«Часы в библиотеке. Том 1»

Дефо, несомненно, обладал ненасытным аппетитом к легендам такого рода, бесконечно увлеченно обсуждал их в бесчисленных беседах и, вероятно, при этом в изобилии курил трубки и потреблял эль. Призраки — это солидные создания народной фантазии, которая больше не питалась подлинной верой в более высокий порядок духовных существ. Это суеверие, ставшее грубым и вульгарным, прежде чем исчезнуть навсегда. Романтика и поэзия почти полностью ушли из этих призраков, как и из ведьм того периода, которые немногим лучше тех, что до сих пор бродят по нашим деревушкам и заполняют уголки газет под заголовком «Суеверия в девятнадцатом веке». В своих романах инстинкт Дефо к правдоподобию обычно позволяет ему использовать чудесное умеренно, а значит, эффективно; он особенно склонен к снам; они, как правило, подтверждаются ровно настолько, чтобы оставить нам выбор между легковерием и скептицизмом, и отлично соответствуют предполагаемому рассказчику. Роксана рассказывает нам, как однажды утром она внезапно видит лицо своего возлюбленного, словно это череп, а его одежда покрыта кровью. Вечером возлюбленного убивают. Один из мужей Молль Флендерс слышит, как она зовет его на расстоянии многих миль — суеверие, кстати, в которое Босуэлл, если не Джонсон, полностью верил. Дефо проявляет свое обычное мастерство, иногда заставляя видения или предзнаменования не сбываться слишком буквально, как в отличном сне, где Робинзон Крузо слышит, как отец Пятницы рассказывает ему о попытке матросов убить испанцев: ни одна часть сна, как он говорит, не является конкретно правдивой, хотя в нем есть общая правда; и поэтому мы можем, по своему выбору, предположить, что это было сверхъестественное явление, или же просто естественный результат беспокойства Крузо. Эта область чудесного, однако, влияет на романы Дефо лишь в незначительной степени. Оук Мураски наводит на мысль о другом поле, где любитель таинственного мог тогда найти простор для своего воображения. Мир все еще представлял собой безграничную пустыню неисследованных земель. Нанесенная на карту и изученная территория была лишь ярким пятнышком, окруженным хаотической тьмой, а не наоборот. Географы могли заполнять огромные пространства, записывая «здесь много золота» или помещая «слонов вместо городов». Сплетничающие знакомые Дефо, когда уставали от призраков, могли рассказывать о странных приключениях в диких морях, где торговые суда следовали узким курсом, подвергаясь нападениям пиратов; или о долгих путешествиях по бесконечным степям, в те дни, когда путешествие действительно было путешествием; когда расстояния исчислялись месяцами, и люди могли ожидать встречи с неоткрытыми племенами и чудовищами, невообразимыми для естествоиспытателей. Несомненно, он жадно слушал рассказы мореплавателей и купцов с Золотого Берега или Востока. «Капитан Синглтон», если пока опустить «Робинзона Крузо», показывает форму, которую эти истории принимали в его сознании. Синглтон, помимо прочих своих подвигов, предвосхитил Ливингстона, пересекши Африку от моря до моря. Биографы Дефо довольно излишне восхищаются тем удивительным образом, которым его воображаемые описания были подтверждены более поздними путешественниками. И правда, Синглтон нашел два великих озера, которые можно, если угодно, отождествить с озерами недавних первооткрывателей. Его другие догадки не удивительны. В качестве примера того, как он заполнял неизвестное пространство, можно упомянуть, что он покрывает пустыню «своего рода густым мхом черновато-мертвого цвета», что не является очень впечатляющим явлением. Однако в вопросе диких зверей он наиболее силен. Их лагерь в одном месте окружен «бесчисленным множеством дьявольских созданий». Эти существа были «густыми, как стадо быков, идущих на ярмарку», так что они не могли стрелять, не попав в кого-нибудь; на самом деле, один залп свалил трех тигров и двух волков, помимо одного существа «дурного рода, нечто среднее между тигром и леопардом». Вскоре они встретили «уродливого, ядовитого, деформированного вида змею или гада», у которого был «адский, уродливый, деформированный вид и голос»; действительно, они узнали бы в нем существо, которое больше всего преследовало воображаемый мир Дефо — дьявола, — если бы не могли придумать, что дьяволу делать там, где нет людей. Фауна этой страны, помимо бесчисленных львов, тигров, леопардов и слонов, включала «живых существ размером с телят, но не того вида», и существ между буйволом и оленем, которые не походили ни на тех, ни на других; у них не было рогов, но ноги как у коровы, с прекрасной головой и шеей, как у оленя. «Дурного рода» зверь — восхитительный образец мастерства Дефо. Он показывает его умеренность в самых заманчивых обстоятельствах. Никакие псоглавцы, никакие люди с глазами на груди или ногами, служащими зонтиками, ему не подойдут. Ему нужно что-то новое, но вероятное; и он натыкается на очень подходящее животное в этой смеси тигра и леопарда. Конечно, никто не мог бы отказать в уважении такому умеренному обращению к своему воображению. Короче говоря, Дефо, даже в самых диких регионах, где его карандаш мог бы дать полную волю, тесно придерживается обыденности и не рискнет выйти за пределы легко представимого.

Последний элемент, в котором любопытство Дефо могло найти подходящую пищу, состоял из историй, ходивших о современных ему событиях. Он разговаривал с людьми, которые сражались в Великой гражданской войне или даже в старых германских войнах. Он сам был в походе с Монмутом и принимал участие в битве при Седжмуре. Несомненно, этот небольшой опыт реальной войны придал дополнительную живость его описаниям сражений и был полезен ему, как Гиббон заявляет, что его служба в ополчении была некоторым подспорьем в описании армий совсем другого рода. Есть период в истории, который представляет особый интерес для всех нас. Это тот, что лежит на границе между прошлым и настоящим; который приобрел некоторую романтичность от течения времени, и все же не настолько далек, чтобы мы не видели некоторых его участников и не могли отчетливо представить сцены, в которых они принимали участие. Такова для нынешнего поколения эпоха Революционных войн. «Старики все еще ползают среди нас», которые пережили тот период опасности и волнения, и все же мы достаточно удалены от них, чтобы вообразить, что в те дни были гиганты. Когда Дефо писал свои романы, битвы великой Гражданской войны и бедствия Чумы проходили через эту фазу; и им мы обязаны двумя его самыми интересными книгами: «Мемуарами кавалера» и «Историей чумы».

