«Человеческие черты и их социальное значение»

Промышленные искусства — это, как уже отмечалось, трансформация человеком природных ресурсов для идеальных целей. Таким же образом политическая и социальная организация — это человеческие искусства, предприятия, в лучшем случае, в формовании натур людей к их наивысшей возможной реализации. Но в мире действия, будь то политического или промышленного, существуют несравненно большие препятствия для реализации на практике воображаемых благ, чем существуют, по крайней мере для одаренных, в изящных искусствах. Каждый идеал, для которого люди пытаются найти исполнение в мире действия, подвержен тысяче случайных отклонений обстоятельств. Каждое предприятие вовлекает конфликтующие воли; чем больше предприятие, тем более разнообразны и, вероятно, более конфликтующие интересы вовлечены. Социальные движения имеют свои курсы, определяемые факторами, совершенно вне контроля их инициаторов. Государственные деятели могут начинать войны, но не могут определить их конечные плоды. Человек может основать политическую партию и дожить до того, чтобы увидеть, как она уходит далеко от идеала, который он выстроил. Но в изящных искусствах, для воображаемо и технически одаренных, материалы подготовлены и контролируемы. В руках мастера действие не уходит от намерения. Язык для поэта, например, является непосредственным и отзывчивым инструментом; он может формовать его точно к своему идеальному намерению. Предприятие поэзии менее зависит почти чем любое другое начинание от случайностей обстоятельств, вне первоначальных воображаемых ресурсов поэта. В музыке даже такой простой инструмент, как флейта, может дать совершенство звука. Композитор симфонии может изобрести вечную некорродирующую красоту; скульптор — бессмертие неопровержимо убедительной формы. Это объясняет отчасти, почему так много художников, рефлексивного склада ума, являются пессимистами в практических делах. Мир действия с его постоянными и жалкими разочарованиями, неудачами и компромиссами кажется несравненно бедным, ничтожным и грязным по сравнению с совершенством, которое достижимо в искусстве.

Навязчивые предчувствия храма появляются в царстве воображения, в музыке, в архитектуре, в невозмутимом царстве разума и в золотой магии заката лирики, где красота сияет и светится, удаленная от прикосновения печали, удаленная от страха перемен, удаленная от неудач и разочарований мира фактов. В созерцании этих вещей видение небес сформируется в наших сердцах, давая одновременно пробный камень, чтобы судить о мире вокруг нас, и вдохновение, с помощью которого можно сформировать для наших нужд все, что способно служить камнем в священном храме.[1]

[Сноска 1: Бертран Рассел: Философские эссе, стр. 65-66.]

Творческий художник придает такую форму разнообразным материалам в своем распоряжении, что они дают удовлетворение не только чувствам или интеллекту, но и воображению. Что составляет некоторые из главных элементов в эстетическом опыте, мы вскоре рассмотрим. Сначала необходимо отметить, что в целом в изящных искусствах творческий гений нашел способы воображаемо достигать совершенств, обычно не предоставляемых в опытах чувств, в жизни общества или в жизни ума.

Регион, называемый воображением, имеет удовольствия более воздушные и светящиеся, чем удовольствия чувства, более массивные и восторженные, чем удовольствия интеллекта. Ценности, присущие воображению, мгновенной интуиции, чувству, наделенному формой, называются эстетическими ценностями; они находятся главным образом в природе и в живых существах, но также в искусственных произведениях человека, в образах, вызванных языком, и в царстве звука.[1]

[Сноска 1: Сантаяна: Разум в искусстве, стр. 15.]

Художник воображает и стремится реализовать оттенки и интенсивности цвета, более удовлетворяющие и более внушительные, чем те, которые обычно испытываются в природе, за исключением случайной грации заката на горном озере или чуда лунного света на океане. Художник берет свои подсказки от природы, но облекает предложения чувства ценностями и мотивами, которые существуют только в его собственном уме и воображении. Закат Тернера, как отмечает Оскар Уайльд, в некотором смысле несравненно превосходит тот, который предоставлен природой. Он не только дает прекрасные ощущения, которые можно получить в пейзаже, залитом светом заката; он вливает в этот опыт страстное и проницательное понимание гения. Художник, до некоторой степени, имитирует природу. Но, если бы это было все, что он делал, он был бы не более чем фотографом. Он изображает природу, но дает ей «оттенок, мелодию и дыхание»; он дает ей ценность и значимость, производные от его собственного воображаемого видения. Музыкант комбинирует звуки более значимые, упорядоченные и ритмичные, чем те разнообразные шумы, которые в обычном опыте бьют безразлично или болезненно по нашим ушам. Поэт выбирает слова, чья специфическая музыка, ритмические комбинации и лирический контекст производят нечто более вызывающее, убедительное и благозвучное, чем случайный и хриплый инструмент общения, который составляет обычную речь.

Не только поэты дают воображаемые и идеальные расширения чувственному опыту; они делают столько же с и для социальной жизни. В мечтании об Утопиях, в строительстве Совершенного Города, люди находили компенсации за несовершенные города, которые были их опытами на земле. Они строят себе в воображении мир, где все несправедливости стерты, где красота вечна, где правда, мужество, доброта и веселье являются всепроникающими цветами жизни. В деятельности творческого искусства воображение человека достигло пределов природы и истории и выстроило себе, в мраморе и в музыке, в лирике и в легендах, намеки на то очаровательное возможное, о котором обедневшее действительное дает пробные и тонкие намеки.

У некоторых людей чувствительность к воображаемым возможностям материалов Природы настолько высока, что они не могут найти удовлетворительную деятельность нигде, кроме как в одном или другом из изящных искусств. Это поэты, музыканты и скульпторы, которые стремятся дать реализацию в искусствах, в технике которых они особенно одарены, той воображаемой красоте, интимным опытом которой они живут. Так или иначе творческий художник стремится придать форму и измерение

«Свету, которого никогда не было на море или суше, Освящению и мечте поэта».

Этот творческий импульс может найти свою реализацию, как уже отмечалось, в промышленности, хотя, с высоко рутинным характером занятий большинства людей в современной индустриальной жизни, нет много возможностей для воображаемой деятельности. То, что и работа, и счастье были бы поощрены поощрением идеала ремесленника, само собой разумеется. Возможно или нет использовать творческие импульсы в процессах промышленности, как сейчас организовано, есть случаи, где радость мастерства может быть использована как для счастья работника, так и для блага работы. Идеал художника-работника Уильяма Морриса может быть трудно достичь, но он не менее желателен, как ради работника, так и его работы.

