«Исторический орнамент. Том 2»

Китайцы изготавливали свой фарфор с разной степенью полупрозрачности. Вид, изготовленный специально для использования императором, такой как чашки, блюдца и рисовые тарелки рубиново-красного оттенка, очень тонкий и почти прозрачный.

Фарфор, окрашенный в бирюзово-синий, фиолетовый, морской зеленый и селадоновый цвета, относится к старейшим разновидностям. Желтый, цвет династии Мин, является обычным цветом в китайском фарфоре.

Китайцы декорировали свои вазы иногда без особого внимания к пространству или делению корпуса, горлышка или основания (рис. 85). Пейзажи, драконы, причудливые цилини, собаки и львы, а также почти все виды природных объектов использовались ими в качестве декора. Стилизованные изображения цветов и листвы и геометрический орнамент часто используются с чувством меры.

Рис. 86. — Восточный фарфор; китайский, с французской оправой из ормолу. (Музей Южного Кенсингтона)

Своеобразные формы ваз, такие как квадратные, шестиугольные и восьмиугольные, очень часто встречаются в восточных изделиях. Ваза (рис. 86) из коллекции Джонса — менее экстравагантный пример китайского фарфора, чем обычно; однако яйцевидный корпус — единственная восточная часть вазы.

Рис. 87. — Древняя японская ваза; около 640 г. до н. э.

Японские изделия более интересны и разнообразны по дизайну, хотя и не такие кричащие по внешнему виду, как китайские, благодаря более высокому чувству художественного восприятия и индивидуальности японских художников. Искусство, как видно в керамических произведениях, а также в большинстве других вещей японского искусства и дизайна, было первоначально заимствовано у более древней нации Китая и у корейцев. Благодаря их острому чувству красоты, а также большей художественной силе, художественные изделия японцев превосходят изделия Китая.

Первая глазурованная керамика, изготовленная в Японии, предположительно датируется 1230 годом — она была сделана в Сето Тосиро, который изучил это искусство в Китае, а первый фарфор — незадолго до 1513 года, так как создатель этого раннего японского фарфора — Шонсуй, китайский гончар — вернулся в Китай в том же году.

Рис. 88. — Курильница, керамика Сацума; около 1720 г.

Керамика низшего качества изготавливалась до христианской эры, но, вероятно, самая старая из известных была сделана людьми, которые населяли страну до нынешних японцев. Древняя ваза (рис. 87) — пример этой ранней керамики. Она из грубого вида глиняной посуды, обожженной или выжженной в яме в земле, над которой и вокруг сосуда разводился костер.

Рис. 89. — Курильница, керамика Арита; около 1710 г.

Японские изделия бывают трех видов: обычная каменная керамика, украшенная процарапанными линиями и глазурованная; глазурованная керамика с кракелюром и расписным декором; и фарфор. Фарфор Японии сначала обжигается до состояния бисквита, затем наносятся цвета декора, после чего изделие глазуруется и снова обжигается при более высокой температуре. Позолота или эмалевые цвета, которые могут потребоваться, наносятся позже, когда необходим третий обжиг при более низкой температуре. Японская фарфоровая паста не выдерживает обжиг так хорошо, как китайская, и поэтому изделия часто скручиваются и меняют форму.

Рис. 90. — Прорезная глазурованная бутыль для воды из Мадурая. (Британский музей)

Фабрики Хидзэн являются одними из самых старых и до сих пор работают в Японии. Старая керамика Хидзэн украшена синей росписью.

Керамика и фарфор производства Сето высоко ценятся, и японцы дали название «Сетомоно» своим фарфоровым изделиям.

Керамика Кутани — это грубый фарфор, известный также под названием керамика Кага; изделия с красным фоном и золотым орнаментом высоко ценятся. Она также глазуруется глубокими зелеными, светло-фиолетовыми и желтыми цветами.

Одной из самых известных и дорогостоящих японских керамик является старая Сацума, которая впервые была изготовлена корейскими гончарами, поселившимися в деревне Навасирогава, в провинции Сацума, около 1600 года. Эта керамика темно-кремового цвета, с глазурью с кракелюром, и украшена красным, зеленым и золотым контурным орнаментом (рис. 88).

Образец фарфора гончарных мастерских Хидзэн, керамика Арита, проиллюстрирован на рис. 89 — это курильница. Она расписана яркими цветами: красным, зеленым, бледно-голубым и имеет немного позолоты. Она украшена зайцами или кроликами и волнами на панелях и драконами на крышке.

Индийская керамика.

Гончарное дело распространено по всей Индии. Неглазурованные изделия изготавливаются везде и в различных цветах. Красная глазурованная керамика производится в Динапуре, позолоченная керамика — в Амрохе и Раджастхане; черная и серебряная керамика — в Азимгархе на северо-западе и в Суруджгархе в Бенгалии; расписная керамика — в Коте, неглазурованная прорезная разновидность — в Мадурае, а знаменитая глазурованная керамика — в Синде и Пенджабе.