Когда такой человек рассказывает нам историю, условия ее интересности довольно просты. Первое условие, очевидно, заключается в том, что сюжет должен быть хорошим, и хорошим в том смысле, что представление в немой игре должно быть достаточно захватывающим, без необходимости объяснения мотивов. Роман чувств, страстей или характеров был бы совершенно вне его компетенции. Он накопит любое количество фактов и деталей; но они должны быть такими, чтобы говорить сами за себя без необходимости в интерпретаторе. По этой причине мы не думаем, что «Роксана», «Молль Флендерс», «Полковник Джек» или «Капитан Синглтон» могут претендовать на интерес более высокий, чем тот, что принадлежит обычному полицейскому отчету, поданному с бесконечной полнотой и живостью деталей. В каждом из них есть одна или две сильные ситуации. Роксана, преследуемая дочерью, Молль Флендерс в тюрьме и полковник Джек в качестве уличного мальчишки — это мощные фрагменты, хорошо приспособленные для его своеобразного метода. Он продолжает нагромождать маленькие значимые факты, пока мы не сможем мощно осознать ситуацию, и тогда мы можем сами добавить чувства. Но он, кажется, никогда не знает своей собственной силы. Он дает нам с одинаковой длиной и с предельной прямотой детали ряда других положений, которые не являются ни интересными, ни поучительными. Он приличен или груб, точно так же, как он скучен или забавен, не зная разницы. Детали о различных связях, заведенных Роксаной и Молль Флендерс, не имеют ни атома чувств и столь же утомительны, как был бы дневник особо бессердечной дамы того же характера в наши дни. Его хвалили за то, что он никогда не позолотил предосудительные объекты и не делал порок привлекательным. По всему видно, что он был бы совершенно неспособен взяться за это. У него есть только один способ рассказывать историю, и он следует нити своего повествования в трущобы Лондона, или ночлежки сомнительного характера, или респектабельные места торговли с тем же спокойствием, ровным и размеренным шагом повествования. Отсутствие каких-либо страстей или чувств лишает такие места единственного возможного источника интереса; и мы должны признаться, что две трети каждого из этих романов смертельно скучны; остальное, хотя и демонстрирует образцы его подлинной силы, недостаточно далеко от обыденности, чтобы быть особенно привлекательным. Короче говоря, достоинство повествования Дефо находится в прямой пропорции к внутреннему достоинству простого изложения фактов; и в уже упомянутых романах, поскольку в истории нет ничего очень удивительного, конечно, ничего уникального, его трактовка не может поднять ее выше очень умеренного уровня.

Выше этих историй стоит лучший фрагмент вымышленной истории Дефо. «Мемуары кавалера» — очень занимательная книга, хотя это скорее история, чем вымысел, перемежающаяся несколькими личными анекдотами. В ней есть несколько изысканных маленьких кусочков подлинного Дефо. Кавалер рассказывает нам с такой восхитительной откровенностью, что однажды покинул армию за день или два до битвы, чтобы навестить родственников в Бате, и так скромно оправдывается за свое явное пренебрежение воинским долгом, что мы не можем не поверить ему. Романист, скажем мы, наверняка повел бы нас в битву или, по крайней мере, дал бы своему герою более героическое оправдание. Характер старого солдата, который служил под началом Густава Адольфа, который испытывает отвращение к необученным английским ополченцам, еще большее отвращение к вмешательству священников, и который питает уважение к своим противникам — особенно к сэру Томасу Фэрфаксу, — которое отчасти состоит из английской любви к честной игре, а отчасти из безразличия профессионального офицера, — проработан лучше, чем большинство персонажей Дефо. Отличный штрих в духе Дугалда Далгетти — его постоянное стремление внушить роялистским командирам важность особого трюка, которому он научился за границей, — смешивать пехоту с кавалерией. Мы должны оставить его, однако, чтобы сказать несколько слов об «Истории чумы», которая, кажется, стоит следующей по достоинству после «Робинзона Крузо». Здесь Дефо имеет дело с историей такого внутренне трагического интереса, что все его детали становятся волнующими. Не нужно никаких комментариев, чтобы истолковать смысл ужасных анекдотов, многие из которых, несомненно, основаны на фактах. Здесь есть странный суеверный элемент, проявленный ужасом внезапного посещения. Предполагаемый автор колеблется, покидать ли обреченный город. В конце концов он решает остаться, открыв Библию наугад и наткнувшись на текст: «Он избавит тебя от сети ловца и от гибельной язвы». Он наблюдает за кометами: та, что появилась перед Чумой, была «тусклого, вялого цвета, и ее движение было тяжелым, торжественным и медленным»; другая, предшествовавшая Великому пожару, была «яркой и сверкающей, а ее движение — быстрым и яростным». Старухи, говорит он, верили в них, особенно «ипохондрическая часть другого пола», которых, он думает, тоже можно назвать старухами. Все же он и сам наполовину верит, особенно когда появляется вторая. Он не верит, что дыхание пораженных чумой на стекле оставило бы фигуры «драконов, змей и дьяволов, ужасных на вид»; но он верит, что если бы они дышали на птицу, то убили бы ее или «по крайней мере сделали бы ее яйца тухлыми». Однако он признает, что никаких экспериментов не проводилось. Затем у нас есть отвратительные, а иногда ужасно гротескные инциденты. Есть бедное нагое существо, которое бегает взад-вперед, постоянно восклицая: «О, великий и страшный Бог!», но ничего больше не говорит и ни с кем не разговаривает. Есть женщина, которая внезапно открывает окно и «кричит: «Смерть, смерть, смерть!» неподражаемым тоном, который поразил меня ужасом и холодом в самой крови». Есть человек, у которого на лице написана смерть, открывающий дверь молодому ученику, посланному просить у него денег: «Очень хорошо, дитя», — говорит живой призрак; — «иди в церковь Крипплгейт и вели им звонить в колокол по мне»; и с этими словами закрывает дверь, поднимается наверх и умирает. Затем у нас есть ужасы телеги с мертвецами и неудачливый волынщик, которого унесли по ошибке. Дефо, с его обычной изобретательностью, исправляет неточные версии истории и говорит, что волынщик не был слепым, а только старым и глупым; и что он не верит, что, как «гласит история», он заиграл на своих волынках, находясь в телеге. После этого мы не можем не признать, что его действительно унесли и чуть не похоронили. Еще один прием, чтобы обманом заставить нас принять его историю, — это остроумный способ, которым он имитирует случайные провалы в памяти подлинного рассказчика и признает, что не совсем точно помнит некоторые детали; и еще лучше — добросовестное рвение, с которым он различает события, свидетелем которых он был, и те, о которых знал только по слухам.

Эта книга, больше, чем любая другая, показывает мастерство в выборе выразительных инцидентов. Мы иногда сомневаемся, не вставлены ли конкретные детали, встречающиеся в других историях, скорее по счастливой случайности, чем из должного восприятия их ценности. Он таким образом напоминает дикаря, который одинаково доволен стеклянной бусиной и куском золота; но в «Истории чумы» каждая деталь бьет точно в цель. В одном месте он не может не отвлечься на историю трех бедняков, которые бегут в поля, и не привести нам, с его обычным смакованием, все их бессвязные разговоры по пути. По большей части, однако, он менее многословен и более точен, чем обычно; величие бедствия, кажется, придало больше интенсивности его стилю; и это оставляет впечатление подлинного повествования, рассказанного тем, кто, так сказать, только что выбрался из долины смертной тени, сохранив трепет и каждый ужасный вид и звук свежими в своей памяти. Поразительная правдивость стиля здесь на своем месте; мы хотим быть как можно ближе к фактам; нам нужно хорошее реалистичное описание больше, чем тонкие чувства. История напоминает нам некоторые жуткие фотографии, опубликованные во время Американской войны, которые были сделаны на поле битвы. Они произвели более сильное впечатление об ужасах войны, чем самые захватывающие картины, нарисованные воображением. В таких случаях мы хотим только, чтобы рассказчик как можно больше отошел в сторону и просто приоткрыл занавес, скрывающий его галерею ужасов.

