, считая болезнь грехом и преступлением, а вторая вызвала живой интерес к Трапани, Седжесте и многим другим местам, некоторые из которых с тех пор стали святынями в моей памяти.

Из этих «Записных книжек» и из «Пути всякой плоти», которая дала замечательный обзор его собственного подсознания, а также подсознания его предков, я составил яркий портрет автора. Он был размыт, а в некоторых отношениях и вовсе стерт двумя массивными биографическими томами, недавно представленными миру мистером Генри Фестингом Джонсом, которые изображают его во всей наготе его добродетелей и немощей, раскрывая нелюбящий и нелюбимый характер. Когда-нибудь нам объяснят, почему нас нельзя оставить в покое с нашими заветными иллюзиями, которые добавляют нам счастья, увеличивают нашу доброжелательность к ближним и никоим образом не порочат репутацию тех, на кого они направлены.

Одна из вещей, которые труднее всего простить биографу, — это обилие грязных подробностей, которые они сообщают нам о наших кумирах. Кто может простить, например, Раньери за то, что он с такой дотошностью рассказал нам, что Леопарди ненавидел менять рубашку или принимать ванну, что он питал страсть к дешевым сладостям, что он настаивал на том, чтобы слуги в доме, где он гостил, не ложились спать до полуночи, чтобы он мог поужинать, что он был болезненно восприимчив к лести? Никому не идет на пользу знание таких вещей, даже если они правдивы, и если это служит какой-то похвальной цели, то мне неизвестно, какой именно.

Биография мистера Джонса мучительно откровенна и до крайности прямолинейна и конфиденциальна.

Жизнь Сэмюэла Батлера была жизнью бунта и смирения, раздоров и борьбы, несчастья и непреклонности, разочарования и подозрительности, порочности и праведности, грубой энергии и сырых грез. Он обладал тщеславием относительно своих интеллектуальных способностей, которое превосходит всякое понимание, и страстью к тому, что он называл тщательным выполнением дел. Он верил в музыку Генделя, в искусство Джованни Беллини, а его кредо была тринадцатая глава Первого послания святого Павла к Коринфянам, которая апофеозирует милосердие и смирение. Возможно, у Сэмюэла Батлера милосердие и смирение были на устах, но, читая его биографию, я не нахожу, что они когда-либо доходили до его сердца. У него было несчастливое детство, тревожная юность, одинокая и изолированная ранняя зрелость, одержимая зрелость и эмоционально стерильная старость. Он ненавидел своего отца, жалел мать, едва терпел сестер и подозревал в нечестности и корыстных мотивах своих прославленных современников, которые, будучи вежливыми с ним лично, игнорировали его в полемическом плане. Действительно, временами он, должно быть, чувствовал себя современным, хотя и прирученным Измаилом, чья рука против каждого человека, и рука каждого человека против него.

Хотя у него было несколько прощающих, понимающих друзей, постоянная и пылкая любовница и преданный слуга, который опекал его и командовал им, поглощающие интересы и безграничная энергия, все же он был хронически несчастен, а сладость его души была отравлена презрением к ближним.

Будучи отпрыском узколобого, упрямого, негибкого, эгоистичного отца и кроткой, почтительной, уступчивой и доброй матери, он должен был, как само собой разумеющееся, пойти по стопам отца и деда и стать священником. Начав размышлять, он обнаружил, что не может принять христианские чудеса или верить в личного, антропоморфного Бога. Поэтому он отправился в Новую Зеландию и стал успешным овцеводом, и в течение пяти лет более чем удвоил четыре тысячи фунтов, которые ему удалось вытянуть из отца.

