«Гуманизм и Америка»

Я уже сказал, что думаю о гуманизме без религии; я уважаю его, но считаю его бесплодным. Религия без гуманизма порождает вульгарности и политические компромиссы Римского католицизма; вульгарности и фанатизм Теннесси; она порождает миссис Макферсон; и она порождает либеральный подъем; и она порождает епископа Бирмингемского. Ибо главный пункт этой короткой статьи в том, что религия без гуманизма порождает противоположные и конфликтующие типы религиозного фанатизма (либерализм в религии — это форма фанатизма). У нас есть кардинал О’Коннелл; покойный У. Дж. Брайан; и у нас есть культурные священнослужители самого радикального крыла унитарианства. Сумма разрозненных членов завершается гуманистами.

Я изучил несколько популярных теологических работ англиканского духовенства либеральной школы. Я уверен, было бы трудно убедить любого из этих достойных людей в том, что они гуманитарны, не будучи гуманистами. Гуманитарии (и среди них мы должны включить антигуманистов, таких как декан Инд, сентименталист наоборот) часто являются высококультурными людьми, которые прочитали много книг; некоторые из них, по крайней мере в Англии, могут читать на латыни и греческом; епископ Бирмингемский получил диплом с отличием по математике. Однако, отказываясь от догматической веры, они в то же время отказываются от своего гуманизма. Именно от таких людей мы больше всего слышим о «науке и религии»; именно такие люди платят, и ведут паству платить, ту преувеличенную преданность «науке», которую истинный гуманист осуждает.

Любопытно, что в то время как, с одной стороны, либеральный теолог склонен отдавать дань уважения иллюзорному божеству под названием «наука», передовой ученый склонен отдавать дань уважения столь же расплывчатой «религии». Люди, кажется, предполагают, что, если наука уступит пункты религии, а религия уступит пункты науке, мы довольно скоро придем к позиции комфортного равновесия. Что будет «реальным», так это технический прогресс науки и материальная организация церквей: у нас все еще будут профессора физики, и у нас все еще будет духовенство, и никто не потеряет свою работу. Ученые и духовенство, кажется, говорят в наши дни так, будто они в ужасе от призрака безработицы: «Я не буду делать преувеличенных заявлений, — кажется, говорят они оба, — чтобы не обнаружилось, что я лишний».

Но это кажущееся сближение науки и религии, которое мы обнаруживаем в таких теологических трудах, как те, что я упомянул, и в таких популярных научных трудах, как труды Уайтхеда и Эддингтона, является иллюзией. Встреча — это просто сокращение до нуля. Ничего позитивного не достигается взаимной капитуляцией. Теолог говорит: «конечно, догма — это не истина», а ученый говорит: «конечно, наука — это не истина». Все счастливы вместе; и, возможно, обе стороны обращаются к поэзии (о которой ни ученый, ни теолог ничего не знают) и говорят: «там есть истина, во вдохновении поэта». Сам поэт, который, возможно, знает о своем собственном вдохновении больше, чем психоаналитик, не имеет права ответить, что поэзия — это поэзия, а не наука или религия — если только он или кто-то из его ошибающихся друзей не выдвинет теорию, что Поэзия — это Чистая Поэзия, причем Чистая Поэзия оказывается чем-то иным, нежели поэзией, и тем самым обеспечивая уважение.

Обе стороны, либеральный теолог и ученый, лишены гуманизма. Но что более серьезно, на мой взгляд, это то, что гуманист тоже лишен гуманизма и должен разделить свою ответственность с другими. Что происходит в общей путанице, так это не только то, что каждая сторона отрекается от своей надлежащей роли, но и то, что она вмешивается в надлежащую роль других. Теолог в ужасе от науки, а ученый начинает бояться религии; в то время как гуманист, пытаясь отдать должное, но не чрезмерное, обоим, шатается из стороны в сторону. И мир шатается вместе с ним.

По следующему пункту я говорю с неуверенностью, признавая свою нехватку квалификации там, где квалификация строга и точна. Гуманизм много говорит о Дисциплине, Порядке и Контроле; и я сам повторял эти термины. Я не нашел дисциплины в гуманизме; только немного интеллектуальной дисциплины от небольшого изучения философии. Но трудная дисциплина — это дисциплина и тренировка эмоций; в этом современный мир очень нуждается; настолько нуждается, что едва понимает, что означает это слово; и это, как я обнаружил, достижимо только через догматическую религию. Я не говорю, что догматическая религия оправдана, потому что она удовлетворяет эту потребность — это как раз тот психологизм и антропоцентризм, которых я хочу избежать, — но просто заявляю о своем убеждении, что никаким другим способом эта потребность не может быть удовлетворена. Много болтовни о мистицизме: для современного мира это слово означает какое-то разбрызгивающее потакание эмоциям, вместо самой ужасной концентрации и аскезы. Но требуется, возможно, целая жизнь, чтобы просто осознать, что люди, подобные лесным мудрецам, и пустынным мудрецам, и, наконец, Викторинам, и Иоанну Креста, и (по-своему) Игнатию, действительно имеют в виду то, что говорят. Только те имеют право говорить о дисциплине, кто заглянул в Бездну. Потребность современного мира — это дисциплина и тренировка эмоций; которую не может дать ни интеллектуальная тренировка философии или науки, ни мудрость гуманизма, ни негативное наставление психологии.

Короче говоря, мы можем использовать термин «гуманизм» в двух значениях. В более узком смысле, который при акцентировании внимания всегда стремится стать еще уже, он является важной частью большего целого; и гуманисты, предлагая эту часть в качестве замены целого, уменьшают, а не увеличивают его значимость; они дают повод современному теологу и современному ученому (которые только и ждут, чтобы ухватиться за него) не быть гуманистичными самим и оставить гуманизм его собственным специалистам. Гуманизм не может предложить ни интеллектуальной дисциплины философии или науки (двух разных дисциплин), ни эмоциональной дисциплины религии. С другой стороны, эти другие виды деятельности зависят от гуманизма в плане сохранения своей вменяемости. Без него религия стремится стать либо сентиментальной мелодией, либо эмоциональным разгулом; в теологии — пляской скелетов из бестелесных догм, а в церковной жизни — бездушным политическим клубом. Без него наука может быть лишь процессом технических исследований, время от времени, и особенно в наше время, взрывающимся сентиментальными чудовищами вроде «Жизненного порыва» или «Бога» профессора Уайтхеда.