Пришло время, однако, сказать о «Робинзоне Крузо» достаточно, чтобы оправдать его традиционное превосходство над другими произведениями Дефо. Очарование, как говорят некоторые критики, трудно поддается анализу; и я не претендую на то, чтобы математически доказать, что это обязательно должно быть то, что есть — самая увлекательная книга для мальчиков из когда-либо написанных, и та, которую старшие критики могут изучать с удовольствием. Самое очевидное преимущество перед второстепенными романами заключается в уникальной ситуации. Лэм в отрывке, который я цитировал, изящно уклоняется от этого момента. «Разве нет одиночества, — говорит он, — вне пещеры и пустыни? Или не может сердце посреди толпы чувствовать себя пугающе одиноким?» Синглтон, предполагает он, одинок с пиратами, менее милосердными, чем воющие монстры, дьявольские змеи и дурного рода существа пустынь Дефо. Полковник Джек одинок среди лондонских воров, когда идет прятать свои сокровища в дупле дерева. Это красиво сказано; но это предполагает скорее то, что другой писатель мог бы сделать из героев Дефо, чем то, что Дефо сделал из них сам. Синглтон, правда, одинок среди пиратов, но он привыкает к ним так же естественно, как рыба к воде, и, действительно, находит их хорошими, честными, респектабельными, глуповатыми людьми. Они держатся его, а он их, и нас никогда не заставляют почувствовать реальные ужасы его положения. Полковник Джек мог бы в других руках стать Оливером Твистом, менее реальным, возможно, чем сделал его Дефо, но бесконечно более трогательным. Дефо рассказывает нам о его неприятных местах для сна и его случайных страхах перед виселицей; но о предполагаемых душевных муках, об ужасном одиночестве души мы не слышим ничего. Как мы можем очень глубоко сочувствовать молодому джентльмену, чьи воспоминания вращаются главным образом вокруг точного количества шиллингов и пенсов, захваченных им и его карманными «приятелями»? Точно так же Робинзон Крузо мало останавливается на ужасах своего положения, а когда делает это, склонен становиться чрезвычайно скучным. Мы полагаем, что он никогда не испытывал недостатка в солидной проповеди в воскресенье, как бы сильно он ни скучал по церковному колоколу. Но в «Робинзоне Крузо», как и в «Истории чумы», история говорит сама за себя. Чтобы объяснить ужасы жизни среди воров, мы должны иметь некоторую картину внутренней борьбы, чувства чести, противостоящего искушению, и чистого ума в опасности осквернения. Чрезвычайно прямолинейный и прозаический взгляд Дефо на жизнь мешает ему поставить перед нами такие сентиментальные испытания; парень избегает виселицы и со временем становится честным владельцем хорошей плантации; и этого достаточно. Но ужасы оставленности на необитаемом острове могут быть оценены самым простым матросом или школьником. Главное — ясно и убедительно показать ситуацию, рассказать нам о трудностях изготовления горшков и сковородок, ловли коз и посева кукурузы, а также об избегании дерзких каннибалов. Эту задачу Дефо выполняет с непревзойденным духом и живостью. В своем первом открытии нового искусства он проявляет свежесть, так часто заметную в первых романах. Пейзаж был именно тем, что имело особое очарование для его фантазии; это была одна из тех полуправдивых легенд, о которых он слышал странные истории от мореплавателей и, возможно, от знакомых самого своего героя. Он с очевидным удовольствием выполняет свою задачу, показывая проницательный, энергичный характер англичанина, брошенного на произвол судьбы. Действительно, Дефо очень решительно говорит нам, что в Робинзоне Крузо он видел своего рода аллегорию собственной судьбы. Он страдал от одиночества души. Заточение в его тюрьме представлено в книге заточением на острове; и даже конкретный инцидент, здесь и там, такой как испуг, который он получает однажды ночью от чего-то в своей постели, «был слово в слово историей того, что произошло». Другими словами, этот роман тоже, как и многие из лучших когда-либо написанных, имеет в себе автобиографический элемент, который заставляет человека говорить из больших глубин чувства, чем в чисто воображаемой истории.

Действительно, легко было бы показать, что история, хотя в одном смысле удивительно похожа на правду, необычайно слаба как психологическое исследование. Пятница — не настоящий дикарь, а хороший английский слуга без ливреи. Он говорит «muchee» и «speakee», но сразу становится цивилизованным существом и в своем первом разговоре ужасно озадачивает Крузо тем неловким теологическим вопросом, почему Бог не убил дьявола — ибо, что характерно, первый урок Крузо включает немного наставлений о враге человечества. Он обнаружил, однако, что «не так легко запечатлеть правильные понятия в уме Пятницы о дьяволе, как о бытии Бога». Это сравнительно пустяк; но сам Крузо почти невозможен. Стил, действительно, дает отчет о Селькирке, из которого делает вывод, что «история этого простого человека — памятный пример того, что счастливее всех тот, кто ограничивает свои желания естественными потребностями»; но факты не оправдывают эту любимую доктрину старомодной школы. Состояние ума Селькирка можно вывести из двух или трех фактов. Он почти разучился говорить; он научился ловить коз, охотясь за ними пешком; и он приобрел чрезвычайно трудное искусство добывания огня трением двух палок. Другими словами, весь его ум был поглощен обеспечением нескольких физических потребностей, и он быстро становился дикарем — ибо человек, который не может говорить и может добывать огонь, очень близок к австралийцу. Мы можем сделать вывод, что вероятно из других случаев, что человек, живущий пятнадцать лет в одиночестве, как Крузо, либо сойдет с ума, либо погрузится в полудикое состояние. Дефо действительно описывает человека в тюрьме, а не в одиночном заключении. Мы не должны быть настолько педантичными, чтобы требовать точности в таких вопросах; но разница между вымыслом и тем, что, как мы полагаем, было бы реальностью, значительна. Дефо, даже в «Робинзоне Крузо», дает очень неадекватную картину душевных мук, которым подвергается его герой. Его пугает попугай, называющий его по имени, и странно живописный инцидент со следом на песке; но, в целом, он переносит свое заточение со сверхъестественной невозмутимостью. Его пребывание на острове производит то же состояние ума, которое могло бы быть вызвано скучным воскресеньем в Шотландии. По этой причине, из-за недостатка силы в описании эмоций по сравнению с удивительной силой описания фактов, «Робинзон Крузо» — книга скорее для мальчиков, чем для мужчин, и, как говорит Лэм, для кухни, а не для высших кругов. Она не дотягивает до какого-либо высокого интеллектуального интереса. Когда мы оставляем поразительную ситуацию и переходим ко второй части, где испанцы и Уилл Аткинс говорят о естественной теологии со своей женой, она опускается до уровня второстепенных историй. Но для людей, которые не слишком горды, чтобы принять довольно низкий порядок развлечений, «Робинзон Крузо» всегда будет одной из самых очаровательных книг. У нас есть романтические и приключенческие инциденты, на которых можно применить самый непоколебимый реализм без опасности вульгарности. Вот именно та история, которая подходит силе и слабости Дефо. Он вынужден быть художественным вопреки самому себе. Он не может потерять нить повествования и разбить ее на разрозненные фрагменты, ибо границы острова ограничивают его так же, как и его героя. Он не может утомить нас деталями, ибо все детали такой истории интересны; она состоит из мелких инцидентов, как жизнь заключенного, сведенная к приручению мух или изготовлению пил из перочинных ножей. Остров подходит так же хорошо, как Бастилия, чтобы сделать пустяки ценными для страдальца и для нас. Факты рассказывают историю сами по себе, без всякого требования романтической силы, чтобы донести их до нас; и усилия придать истории вид подлинности, которые иногда заставляют нас улыбаться, а иногда довольно утомляют в других романах, — все к месту; ибо есть реальный смысл в том, чтобы вложить такую историю в уста страдальца и дать нам на время иллюзорную веру в его реальность. Это один из исключительных случаев, когда поэтический аспект положения лучше всего проявляется самой прозаической точностью деталей; и мы полагаем, что остров Робинзона Крузо, со всеми его мелкими домашними мучениями, всегда будет более впечатляющим, чем более роскошно раскрашенный остров Еноха Ардена. Когда мы добавляем, что вся книга показывает свежесть писателя, работающего над своим первым романом — хотя и в зрелом возрасте пятидесяти восьми лет; видя в нем аллегорию собственного опыта, воплощенную в сценах, которые больше всего интересовали его воображение, мы видим некоторые причины, почему «Робинзон Крузо» должен занимать отдельный ранг среди его работ. Поскольку Дефо был человеком очень мощного, но очень ограниченного воображения — способным видеть определенные аспекты вещей с необычайной отчетливостью, но мало способным подняться над ними, — даже его величайшая книга показывает его слабость и едва ли удовлетворяет взрослого человека со вкусом к высокому искусству. В отместку, она должна, согласно Руссо, быть на время всей библиотекой мальчика, главным образом, кажется, чтобы научить его, что запас скобяной лавки лучше, чем у ювелира. Мы можем согласиться с выводом, не заботясь о причине; и порадовать всех мальчиков в Европе на протяжении почти ста пятидесяти лет — это, в конце концов, замечательный подвиг.