В науке об использовании воображения часто комментировали, не в последнюю очередь ученые. Терпеливый сбор фактов, копание и измерение и запрос, которые характеризуют так много научных исследований, не являются всем этим. Вывод, формирование обобщения, часто описывается «как прыжок от известного к неизвестному», и это открытие связующего принципа, который объединяет широкий спектр несвязанных фактов, не похоже на процесс творческого художника. Тот же бессознательный метод, которым поэт находит подходящий эпитет, музыкант — мелодию, художник — эффект цвета или линии, отображается в той внезапной яркой вспышке прозрения, которой ученый видит массу фактов, которые долго казались озадачивающе противоречивыми, собранными под единым светящимся законом. В своем знаменитом эссе об «Научных использованиях воображения» Тиндаль пишет:

Мы одарены силой Воображения, ... и этой силой мы можем осветить тьму, которая окружает мир чувств. Есть даже в науке люди, которые рассматривают воображение как способность, которой нужно бояться и избегать, а не использовать. Они наблюдали его действие в слабых сосудах и были чрезмерно впечатлены его катастрофами. Но они могли бы с равной справедливостью указать на взорвавшиеся котлы как на аргумент против использования пара. Ограниченное и обусловленное сотрудничающим Разумом, воображение становится мощнейшим инструментом физического исследователя. Переход Ньютона от падающего яблока к падающей луне был, вначале, прыжком воображения. Когда Уильям Томсон пытается поместить конечные частицы материи между точками своего циркуля и применить к ним шкалу миллиметров, он мощно поддерживается этой способностью. И во многом из того, что было недавно сказано о протоплазме и жизни, у нас есть выходы воображения, направляемые и контролируемые известными аналогиями науки. Фактически, без этой силы наше знание Природы было бы простой табуляцией сосуществований и последовательностей. Мы все еще верили бы в последовательность дня и ночи, лета и зимы; но душа Силы была бы вытеснена из нашей Вселенной; причинные отношения исчезли бы, и вместе с ними та наука, которая сейчас связывает части природы в органическое целое.[1]

[Сноска 1: Тиндаль: Фрагменты науки, стр. 130-31.]

Как мы вскоре увидим, этот творческий скачок сдерживается и контролируется, так что ни одна вспышка озарения, какой бы привлекательной она ни была, не принимается без критического осмысления. Однако истоки любой гипотезы, которая в конечном итоге принимается, лежат в порыве безответственной фантазии, ничем не отличающейся от образов в сознании поэта или художника, или мелодий, которые непредсказуемо приходят на ум музыканту.

Эстетический опыт. Искусство в своем творческом аспекте, как мы видели, представляет собой управление природой при практической или творческой реализации идеалов. Промышленными искусствами занимаются по необходимости, поскольку человек должен найти способы существования в мире, в котором он вынужден обитать, хотя этот мир не был заранее приспособлен для его жизни. Изящными искусствами занимаются как самоцелью.[1] По-настоящему одаренные люди поют, рисуют, пишут стихи не ради славы и награды, а ради чистого удовольствия от созидания. Но продукты этой творческой деятельности сами по себе становятся источниками удовлетворения, наравне с другими природными благами. Объекты искусства — стихи, картины, статуи, симфонии — сами по себе ценятся и пользуются спросом. Они доставляют удовлетворение тому огромному числу людей, которые чувствительны к прекрасному, не обладая даром его создания.

[Сноска 1: Многие промышленные процессы содержат элементы изящных искусств. Это происходит всякий раз, когда у работника есть возможность почувствовать — и иметь для этого основания, — что он не просто выпускает продукт, а создает нечто хорошо сделанное или красивое, во что вложен его собственный навык. Примером могут служить создатели изящных книг, переплетов или мебели, тонкой вышивки и тому подобного. Но такие условия встречаются главным образом в так называемых индустриях роскоши. В массовом производстве возможностей для проявления творческого таланта очень мало.]

С другой стороны, любое изящное искусство включает в себя некоторые элементы чисто технического мастерства или ремесла, которые важны для достижения творческого результата, но являются скорее навыком механика, чем видением художника. Оглядывая законченное произведение искусства, каким оно предстает на картине Тернера или Сезанна, мы можем забыть о «пыли и мазях ремесла», но они все же присутствуют. Черная работа в искусстве, упражнения в гаммах, смешивание красок, репетиции пьес — это, так сказать, необходимая предварительная индустрия в искусстве.]

Эстетическое восприятие действительно присуще всем людям и вызывается не только картинами или стихами. Пожалуй, нет ничего, что делали бы люди, на что не влиял бы так называемый «неуместный прилив эстетического чувства». В другом контексте мы видели, как наши оценки людей и ситуаций определяются любовью и ненавистью, симпатией и отвращением. Точно так же все наши переживания имеют эстетическую окраску. Это может быть не более чем странное ликование и живость, трепет и покалывание в крови, которые приходят в свежий осенний день. Это может быть, как отмечал Милль, широта мысли и видения, поощряемая привычкой работать в просторном и достойном помещении. Эстетические влияния постоянно воздействуют на нас; они определяют не только наши вкусы в украшении домов, наш выбор мест для прогулок и еды, но даже такие, казалось бы, далекие и абстрактные вещи, как научная теория или философия жизни. Даже промышленный идеал эффективности с его «намеком на голландскую опрятность и чистоту», порядком и симметрией, имеет эстетический оттенок. Точно так же наши эстетические чувства откликаются на группировку широкого спектра фактов под общими, всеобъемлющими и простыми обобщениями. Как часто отмечалось, едва ли можно сделать выбор между относительной правдоподобностью коперниканской и птолемеевской систем. Первую мы выбираем во многом из-за ее большей симметрии и простоты в объяснении фактов. Даже мировоззрение может быть выбрано из-за его художественной привлекательности. Человек чувствует творческое воодушевление, даже если он не согласен с логикой тех философий, которые видят реальность как единое, лучезарно прозрачное сознательное целое, где каждый опыт тонко переплетен с каждым другим, где раздор и разделение стерты, а многообразные факты земной жизни собраны в симметричное единство вечного.

Восприятие против действия. Каждый человеческий опыт имеет, таким образом, свой особый и любопытный эстетический оттенок, как неизбежное, хотя и незаметное облигато. Эстетические ценности входят в наши оценки людей и ситуаций и определяют их, помогая формировать ту общую симпатию или отвращение, ту любовь или ненависть к людям, институтам или идеям, которые создают всепроникающую атмосферу любого человеческого действия. Но в мире действия мы не можем подчеркивать эти неуместные эстетические чувства. Воспринимающий и практический настрои резко противопоставлены. В последнем мы заинтересованы в результатах и настаиваем на исключении всех соображений, которые не влияют на их достижение. Воспринимающий или эстетический настрой отстранен; он заинтересован не в действии, а в том, чтобы остановиться и поразмыслить; он не хочет использовать настоящее как отправную точку. Он хочет наслаждаться настоящим совершенством цвета, слова или звука. Практичный человек интересуется текущей ситуацией с точки зрения того, что можно с ней сделать; он хочет знать, говоря просторечно: «Что дальше?» «Куда мы идем отсюда?» Тот, кто воспринимает, желает остаться в прекрасном интерлюдии совершенства, которую он испытывает в музыке, поэзии или живописи.