Но в полном и завершенном смысле этого слова гуманизм — это нечто совершенно иное, чем часть, пытающаяся притвориться целым, и нечто совершенно иное, чем «паразит» религии. Он может быть по-настоящему актуальным только при полном осознании и балансе дисциплинированной интеллектуальной и эмоциональной жизни человека. Ибо, как я уже сказал, без гуманизма и религия, и наука стремятся стать чем-то иным, нежели они есть, а без религии и науки — без эмоциональной и интеллектуальной дисциплины — гуманизм стремится сжаться в атрофированную карикатуру на самого себя. Именно дух гуманизма действовал, примиряя мистика и церковника в одной церкви; сделав это в прошлом, гуманизм не должен теперь выставлять себя еще одной сектой, но стремиться продолжать и расширять свою задачу, трудясь над тем, чтобы примирить и объединить все части в целое. Именно гуманист мог бы указать теологу на абсурдность его отрицания, принятия или эксплуатации «науки», а ученому — на абсурдность его отрицания, принятия или эксплуатации религии. Ибо, когда я говорю «примирить», я имею в виду нечто очень отличное от опасных и по сути антигуманистических авантюр епископа Бирмингемского или профессора Уайтхеда. И оставим в покое Эйнштейна, у которого есть свои дела.

Поскольку я полагаю, что пишу главным образом для тех, кто знает или думает, что знает, что означает «гуманизм», я не пытался дать ему определение в этой статье. Я исхожу из того, что читатель думает, будто знает, что это значит, и что он поймет, что я представляю ему разницу между тем, что, как я думаю, он считает его значением, и тем, что, как я думаю, считаю его значением я.

Мне остается добавить лишь одно примечание, которое служит предисловием к обширному продолжению. Я верю, что в настоящее время проблема объединения мира и проблема объединения индивида — это, в конечном счете, одна и та же проблема; и что решение одной является решением другой. Аналитическая психология (даже если ее принять гораздо более восторженно, чем могу принять ее я) мало что может сделать, кроме как порождать чудовищ; ибо она пытается создать единых индивидов в мире без единства; социальные, политические и экономические науки мало что могут сделать, ибо они пытаются создать великое общество из совокупности человеческих существ, которые не являются единицами, а лишь связками бессвязных импульсов и убеждений. Проблема национализма и проблема диссоциированных личностей могут оказаться одной и той же. Актуальность этого абзаца по отношению к тому, что ему предшествует, надеюсь, проявится при рассмотрении.

ПРИМЕЧАНИЯ

[36] Например, «Should Such a Faith Offend?» епископа Бирмингемского; «I Believe in God» Мод Ройд; «The Impatience of a Parson» Г. Р. Л. Шеппарда.

Бедственное положение наших искусств ФРЭНК ДЖЮЭТТ МАТЕР-младший

I

Любое выражение гуманистического общества через искусство зависит от принятия художником некоего центрального авторитета. Этот авторитет — не авторитет официальных организаций или писаных кодексов; это скорее авторитет одобренных традиционных идеалов, в которые верят и художник, и миряне. В применении к произведению искусства такие идеалы предстают конкретно как аккредитованные условности. В гуманистическом обществе эти условности не принимают обременительной или произвольно авторитарной формы. Они представляют собой лишь совокупность успешного опыта — путей, которые были опробованы и признаны хорошими. Принятая условность говорит художнику, как он должен начать; она не говорит ему, как он должен закончить. Однако она предостерегает его от любого слишком резкого разрыва с традицией и от любого слишком настойчивого утверждения своего индивидуального вкуса, за исключением тех случаев, когда этот вкус находит санкцию в прецеденте и в мнении, отличном от его собственного. Именно здесь кроется камень преткновения. Художник-гуманист охотно признает, что его собственный гений не является его окончательным авторитетом. Он проверяет его импульсы практикой и учением других гениев, а также степенью признания, которую его выражение получает от компетентной критики и покровительства. Недостаточно того, чтобы он выразил только самого себя; не менее важно, чтобы он донес себя до подходящей публики, с которой он разделяет доверие к направляющим условностям своего искусства и к взаимно почитаемым идеалам.

Со стороны художника это отношение будет указывать на процедуру тонкой настройки. Принятые условности его искусства и идеалы общества, для которого он работает, конечно, не подойдут ему в точности, так же как готовый костюм не сидит идеально ни на художнике, ни на мирянине. Практическая проблема художника-гуманиста, таким образом, будет заключаться в том, насколько он должен переделать себя в соответствии с ожиданиями своей публики; и насколько он может изменить эти ожидания в направлении, благоприятном для его индивидуальной склонности. А это подразумевает, главным образом, суждение и здравый смысл самого высокого порядка. Художник-гуманист почувствует, что тщетно выражать себя, как бы великолепно это ни было, если никто не знает, что он выразил себя, и он также признает, что просто чувствующее и настойчивое «я» обретает богатство и ценность только тогда, когда оно измеряется другими «я» в обществе.

Со стороны общества и покровительства гуманизированное искусство подразумевало бы на практике центральный авторитет, навязываемый легко и доброжелательно, справедливую отчужденность по отношению к художникам, которые слишком явно отвергали традицию, при этом — несколько скептическую надежду по отношению к эксперименту и инновациям, гостеприимное желание понять художника, даже когда его коммуникация неясна, желание видеть свои собственные идеалы выраженными через искусство. Короче говоря, гуманизированное общество сотрудничает с художником до степени, которую сегодня трудно даже вообразить. Оно обеспечивает его стимулом, снабжает большинством его эстетических представлений, помогает ему реализовать себя через своевременную критику и общение, тем самым принимая активное участие в том, что является самым существенным — в формировании его духа.

До сих пор я оперировал удобными абстракциями, которые отчасти вводят в заблуждение. Я сделал взаимную связь между художником и публикой слишком сознательной, гораздо более сознательной, чем она была в истории. Вскоре я попытаюсь исправить эту ошибку, обратившись к прецедентам конкретно в данном времени и месте. Однако чрезмерный акцент на сознательности как на факторе, порождающем взаимность между художником и публикой, вполне может быть прагматически оправдан. Представляется маловероятным, что наше общество просто будет тяготеть к гуманизму. Напротив, если мы хотим достичь гуманистического социального баланса, это, по-видимому, будет сделано только путем глубокого размышления как со стороны просвещенных мирян, так и со стороны интеллектуального художника. Поэтому анализ, который я попытался сделать относительно взаимополезных отношений художника и мирянина в гуманизированном мире, хотя он и переоценивает сознательный элемент в этой взаимности, по-видимому, игнорируя прошлую историю, может именно по этой причине предложить программу для истории, которой еще предстоит осуществиться.