Необходимо добавить одно замечание, которое, кажется, недостаточно было замечено критиками Дефо. Его нельзя понять, если мы не вспомним, что он был прежде всего и по существу журналистом, и что даже его романы — часть его журналистики. Он был пионером в искусстве газетного письма и с удивительной проницательностью предвосхитил многие более поздние развития своего занятия. Ближайшая параллель ему — Коббет, который писал еще лучше по-английски, хотя вряд ли мог бы написать «Робинзона Крузо». Дефо, как и Коббет, был крепким англичанином среднего класса, и каждый был в свое время самым эффективным защитником политических взглядов своего класса. Дефо представлял вигство не великой «хунты» или аристократического круга, а диссентеров и торговцев, чьи предрассудки хунта должна была использовать в своих интересах. Он поддержал бы Чатема во времена Уилкса и Американской войны; он потребовал бы парламентской реформы во времена Брума и Бентама, и он был бы последователем манчестерской школы во времена Брайта и Кобдена. Мы все знаем этот тип и составили свое мнение о его достоинствах. Когда Дефо стал предметом биографии в этом столетии, его, конечно, хвалили за просвещенность люди схожих взглядов. Его выставляли как образцового политика, не только за его кредо, но и за его независимость. Откровения его последнего биографа, мистера Ли, показали, к сожалению, что из независимости должны быть сделаны значительные вычеты. Он был, как мы теперь знаем, на жалованье у правительства в течение многих лет, хвастаясь при этом своей безупречной чистотой; его передавали, как простого зависимого, от вигов к тори и обратно. В правление Георга I он согласился отказаться от своей репутации, чтобы действовать как шпион на своих несчастных коллег-якобитов. К чести проницательности Харли следует отнести то, что он был первым английским министром, который систематически использовал прессу и был покровителем как Свифта, так и Дефо. Но использовать прессу тогда означало сделать из автора простое орудие. Дефо был журналистом, жившим и содержавшим семью своим пером в те дни, когда журналист должен был выбирать между позорным столбом и зависимостью. Он вскоре получил достаточно позорного столба и предпочел выполнять очень грязные услуги для своего работодателя. Другие журналисты, боюсь, с тех пор соглашались служить хозяевам, которых в душе они не одобряли. Можно, я думаю, справедливо сказать в защиту Дефо, что в основном он работал для дел, которые действительно одобрял; что он никогда не жертвовал мнениями, к которым был наиболее глубоко привязан; что его мораль была, в худшем случае, выше, чем у многих современных ему политиков; и что, короче говоря, у него была совесть, хотя он не мог позволить себе следовать ей безоговорочно. Он сам говорит, и я думаю, что это утверждение имеет свою патетическую сторону, что он пошел на своего рода компромисс с этим неловким инстинктом. Он хвалил только те акты правительства, которые действительно одобрял, хотя не мог позволить себе осуждать те, с которыми был не согласен. Несомненно, как говорили нам многие респектабельные моралисты, человек, который пытается проводить такие линии, попадет в трудности и, вероятно, выйдет с репутацией, не мало запятнанной в процессе. Но в конце концов, как идут дела, это кое-что — обнаружить, что у журналиста действительно есть совесть, даже если его совесть немного слишком открыта для солидных аргументов. Он все еще был способен краснеть. Давайте будем благодарны, что в наши дни наши журналисты слишком высокомерны, чтобы от них когда-либо требовалось краснеть. Здесь, однако, я должен говорить только о влиянии положения Дефо на его художественную литературу. Он рано начал пробовать другие, не политические способы журналистики. Его отчет о великом шторме 1703 года был одной из его первых попыток в качестве репортера; и характерно, что, поскольку он в то время был в тюрьме, ему уже приходилось сообщать о вещах, видимых только оком веры. Он пытался в ранний период придать разнообразие своему «Ревью» с помощью некоторых «социальных» статей, которые впоследствии стали основным продуктом «Татлера» и «Спектейтора». Когда после смерти королевы Анны наступило политическое затишье, он проложил новые пути. Именно тогда он писал жизни разбойников и диссидентских богословов, и латал любые повествования, которые мог достать, и придавал им форму подлинных исторических документов. Он открыл великое искусство интервьюирования, и одно из его выступлений могло бы до сих пор сойти за шедевр. Джек Шеппард, находясь уже в телеге под виселицей, передал бумагу прохожему, копией которой претендовала быть жизнь, опубликованная Дефо на следующий день. Ничто, что могло быть превращено в копию для газеты или шестипенсового памфлета того дня, не проходило мимо этого предтечи журналистского предпринимательства. Это истинное объяснение «Робинзона Крузо» и его преемников. «Робинзон Крузо», по сути, — просто применение в большем масштабе того устройства, которое он практиковал каждый день. Это чисто и просто мастерский кусок журналистики. Он претендует на то, чтобы быть правдивой историей, как, конечно, каждая история в газете претендует на то, чтобы быть правдивой; хотя Дефо сделал не очень отдаленное открытие, что часто легче выдумать факты, чем исследовать их. Он просто репортер минус правдивость. Как и любой другой репортер, он предполагает, что интерес его истории зависит очевидно и полностью от ее правдоподобия. Он излагает приключения подлинного Александра Селькирка, только разработанные в больших деталях, точно так же, как современный репортер мог бы дать нам отчет об африканской экспедиции мистера Стэнли, если бы мистер Стэнли был не в состоянии сделать это сам. Он всегда находится в настроении газетного корреспондента, который брал интервью у героя интересной истории и рискует самое большее небольшой безопасной вышивкой. Это объясняет замечание Диккенса, который жаловался, что описание смерти Пятницы демонстрирует «полное отсутствие нежности и чувств», и говорит где-то, что «Робинзон Крузо» — единственный великий роман, который никогда не трогает ни до смеха, ни до слез. Создатель Оливера Твиста и Маленькой Нелл был естественно скандализирован сухим и фактическим повествованием Дефо. Но Дефо никогда не приближался к концепции своего искусства, которая впоследствии стала привычной. Он не имел ничего общего с чувствами или психологией; эти элементы интереса пришли с Ричардсоном и Филдингом; он просто рассказывал правдивую историю и оставлял своим читателям чувствовать то, что им угодно. Ему даже не приходило в голову, больше, чем обычному репортеру, анализировать характер или описывать пейзаж или прорабатывать чувства. Он был просто рассказчиком простых фактов. Он оставил поэзию и размышления мистеру Поупу или мистеру Аддисону, как ваш прямолинейный летописец в газете не имеет мыслей соперничать с лордом Теннисоном или мистером Фрудом. Его повествования были вымышленными только в том смысле, что факты не происходили; но это пустяковое обстоятельство не должно было иметь никакого значения для способа их написания. Поэтический элемент был бы так же неуместен, как в бухгалтерской книге купца. Он не мог, конечно, не ввести немного морализаторства, ибо был типичным английским диссентером среднего класса. Некоторые из его простодушных комментаторов даже приписывали ему, на основании таких отрывков, высокую моральную цель. Они воображают, что его жизни преступников, реальные или воображаемые, были задуманы как трактаты, показывающие, что порок ведет к виселице. Без сомнения, у Дефо была та же самая солидная домотканая мораль, что и у Хогарта, например, что не было по-своему плохой вещью. Но не нужно быть очень циничным, чтобы поверить, что его реальной целью в написании таких книг было произвести что-то, что будет продаваться, и что в основном он был ни больше ни меньше морален, чем последний газетный писатель, который рассказал нам историю сенсационного убийства.