Эстетический настрой, очевидно, не в чести в мире действия. Наслаждаться очарованием текущей ситуации, медлить и бездельничать, так сказать, в лучах красоты — значит ничего не достичь, прервать действие. Именно по этой причине люди с чрезвычайно высокой эстетической чувствительностью так мало ценятся в практической жизни. Они слишком легко растворяются в восприятии. Для практической эффективности они слишком поглощены трагическими, причудливыми, прекрасными или комическими аспектами людей и дел. Та же чувствительность к нюансам и краскам жизни, которая позволяет некоторым из таких людей давать изысканное и разнообразное изображение опыта, делает их неспособными к действию. Практичный человек не должен замечать ничего, что не относится к его непосредственному делу. Он не должен растворяться при каждой случайной провокации в экстазе, смехе или печали. В бизнесе, правительстве, механике и лаборатории слишком много дел, чтобы позволить своему вниманию мечтательно блуждать по трагическим, прекрасным, патетическим, комическим и гротескным качествам повседневной работы. Взять крайний случай: было бы, как отмечает Джейн Харрисон, чудовищно, когда наш друг тонет, с затяжным восхищением отмечать плавный белый изгиб его руки в мерцающих водах позднего дня. Человек, для которого каждое событие наполнено творческими возможностями и эмоциональными внушениями, является бесполезным или опасным персонажем в ситуациях, где важно различать непосредственные и важные аспекты фактов. Мы не можем выбрать бухгалтера на основе приятной улыбки, а шофера — за его чувство юмора.

Но хотя в большей части жизни большинства людей наблюдение фактов контролируется в отношении их практического применения, наблюдение иногда может происходить ради него самого. Красоту заката обычно не ценят за какую-либо пользу, которая может от него исходить; никто, кроме генерала в походе или пожарного инспектора, не смотрит с горной вершины на долину внизу по причинам, отличным от удовольствия созерцания. В случае с людьми мы также не всегда интересуемся ими ради их пользы; иногда мы просто радуемся им самим по себе. Мы останавливаемся, чтобы посмотреть на веселых или причудливых детей, экспертов в теннисе, красивые лица, просто ради них самих.

Хотя даже в природе и в социальном опыте мы иногда отмечаем специфически эстетические ценности, объекты изящного искусства не имеют иного оправдания, кроме непосредственного удовлетворения, которое они производят в созерцающем. Те внутренние удовольствия, которые носят общее название красоты, разнообразны и сложны. Наша радость может заключаться в чистом наслаждении чувствами, как при слушании необычайно ясной и протяжной ноты кларнета, флейты, голоса или скрипки. Она может заключаться в оценке формы, как в случае с симметрией храма, арки или алтаря. Она может заключаться в одновременном возбуждении чувств, воображения и интеллекта представлением идеи, пронизанной музыкой и эмоциями, как в случае с одой Вордсворта или сонетом Мильтона.

Во всех этих случаях нас не интересует ничего, кроме самого опыта. Объекты изящных искусств — это не векселя на будущее, не предвкушение будущих удовольствий, которые в конечном итоге будут обналичены. Это непосредственные и внутренние блага, абсолютные свершения. Это не сигналы к действию; это освобождение от него. Картина, стихотворение, симфония не провоцируют движение или изменение. Они приглашают к спокойному погружению. Именно это заставило Шопенгауэра рассматривать искусство как отдых от реальности. В течение этих интерлюдий, по крайней мере, мы живем среди совершенств и довольствуемся тем, чтобы двигаться и существовать там.

Чувственное удовлетворение. Оценка искусств начинается с чувств. Зрение и слух — это, несомненно, главные пути, по которым возбуждается воображение.[1]

[Сноска 1: Так называемые низшие чувства не рассматриваются как приносящие эстетические ценности. Обоняние, вкус и осязание, как правило, по крайней мере в западном искусстве, не имеют большого значения.]

Словами Сантаяны:

Ибо если в интеллекте нет ничего, чего не было бы прежде в чувствах, то тем более такого нет в воображении. Если бы кедры Ливана не давали приятной тени, или ветры не шелестели в лабиринте их ветвей, если бы Ливан никогда не был прекрасен для чувств, он не был бы сейчас подходящим или поэтическим предметом для аллюзий... И Самарканд не был бы ничем без тайны пустыни и живописности караванов, и торговое судно не было бы поэтичным, если бы море не имело голосов и пены, ветры и весла — сопротивления, а руль и натянутые паруса — натяжения. Из этих реальных ощущений воображение черпает свою жизнь, а внушение — свою силу.[2]

[Сноска 2: Сантаяна: Чувство красоты, стр. 68.]

Удовлетворение от звуков возникает из-за регулярных интервалов вибраций воздуха, которыми они производятся. Скорость этих регулярных ударов определяет высоту тона. Но звуки также различаются по тембру или качеству, в зависимости от количества обертонов, которые возникают при различных способах производства. Это объясняет, почему нота гаммы, сыгранная на фортепиано, отличается от той же ноты, сыгранной на виолончели или органе. Из этих фундаментальных чувственных элементов звука могут быть построены сложные симфонические композиции, но они тем не менее остаются первичными. Если бы сами чувственные элементы звука не были приятными, трудно представить, что музыкальная композиция могла бы быть таковой. Музыка тогда была бы похожа на оркестр, участники которого играли в унисон, но чьи скрипки были бы резкими, а трубы хриплыми.

Цвет снова иллюстрирует эстетические удовлетворения, которые обнаруживаются в определенных видах сенсорной стимуляции, независимо от формы, которая им придается, или эмоций или идей, которые они выражают. Элементы цвета, как такового, могут быть сведены к трем простым элементам: во-первых, можно отметить оттенок, как желтый или синий; во-вторых, ценность (или нотан) — темный или светлый красный; и в-третьих, интенсивность (или яркость к серости), как яркий синий или тусклый синий. Специфические яркие эстетические комбинации и вариации становятся возможными благодаря вариациям или комбинациям этих трех элементов цвета. Если цветовая схема неприятна, ошибка может заключаться в неправильном выборе оттенков, в слабых ценностях, в плохо подобранных интенсивностях или во всем вместе.