Его жизнь в эти годы интересна тем, что показывает, как человек образования и воспитания жил в буше, развиваясь интеллектуально. Дьявол часто искушал его там, но не всегда успешно, хотя он стал ужасно беспокоиться о смерти и воскресении Христа. Он думал и писал об этом, но не был успешно избавлен от своей дилеммы, пока идея «Эревона» не овладела им. Эта идея заключалась в том, что машины вот-вот вытеснят человеческую расу и разовьются в более высокий вид жизни. Когда концепция впервые овладела им, он написал Чарльзу Дарвину, которым начал восхищаться, а закончил презирать, что развил ее «просто ради забавы, потому что это его забавляло, и без капли серьезного смысла». У него в голове была «Аналогия» Батлера как книга, по которой она должна была быть нацелена, но когда появился «Эревон», большинство читателей подумали, что он имел в виду «Происхождение видов».

С этого времени начинаешь видеть, насколько необычайно трудоемкими были все сочинения Батлера. «Эревон» был опубликован только восемь лет спустя, в течение которых он писал и переписывал, исправлял и переисправлял, сокращал, дополнял и включал предложения из писем, записи впечатлений, которые он получил во время разведки и развития своего овцеводческого хозяйства, и бесчисленные заметки из общей тетради, искусство ведения которой он рано приобрел. Через десять лет после ее публикации он написал неразборчивому, пылкому поклоннику: «Мне не нравится «Эревон»; все же это полезно для меня».

Следующую книгу, которую он написал, «Тихая гавань», он очень любил, но мало кто еще. Когда он был совсем молодым человеком, он написал брошюру о Воскресении. Он был разочарован тем, что она не произвела почти никакого впечатления. Наконец он решил, что она была написана слишком серьезно. Тогда ему пришло в голову отнестись к предмету так же, как он отнесся к аналогии преступления и болезни в «Эревоне». Книга якобы написана сыном священника, антиподом отца Батлера, сошедшим с ума до завершения рукописи, и матери, копии его собственной матери. Брат представляет книгу миру, предваряя ее мемуарами автора, смоделированными по образцу Батлера. Книга провалилась. Те немногие, кого она возмутила, были чувствительными ортодоксами, чьи чувства были оскорблены. Батлер не мог понять, почему он не смог побудить людей пересмотреть евангельские рассказы о Распятии и Воскресении.

Второй отличительной чертой склада Батлера был его дух «Боже, благодарю Тебя, что я не такой, как другие люди».

Когда Батлер покинул Новую Зеландию, у него было восемь тысяч фунтов, частично в кармане, частично вложенных в страну, которая была так щедра к нему; он решил вернуться в Англию и посвятить себя живописи, в которой, как он был убежден, он подавал реальные надежды. Именно тогда с высочайшей горы он увидел Чарльза Пейна Паули из Уинчестера и Пембрук-колледжа в Оксфорде, который уехал в колонию и нашел работу в газете. Однажды вечером Паули зашел к Батлеру и проговорил до полуночи. «Я внезапно осознал, что сблизился с личностью, совершенно отличной от всех, кого я когда-либо знал». В течение нескольких месяцев установилась странная близость, «одна из тех односторонних дружб, когда застенчивый, поэтичный, робкий человек становится преданным уверенному, эффектному, настоящему человеку, как собака своему хозяину». Он одолжил Паули сто фунтов, чтобы тот мог вернуться с ним в Англию; он содержал его в Лондоне, пока Паули не был допущен к адвокатуре; затем он назначил ему пособие, которое продолжал выплачивать много лет и которое поглощало половину его сбережений и заработков.

Когда Паули начал зарабатывать приличный доход в адвокатуре, он относился к Батлеру с презрением, хотя и принимал от него деньги и еду. Когда он умер, ни одного из девяти тысяч фунтов, которые он накопил, не было оставлено Батлеру. Действительно, последний не знал о его смерти, пока не увидел уведомление об этом в лондонской «Таймс». Однако его любовь к Паули, которая превосходила всякое понимание, преодолела все препятствия, и он написал длинный, подробный отчет об отношениях между собой и Паули, который, по словам его биографа, если когда-нибудь будет напечатан полностью, станет «очень болезненным чтением».