Дефо, следовательно, можно сказать, почти бессознательно споткнулся о написание романов. Он просто стремился к правдивым историям, которые случайно оказались неправдивыми. Но случайно, или скорее бессознательно, он не мог не представить нам тип любопытного интереса; ибо он неизбежно описывал себя и читателей, чьи вкусы он понимал и разделял так глубоко. Его утверждение, что «Робинзон Крузо» был своего рода аллегорией, было правдивее, чем он знал. В «Робинзоне Крузо» — Дефо, и больше, чем Дефо, ибо он типичный англичанин своего времени. Он широкоплечий, поедающий говядину Джон Булль, который прокладывает себе путь через мир с тех пор. Бросьте его на необитаемый остров, и он так же крепок и самообладает, как если бы был в Чипсайде. Вместо того чтобы визжать или писать стихи, становясь диким охотником или религиозным отшельником, он спокойно принимается за строительство дома, изготовление гончарных изделий и обустройство фермы. Он не приспосабливается к своему окружению; они должны приспособиться к нему. Он встречает дикаря и сразу же аннексирует его, и читает ему такую проповедь, какую слышал от образцового доктора Доддриджа. Каннибалы приходят, чтобы сделать из него обед, и он спокойно искореняет их средствами, предоставленными цивилизацией. Долгие годы одиночества не производят на него никакого эффекта морально или ментально. Он возвращается домой таким, каким ушел, солидным проницательным торговцем, имеющим, так или иначе, много денег в карманах, и готовым пойти на подобные риски в надежде заработать еще немного. Он взял свою собственную атмосферу с собой в самые отдаленные уголки. Где бы он ни поставил свою твердую ногу, он взял в постоянное владение страну. Древние религии первобытного Востока или причудливые верования диких племен не производят на него особого впечатления, кроме мимолетного спазма отвращения к тому, что у кого-то есть другие суеверия, отличные от его собственных; и, будучи в основном добродушным животным в своей собственной невозмутимой манере, он способен использовать даже папистских священников, если они помогут основать новый рынок для его торговли. Портрет не менее эффективен от того, что художник был так далек от намерения его создать, что даже не мог представить, что кто-то может быть устроен иначе, чем он сам. Это показывает нам еще более ярко, что за человек был представлен стойким англичанином того времени; что за люди строили огромные системы торговли и производства; просовывали своих навязчивых персон в каждый уголок земного шара; развивали великую империю из нескольких фабрик на Востоке; завоевывали американский континент для доминирующей английской расы; сметали Австралию по пути как удобное поселение для каторжников; твердо и решительно наступали на все ноги, которые попадались им на пути; ошибались огромно и нелепо, и все же всегда выходили, твердо стоя на своих ногах; ели ростбиф и сливовый пудинг; пили ром в тропиках; пели «Боже, храни короля» и интонировали гимны Уоттса под носом у древних династий и доисторических священств; умудряясь всегда настоять на своем, заставить неохотный мир принять их к сведению как великий, если и довольно неприятный факт, и делая вероятным, что в долгие грядущие века английский язык «Робинзона Крузо» будет родным языком жителей каждого региона под солнцем.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Возможно, у Дефо были некоторые материалы для этой истории, однако почти не вызывает сомнений, что в основном она принадлежит ему самому.

РОМАНЫ РИЧАРДСОНА

Литературная уловка, столь часто используемая лордом Маколеем — описание персонажа через ряд парадоксов, — разумеется, в одном смысле является лишь уловкой. Достаточно легко превратить темно-серое в черное, а светло-серое в белое и сблизить их неестественным образом. Но это также опирается на принцип, который скорее является банальностью, нежели парадоксом: наши главные недостатки часто соседствуют с нашими главными достоинствами. Величайший человек, возможно, тот, кто развит настолько гармонично, что обладает сильнейшими способностями в идеальном равновесии, и он склонен казаться несколько неинтересным остальной части человечества. Человек меньшего масштаба имеет одну или несколько способностей, развитых непропорционально остальным, что естественным образом приводит к тому, что они время от времени перевешивают. Необычайная память при слабых логических способностях, удивительная воображаемая чувствительность при полном отсутствии самоконтроля и другие дефектные складки ума служат сырым материалом для светила второго порядка и подразумевают предрасположенность к определенным недостаткам, которые являются естественным дополнением к заметным достоинствам.