Голландская плитка, японские гравюры и синие полотенца, абруццкие полотенца, американские синие лоскутные одеяла и т. д. — это примеры гармонии, построенной на нескольких ценностях одного оттенка.

С двумя оттенками возможны бесчисленные вариации. Японские гравюры периода «красного и зеленого» — это композиции в светло-желто-красном, среднем зеленом, черном и белом цветах...

Цвет варьируется не только по оттенку и ценности [нотан], но и по интенсивности — от яркого до серого. Каждый художник знает, что яркий кусочек цвета, помещенный в более серые тона тех же или соседних оттенков, осветит всю группу — выдающаяся и неуловимая гармония. У огненного опала есть одна точка интенсивного алого цвета, переходящая в жемчужный; чистое вечернее небо похоже на это, когда от опустившегося солнца красно-оранжевый свет переходит через желтый и зеленый к стальному серому.[1]

[Сноска 1: Доу: Композиция, стр. 109.]

Эти вариации в оттенке, ценности и интенсивности цвета доставляют специфические эстетические удовлетворения. Синева неба — это его специфическая красота; зелень листвы весной — это ее характерное и совершенно необходимое очарование. Помимо всего прочего, сами ощущения доставляют удовлетворение или обратное. Громкий цвет, резкий или пронзительный звук могут вызвать подлинное отвращение. Мягкий оттенок или прозрачная нота могут быть внутренним удовольствием, хотя и бесформенным, и не выражающим никакого смысла вообще.

Форма. Хотя воображение возбуждается наиболее непосредственно непосредственной материальной красотой, удовлетворением чувств, красота формы является важным элементом в усилении оценки. В пластических искусствах и в музыке это, наряду с непосредственным воздействием вовлеченных чувственных элементов, является главным ингредиентом в производимых эффектах. И даже в тех искусствах, которые примечательны своими выразительными ценностями — поэзии, художественной литературе, драме и живописи — привлекательность формы, как в сюжете драмы или структуре оды или сонета, все еще очень высока. Определенные расположения линий и цветов в живописи; гармонии и контрапункта в музыке; ритма, рефрена и повторения в поэзии; симметрии и баланса в скульптуре — все они имеют свою специфическую привлекательность, независимо от используемых материалов или выражаемых эмоций или идей. Определенные гармонические отношения интересны в музыке независимо от конкретного диапазона используемых нот или конкретной мелодии, на которой делаются вариации. Узор гобелена может быть интересен независимо от вовлеченных цветовых комбинаций. Структура баллады или сонета может быть красивой независимо от мелодии слов или убедительности эмоции или идеи. Из факторов, которые входят в оценку формы, выделяются определенные элементы.

Существует, во-первых, симметрия, очарование которой отчасти заключается в узнавании и ритме. «Когда глаз пробегает по фасаду и находит объекты, которые привлекают его на равных интервалах, в уме возникает ожидание, подобное предвкушению неизбежной ноты или необходимого слова, и его неудовлетворение влечет за собой шок».[1]

[Сноска 1: Сантаяна: Чувство красоты, стр. 92.]

Точно так же форма, приданная материалу, приводит разнообразие деталей к всеобъемлющему единству, позволяя нам одновременно иметь стимуляцию разнообразия и прояснение руководящего принципа. Мы ценим ощущения сами по себе, когда они состоят из таких элементов, как прозрачность цвета и ясность звука. Но слишком большое разнообразие ощущений беспокоит; оно имеет эффект, аналогичный шуму. Младенец или варвар могут наслаждаться громкой неоднородностью и ярким беспорядком, но экстравагантность ощущений не составляет эстетического опыта.

Открытие единого во многом, непосредственное постижение плавного прослеживания узора, формы или структуры внутренне восхитительно. Узор дизайна гобелена так же поразителен и наводящ на размышления, как и сами цвета. Когда музыкальный вкус перешел от сентиментального опьянения чувственной красотой самих звуков, красота, которой мы восхищаемся, — это прежде всего красота формы или структуры. Музыкальному ценителю нравится прослеживать повторение темы в симфонии, ее отклонения и исчезновения, ее распределение в различных хорах деревянных духовых, медных и струнных, ее переплетение с другими темами, ее упругие, удивительные и уместные появления, ее всепроникающее проникновение в общую схему.

Эстетический опыт, действительно, как специфически эстетический, а не просто чувственный или интеллектуальный, можно сказать, почти полностью является вопросом формы. Функция художника, как и его достижение, состоит в том, чтобы придать удовлетворяющие, определенные формы неопределенным и разнообразным материалам, находящимся в его распоряжении. Бесформенность для творца красоты — непростительный грех. Придать ясность и связность смутным двусмысленным мерцаниям звука, высечь специфическое совершенство из неопределенных манящих возможностей мрамора, сформировать точные и последовательные внушения из случайной и неопределенной музыки слов — значит достичь, в той мере, успеха в искусстве. И форма не означает формальность. Опыт настолько разнообразен и плодотворен, и настолько опережает типы, под которыми человеческое изобретение и воображение могут его постичь, что неисчерпаемая новизна возможна. Новизна, с другой стороны, не означает бесформенность. Художник должен, если он хочет быть успешным, всегда оставаться отчасти ремесленником. Каким бы прекрасным ни было его видение, он должен иметь достаточное владение техническими ресурсами своего ремесла, чтобы придать специфическое и определенное воплощение своему идеалу.

У каждого есть преследующие предчувствия красоты; дело художника — дать реализацию в форме намекам на прекрасное, которые присутствуют в материи, как мы встречаем ее в опыте, и творческим стремлениям, которые они провоцируют.

В каких формах разные индивиды найдут удовлетворение, зависит от всех обстоятельств, которые делают одного индивида отличным от другого. В случае с искусством, как и в любом другом опыте, не может быть абсолютных стандартов. Мы можем быть довольны только теми аранжировками звука или цвета, к которым наши чувства были рано приучены. Даже самый широкий вкус становится ограниченным в процессе образования. Для западных ушей в китайской музыке поначалу нет никакой музыки, и Бетховен показался бы китайцам таким же варварским, как их композиции кажутся нам.