Программы, однако, совершенно бесполезны, если они не опираются на динамические состояния ума. Наша проблема как гуманистов состоит в том, чтобы создать такое состояние ума, при котором ни художник, ни мирянин не будут преувеличивать ценность своей идиосинкразии, но и не будут бездумно следовать общему течению. Мы пытаемся создать человека, который является дружелюбным критиком как самого себя, так и общества, в котором он вращается, человека, который принимает растущую сложность жизни как предлагающую ему увлекательные и прибыльные проблемы адаптации. Сохранить эту надежду перед лицом автомобилиста, поедающего цыплят и омаров, фаната радио, поклонника «звукового кино», художника-сикофанта, который кланяется низкому авторитету, и художника-бихевиориста, который не признает никакого авторитета, кроме своих собственных желез, — сохранить надежду на создание гуманистов перед лицом ежедневного американского зрелища требует дерзости, которой мог бы позавидовать даже экспрессионист. Но мы, участники этого симпозиума, действительно видели, как создаются немногие гуманисты, возможно, немного помогли их создать; и мы имеем дело с духовными ценностями, которые превосходят обычную статистику. Несколько тысяч подлинных гуманистов в Америке сделали бы наше общество гуманистическим; сотня художников-гуманистов, скульпторов, архитекторов, музыкантов и литераторов сделала бы наше искусство солидно гуманистическим. В этой надежде мы держим наше крошечное знамя рядом с рекламными щитами, которые обещают украсить наши зубы, удалить наши мозоли, привлекательно одеть наши тела или заключить безжалостно обнаженные ноги наших женщин в шелк, столь же прочный, сколь и тонкий.

II

Та адаптация между художником и мирянином, которая сегодня кажется столь трудной, до XVII века и начала Нового времени происходила сама собой и примерно таким образом — неважно, идет ли речь об Италии, Испании, Франции, Англии, Китае, Японии, Индии или Персии: в каждом случае основой было тонкое мастерство. Почти все предметы общего пользования были деликатно задуманы и тщательно сделаны. Современный любитель с радостью платит большие цены за обычные могильные фигурки и храмовые сосуды Китая, за конскую упряжь скифов, за обычную домашнюю утварь и даже инструменты рабочих европейского Средневековья и Возрождения, за коробочки для сладостей и резные брелоки феодальной Японии, за крестьянскую мебель Бретани и Скандинавии. Этот общий высокий уровень мастерства зависел главным образом от того факта, что даже самый скромный ремесленник был также и дизайнером. К радости от точного исполнения присоединялась радость от успешного изобретения.

Очень немногие ремесленники становились тем, кого мы сейчас называем художниками, — то есть делали более тонкие изобретения в более впечатляющем масштабе, проектировали собор или дворец вместо простого дома, украшали целую часовню вместо свадебного сундука или турнирного щита, делали бронзовую статую вместо чеканной чернильницы. Но грань между ремесленником и художником не была резкой. Во Флоренции Донателло принадлежал к Гильдии камнерезов и официально был лишь очень высоко ценимым камнерезом. И каждый будущий художник начинал свою карьеру как простой ученик в ремесле. Трагедия и разочарование, столь обычные в карьере художников сегодня, отсутствовали. Ученик, обладавший лишь дарованиями прекрасного ремесленника, проживал свою жизнь довольным ремесленником. Но он был свободен, если у него были способности, стать художником и достичь общества принцев.

Шаг от ремесленника к художнику заключался на самом деле в интеллектуальном усвоении художником более значительного предмета или в его более полном выражении предмета, общего как для художника, так и для ремесленника. Такой предмет предоставлялся ему его церковными и светскими начальниками; он не изобретал его. В этом навязывании не было никакой суровости, ибо ценности его начальников были также и его собственными. Между художником и покровителем существовало единомыслие и реальное сотрудничество. Романтическая и сентиментально-индивидуалистическая критика бросила вызов этому положению дел. Однако никто, кто знает историю или человеческую природу, не будет утверждать, что Джотто был стеснен тем, что ему приходилось писать легенды о святом Франциске и о Деве Марии; что Рафаэль был велик вопреки тому факту, что ему приходилось искать символы для синкретической теологии; что Хогарт принижен тем фактом, что он так добродушно следовал литературному, сатирическому течению своей эпохи. Гуманистическая критика будет утверждать, напротив, что существенным фактором величия этих художников было то, что, поскольку их темы приходили почти готовыми, они были избавлены от растраты сил и смятения так называемого оригинального изобретения и были свободны в спокойствии встретить свою реальную проблему трансформации и исполнения.

Подытожим: ремесленник, еще пару столетий назад, зависел от всеобщего вкуса к хорошо сделанной вещи, в то время как художник зависел от вкуса меньшинства, вкуса аристократии, с которой он сам чувствовал гармонию. Немногие оставшиеся сегодня прекрасные ремесленники не находят всеобщего вкуса к хорошо сделанной вещи, на который они могли бы опереться, в то время как мириады современных художников не сталкиваются ни с какой аристократией вообще, ни с каким принятым корпусом вкуса вообще, а скорее с конгломератом псевдоаристократий, каждая со своими меняющимися предпочтениями, которые едва ли вообще заслуживают названия вкусов.

Как произошла изоляция художника при фактическом исчезновении ремесленника — это общее место истории, которое здесь нужно напомнить лишь в общих чертах. Фабрика в течение столетия покончила с ремесленником-дизайнером. Еще раньше распад старой аристократии по рождению и религии сразу положил конец общности вкуса на вершине и дал преувеличенный простор уже сильно растущему идеалу оригинальности и индивидуальности как высшим эстетическим ценностям. Стабильное и духовно выгодное покровительство прекратилось, и на смену ему пришло капризное и тяжеловесное покровительство со стороны нового богатства, не дисциплинированного ни традицией, ни тонким и широким личным опытом. Изначальная задача художника — реализовать себя в обществе — стала почти невозможно трудной. Если он был слаб и умен, его прибежищем была сикофантия; если он был силен и мудр, ему оставалось мало что, кроме терпения, смирения и трагической надежды; если он был силен и неразумен, он становился бунтарем. И бунтарь, способом, совершенно знакомым неврологу, выстраивал свои компенсации, с помощью которых он превозносил ту изоляцию, которая на самом деле была его горьким несчастьем, как свое превосходство и свое преимущество, пока спустя три поколения среди художников не стало общим убеждением, что их истинная задача — самовыражение в пустоте, что не должно быть желания общаться и, очевидно, никакой потребности быть понятым.