Подобные размышления естественным образом возникают, когда речь заходит об одной из наших величайших литературных репутаций, чья популярность находится почти в обратной пропорции к его знаменитости. Каждый знает имена сэра Чарльза Грандисона и Клариссы Гарлоу. Они входят в число устоявшихся типов, служащих для украшения абзаца; но тома, в которых они описаны, по большей части пребывают в невозмутимом покое, мирно спя среди «biblia a-biblia» Чарльза Лэма — книг, которые не являются книгами, или, как он объясняет, тех книг, «которые должны быть в библиотеке каждого джентльмена». Они никогда не удостаиваются чести дешевых переизданий; современный читатель содрогается при виде романа в восьми томах и отказывается копать ради развлечения в столь глубокой шахте; когда какой-нибудь смелый исследователь заглядывает на их страницы, ему обычно кажется, что сон долгих лет каким-то образом впитался в бумагу; некий снотворный аромат исходит от бесконечных подшивок вымышленной переписки. Этот контраст, однако, между популярностью и знаменитостью не настолько редок, чтобы заслуживать особого внимания. Сон Ричардсона может быть глубже, чем у большинства людей равной славы, но это не совсем беспрецедентно. Ряд парадоксов, которые легко было бы применить к Ричардсону, вращался бы вокруг другого пункта. Странно не то, что так много людей забыли его, а то, что его помнят люди, на первый взгляд столь на него не похожие. Вот человек, могли бы мы сказать, чьей особой характеристикой было быть «маменькиным сынком» — который спровоцировал Филдинга на грубый сердечный взрыв насмешек — который был пропитан фимиамом бесполезной лести толпы поклонниц средних лет — который писал свои романы специально для того, чтобы рекомендовать маленькие безупречные моральные максимы, например, что дурной путь ведет к несчастной смерти, что дамы должны соблюдать законы приличия и, в общем, что быть совершенно добропорядочным — это превосходно; который жил безвестной жизнью в мелком кружке в третьесортном лондонском обществе и ни в каком отношении не стоял на точке зрения более возвышенной, чем его компаньоны. Какой контраст может быть более значительным в своем роде, чем контраст между Ричардсоном с его второсортным ханжеством восемнадцатого века и моралью двухпенсовых брошюр и современной школой французских романистов, которые, конечно, не ханжи и чья мораль отнюдь не является моралью брошюр? Мы могли бы ожидать априори, что они немедленно отвергнут его как безнадежного филистера. И все же Ричардсон был боготворим некоторыми из их лучших писателей; Бальзак, например, и Жорж Санд говорят о нем с почтением; а писатель, который, пожалуй, является столь же странным контрастом к Ричардсону, какой только можно вообразить — Альфред де Мюссе — называет «Клариссу» le premier roman du monde. В чем секрет, который позволяет степенному старому печатнику с его исключительной ограниченностью собственным временем и пространством покорить байронического парижанина следующего века? Среди его современников Дидро выражает почти фанатичное восхищение Ричардсоном за его чистоту и силу и характерно заявляет, что поставит произведения Ричардсона на одну полку с трудами Моисея, Гомера, Еврипида и других любимых писателей; он даже заходит так далеко, что оправдывает веру Клариссы в христианство, ссылаясь на ее юношескую невинность. Продолжая в парадоксальном ключе, мы могли бы спросить, как тихий лавочник мог создать персонажа, который с тех пор стал типом светского джентльмена той эпохи; или как из самого прозаического века могло возникнуть одно из самых поэтичных женских идеалов? Мы едва ли можем представить себе подлинного героя с косичкой или героиню в фижмах и туфлях на высоких каблуках, равно как и поверить, что люди, носившие эти предметы гардероба, могли обладать какими-либо возвышенными добродетелями. Возможно, у наших внуков возникнет та же трудность с поколением, которое носит кринолины и цилиндры.

Однако факт остается фактом: наши деды, несмотря на свою веру в косички, поэзию Поупа и другие вещи, вышедшие из моды, обладали весьма превосходными качествами и даже подлинным чувством в своих сочинениях. Действительно, теперь, когда их особенности окончательно упакованы в различные чуланы, а восстание против старомодной школы мысли и манер стало триумфальным, а не воинствующим, мы начинаем видеть живописную сторону их характера. Они обрели некий ореол, который приходит с течением лет; и социальные привычки, которые казались достаточно прозаичными современникам и поколению, которому приходилось бороться с ними, приобрели оттенок романтики. Персонажи Ричардсона носят костюм и говорят на языке, которые действительно странны и старомодны, но теперь достаточно удалены от настоящего, чтобы иметь определенную пикантность; и становится легче распознать подлинный гений, который создал их, поскольку активная неприязнь к формам, в которые он был неизбежно облачен, стремится исчезнуть. Парики и туфли на высоких каблуках не лишены определенной приятной причудливости; и когда мы преодолеваем эту причину отвращения, мы можем яснее видеть, в чем заключалась реальная сила, которую признавали люди самых противоположных школ в искусстве. Читатели, чей аппетит к древней художественной литературе недостаточен, чтобы побудить их к прочтению «Клариссы», могут все же найти некоторое развлечение, листая любопытную коллекцию писем, опубликованную с биографией миссис Барболд в 1804 году. Нигде мы не найдем более яркой картины социального слоя, к которому принадлежал Ричардсон. Мы занимаем место в лавке старого джентльмена или заходим выпить чашку чая с ним в Норт-Энде, в Хаммерсмите. Мы учимся узнавать их почти так же хорошо, как мы знаем литературный кружок следующего поколения из Босуэлла или высшую социальную сферу из Горация Уолпола — и это приятное облегчение после чтения торжественных историй, напоминающих о борьбе Уолпола, Честерфилда и им подобных, заглянуть в этот тихий маленький кружок простых обывателей, ведущих спокойную домашнюю жизнь и забавно не осознающих политических и интеллектуальных бурь, бушевавших снаружи. Сам Ричардсон был типичным прилежным учеником. Он был сыном лондонского торговца, который с должным ужасом наблюдал папистские махинации Якова II. Ричардсон, родившийся сразу после Революции, был отдан в ученики к печатнику, женился на дочери своего хозяина, основал довольно успешное дело, был мастером Компании книготорговцев в 1754 году и был достаточно процветающим, чтобы иметь свой загородный домик, сначала в Норт-Энде, а затем в Парсонс-Грин. Он никогда не учил никакого языка, кроме своего собственного. Он начал писать с младенчества; он сочинял маленькие истории назидательного толка и писал любовные письма для молодых женщин из своего окружения. Из своего опыта в этих областях он приобрел навык, который впоследствии проявился в «Памеле» и двух его более поздних и превосходных романах. Мы смутно слышим о многих домашних испытаниях: о потере детей, некоторые из которых дожили до того, чтобы стать «восхитительными болтунами», об «одиннадцати горестных смертях за два года». Кто были эти одиннадцать, остается неизвестным. Его печали давно канули в Лету, если только это чувство не было трансмутировано в его сочинения. Мы не знаем, было ли это из-за бедствия или конституционной немощи, что он стал очень нервным и дрожащим маленьким человеком. Он никогда не осмеливался ездить верхом, но упражнялся на «комнатной лошади», одно из которых, по-видимому, деревянных животных, он держал в каждом из своих домов. Годами он не мог поднести стакан к губам без посторонней помощи. Его страх перед ссорами мешал ему часто бывать среди своих рабочих. Он отдавал распоряжения письменно, чтобы ему не приходилось кричать на глухого мастера. Он отказался от «вина, мяса и рыбы». Он нарисовал отличный портрет самого себя для пользы дамы, еще не знакомой ему, которая узнала его с его помощью на расстоянии «более трехсот ярдов». Его описание достаточно детально: «Невысокий; скорее пухлый, чем изможденный, несмотря на свои недуги; около 5 футов 5 дюймов; светлый парик, светло-серый суконный сюртук, все остальное черное; одна рука обычно за пазухой, в другой — трость, на которую он обычно опирается под полами сюртука, чтобы она могла незаметно служить ему опорой, когда на него нападают внезапная дрожь или вздрагивания и головокружение, которые слишком часто атакуют его, но, слава Богу, не так часто, как раньше; смотрит прямо перед собой, как могли бы подумать прохожие, но замечает все, что шевелится по обе стороны от него, не двигая своей короткой шеей; почти никогда не оглядывается; светло-коричневый цвет лица; зубы еще не подводят его; лицо гладкое, щеки румяные; временами кажется, что ему около шестидесяти пяти, в другое время — гораздо моложе» (на самом деле шестьдесят); «ровный, размеренный шаг, скорее крадущий землю, чем кажущийся преодолевающим ее; серый глаз, слишком часто подернутый туманом из головы; случайно живой — очень живой, если у него есть надежда увидеть даму, которую он любит и чтит; его глаз всегда на дамах; если у них очень большие фижмы, он смотрит вниз, высокомерно, как будто хочет казаться мудрым, но, возможно, от этого выглядит глупее; когда он приближается к даме, его глаз никогда не фиксируется сначала на ее лице, а на ее ногах, и оттуда он поднимает его довольно быстро для тусклого глаза; и можно было бы подумать (если бы мы вообще сочли его достойным наблюдения), что по ее виду и последнему увиденному (ее лицу) он определяет ее в своем уме как такую-то и такую-то, а затем переходит к следующему объекту, который встречает; только тогда оглядываясь назад, если она ему очень нравится или не нравится, как будто хочет увидеть, кажется ли дама цельной в том или ином свете». После этого замечательного сходства мы можем лучше оценить две цветные гравюры в письмах. Ричардсон выглядит как пухлая белая мышь в парике, одновременно живая и робкая. Мы видим его на одной картине, семенящим вдоль Пантайлс в Танбридж-Уэллсе, по соседству с великим мистером Питтом и спикером Онслоу, двоеженкой герцогиней Кингстон, Колли Сиббером, треснувшим и сморщенным Уистоном и (возможно, не знаменитым) мистером Джонсоном в компании епископа. На другой он сидит в своей гостиной с жесткой старомодной мебелью и видом на сад, читая «Сэра Чарльза Грандисона» восхитительной мисс Малсо, впоследствии миссис Чапон, и небольшой компании, включая художницу мисс Хаймор, которой мы обязаны искренней благодарностью за этот взгляд в прошлое. Ричардсон сидит в своем «обычном утреннем наряде», своего рода коричневом халате, в ермолке на голове, заполняя кресло своим пухлым маленьким телом и поднимая одну ногу (или художница нашла трудности в том, чтобы поставить обе на пол?), чтобы подчеркнуть свою мораль выразительным топотом.