Но хотя в широком смысле соответствие среднему определяет или ограничивает нашу возможную оценку прекрасного, в этих пределах определенные элементы внутренне более приятны, чем другие. Те элементы опыта, во-первых, легче приобретают эстетические ценности, которые сами по себе поразительно воздействуют на чувства. Таким образом, высокий рост у человека, потому что он в первую очередь поразителен, легко включается в наш стандарт прекрасного. И все элементы, сами по себе красивые, человеческий глаз, изгиб руки, волна волос, начинают подчеркиваться. Эти выдающиеся элементы могут сами стать конвенциональными и стандартизированными, так что объекты искусства, которые соответствуют им, обеспечиваются тем самым определенной степенью признания как красивые. Слишком близкое соответствие порождает монотонные формальности, приторный классицизм. Слишком широкое расхождение приводит к шоку и неприятности. История всех искусств, однако, полна примеров того, как вкус людей может быть воспитан к новым формам. Рёскин должен был воспитывать английский народ к оценке Тернера. Поэты романтического периода были осуждены критиками, воспитанными на жестких классических моделях. Так называемые романтические движения в искусстве — это, в лучшем случае, отступления от старых форм, не в бесформенность, а в новые, разнообразные и более плодотворные формы. Романтизм в худшем случае растворяется в чистой бесформенности и нечленораздельных экстазах. Бесконечное разнообразие форм мир опыта может принимать, но ощущения, эмоции и идеи должны быть облечены в какую-то форму, если они хотят перейти от бесплодной тоски по красоте к ее позитивному воплощению в объектах искусства.

Все формы имеют свои характерные эмоциональные эффекты, как и все материалы, даже независимо от эмоций или идей, которые они выражают. Блеск золота и сверкание алмазов, прочность мрамора, крепость дуба — мы едва ли можем думать об этих материалах, не думая об ассоциациях, которые идут с ними. Точно так же симметрия колоннад храма, множественность и разнообразие готической архитектуры, даже такая простая форма, как круг, провоцируют большую или меньшую характерную эмоциональную реакцию. Точно так же стаккато или плавный ритм в музыке, марш или танцевальное движение имеют, даже независимо от их бессознательной или намеренной выразительности, специфические эмоциональные ценности. В литературе также, где ценность самих слов могла бы, как ожидалось, полностью уступить место эмоциям или идеям, инструментами выражения которых они являются, стихи могут сами по себе, своей формой и музыкой, провоцировать специфические эмоциональные эффекты.

«...И над ними пел морской ветер, Пронзительный, холодный, с хлопьями пены. Он, спускаясь По зигзагообразным тропам и выступам остроконечных скал, Вышел на сияющие уровни озера.

Сухо лязгали его доспехи в ледяных пещерах, И бесплодных пропастях, и все слева и справа, Голая черная скала звенела вокруг него, когда он опирался Своими ногами на выступы скользкого утеса, который звенел, Резко пораженный ударом вооруженных пяток — И внезапно, о! ровное озеро, И долгие славы зимней луны».[1]

[Сноска 1: Из «Смерти Артура» Теннисона.]

Здесь эффект заключается отчасти в форме, но более особенно в тембре и резонансе самих слов. В других случаях именно форма является главным ингредиентом в производимом эффекте. В «Шарманке» Альфреда Нойеса, помимо смысла, именно ритмическая форма имеет главное эстетическое значение:

«Спускайтесь в Кью во время сирени, во время сирени, во время сирени, Спускайтесь в Кью во время сирени, это недалеко от Лондона, И вы будете бродить рука об руку с любовью в летней стране чудес. Спускайтесь в Кью во время сирени; это недалеко от Лондона.

Вишневые деревья — это моря цветения и мягкого аромата и сладкого аромата. Вишневые деревья — это моря цветения (и о, так близко к Лондону!) И там говорят, когда рассвет высок, и весь мир — это пламя неба, Кукушка, хотя он очень застенчив, споет песню для Лондона».

Помимо всех соображений смысла, противопоставьте легкую плавную грацию этой лирики маршу и величию «Боевого гимна Республики».

«Мои глаза видели славу пришествия Господа; Он вытаптывает виноград, где хранятся гроздья гнева; Он высвободил роковую молнию Своего ужасного быстрого меча; Его истина марширует вперед.

Он протрубил в трубу, которая никогда не призовет к отступлению; Он просеивает сердца людей перед Своим судейским престолом; О, будь быстрой, моя душа, чтобы ответить Ему! будьте ликующими, мои ноги! Наш Бог марширует вперед».

Выражение. Объекты искусства, как мы видели, интересны и привлекательны сами по себе, из-за материала, из которого они сформированы, и из-за формы, которую художник придал им. Но они интересны и в другом, возможно, не менее важном отношении: они являются инструментами выражения. То есть картина — это нечто большее, чем внутренне интересное расположение линий и цветов, статуя — нечто большее, чем изысканное или возвышенное высечение мрамора, стихотворение — больше, чем ритмическая комбинация музыки слов. Все они выразительны. Что-то в их форме связано с чем-то в нашем прошлом опыте. Таким образом, как где-то предполагает Джеймс, «обнаженная фигура Микеланджело, с чрезмерно согнутыми суставами, может каким-то образом напомнить о моральной трагедии жизни». Что-то в лице старика, написанном Рембрандтом, может напомнить нам о подобном внешнем свидетельстве внутренней серьезности, задумчивости и смирения, которые мы сами наблюдали у живых людей. И мы ясно ценим стихи Вордсворта, Мильтона, Мэтью Арнольда не только за великолепную форму и музыку их слов, но и за трезвую красоту их смысла. Мы можем прийти к оценке даже высоко непосредственного чувственного и формального удовольствия музыки за мечтательность или восторг, в которые она ввергает нас по внушению. «Выражение может, следовательно, сделать красивыми по внушению вещи, сами по себе безразличные, или оно может усилить красоту, которой они уже обладают».

Объекты искусства могут оцениваться главным образом либо за их материал и форму, либо за ценности, которые они выражают. В некоторых случаях сам объект может быть красивым; иногда красота может заключаться почти полностью в вызванном образе, эмоции или идее. «Дом, милый дом», например, можно правдоподобно считать заслуживающим восхищения скорее за сентиментальные ассоциации, которые он вызывает у певца или слушателя, чем за свою словесную или мелодическую красоту. Удовольствие, которое люди без каких-либо музыкальных способностей, находясь в походе или на каноэ, испытывают от пения довольно дешевого и потрепанного репертуара, очевидно, является скорее сентиментальным, чем эстетическим удовлетворением. Точно так же мы можем дорожить памятными вещами потерянного друга или ребенка не за их внутреннюю ценность, а за нежность воспоминаний, которые они пробуждают. Ситуация тонко описана в «Маленьком мальчике Блу» Юджина Филда:

«Маленькая игрушечная собачка покрыта пылью, Но крепкой и верной она стоит, И маленький игрушечный солдатик красен от ржавчины, И его мушкет плесневеет в его руках. Было время, когда маленькая игрушечная собачка была новой, И солдатик был очень хорош, И это было время, когда наш Маленький мальчик Блу Поцеловал их и положил их туда».