И как раз в тот момент, когда положение художника становилось едва терпимым, число художников непомерно возросло. Ремесленник, который не хотел идти на фабрику, а хотел деликатно использовать свою голову и руки, должен был стать художником, в то время как оптовые методы образования в практике искусства сделали путь к тому, чтобы стать художником, легким для любого молодого человека с минимумом денег и прилежания. Как будто этого было недостаточно, ложный блеск, брошенный на жизнь художника романтическими поэтами и романистами, привел новые орды непригодных присоединиться к озадаченным выжившим из старого режима.

III

Теперь любое возвращение к условиям Средневековья или Возрождения, конечно, невозможно; но если ремесло и искусство снова должны стать нормальными функциями в полезном социальном порядке, старые формулы, по крайней мере в принципе, должны сохраняться. Не будет всеобщего прекрасного мастерства, пока большинство людей не захочет хорошо сделанных вещей и не получит их от ремесленников, которые проектируют; и так называемые изящные искусства не будут иметь общего значения, пока не появится много покровителей с общей связью вкуса, который симпатичен большинству художников. Есть ли что-то, что обещает столь желательную реконструкцию?

Что касается ремесла, боюсь, ожидать нечего. Галантные контратаки Джона Рёскина и Уильяма Морриса против современного индустриализма показывают, как много и как мало можно получить от воинствующей реакции. Сотня страстных старых дев печатают батики или глазируют керамику в стольких же эстетических последних окопах, но они в основном делают это за счет богатых и щедрых чудаков, короче говоря, являются просто субсидируемыми художниками, замаскированными под ремесленников. Мы получаем лучше спроектированные вещи с фабрики — музеи полезно работают в этом направлении — но эта реформа привлекает лишь горстку профессиональных дизайнеров и ничего не делает для создания старого типа творческого ремесленника. Короче говоря, мы, вероятно, должны попрощаться с ремесленником, за исключением случаев, когда он является живописным пережитком, как человек, искусный в обращении со шпагой или длинным луком. Все, на что мы можем надеяться, это то, что некоторое улучшение общего вкуса, которое, я думаю, разумно ожидать — поскольку в течение столетия он вряд ли мог быть ниже, — может вызвать разборчивый спрос на лучше спроектированные фабричные товары. Это, конечно, оставляет проблему художника и ремесленника там же, где она была, с той лишь разницей, что исчезновение ремесленника перекрывает возможность любого возвращения художника в его традиционно лучшую школу — мастерскую хорошего ремесленника.

Поэтому, если предстоит какое-либо полезное восстановление, я чувствую, что оно должно происходить по очень современному прецеденту небоскреба — сверху вниз. Можно было бы многое сделать для создания более связного и интеллектуального покровительства изящным искусствам, многое уже делается музеями, арт-дилерами, колледжами и университетами, а также всевозможными художественными обществами. Действительно, возросшая активность музеев, коллекционеров и колледжей в пользу приобретения и оценки прекрасных произведений искусства убедила г-на Р. К. Даффуса в том, что мы хорошо начали Американское Возрождение, и по этому поводу он опубликовал очень интересную книгу. Далеко от меня преуменьшать важность деятельности, в которой я был и остаюсь глубоко вовлечен сам. Можно с радостью признать, что приумножение наших художественных сокровищ — а в течение поколения это приумножение поразительно ускорилось — само по себе является безусловным благом. Но простое накопление великих произведений искусства и много разговоров о них не подразумевают их понимания, и вопрос, который должен поднять гуманист, всегда таков: «Поняты ли эти шедевры? И как они поняты?» Средневековый Рим находился в состоянии полного художественного упадка, когда большая часть славы его старого искусства была видна на каждом шагу. Чтобы понять любое благородно задуманное произведение искусства, нужно благородно прожить — в поступках, в воображении или в том и другом. Владеть великим произведением искусства может быть лишь советом личного тщеславия; толковать произведение искусства — лишь утверждением собственной значимости. Целая школа интерпретации, у которой есть свой факультет, музей и журнал, вырывает произведение искусства из его человеческого контекста и изучает его формы так, как если бы они были самоцелью. И такого рода преподавание популярно. На таких путях можно создать поколение решительных педантов. Для гуманиста такое преподавание не просто дефектно, но и положительно вредно. С другой стороны, существует много здравого и скромного преподавания, и следующее поколение покровителей искусства будет гораздо лучше подготовлено, чем то, которое уходит.

Тем не менее, вся такая полезная деятельность просто маргинальна. Без предрасположенности у своих посетителей музей мог бы с таким же успехом быть не посещаемым, поскольку тогда он имеет не больше достоинства или ценности, чем peep-show. Именно надлежащее беспокойство перед лицом льстивой статистики посещаемости побудило наши музеи начать прямое обучение пониманию. Слабость и ограниченность такого обучения в том, что оно слишком часто лишь разжигает диффузный интерес к искусству, взятому как сущность, а не как связанному с человеческими ценностями в целом. Ибо понимание действительно требует правильного и сбалансированного отношения к жизни. Для Флоренции было действительно важнее, чтобы ее великие граждане, кланяясь славе, которая была Грецией, и величию, которое было Римом, хотели полной и достойной жизни во Флоренции — было действительно важнее, говорю я, чтобы они разборчиво заботились о достоинстве своей повседневной деятельности и об авторитете своей веры, чем то, что они заботились конкретно о живописи, скульптуре и архитектуре.

Короче говоря, некоторое аристократическое видение хорошей жизни всегда было фундаментом, на котором в прошлом воздвигалось великое национальное искусство. Нам тогда подобает спросить, каково наше принятое в Америке видение хорошей жизни? Ибо на нем должно покоиться наше искусство. На что мы все соглашаемся (сохраняя всегда пренебрежимые меньшинства «критиканов»)? Боюсь, это свелось бы к нескольким статьям веры: заработать кучу денег честными средствами; тратить их щедро; быть дружелюбным; двигаться быстро; умереть в сапогах. Это кредо, которое в своих ограничениях имеет положительные достоинства, и его ни в коем случае нельзя легкомысленно порицать, но оно явно предлагает мало духовной пищи «художнику-художнику», если процитировать недавнего мэра Нью-Йорка. Определенный вид искусства оно питает восхитительно. И оно естественно получает то искусство, которое питает — безупречный банковский клерк в одежде кампуса, сильфидоподобное видение в фарфоровой ванне, пляжная вечеринка в классной машине — искусство рекламы в целом. И этот идеал также находит свое подлинное выражение в дешевом героизме и поверхностном идеализме кино, и в попурри из сомнительной музыки и красноречия по радио. Это наши репрезентативные искусства, как скульптура была репрезентативным искусством Греции, или живопись — Флоренции.