За некоторое время до того, как он порвал с Паули, он начал дружбу с другим человеком, которая, к счастью, не подвергала его снисходительность и щедрость такой же степени испытания, но была не менее примечательной. Действительно, даже более, ибо Батлеру было уже пятьдесят шесть лет, и он изливал истощенные сосуды своей привязанности на Ганса Рудольфа Феша таким образом, что практически поглотил этого молодого человека. Я сомневаюсь, что в литературе о мужской дружбе есть что-то, что по силе страсти и привязанности превосходит письма, которые Батлер адресовал молодому швейцарцу. Стихотворение «Out in the Night», адресованное Фешу по случаю его отъезда в Сингапур, является подлинным, страстным выражением горя, идущим прямо от сердца. А письма к Фешу — поистине замечательные документы. На самом деле, письмо, написанное Гансу Фешу после того, как он отправился в Сингапур, когда Батлеру было пятьдесят девять лет, вполне могло быть написано Периклом Аспазии или сентиментальным юношей своей возлюбленной. «Мне было бы стыдно за себя, что я чувствовал так остро и говорил с такой малой сдержанностью, если бы это был кто-то другой, кроме тебя; но я не чувствую стыда за любую степень, до которой может довести меня горе, когда речь идет о тебе». И все же мы говорим об англосаксонской холодности и отчужденности!

Батлер, по-видимому, никогда не был влюблен в обычном, привычном смысле. Мы вправе сделать вывод, что он питал лишь нежность к «Мадам», у которой «за двадцать лет близости с Батлером не было соперниц». Конечно, он никогда не был влюблен в Элизабет Мэри Энн Сэвидж, необыкновенную женщину, чья ментальность отражена во всех книгах Батлера. С 1871 года, когда он писал «Эревон», до ее смерти в 1885 году Батлер представлял мисс Сэвидж все, что писал, и переделывал в соответствии с ее критикой и предложениями. Он не только представлял ей черновики своих книг, но и предложения многих из них исходили от нее. Если когда-либо душа и дух одного человека действовали через другого, то душа и дух этой блестящей женщины действовали через кажущиеся ментальные разработки Сэмюэла Батлера. Она понимала его так, как никто другой; она любила его так, как ни одна другая женщина не любила его. Ее преданность ему, ее оценка его таланта, ее безответная любовь, ее неизменный юмор и веселье, ее несравненное мужество перед лицом серьезной болезни и смерти, и ее явная готовность к тому, чтобы ее талант сиял через него, — одна из самых необычайных вещей в литературе. Я в недоумении, почему ни его биографы, ни критики сочинений Батлера не уделили этому предмету должного внимания.

Несколько лет назад юный австрийский психопат Вейнингер написал книгу «Пол и характер», которая пользовалась большой популярностью. Ее широко читали в оригинале и в переводах. Среди прочего, что он обсуждал, была половая принадлежность человека. Стопроцентный мужчина — большая редкость, и он редко встречается среди творческих художников. Женский процент в них значителен, часто более пятидесяти процентов. У Сэмюэла Батлера было много женских черт. Он был тщеславен, сплетничал, был мстителен, подвержен своим эмоциям, и он позволял женщине ухаживать за собой. Он брал от Элизабет Мэри Энн Сэвидж, не давая ничего взамен или даже не выражая признательности. У него не хватило мужества сказать ей при жизни то, что он сказал о ней в могиле. Он продавал публике как свое собственное изделие основу и уток ее интеллектуального ткачества. Ее письма, которые составляют такую большую часть первого тома этих мемуаров и о которых Батлер писал ее отцу: «подобных которым я никогда нигде не видел», свидетельствуют о долге общества перед ней, заключенном во имя Сэмюэла Батлера.