Некоторые объекты искусства могут действительно стать красивыми почти полностью благодаря своей выразительности. Есть определенные поэты, чья музыка резка и которые мало привлекают ясностью формы. Они выживают почти полностью благодаря постоянной силе и непреходящей возвышенности идей, которые они выражают. Многое из Уитмена можно отнести к этому классу, а также многое из Браунинга. Точно так же скульптор может не пленить нас плавной красотой своего мрамора, но силой и страстью, которые выражают его грубые могучие фигуры. В таких случаях мы можем даже прийти к тому, чтобы рассматривать то, что с чисто формальной точки зрения является некрасивым, как вещь самой крайней красоты. Даже грубость в таких прямых откровениях силы может начать рассматриваться как элементы прекрасного. И там, где массивности эффекта недостаточно, чтобы спасти произведение искусства от его существенных грубостей, мы все равно можем прийти к тому, чтобы принять его как красивое, как бы в намерении, и за то, что начинает рассматриваться как его сущность, а именно — идею или эмоцию, которую оно выражает. Мы прощаем несовершенства формы, как мы прощаем заикания и запинки людей, чьи прерывистые высказывания все же полны мудрости.

Обычно, даже когда выраженный объект, эмоция или идея красивы, мы требуем определенных формальных и материальных элементов красоты. Телеграмма может передавать саму вершину счастья, но быть совсем не удачной по своей форме или музыке своих слов. Если в таких случаях мы говорим о красоте, термин является совершенно метафорическим и приписанным; мы используем его в том же аналогическом смысле, как когда мы говорим о «красивой операции» или «красивом поступке»; это скорее моральный, чем эстетический термин. Мы можем найти письмо друга выразительным той нежности, верности и очарования, которые сделали его дорогим нам, но если они не достигли достаточно ясной и явной формы и определенной безошибочной музыки, письмо будет иметь значимую красоту только в свете особых отношений, существующих между нами и автором. С беспристрастной эстетической точки зрения, послание может быть названо красивым только по ласковому преувеличению.

Но искусства, благодаря своей красоте формы, могут приятно представлять объекты, эмоции, идеи, сами по себе не являющиеся красивыми или приятными. Самый ясный случай такого рода — трагедия, где мы можем наслаждаться на расстоянии и через посредство искусства переживаниями, которые в близких реальностях жизни были бы только ничем не смягченным ужасом. Преломленные через посредство поэзии и драмы, они могут казаться всепроникающе и долго красивыми.

Мы получаем возможность через искусства сочувственно обозревать универсальные эмоции, те, которыми были затронуты наши собственные жизни, или к которым они подвержены; мы получаем возможность спокойно обозревать горечь и разочарование, потому что они помещены в перспективу, прекрасную перспективу, в которой они сияют ясно и убедительно, очищенные от того горького личного налета, который делает печаль в реальной жизни столь отличной по тону от красоты, с которой в трагедии она наполовину смешана. Любое ощущение, как справедливо замечает Макс Истман в своем «Наслаждении поэзией», может, если оно достаточно мягкое, стать приятным. И едва ли есть какое-либо человеческое действие или опыт, как бы ужасно оно ни было, которое не могло бы в руках мастера стать привлекательным и возвышенным по своему эмоциональному эффекту.

Красота Трагедии лишь делает видимым качество, которое в более или менее очевидных формах присутствует всегда и везде в жизни. В зрелище смерти, в перенесении невыносимой боли и в безвозвратности исчезнувшего прошлого есть священность, подавляющий трепет, чувство необъятности, глубины, неисчерпаемой тайны существования, в котором, как неким странным браком боли, страдалец связан с миром узами печали. В эти моменты прозрения мы теряем всякое рвение временного желания, всякую борьбу и стремление к мелким целям, всякую заботу о маленьких тривиальных вещах, которые, на поверхностный взгляд, составляют обычную жизнь изо дня в день; мы видим, окружающий узкий плот, освещенный мерцающим светом человеческого товарищества, темный океан, на чьих катящихся волнах мы бросаемся в течение короткого часа.[1]

[Сноска 1: Бертран Рассел: Философские эссе, стр. 67-68.]

Но эмоции и переживания, которые в реальной жизни неприятны, могут быть сделаны приятными в искусстве главным образом благодаря качествам материала и формы, которые уже обсуждались. Разочарование, иллюзия или ужас, которые трагедия так ярко раскрывает, становятся терпимыми главным образом благодаря внутренней красоте средства, в котором они изложены. Высокая и захватывающая дух красота ритма, задор, тайна и музыка, с которыми изложены зло, могут сделать их не только терпимыми, но нежными и привлекательными. То, что было бы как непосредственный опыт совершенно душераздирающим, например, мучительное раскаяние Макбета, сделано великолепным и волнующим в резкой величественности и проникновенности его монологов. В конце Гамлета полное крушение, неразумие и замешательство сделаны терпимыми и красивыми нежной окончательностью последних слов Гамлета, обращенных к Горацио:

«Отсутствуй от счастья некоторое время И в этом суровом мире дыши в боли, Чтобы рассказать мою историю».

Греческая трагедия имела дополнительные атрибуты хора, музыки, постановки в огромном амфитеатре, чтобы придать атмосферу внешнего величия славе своего намерения. Трагедия часто облегчает чистый ужас, который является ее бременем, пышностью и обстоятельствами ассоциаций, которые она предполагает:

У нас есть дворцы для нашей сцены, ранг, красота и добродетели у наших героев, благородство в их страстях и в их судьбе, и в целом своего рода прославление жизни, без которого трагедия потеряла бы как в глубине пафоса — поскольку вещи столь драгоценные разрушаются — так и в тонкости очарования, поскольку вещи столь драгоценные проявляются.[1]

[Сноска 1: Сантаяна: Чувство красоты, стр. 228.]

Трагедия еще более тонко достигает красоты выразительности, делая сами зло, замешательства и ужасы, которые она представляет, каким-то образом примерами упорядоченного вечного порядка. Функция хора в греческой трагедии была, действительно, главным образом указывать в торжественной строфе и антистрофе упорядоченные и гармоничные истины, иллюстрацией которых были эти конкретные глупости и разочарования, столь нежные и ужасные. Они подхватывают настоящее и конкретное зло в спокойное и великолепное взаимодействие космических сил. Так, в конце пьесы Еврипида «Медея», когда героиня убила детей, которых она родила Ясону, и в своей ярости отказывается позволить ему собрать их мертвые тела, когда Ясон в полном безутешном отчаянии бросается на землю, из всего этого краха и пытки хор поднимает аудиторию к созерцанию упорядоченной вечности, благодаря которой эти вещи приходят к бытию. Он поет:

«Великие залы сокровищ имеет Зевс на Небесах, Откуда человеку странные судьбы даются, Мимо надежды или страха; И конец, которого люди ожидали, не приходит, И путь есть там, где никто не думал: Так случилось здесь».[1]

[Сноска 1: Еврипид: Медея (перевод Гилберта Мюррея).]