Перспектива более приятна, когда мы обращаемся к архитектуре, действительно единственному искусству, которое является вечным. Здесь есть по крайней мере большой прогресс, гораздо более высокий уровень вкуса, чем у поколения назад, компетентное и дерзкое преодоление беспрецедентных проблем. И все же здесь, как и везде, культ спешки приносит вред. Ни одному архитектору небоскреба не дают времени обдумать свое здание. Совершенство в искусствах во многом покоится на мелочах, любовно обдуманных, а у какого успешного архитектора есть время для медитации? У нас в изобилии такие искусства, каких мы заслуживаем, и у нас будут лучшие искусства только тогда, когда мы заслужим их лучшими идеалами жизни в целом.

Живопись и скульптура поддерживаются своего рода искусственным дыханием. Есть надежда, что растущее общественное использование обоих в декорировании может вернуть этим традиционно ведущим искусствам полную меру жизнеспособности. Как есть, эти искусства присоединились к прекрасному мастерству как элегантный пережиток, вроде фехтования или игры в корт-теннис. Поскольку живопись и скульптура — это искусства, которые я больше всего люблю, было бы приятно действительно выступить с программой их реабилитации. Но у меня нет такой программы. Я чувствую скорее, что мы должны немедленно принять ситуацию и подчеркнуть ее. Единственное средство, и то частичное, я думаю, таково: поскольку живопись и скульптура стали экзотическими, относительно нежелательными и субсидируемыми искусствами, давайте перестроимся на их ценности редкости. Если бы вместо того, чтобы делать обучение живописи и скульптуре смехотворно легким, мы сделали его трудным, у нас, вероятно, была бы лучшая живопись и скульптура. Это можно было бы сделать, отозвав благотворительную поддержку художественных школ, оставив открытыми те, которые разумно окупают себя, и приостановив искусственно поощряемую продажу живописи и скульптуры. Осталась бы человеческая проблема, что делать с тысячами молодых людей, которые законно хотят деликатно работать руками; но в цивилизации, которая снабжается с фабрики, эта проблема кажется неразрешимой. И при всем том может быть удовлетворительный выход в любительстве — это произошло, в частности, в искусстве театра в тот самый момент, когда кино, казалось, возвестило конец разговорной пьесы. В целом я не отговариваю от поддержки пережитков. Действительно, я вижу в такой поддержке исключительно симпатичный акт покровительства. Но нужно знать, что делаешь. У меня, например, есть пристрастие к гусиному перу, но я был бы очень неразумен, если бы основал учреждение для письма гусиным пером. И мы очень неразумны в Америке, когда, не желая на самом деле их работ, мы искусственно множим художников и скульпторов.

Какая бы реформа ни пришла изнутри искусств, она, вероятно, придет не от тщательно взращиваемых пережитков и не от сознательных возрождений, а скорее от отклика востребованных искусств на более тонкий спрос. Комикс и кино кажутся мне барометрическими, как и иллюстрация для рекламы. Всякий раз, когда я вижу заметное улучшение в этих популярных искусствах, я буду ожидать большего улучшения в традиционных изящных искусствах скульптуры, живописи и архитектуры. И хотя я лишь случайный наблюдатель этих барометрических искусств, то, что я наблюдал в дизайне для рекламы и в кино, не заставляет меня ни чрезмерно надеяться, ни полностью отчаиваться. Конечно, оба значительно улучшились в моем опыте. Остается дилемма: могут ли демократические искусства действительно приобрести отличительность, ту заботу о совершенствовании мелочей, которую мы уже отметили, или они должны остановиться на определенном уровне просто потому, что они являются демократическими искусствами? Было бы рискованно отвечать на этот вопрос, но исторически ни одно демократическое искусство, за возможным исключением гравюры, еще не превзошло прекрасное мастерство и успешно не вторглось в сферу великих идей. Эта сфера без исключения была занята искусствами, которые были откровенно аристократическими.

IV

Наша желаемая реабилитация традиционных, а также новых искусств может в конечном счете зависеть от создания внутри нашей демократии правильного рода аристократии. Здесь мы возвращаемся к центральной проблеме гуманизма — как создать превосходство, которое является общепринятым и социально доступным. Если мы сможем создать такую аристократию, она будет справедливо и щедро поддерживать художника и искусства; она обеспечит мир, в котором творческий художник больше не является терпимым чужаком, а солидно чувствует себя как дома. Всякий раз, когда такая аристократия имеет ясное и благородное видение хорошей жизни, она будет хотеть символы для своих идеалов и призовет единственного человека, который может предоставить такие символы — художника.

Хотелось бы думать, что грядущее поколение, с беспрецедентными преимуществами в музеях и в университетском обучении искусству, наделенное большой открытостью ума, дерзостью и надеждой — хотелось бы думать, говорю я, что это молодое поколение обеспечит необходимую гуманистическую поддержку искусству. Но общение с молодежью, каким бы восхитительным оно ни было, не дает мне очень ясной надежды в каком-либо гуманистическом направлении. Самые типичные и привлекательные юноши и девушки сегодня иллюстрируют лишь более милые и привлекательные черты варвара. У них неограниченная уверенность, очень красивая по-своему, с минимальным фоном прожитого или воображаемого опыта. Они думают, что жизнь так проста, что они могут игнорировать все традиционные решения для ее многообразных проблем, доверяя своему собственному инстинкту момента, чтобы встретить чрезвычайные ситуации, которые занимали лучшие умы поколений мудрецов и святых. У нас, характерно окрашенная гуманитаризмом, ментальность благородного бандита-шейха или щедрого морского разбойника, который знает, чего хочет, и ничего не просит у традиции или авторитета. Сделать гуманистов из этого поколения самоизбранных духовных авантюристов подразумевает предварительное сокрушение и моральную перестройку. Было действительно больше шансов сделать гуманистов из моего собственного, несколько переутонченного и ленивого поколения. По крайней мере, мы исходили из здравого постулата, что жизнь сложна, а проблема жизни — проблема тонкой адаптации, в которой человеку нужна любая помощь, которую он может извлечь из любого времени или источника. Поэтому я действительно рад, что, вероятно, не увижу молодое поколение, когда оно перешагнет сорокалетие. Ушибленное в своей самоуверенности, озадаченное и сбитое с толку жизнью, представленной слишком просто, оно слишком вероятно проявит общее отвращение к неразборчиво выбранным формализмам — социальным, политическим и религиозным — с результатом, что сегодняшний скучный пес среднего возраста будет ничем по сравнению со своим преемником через двадцать лет. С лучшей стороны, общее возвращение к формализму может стать возможностью для интеллектуально агрессивного гуманизма. Будет преимуществом найти то, чего нам сегодня печально не хватает, — основу согласия на любой традиционной плоскости, какой бы узкой она ни была. Таким образом, новое поколение может в конце концов послужить целям будущего гуманизма, если только тем, что проживет до полного дискредитирования свою варварскую программу индивидуализма.