Остроумие, юмор, ирония и сарказм этих писем в совокупности раскрывают замечательную душу и редкую личность. В течение двадцати лет она была верным, стойким, находчивым, отзывчивым помощником Сэмюэла Батлера. Он принимал ее любовное поклонение и ее литературное сотрудничество, и она могла бы законно сделать вывод из его писем, что она была соматически, а также духовно симпатична ему. Многие женщины убеждали себя, что их страсть была взаимной со стороны мужчин, которые давали меньше ощутимых доказательств этого, чем Сэмюэл Батлер давал мисс Сэвидж. В том, что она любила его, не может быть сомнений, но ее неэстетичная внешность ужасала его, ее неровная походка раздражала его, а ее любящие знаки внимания утомляли его. Через несколько лет после ее смерти он сочинил два сонета в память о ней, первый — изысканно вульгарный, второй — мучительно жалкий.

"She was too kind, wooed too persistently,

Wrote moving letters to me day by day;

The more she wrote, the more unmoved was I,

The more she gave, the less could I repay,

Therefore I grieve not that I was not loved

But that, being loved, I could not love again.

I liked; but like and love are far removed;

Hard though I tried to love I tried in vain.

For she was plain and lame and fat and short,

Forty and over-kind. Hence it befell

That, though I loved her in a certain sort,

Yet did I love too wisely but not well.

Ah! had she been more beauteous or less kind

She might have found me of another mind.

"And now, though twenty years are come and gone,

That little lame lady's face is with me still;

Never a day but what, on every one,

She dwells with me as dwell she ever will.

She said she wished I knew not wrong from right;

It was not that; I knew, and would have chosen

Wrong if I could, but, in my own despite,

Power to choose wrong in my chilled veins was frozen.

'Tis said that if a woman woo, no man

Should leave her till she have prevailed; and, true,

A man will yield for pity if he can,

But if the flesh rebels what can he do?

I could not; hence I grieve my whole life long

The wrong I did in that I did no wrong."

Ее память заслуживает лучшей участи, чем погребение в огромном мавзолее мистера Джонса.

Третьей отличительной чертой Сэмюэла Батлера было то, что он был неспособен влюбиться ни в кого, кроме самого себя.

Он трудился невероятно много, чтобы стать художником, и за свою жизнь ему удалось выставить пять картин на экспозиции Королевской академии. Однако он так и не вышел из класса C как художник, и в сорок один год он променял кисть на перо. Тем временем он (по словам его отца) убил свою мать публикацией «Эревона», выпустил «Тихую гавань», полностью запутался в учениях Дарвина и спорах Миварта, Ламарка и других, погрузился в эллинскую литературу, чтобы придать ей специфичность происхождения и демонстрации, и был очень занят тем, что опрокидывал статуи героев, которых принимал за оловянных солдатиков. В начале жизни он начал вести записи. Его принцип заключался в том, что если вы хотите записать мысль, вы должны подстрелить ее на лету. Когда он думал или говорил что-то особенно поучительное или забавное, или слышал, как кто-то другой говорит что-то подобное, он записывал это. Он был своим собственным Босуэллом со всей разговорчивостью и простодушием этого бессмертного. Он не стеснялся делать откровенные комментарии о людях, которых встречал, и фотографические описания таких личностей, его семьи и друзей, а их письма пошли на создание романа (если можно назвать романом повествование о фактах), благодаря которому он стал известен широкой публике и благодаря которому его, вероятно, будут помнить дольше всего, а именно «Путь всякой плоти». Он был начат, когда ему был тридцать один год, и закончен пятнадцать лет спустя. Поскольку он автобиографичен и биографичен в отношении его семьи и друзей, он находил необходимость часто переписывать его, так как время, события и Бог меняли их.

Это не место для обсуждения достоинств и недостатков этой книги. Она имела искусственную популярность — мистером Дж. Бернардом Шоу в качестве творца. Была одна вещь, относительно которой все были согласны: выставлять своих родителей на всеобщее обозрение — это эквивалент того, чтобы избивать их наедине.