Многие выдающиеся люди его времени были вежливы с Ричардсоном после того, как он обрел славу в зрелом возрасте пятидесяти лет. Он не был человеком, который злоупотреблял бы своим положением. Он «очень стеснялся навязываться людям знатным». Он никогда не поднимался, подобно Поупу, чье происхождение было не очень dissimilar, чтобы говорить с принцами и министрами как с равными. Он всегда оставался подобострастным и почтительным лавочником. Великий Уорбертон написал письмо своему «доброму сэру» — фраза, эквивалентная двум пальцам при достойном приветствии, — предлагая от имени Поупа и от своего собственного план продолжения «Памелы». Она должна была стать простодушной молодой особой, шокированной условностями хорошего общества. Ричардсон разумно отклонил план, для которого он не подходил; и в 1747 году Уорбертон снизошел до того, чтобы написать предисловие к «Клариссе Гарлоу», указывая (весьма излишне!) на характер задуманной морали. Впоследствии Уорбертон обиделся на отрывок в той же книге, который, как он посчитал, намекал на Поупа; а Ричардсон был в дружеских отношениях с двумя авторами, Эдвардсом, автором «Канонов критики», и Аароном Хиллом, которые были среди многочисленных врагов Уорбертона и его покровителя Поупа. Письма Хилла в переписке стоит прочитать как иллюстрации старой морали литературного тщеславия. Он выражает с необычайной наивностью доктрину, столь приятную для неудачников, что успех означает нечто противоположное достоинству. Слава Поупа была обязана личным стараниям и «некоему раздутому управлению». Она уже проходит. Он говорит это не из ревности, ибо никто никогда не искал славы «с меньшей заботой, чем я». Но, несмотря на это, придет время! Он знает это на более верном основании, чем тщеславие. Будем надеяться, что этот маленький бальзам для самооценки никогда не терял своей эффективности. Поистине, из всех молитв самой неразумной была молитва Бернса о том, чтобы мы могли видеть себя так, как видят нас другие. Что бы с нами стало? Ричардсон, как мы могли ожидать, высоко ценился Юнгом из «Ночных мыслей» и Джонсоном, обоим из которых он, по-видимому, давал существенные доказательства дружбы. Он написал единственный номер «Рэмблера», который имел хорошие продажи, и помог Джонсону, когда тот был под арестом за долги; Джонсон отплатил ему фразой, которая долгое время считалась ортодоксальным решением, что Ричардсон научил страсти двигаться по команде добродетели. Но самым восхитительным из друзей Ричардсона был неугомонный Колли Сиббер. Миссис Пилкингтон, сомнительная авантюристка, смутно помнимая своими отношениями со Свифтом, описывает прием Сиббером неопубликованной «Клариссы». «Дорогой джентльмен чуть не бредил. Когда я сказала ему, что она (Кларисса) должна умереть, он сказал: «Да проклянет его Бог, если она умрет», и что он больше не будет верить, что Провидение или вечная мудрость или доброта управляют миром, если достоинство, невинность и красота должны быть так уничтожены. «Более того», — добавил он, — «мой разум так уязвлен мыслью о ее изнасиловании, что если бы я увидел ее на небесах, сидящей на коленях благословенной Девы и увенчанной славой, ее страдания все равно вызывали бы у меня ужас, ужас дистиллированный». Таковы были его сильно подчеркнутые впечатления». Собственные письма Сиббера так же живы, как и отчет миссис Пилкингтон о его разговорах. «Восхитительная трапеза, которую я устроил из мисс Байрон в прошлое воскресенье», — говорит он, — «пробудила у меня аппетит к еще одному ломтику ее, с вертела, прежде чем она будет подана к публичному столу; если около пяти часов завтрашнего дня не будет неудобно, миссис Браун и я придем и погрызем еще кусочек ее! И у нас есть молитва после еды, так же как и до». «Дьявол возьми дерзкую доброту вашего воображения!» — восклицает живой старый повеса, которому уже за восемьдесят, и который сохранился так, как будто никогда не сталкивался с «едкой сатирой» Поупа (разве сатира когда-нибудь «едкая»?) или грубыми шутками Филдинга. Одна из поклонниц Ричардсона видела, как Сиббер флиртовал с прекрасными дамами в Танбридж-Уэллсе в 1754 году (он родился в 1671 году), и был несчастен, когда его хоть на мгновение игнорировала величайшая красавица в обществе. Он утверждал, что ему всего семьдесят семь!

Возможно, даже Сиббер был превзойден в лести «служителем евангелия», который думал, что если бы некоторые письма Клариссы были найдены в Библии, они были бы восприняты как явные доказательства божественного вдохновения. Но более восхитительный фимиам исходил из круга восхищающихся молодых дам, которые называли его своим дорогим папой; которые проводили долгие дни у его ног в Парсонс-Грин; позволяли ему ускользнуть в свой летний домик, чтобы добавить письмо к растущим томам, и после раннего обеда убеждали его прочитать его вслух. Их горячие дискуссии о судьбе персонажей и маленьких пунктах морали, которые возникали, продолжаются в его сплетничающих письмах. Будучи ребенком, он был доверенным лицом нежных девиц, а теперь стал своего рода духовным наставником. Он был, как сказала мисс Коллиер, «единственным защитником и покровителем» ее пола. Женщины, а они, безусловно, должны быть хорошими судьями, думали, что он понимает женское сердце, как их потомки впоследствии приписывали ту же силу Бальзаку. Самой привлекательной из его женских корреспонденток была миссис Клопшток, жена «немецкого Мильтона», которая рассказывает свою маленькую историю любви с очаровательной простотой и таким образом возлагает свою дань уважения к ногам Ричардсона. «Почтенный сэр, позволите ли вы мне воспользоваться этой возможностью, отправляя письмо доктору Юнгу, чтобы обратиться к вам? Я очень давно хотела это сделать. Закончив вашу «Клариссу» (о, небесная книга!), я бы попросила вас написать историю мужественной Клариссы, но у меня не хватило мужества в то время. У меня его не хватило бы и сегодня, так как это только мое первое английское письмо; но у меня оно есть! Может быть, потому, что я теперь жена Клопштока (я верю, вы знаете моего мужа через мистера Хохорста), а тогда я была только одинокой молодой девушкой. Вы с тех пор написали мужественную Клариссу без моей просьбы; о, вы сделали это к великой радости и благодарности всех ваших счастливых читателей! Теперь вы не можете писать больше, вы должны написать историю ангела!»