В конечном счете, проблема гуманистического искусства — это не дискретная проблема, а скорее проблема гуманизма в целом. Моей задачей было лишь определить проблему в одном аспекте, а вовсе не найти решение, которое можно было бы принять завтра. Глубокая пропасть, которая изолирует серьезного художника от публики, довольствующейся пустяками радио и «звукового кино», вряд ли будет преодолена завтра или послезавтра. Многие критики, действительно, приветствуют позднего индивидуалиста как окончательно освобожденного художника и призывают нас радостно ожидать еще большего индивидуализма, чем тот, который уже был так щедро дарован нам. Это может быть верный прогноз. Никто не может безопасно отрицать возможность того, что искусство может быть постоянно «само по себе». Если так, искусство, конечно, станет лишь эксцентричной деятельностью, потаканием и роскошью клик, следовательно, не имеющей для гуманиста большего значения, чем, скажем, ремесло парфюмера. С другой стороны, никто не может безопасно отрицать возможность того, что искусство может снова быть глубоко интегрировано с обществом. Каждый участник этого тома поневоле думает в направлении этой реинтеграции, даже если тема не в его уме и слова не на его пере. Моим молодым коллегам, следовательно, в которых лежит надежда нового гуманизма, я оставляю проблему и решение, с той умудренной уверенностью, которая подобает гуманисту, выросшему в самой непопулярной из вер.

Дилемма современной трагедии АЛАН РЕЙНОЛЬДС ТОМПСОН

I

Большинство современной трагедии депрессивно; классическая трагедия возвышает. То, что лучшее трагическое искусство прошлого, несмотря на бедствия, которые оно представляет, возвышает дух, очевидно; но причина «подъема», который оно производит, неясна. Если бы причиной была техническая и формальная красота, «Привидения» должны были бы быть более вдохновляющими, чем «Макбет». Если бы это была целиком мелодия стиха — от которой отказалась большая часть современной драмы — ни одна великая классическая трагедия не могла бы пережить перевод. Но греческие трагедии все еще могут мощно возвышать аудиторию, хотя и представлены в английских переводах Кэмпбелла и Поттера!

Проблема, кажется, особенно привлекала немецкий метафизический ум. Гегель считал трагедию трансцендентным примирением противоположностей. Шопенгауэр находил в ней смирение перед потерей индивидуальности и возвращение к универсальной Воле. Ницше превратил пессимизм последнего в подобие оптимизма, определив дух Диониса как опьяняющую радость в аннигиляции и союзе с природой.

Но вряд ли нужно прибегать к метафизике, поскольку опыт кажется достаточно объясненным психологией. По моему мнению, это главным образом результат восхищения. Каждая трагедия вырастает из борьбы индивида против обстоятельств; но это эмоциональное возвышение, которое мы обсуждаем, в отличие от более мелодраматических острых ощущений, кажется, возникает не из простой борьбы, а из впечатляющей демонстрации воли. Зритель вдохновляется, потому что в трагедии он видит демонстрацию убедительного героизма. Трагический герой достигает духовной победы вопреки физическому поражению. «Воздействовать на душу, и возбуждать страсти, и прежде всего вызывать восхищение», — говорит Драйден, — «есть наслаждение серьезных пьес».

В некоторых отношениях противоположностью этого взгляда является неоклассическая доктрина поэтической справедливости, которой до сих пор придерживаются некоторые критики. Согласно поэтической справедливости, восхищаться мы должны не героем, а моральным законом, который его уничтожает. Так, г-н Людвиг Льюисон пишет: «Традиционно серьезная драма имеет дело с нарушениями неизменного морального закона самопорождающей волей... В каждом случае уничтожение протагониста примиряет зрителя со вселенной, в которой вина наказывается, а справедливость поддерживается». Что некоторый такой взгляд управлял намерениями религиозных драматургов, таких как Эсхил или Расин, мы должны признать; но для современного скептика, по крайней мере, их пьесы вдохновляют в той мере, в какой борьба возвышает выносливость, если не доброту героя. Что таковым было даже намерение других драматургов, Шекспира в частности, более чем сомнительно.

Другие критики, такие как г-н Джозеф Вуд Кратч, предрекают исчезновение трагедии, потому что она зависит от антропоцентрического взгляда на вселенную. Это «трагическое заблуждение», говорит г-н Кратч, воображать, что чьи-то «страсти важны во все времена и во всем пространстве». Хотя мы можем согласиться с тем, что они не таковы, делать вывод из этого довольно очевидного факта, что трагедия мертва, кажется не совсем логичным. Какова бы ни была природа мира, человеческое величие остается важным для человеческих существ; и г-н Кратч, по-видимому, выдает свою позицию, так явно восхищаясь величием в тех самых трагедиях, чье исчезновение он оплакивает.

Этическая победа трагического героя не является оправданием морального порядка во вселенной; также она не является победой для разработанной системы, такой как та, которую взращивает религия. Макбет порочен, но достоин восхищения. Что-то примитивное и универсальное в человечестве откликается на мужество, верность, выносливость, даже ради злых целей. Такое восхищение возникает спонтанно из наших сильнейших импульсов, тех, что направлены на выживание и успех. В театре созерцать человека, твердого в своей воле даже до смерти, — значит чувствовать, как наши собственные натуры усиливаются, и открывать в себе нереализованные силы. Такое героическое проявление воли существенно для трагедии великой традиции и встречается у Софокла, у Шекспира, у Корнеля одинаково.

Несколько влияний объединились в разрушении героической трагедии. Традицией Возрождения было делать героя принцем, простое подобие благородства обеспечивало почтительный отклик аудитории. Современная демократия изменила все это. Индустриализм, кроме того, взрастил чувство, что успех синонимичен обогащению. А наука не только помогла разрушить популярные традиции, которые могли бы питать современный дух восхищения, но и взрастила холодный воздух скептицизма, заставляя человека выглядеть не несовершенным ангелом, а сверхобразованной обезьяной. Психология, в частности, усердно подрезала корень героизма — веру в свободную волю, демонстрируя механические причины поведения.

Писатель трагедий, который поддается этим влияниям, оказывается таким образом в дилемме. Неспособный верить в величие, он не может вдохновлять других. Если он хочет достичь возвышения, он должен фальсифицировать свои убеждения; если он хочет выразить свой откровенный взгляд на жизнь, он должен отказаться от трагического подъема. Героическая трагедия была результатом взгляда, возможно, пессимистичного относительно вещей в целом, но всегда оптимистичного относительно человеческого качества индивидов. Современный взгляд пессимистичен относительно всего. Как выразил это Харди, перспектива, наиболее гармонирующая с темпераментом мыслящего современника, была бы суровой пустошью в Туле. В результате дилемма поэта-натуралиста такова: он не может быть одновременно честным и возвышенным.