Искусство как викарный опыт. Драма, искусство и живопись — это, в общем, способы, которыми мы можем викарно испытывать эмоции других. Все выразительные искусства возможны благодаря фундаментальному психологическому факту, что человеческие существа дают определенные инстинктивные и привычные знаки эмоций и инстинктивно реагируют на них. В результате через искусство опыт может быть неизмеримо расширен, углублен и смягчен. Через посредство искусства образы жизни, давно ушедшие, могут оставить свои нетленные и живые памятные знаки. Данте открывает гражданину двадцатого века разум и воображение Средневековья. Греческая урна может пробудить, по крайней мере у Китса, всю застывшую магию греческого духа. И не только мы можем прожить жизнь и эмоции давно умерших времен, но художественная литература, драма и поэзия нашего собственного дня позволяют нам войти в сферы опыта, которые по охвату и разнообразию не были бы возможны для одного человека. Действительно, возможность викарного расширения опыта является одним из главных призывов искусства. Мы не можем все быть странниками, но мы можем иметь при чтении Мейсфилда острый смысл романтических открытых пространств, соленых ветров, опасного движения или широкого спокойствия моря. Мы чувствуем нечто от той же срочности, что и автор, когда читаем:

«Я должен снова спуститься к морям, одинокому морю и небу, И все, что я прошу, — это высокий корабль и звезда, чтобы управлять им, И удар руля, и песня ветра, и дрожание белого паруса, И серый туман на лице моря, и серый рассвет, который ломается».[2]

[Сноска 2: Мейсфилд: Морская лихорадка.]

Искусство открывает широкие пути возможности; оно освобождает нас от ограничений, к которым нас привязал определенный образ жизни, случайная ниша в бизнесе или профессии. Оно позволяет нам ярко испытывать и сочувственно оценивать жизни, которые ведут другие люди, и в которых что-то в наших собственных личностях могло бы найти исполнение.

Хотя объекты искусства таким образом расширяют наш опыт своим точным и заразительным общением эмоций, они могут также выражать идеи. Таким образом, пьеса может иметь послание, стихотворение — видение, картина — аллегорию. Искусство находится как в преимуществе, так и в невыгодном положении в общении идей. Идеи, если они должны быть точно переданы, должны быть лишены эмоционального украшательства и представлены с телеграфной прямотой и точностью. Они должны иметь ясность формул, а не отвлекающее множество и атмосферу формы. Но идеи, представленные в убедительном облачении красоты, выигрывают в своем влиянии на людей то, что они теряют в точности. Таким образом, красноречивый оратор, трогательное письмо, яркое стихотворение могут сделать больше, чем тома самой определенной и убедительной логики, чтобы внушить идею в умы людей. Сравните по эффективности самый тщательный трактат о статусе сельскохозяйственного рабочего с волнующим импульсом «Человека с мотыгой» Эдвина Маркхэма:

«Согнутый весом столетий, он опирается На свою мотыгу и смотрит на землю, Пустота веков на его лице, И на его спине бремя мира. Кто сделал его мертвым для восторга и отчаяния, Вещью, которая не скорбит и никогда не надеется, Тупой и ошеломленный, брат вола? Кто ослабил и опустил эту грубую челюсть? Чья была рука, которая наклонила назад этот лоб? Чье дыхание задуло свет внутри этого мозга?

Это ли Вещь, которую создал Господь Бог и дал Чтобы иметь господство над морем и сушей; Чтобы прослеживать звезды и искать небеса ради силы, Чтобы чувствовать страсть Вечности? Это ли Сон, который он видел, кто сформировал солнца, И отметил их пути на древней глубине? Вдоль всего протяжения Ада до его последней бездны Нет формы более ужасной, чем эта — Более языковой с порицанием слепой жадности мира — Более наполненной знаками и предзнаменованиями для души — Более чреватой угрозой для вселенной».

Идея, облеченная в такую музыку и страсть, является несравненно эффективным средством возбуждения ответа. Именно это делает искусство столь ценным инструментом пропаганды. Люди будут активно реагировать на идеи, изложенные с пылом Толстым или Ибсеном, которые остались бы холодными к плоской и эрудированной точности тома по экономике. И убежденный платоник становится таковым, возможно, меньше благодаря убедительности логики Платона, чем неизбежной и неопровержимой грации его драматического искусства.

Существует, для определенных лиц, образованных в искусствах, удовлетворение, которое не является ни чувственным, ни эмоциональным, но интеллектуальным. Они приходят к различению формы с абстрактным, хотя и теплым интересом эксперта. Хорошо информированный посетитель концертов начинает ценить красоты, скрытые от непосвященных. Он отмечает с нетерпеливым ожиданием технический гений композиции по мере ее развертывания, восхищаясь ремеслом и мастерством, а также видением художника. В крайних случаях это может, конечно, выродиться в простое педантство. Но в лучшем случае это удовлетворение человека, который, имея острый глаз на красоту, тем более заботлив о ее точном воплощении. Удовлетворения ценителя — это просто утончение менее изощренных форм оценки. Оценить голые звуки музыки или яркость цвета на картине — это прелюдия к более разборчивым вкусам. Большинству людей невозможно иметь экспертное суждение во всех искусствах, но способность быть в состоянии различать с авторитетом технические достижения произведения гения, хотя она не вытесняет эмоциональное и чувственное удовлетворение, полученное от искусств, тем не менее усиливает их.

Искусство и эстетический опыт в социальном порядке. Творческая деятельность, которая в особой степени является уделом художника, ищется и практикуется в некоторой степени всеми людьми. Гениальность редка, но талант второстепенного сорта част. В игре на музыкальном инструменте, в практике ремесла, в возделывании сада обычные люди в современном обществе находят выход для изобретательности, мастерства и воображения. Дать эту радость созидания, в меньшей или большей мере, всем людям — значит способствовать социальному счастью. В обсуждении инстинкта было отмечено, что люди ближе всего к достижению счастья, когда они делают то, к чему у них есть склонность по первоначальной природе, когда они действуют из чистого удовольствия от деятельности, а не из принуждения. И поскольку все люди обладают, хотя и в умеренной степени, творческим импульсом, дать этому импульсу шанс — это явное социальное благо.