Миссис Клопшток умерла молодой; имев счастье обнаружить, что Ричардсон не обиделся на ее вторжение, великий писатель, каким он был. Другая корреспондентка, леди Брэдшо, жена ланкаширского сельского джентльмена, приняла меры предосторожности, которые показывают, какой ореол окружал тогда автора в глазах его соотечественниц. Стоило быть автором тогда! Леди Брэдшо была хорошей хозяйкой, по-видимому, но, не имея детей, могла уделять некоторое время чтению. Она получила портрет Ричардсона, но изменила имя на Дикенсон, чтобы никто не мог заподозрить ее в переписке с автором. Прочитав первые четыре тома «Клариссы» (которые были опубликованы отдельно), она написала под вымышленным именем, чтобы умолять автора изменить надвигающуюся катастрофу. Она говорила как рупор «множества поклонников», которые желали видеть Ловеласа исправленным и женатым на Клариссе. «Конечно, вы сочтете, что стоит вашего времени, сэр, спасти его душу!» — восклицает она. Ричардсон был слишком хорошим художником, чтобы испортить свою трагедию; и был вознагражден рассказом о ее эмоциях при чтении последних томов. Она отложила книгу в агонии, взяла ее снова, пролила поток слез и бросилась на кушетку, чтобы успокоить свой ум. Ее муж, который плелся за ней, умолял ее больше не читать. Но она обещала Ричардсону закончить книгу. Она собралась с силами для этой задачи; ее сон был нарушен, она просыпалась в слезах ночью и заливалась слезами во время еды. Очарованная своими восхитительными страданиями, она стала другом Ричардсона на всю жизнь, хотя прошло много времени, прежде чем она смогла набраться мужества встретиться с ним лицом к лицу.

Тем не менее леди Брэдшо, по-видимому, была разумной женщиной и проявляет живость и интеллект в некоторых своих дискуссиях с Ричардсоном. Если он не был совсем испорчен лестью стольких превосходных женщин, мы можем объяснить это только тем, что он не стал знаменитым, пока ему не перевалило за пятьдесят, и, следовательно, был уже вне опасности быть испорченным. Одна особенность, действительно, довольно неприятна в этих письмах. Поклонники Ричардсона явно чувствовали, что их божество ревниво, и не стеснялись приносить низкую жертву оскорбления соперничающих знаменитостей. Ричардсон принимает их тон; он всегда насмехается над Филдингом. «Я не мог не сказать его сестре», — замечает он — сестре, чьи достоинства Филдинг восхвалял со своей обычной щедростью, — «что я был одинаково удивлен и обеспокоен его постоянной низостью. Если бы ваш брат, сказал я, родился в конюшне или был бегуном в долговой тюрьме, мы бы сочли его гением», но теперь! Так что другой великий писатель пришел как раз вовремя, чтобы быть осужденным Ричардсоном. Епископ спросил его: «Кто этот Йорик», который, по-видимому, был поддержан «изобретательной герцогиней». Ричардсон кратко отвечает, что епископ, должно быть, не заглядывал в книги, «отвратительными я не могу не назвать их». Их единственное достоинство в том, что они «слишком грубы, чтобы быть возбуждающими». История взаимных суждений современных авторов друг о друге была бы более забавной, чем назидательной.

Ричардсону не следовало быть столь суровым к Стерну, ибо Стерн в некоторой степени следовал примеру Ричардсона. «Что означает», — спрашивает леди Брэдшо (около 1749 года), — «слово сентиментальный, столь модное среди светских людей как в городе, так и в деревне? Все умное и приятное охватывается этим словом; но я убеждена, что дается неверная интерпретация, потому что невозможно, чтобы все умное и приятное было столь обыденным, как это слово». Она слышала о сентиментальном человеке, сентиментальной компании и сентиментальной прогулке; и ее похвалили за то, что она назвала письмо сентиментальным. Надеюсь, что филологический словарь сможет сказать нам, каково было первое появление слова, которое в этом смысле знаменует эпоху в литературе и, действительно, во многом другом. Я нахожу слово, используемое в старом смысле в 1752 году в брошюре о «Сентиментальных различиях в вопросах веры», то есть различиях в чувствах или мнениях. Когда несколько лет спустя Стерн опубликовал свое «Сентиментальное путешествие», Уэсли спрашивает в своем дневнике, что означает новая фраза, и замечает (иллюстрация потеряла свой смысл), что вы могли бы так же хорошо сказать «континентальный». Появление фразы совпадает с появлением вещи; ибо Ричардсон был первым сентименталистом. Мы можем проследить то же движение в других местах, хотя нам не нужно здесь размышлять о причине. «Опыт о человеке» Поупа — это выражение в стихах доминирующей теологии деистов и их противников, которая начинала осуждаться как сухая и холодная. Желание чего-то более «сентиментального» проявляется в «Ночных мыслях» Юнга, в «Размышлениях» Херви и появляется в религиозной сфере как методизм. Литературный историк должен проследить возникновение той же тенденции в различных местах. В Германии, как мы видим из энтузиазма миссис Клопшток, пламя только ждало искры. Гете в своем «Поэзии и правде» отмечает влияние романов Ричардсона в Германии. Они были среди предрасполагающих причин вертеризма. Во Франции, как я уже сказал, Ричардсон нашел сочувствующих слушателей, и душа Клариссы, несомненно, переселилась в героиню «Новой Элоизы». Даже в упрямой Англии, где мужское презрение Филдинга к нытью «Памелы» было более созвучно, ученики Ричардсона были готовы принять «Оссиана» с энтузиазмом и приходить в восторг от «Тристрама Шенди». То, что Ричардсон согласился бы с Джонсоном в том, что Руссо пригоден только для исправительной колонии, и что он на самом деле считал Стерна «отвратительным», не снимает с него ответственности и не лишает его славы. Он не единственный писатель, который помог вызвать дух, который он меньше всего хотел бы санкционировать. Когда он поощрял своих удивительно благопристойных молодых дам предаваться «сентиментализму», он не мог знать, куда столь смутный импульс в конечном итоге их приведет. Он был убежденным тори и сторонником всех установленных вероучений. Сентиментализм для него был просто наслаждением культивированием эмоций без всякой мысли о последствиях; или, позже, культивированием их с предположением, что они будут продолжать двигаться, как он велел им, «по команде добродетели». Однажды приведенные в движение, они решили выбрать свои собственные пути; они восстали против условностей, даже тех, которые он считал самыми священными; и постепенно возвели «Природу» как идола, и восхищались простодушным дикарем вместо добропорядочной Клариссы, и осуждали всю коррупцию, включая, увы, британскую конституцию и даже Тридцать девять статей, и отдали себя в распоряжение всякого рода революционных дерзостей. Но маленький печатник был в безопасности в своей могиле и не знал, каких странных событий он был невежественным соучастником.