II

Это утверждение будет более убедительным, если проиллюстрировать его примерами, взятыми из различных проявлений трагического духа — в повествовательной поэзии и романе, а также в драме.

Я подчеркнул влияние науки; и на первый взгляд может показаться, что великие романтики столетие назад, которые предшествовали научному разочарованию, все еще поддерживали героическую традицию в живых. Это правда, что они унаследовали традицию, но в их руках она стала не героизмом, а героикой. Романтическая тенденция заключалась в том, чтобы искать острые ощущения, а не истину, и черпать меньше из человеческой природы, чем из литературной моды.

«Эрнани» и «Рюи Блаз», например, являются высокоэффективными конструкциями из дешевых приемов, которым прекрасный и риторический стих Гюго придает подобие значимости. Но их можно воспринимать всерьез, только отказавшись от интеллекта. Сегодня они кажутся не более трагичными, чем Дюма-отец или мелодрамы бульваров, у которых Гюго учился своей технике. Как мелодрамы они, конечно, все еще занимательны.

Такая романтическая литература бегства, конечно, не уменьшилась в популярности с развитием науки, но она отчетливо потеряла литературный престиж. После пятидесятых и шестидесятых годов романтик, который хотел, чтобы его воспринимали всерьез, должен был справляться со скептицизмом и разочарованием. Так, Ростан, написав «Сирано де Бержерак», был осторожен, чтобы сохранить улыбку утонченности; он деликатно играл с пафосом и даже заигрывал с комедией. Мы можем воспринимать экстравагантности драмы наполовину в духе игры и наслаждаться ими как сказкой. Ее героизм — это героизм фантазии, а не жизни. В похожем духе мы наслаждаемся триллерами и детективными историями сегодня. Мы ищем их только для отдыха; и трудно представить, что такой романтизм когда-либо снова можно будет считать серьезно трагическим.

Романтического писателя, однако, вряд ли можно ожидать довольствующимся ролью популярного артиста. Хотя последние пятьдесят лет он находится в обороне, он упорствовал в попытках возвышения трагического искусства. Метерлинк, например, стремился примирить пессимизм с романтизмом, развивая фаталистическую «статическую драму» и набрасывая на нее прерафаэлитский туман романтического символизма. У него символ стал меньше видимым знаком другого объекта, чем стимулом к эмоциональному опьянению; и если мы посмотрим на ранние пьесы с ясной головой, мы увидим, что они укоренены в детерминизме, фатальном для героической традиции. Позже Метерлинк стал более оптимистичным, но в «Монна Ванна», которая была вдохновлена Браунингом, мы получаем возвышение страсти, а не воли.

В то время как Метерлинк пытался сохранить романтические ценности, если не героизм, примиряя их с наукой, великие русские, Толстой и Достоевский, избегали научного пессимизма через бегство в романтизированное христианство. Результат был не менее фатальным для героизма. Как они видели это, христианский парадокс заключался в том, что худшие люди достигают величайшего возрождения; и они представляли это с крайней жестокостью. Так, в «Власти тьмы» Толстого главный персонаж не только пьяница, развратник и убийца собственного ребенка, но он безнадежно труслив, глуп и слаб. И все же он обретает спасение через публичное признание. Такое обращение кажется более эмоциональным, чем религиозным, поскольку оно является результатом отсутствия дисциплины воли. Но помимо таких вопросов, казалось бы очевидным, что такая пьеса, как эта, находится на полюсах от героической трагедии. Именно сентиментализированная концепция христианской поэтической справедливости Толстого возвышается.

Возвышение, которого романтик не смог достичь, научный натуралист даже не пытался. Ибсен, помимо своей огромной внутренней важности, интересен тем, что он показывает переход от одного режима к другому. Его ранние пьесы были смоделированы по образцу Скриба и Шиллера; и использование саг связывает его с героической традицией. Хотя скептически, он возвышал волю и пророчествовал о сверхчеловеке. Но его зрелая работа показывает эффект науки: люди изображаются скорее как жертвы, чем творцы событий, и ответственность переносится с индивида на общество. Его переход от романтизма к научному натурализму был облегчен тем фактом, что романтизм уже идентифицировал человека с природой. Разочарование относительно последней привело к деградации первого.

Хотя растущее использование символизма придает поздней работе Ибсена романтический тон, пьесы построены на исследованиях ментальных аномалий, которые, кажется, почти предназначены для демонстрации несуществования героизма. Падение строителя Сольнеса действительно является символом ложности того, что Шоу называет «идеалами». Но антигероическая тенденция Ибсена видна, возможно, наиболее сильно в знаменитой трагедии его среднего периода.

В «Привидениях» формальное сходство с греческой трагедией и элемент человеческой ошибки скрывают существенные различия. Анимус, оживляющий действие, — это атака на ложный кодекс морали — или «идеалов» — жертвой которого является героиня. И, как подобает в трагедии натуралиста, Spirocheta pallida сделана deus ex machina. Эмоциональный эффект, кроме того, не возвышение, а ужас. Мы можем восхищаться автором за честность и дерзость, но не персонажами. Лучшая из них, фру Альвинг, достойна восхищения только в намерении и фальшива по отношению к своим убеждениям, как автор делает акцент на показе. Она к занавесу так далека от «духовной победы», что для нее остается дилемма, которая, вероятно, является самой жестокой в драматической литературе: убить собственного сына или позволить ему жить идиотом.

Контраст между этой пьесой и, скажем, «Гамлетом» ясен, когда мы сравниваем крик Освальда «Солнце — солнце» и финальную речь Фортинбраса:

Bear Hamlet, like a soldier, to the stage;

For he was likely, had he been put on,

To have prov’d most royally; and for his passage,

The soldiers’ music and the rites of war

Speak loudly for him.

Первое — это горькая ирония разочарования, сама насмешка над романтическим клише «Тогда пришел рассвет». Последнее заканчивает пьесу красноречивой похвалой.

III

Возвышение, которое Ибсен получает в «Привидениях» через красоту структуры и атмосферный эффект, не переносится на тему; здесь автор откровенно выбирает честность и отказывается от возвышенности. Немногие или никто из писателей с тех пор не были одновременно столь великими и столь честными. Если мы понаблюдаем за литературой последней четверти века, чтобы увидеть, как она встретила дилемму, мы найдем, возможно, объяснение текущей анархии и экспериментирования. Некоторые находят убежище в тонких уклонениях, замаскированных ловкостью новой техники или материала. Но те, кто не уклоняется от проблемы, следуют двумя дорогами: дорогой смеха, которая идет через иронию и сатиру; и дорогой слез, через пафос или жестокость.