Четвертой характеристикой Сэмюэла Батлера была нечувствительность к тому, что обычно называют утонченностью или более тонкими чувствами. Хотя он был художником, у него было мало эстетического сознания. Если он и знал каноны хорошего вкуса, он не подписывался под ними. То, что он называл своими маленькими шутками, которые мистер Джонс пересказывает с большим удовольствием, является достаточным доказательством этого обвинения. «Что может быть более подрывающим достоинство султана, чем ущипнуть его за ногу? Ущипнуть его султаншу за ногу». «Мы не получим детоубийства, разрешения самоубийства, дешевого и легкого развода и других социальных устройств, пока не будет упокоен призрак Иисуса Христа». Дешевая и вульгарная проституция интеллектуального достояния — назвал бы это джентльмен.

Мистер Джонс и Альфред, клерк, камердинер и общий помощник, «живое молодое существо в доме и веселое дополнение к 15 Клиффордс-Инн», стали очень близки с Батлером. Мистер Джонс был адвокатом, но оставил юридическую практику и находился на скромном содержании в двести фунтов в год от Батлера, чтобы оказывать ему босуэлловские услуги. Они находили Батлера приятным в общении, и есть такие признаки, как письма от случайных знакомых, особенно в Италии, показывающие, что он был приятен и симпатичен некоторым людям.

Помимо этого, в этих двух массивных томах очень мало свидетельств доброты, мягкости, простоты и смирения Сэмюэла Батлера. По-видимому, он не любил никого, с кем имел дело или с кем вступал в контакт, за исключением мистера Паули, мистера Феша, лорда Биконсфилда и Ричарда Гарнетта. Тем не менее он был доволен замешательством мистера Гарнетта, услышав его лекцию о «Юморе Гомера». Тщательно изучая полные тома мистера Джонса, трудно найти добрые или одобрительные слова для современника или предка.

«Сколько лет прошло, прежде чем я научился не любить Теккерея или Теннисона так сильно, как сейчас?» «Миддлмарч — это длинная, напыщенная вещь, полная хвастовства». «Каким негодяем должен быть Карлейль, чтобы так отзываться о Гете!» «Мы говорили о Шарлотте Бронте; Батлер не любил ее». «Мне совсем не нравится мистер У. Дж. Стиллман». «Я не помню, чтобы Эдвин Лир рассказал нам что-то особенно забавное». «Все, что я помню о Джоне Морли, это то, что я не любил и не доверял ему». «Я не люблю лицо Россетти, его манеры и его работу, и я ненавижу его поэзию и его друзей». «Нет, я не люблю Лэма; видите ли, каноник Энгер пишет о нем, а каноник Энгер ходит пить чай к моим сестрам». «Блейк был никуда не годным, потому что он выучил итальянский после шестидесяти, чтобы читать Данте, а мы знаем, что Данте был никуда не годным, потому что он так любил Вергилия, а Вергилий был никуда не годным, потому что Теннисон его превозносил, а что касается Теннисона, ну, Теннисон не нуждается в представлении». «Я сказал, что рад, что Стэнли умер». «Я никогда не читал ни строчки Марка Аврелия, которая сделала бы меня мудрее, чем я был раньше». Говоря о Метерлинке, который тогда входил в свою силу: «Ну, истинный гений не может быть признан так скоро. Если человек тридцати пяти лет может получить такое восхищение, он, вероятно, очень хороший человек, но он не из тех, кто искупит Израиль». Хотя Батлер был очарован Дж. Беллини, он, конечно, слышал о Рафаэле.

Дарвин, Уоллес, Рэй Ланкестер, большинство ученых его времени, которые не полностью соглашались с ним; романисты, философы, художники, поэты — все вызывали его неодобрение. Когда ему было пятьдесят три года, он сделал заметку, чтобы напомнить себе назвать Теннисона Дарвином поэзии, а Дарвина — Теннисоном науки. Так он изливал флаконы своего гнева и презрения.