Использование творческого воображения требует как досуга, так и обучения. Досуг необходим потому, что в рутинных видах деятельности промышленности действия людей определяются не их воображением, а непосредственностью практических требований. Может быть, как предполагает Хелен Марот, возможность широкого использования творческого импульса в промышленности. Но большая часть промышленной жизни должна по необходимости оставаться рутинной. В результате, только в свои часы досуга люди могут найти свободный простор для какой-либо формы эстетического интереса и деятельности. Второе требование — обучение. Даже плохой исполнитель на инструменте может получить некоторое удовольствие от своего исполнения. И, при случайностях экономических и социальных обстоятельств, многие цветы могут действительно родиться, чтобы краснеть незамеченными из-за того, что их таланты не получают возможности. Случайное «открытие» богатым человеком гения в трущобах указывает на то, как более либеральное и общее предоставление обучения в искусствах могло бы способствовать общему благу. И более широкое наделение обучением в изящных искусствах, если бы оно не произвело много гениев, могло бы по крайней мере произвести ряд компетентных художников и музыкантов, которые, в практике своего мастерства, во время своего досуга, получали бы значительное и совершенно здоровое удовольствие.

Хотя высокая эстетическая способность может отсутствовать у большинства людей, эстетическая оценка широко распространена, и образование вкуса и рост в оценке искусств были заметны. Музеи искусства в наших больших городах сообщают о постоянно растущей посещаемости, как посетителей галерей, так и слушателей лекций. И толпы, которые регулярно посещают музыкальные программы устойчиво высокого характера во многих городах, зимой и летом, являются свидетельством того, насколько широко распространена и жадна оценка изящных искусств. В скандинавских странах и в Германии одним из самых замечательных социальных явлений был рост широко поддерживаемого движения народного театра, в котором была последовательная поддержка высочайшего типа опер и пьес.

Искусство как индустрия. Тот факт, что объекты искусства сами по себе являются непосредственными удовлетворениями и снабжают человеческие потребности, делает их предоставление для больших чисел важным социальным предприятием. Определенные формы искусства, следовательно, становятся высоко индустриализированными. Предоставление объектов искусства становится прибыльным бизнесом, как оно также становится возможным только при больших экономических затратах. Толстой в своем «Что такое искусство?» выдвигает поразительно экономическую основу художественных предприятий в современном обществе:

Для поддержки искусства в России [1898], правительство предоставляет миллионы рублей в виде субсидий академиям, консерваториям и театрам. Во Франции двадцать миллионов франков назначаются для искусства, и подобные гранты делаются в Германии и Англии.

В каждом большом городе возводятся огромные здания для музеев, академий, консерваторий, драматических школ, и для представлений и концертов. Сотни тысяч рабочих — плотники, каменщики, маляры, столяры, оклейщики обоев, портные, парикмахеры, ювелиры, литейщики, наборщики — проводят всю свою жизнь в тяжелом труде, чтобы удовлетворить требования искусства, так что едва ли какой-либо другой департамент человеческой деятельности, кроме военного, потребляет так много энергии, как этот.

Не только огромный труд тратится на эту деятельность, но в ней, как и на войне, приносятся в жертву сами жизни людей. Сотни тысяч людей посвящают свои жизни с детства обучению быстро вращать ногами (танцоры), или касаться нот и струн очень быстро (музыканты), или выворачивать наизнанку каждую фразу и находить рифму для каждого слова.[1]

[Сноска 1: Толстой: Что такое искусство? с. 1-2 (написано в 1898 г.).]

Смысл, который вкладывает Толстой в подчеркивание колоссальной энергии, затрачиваемой на художественные начинания, заключается в том, чтобы побудить нас задуматься о цели всего этого труда. Он язвительно указывает на уродство, легкомыслие и грубость многого из того, что выдается за драму в театре, за музыку в концертном зале и за литературу под обложкой книги. Он призывает к простому искусству, которое искренне выражало бы подлинные чувства широких масс людей.

Какова бы ни была наша оценка безапелляционного осуждения Толстым столь многого из того, что стало считаться классической красотой, его довод о коммерциализации искусства неоспорим. Если искусство — это индустрия, то качество определяется, так сказать, всеобщим голосованием. Нужно угождать большинству, а не искушенным ценителям. Хотя, как уже отмечалось, эстетическое восприятие довольно распространено, понимание более тонких форм искусства требует подготовки. Броское, заметное, рассчитанное на широкий эффект скорее завоюет быстрое признание публики, чем тонкое, тихое и хрупкое. То, что вкус легко поддается воспитанию, — правда. Но когда цель — немедленная прибыль, нельзя останавливаться, чтобы просвещать публику. Издательское дело и театр — два ярких примера конфликтов, которые нередко возникают между стандартами экономической отдачи и стандартами эстетической ценности. Даже там, где нет преднамеренного выбора худшего вместо лучшего, коммерческие стандарты обесценивают новое в искусстве. Как уже указывалось, мы склонны ценить формы и идеи, к которым привыкли. Вследствие этого, когда коммерческие требования делают необходимым немедленное широкое признание, неизведанное, странное, радикальное новшество в музыке, литературе или драме является сомнительным предприятием. Существуют примечательные примеры произведений, которые, хотя со временем и были признаны великими, поначалу вынуждены были обивать пороги издателей или продюсеров. Так было с некоторыми ранними романами Мередита; позже Мередит, будучи издательским рецензентом, отверг некоторые произведения Шоу. Такое же неприятие встретили некоторые пьесы Ибсена и некоторые симфонии Чайковского.

Искусство и мораль. Уже было обращено внимание на тот факт, что объекты искусства являются мощными инструментами социальной пропаганды. Действительно, некоторые произведения становятся знаменитыми не столько благодаря своей внутренней красоте, сколько благодаря своей моральной силе.[1] Эффективность форм искусства как инструментов пропаганды заключается в том, что, как отмечалось ранее, представленные идеи, со всем арсеналом цвета, формы и движения, несравненно эффективнее воздействуют на чувства; идеи, пробужденные таким образом в зрителе, подкрепляются ярким импульсом эмоций. В утверждении «Дайте мне петь песни страны, и мне все равно, кто создает ее законы» есть лишь риторическое преувеличение. Платон был одним из первых, кто осознал, насколько искусство может влиять на действия и взгляды людей. Он настолько остро осознавал его возможное влияние, что при построении своего идеального государства предусмотрел жесткое регулирование всей художественной продукции государственной властью и изгнание всех поэтов. Он глубоко чувствовал, насколько вкрадчиво убедительными могут стать поэты со своей опасной «прекрасной ложью». Художники, действительно, нередко были революционерами, по крайней мере в том смысле, что мир, который они так восторженно изображали, делает даже лучшие из реальных миров бледными и ничтожными в сравнении. Творческий гений, естественно, был недоволен существующим порядком, который никак не мог соответствовать его пылким требованиям. Шелли, возможно, является высшим примером этого типа; противопоставляя свое неукротимое построение совершенных миров в воображении реальному миру, в котором живут люди, он находил его ненавистным.