Первый путь, поскольку он уводит от трагических эмоций, не должен задерживать нас надолго. С усилием романтик может приучить себя к отстраненности головы от сердца, в которой он может улыбаться контрасту между своими мечтами и реальностью. Его смех может быть горьким, но это смех. Пиранделло, осознавая изменчивость и иллюзорность жизни, намеренно противопоставляет ее постоянству и значимости вымысла; и извлекает веселье из гротеска и ловкости своих парадоксов, несмотря на разочарование, лежащее в их основе. Анатоль Франс бронировал свою чувствительность отстраненным артистизмом и esprit gaulois. Олдос Хаксли, слишком моралист, чтобы быть полностью отстраненным, утешает себя дикой сатирой. Вся работа Кэбелла — это серия повторений одной горькой «шутки», включающей ночь до и утро после. Такие писатели, эмоционально романтичные, но интеллектуально скептичные, предпочитают смеяться над своим положением, чем плакать.

Дорога слез касается нас напрямую. Она обычно следует путем пафоса. Хотя Аристотель сделал жалость и страх коррелятивными эмоциями, факт в том, что мы чувствуем первое больше к слабой жертве, такой как Офелия, чем к герою, и что чем больше мы восхищаемся, тем меньше нам нужно плакать. Пафос должен быть подчиненным в героической трагедии, если пьеса должна возвышать наши духи. Очевидно, однако, что современник, который не видит ничего, чем можно восхищаться, остается с пафосом как своим главным эффектом.

Пафос и ужас мы находим у Харди, мало смягченные каким-либо восхищением, кроме артистизма автора. Редко мы находим героизм того или иного рода у персонажей, таких как Майкл Хенчард; но показательно, что автор закончил свои романы «Джудом». Обычная ирония Голсуорси всегда граничит с пафосом, если не с сентиментальностью. Французский «натурализм» более суров и временами, как в «Мадам Бовари», находит выражение в горькой иронии. Но пафос тем не менее является его самым мощным эффектом. «Лавка древностей» Арнольда Беннета — это английская имитация; здесь мы чувствуем пафос простой смертности совершенно отдельно от всего, что делают очень обычные персонажи. У Теодора Драйзера «натурализм», хотя и печально нуждающийся в обрезке, все еще приносит свои горькие плоды. Характерно для его духа, что Драйзер использует слово «трагедия» в отношении судьбы Клайда Гриффитса.

Но поскольку пафос граничит с бездной сентиментальности, «закаленное» поколение после войны отвернулось от него. Те из младшей группы, кто не может смеяться, в результате начали исследовать другую эмоцию, которая лежит еще глубже в нашей природе и которая также совместима с разочарованием. Дикарь во всех нас находит свирепое и жесткое наслаждение в пытках. Показательно, что слово «садизм» стало модным. Мы можем назвать эмоцию «жестокостью», хотя слово, возможно, неадекватно.

В драме важным предшественником современных эксплуатаций жестокости и секса, а также экспрессионизма, был Франк Ведекинд. Жестокость проявляется у Джеймса Джойса. У Д. Г. Лоуренса она сопровождает патологическое возвышение сексуальности и, таким образом, придает ему большую жесткость, чем его американскому параллели, Шервуду Андерсону. Очень интересным примером этого является работа современного американского поэта, чья слава все еще не равна его замечательным достижениям. Я говорю о Робинсоне Джефферсе.

Длинные повествовательные поэмы Джефферса распространяют более чем фиестовский пир ужасов. С удивлением мы узнаем, что в частной жизни автор настолько не желает причинять боль, что «он никогда не срывает цветок бездумно». Но в своем искусстве он более чем компенсирует такие чувствительности. «Роанский жеребец», например, изображает страсть современной Пасифаи. Неудачливый муж растоптан жеребцом, и женщина стреляет в животное. «Тамар» имеет дело с инцестом между братом и сестрой и заканчивается пожаром, который сжигает дом и его более или менее сумасшедших обитателей. «Башня за пределами трагедии», хотя и трактует легенду о Клитемнестре с большой силой, заканчивается мотивом инцеста между Орестом и Электрой.

Однако извращенность темы отчасти компенсируется возвышенностью подачи, ибо Джефферс обладает определенным величием стиля, черпая мысли из греческой литературы, Библии, современной психологии и естественных наук, а для описаний — из красоты природных пейзажей. Отрывок, который одновременно иллюстрирует его силу стиля и склонность к жестокости, можно найти в подготовке к ключевой сцене «Роанового жеребца».

Humanity is the start of the race; I say

Humanity is the mould to break away from, the crust to break

through, the coal to break into fire,

The atom to be split.

Tragedy that breaks man’s face

and a white fire flies out of it; vision that fools him

Out of his limits, desire that fools him out of his limits, unnatural

crime, inhuman science,

Slit eyes in the mask; wild loves that leap over the walls of nature,

the wild fence-vaulter science,

Useless intelligence of far stars, dim knowledge of the spinning

demons that make an atom,

These break, these pierce, these deify, praising their God shrilly

with fierce voices: not in a man’s shape

He approves the praise, he that walks lightning-naked on the

Pacific, that laces the suns with planets,

The heart of the atom with electrons: what is humanity in this

cosmos? For him, the last

Least taint of a trace in the dregs of the solution; for itself, the

mould to break away from, the coal

To break into fire, the atom to be split.⁠[40]

Интерпретируя его мысли, г-н Луи Адамик цитирует г-на Джефферса, который утверждает, что цивилизация неизбежно движется к краху из-за сексуальной интроверсии. Хотя попытка «вырваться из человечества» в манере, превозносимой в «Роановом жеребце», безусловно, опасна и может быть «неверно истолкована умом глупца или безумца», тем не менее вина цивилизованного человека заключается в том, что он «рассматривает только человека», «основывая свои ценности, желания, свою картину вселенной исключительно на собственной человечности». Таким образом, г-н Джефферс направляет свою атаку прямо на фундамент гуманизма и объединяется с натуралистами, которые ищут спасения в физическом.

Таким образом, он бежит от нормальной человечности в жестокость и извращенность. Но конец всего этого — смерть. И в стихотворении за стихотворением выражается тоска по покою и долговечности гранита — покою могилы. Насильственное уничтожение личности является логическим следствием его кредо, а отрицание человеческих ценностей ведет к аннигиляции человечества.