Он закислял свою систему, как говорят итальянцы, ненавистью и завистью к ближнему своему, который достиг славы или был на пути к ней. Трудно избавиться от мысли, что мотивом, побудившим его к литературной работе, было желание показать, насколько презренно неадекватны были мастера, все они, кроме Генделя и Дж. Беллини.

Сэмюэл Батлер относился к себе с большой торжественностью. Он верил в то, во что хотел верить, и верил, что знает о многих вещах гораздо лучше, чем эксперты и эмпирики. Когда они не соглашались с ним, он сильно обижался и писал им неприятные письма или делал пренебрежительные ссылки на них в своих заметках. «Он никогда не мог сформировать мнение по предмету, пока не установит свои изменчивые мысли и не заключит их в заметку. Это позволяло ему принять решение». Так он решил, с помощью мисс Сэвидж, что «Одиссея» была написана женщиной, или, используя его удачное выражение, «любой женщиной, кроме миссис Барретт Браунинг».

Самой деформирующей чертой Сэмюэла Батлера было отсутствие благоговения. Он был наделен упорядоченным умом. Его страстью и времяпрепровождением было тренировать и развивать его. Он никогда не позволял ничему стоять на пути к достижению этой цели. Его величайшим литературным даром была его способность представлять доказательства. Его главной слабостью была его неспособность собирать доказательства. Он предполагал определенные вещи, а затем приступал к доказательству читателю, что они являются фактами. Это процедура, которая никогда не пользовалась популярностью в судах или лабораториях. Также она не была принята как законная процедура в том, что можно назвать конструктивной литературой, критической или творческой. Единственное место, где она когда-либо была встречена с одобрением, — это кафедра, и Сэмюэл Батлер был истинным сыном духовенства, которое он так много высмеивал и от которого, как он верил, он освободился.

Мы никогда бы не узнали, какой он был жалкий персонаж, если бы мистер Джонс не счел нужным в своей привязанности и своей одержимости раскрыть его нам. Мы можем простить мистера Джонса за это, однако, из-за его веры в то, что Сэмюэл Батлер бессмертен. Если бы мы могли также простить его за публикацию портрета мистера Батлера, стоящего перед очагом в гостиной своего дома — в одних рубашечных рукавах! Мы не могли бы быть более шокированы, если бы обнаружили, что он носил подвязки на руках, чтобы регулировать длину своих рубашечных рукавов. Англия действительно изменилась. Эта жизнь Батлера опровергает репутацию британцев в стоицизме и формальности.

ГЛАВА X СВЯТЫЕ И ГРЕШНИКИ

Много pia mater растягивалось до боли в последние несколько лет от мыслей о смерти и ее урожае человеческого цветка в первом, свежем цветении. Мистики пытались придать смерти символическое значение; они хотели бы, чтобы мы верили, что она имеет или будет иметь отголосок каким-то оккультным образом, благотворный для мира и тех, кому позволено задержаться здесь. «Что это за могила, которую мир в своем сердце и в своей повседневной практике стал считать окончательной? Не может ли быть так, что ответ всего мира, который занят этим вопросом, породит новую адаптацию жизни к смерти — новую Смерть?» — так выражается одна из них. Если бы мы были обеспокоены здесь смертью, новой или старой, мы могли бы отрицать ее предпосылку как не имеющую основания и рассуждать поэтому, что любой вывод, который она могла бы сделать, должен быть ложным и вводящим в заблуждение. Мир сегодня имеет в своем сердце стремление к обещанию и доказательству бессмертия, какого его совокупное сердце никогда не имело. То, что христианство в том виде, в каком оно практикуется, не удовлетворяет этому стремлению, не оправдывает утверждение, что мыслители мира стали материалистами.