Рис. 91. — Глазурованная керамика из Синда. (Британский музей)

Можно сказать, что в целом керамика Индии хороша по форме, цвету и декору, причем последний никогда не нарушает своего назначения и не отвлекает глаз от формы сосуда. Дизайны очень простые и повторяющиеся, возможно, до монотонности во многих случаях; но декор расписной керамики, благодаря своему широкому и прямому применению, хотя орнамент очень прост по характеру, лучше и менее монотонен, например, чем декор индийской резьбы по дереву. Дизайны принимают форму панелей с цветочным и лиственным орнаментом, расположенных бок о бок, полос гильошей, шевронов, бегущего орнамента и линий, узора «бутон и цветок», а также заполнения панели или сплошного декора, состоящего из диагонально расположенных цветов, листьев или звезд. Элегантная по форме бутыль для воды из Мадурая (рис. 90) прорезана так, чтобы воздух мог циркулировать вокруг внутренней пористой чаши. Это изделие окрашено в темно-зеленую или золотисто-коричневую глазурь.

Рис. 92. — Глазурованная керамика из Синда. (Британский музей)

Синдская глазурованная керамика прекрасна, хотя очень проста по цвету и декору. Цвета в основном синие двух или трех оттенков, бирюзово-зеленые и кремово-белые, а иногда глазурь бывает фиолетовой, золотисто-коричневой или желтой. Многие вазы имеют луковичную или яйцевидную форму, с широкими горлышками и доньями, и украшены «Sventi», или цветком, похожим на маргаритку (рис. 91), или лотосом (рис. 92).

Рис. 93. — Эмалированная плитка из Синда. (Британский музей)

Эмалированная плитка из Синда (рис. 93) имеет декор «бутон и цветок», причем более крупный цветок имеет характер ириса и, в то же время, что-то от цветка лотоса в своей композиции.

ГЛАВА II. ЭМАЛИ.

Эмалирование — это искусство нанесения стекловидного материала на объект в качестве декора, к поверхности которого он прикрепляется с помощью нагревания. Металлы являются обычными основами, на которые наносятся эмали, но камень, фаянс и стекло также могут быть эмалированы. Когда мы говорим об «эмали», мы понимаем под этим металл, украшенный стекловидным декором, расплавленным и зафиксированным на металлической поверхности с помощью нагревания. Существует три основных вида эмалей: «встроенная или инкрустированная», «полупрозрачная по рельефу» и «расписная». Некоторые эмалированные объекты имеют сочетание двух методов.

Встроенный или так называемый инкрустированный вид имеет две разновидности, которые лучше всего известны под своими французскими названиями: перегородчатая эмаль (cloisonné) и выемчатая эмаль (champlevé). Когда она наносится в прозрачном состоянии поверх барельефа, показывая чеканные детали внизу, она является полупрозрачной, или, как ее называют французы, émaux de basse-taille. Расписная — это более поздняя разновидность, разработанная школой Лиможа.

Перегородчатая эмаль — самая старая разновидность; именно в этой технике выполнены греческие или византийские эмали, а также китайские. В этом методе эмалирования пластина или металлическая основа, которая должна получить эмаль, сначала вырезается до нужной формы, и вокруг нее припаивается небольшой ободок из золотой ленты.

Дизайн формируется узкими полосками золотой ленты или филигранью, прикрепленными к основе сильным клеем или цементом и согнутыми так, чтобы образовать линии дизайна. Образовавшиеся ячейки заполняются эмалью в мелкопорошкообразном состоянии или в виде пасты, причем стекловидные материалы выбранной эмали предварительно проверяются на цвет и время, необходимое для идеального и равномерного плавления.

Затем изделие помещается в печь или «муфель», достаточно открытый, чтобы можно было наблюдать за ходом плавления во время обжига, и вынимается, когда оно полностью расплавилось. Поскольку эмаль после плавления обычно оседает ниже стенок ячеек, необходимо добавить второй тонкий слой, а иногда и больше, и повторно обжечь, чтобы заполнить все полости. После этого работа потребует шлифовки и полировки, чтобы выровнять поверхность и восстановить блеск цветов, которые могут быть слегка приглушены охлаждением эмали.

Материалами эмалевых цветов являются оксиды металлов. Эти цвета мелко измельчаются, промываются и смешиваются со стекловидными соединениями, называемыми флюсами, которые легко плавятся и при плавлении придают цветам дополнительный блеск, образуя с ними путем плавления почти неразрушимую субстанцию эмали.

Выемчатые эмали изготавливаются так же, как и перегородчатые, за тем исключением, что вместо тонких золотых лент или филигранной работы, формирующих дизайн, стенки ячеек, которые составляют дизайн и разделяют цвета эмали в разновидности выемчатой эмали, образуются путем вырезания толстого металла — обычно меди — и оставления дизайна, который формируется из тонких перегородок, оставленных выступающими. Полости заполняются эмалевыми смесями и расплавляются, как в методе перегородчатой эмали.

Из-за того, что изделия были небольшими, а также в основном изготавливались на золотой основе, их чаще крали или переплавляли, и это в значительной степени объясняет редкость перегородчатых эмалей в наших коллекциях. Выемчатые эмали, с другой стороны, будучи обычно эмалями на меди или латуни, из-за дешевизны этих материалов, массово производились в виде крупных сосудов и других объектов, и благодаря как размеру, так и меньшей стоимости материалов, они с большей вероятностью избежали переплавки.

Когда основой выемчатых эмалей была медь, линии этого металла, которые формировали дизайн, золотились амальгамой расплавленного золота и ртути, и изделие повторно обжигалось при более низкой температуре, чтобы не повредить или не нарушить поверхность эмали.

«Полупрозрачная» эмаль по рельефам, известная как de basse taille, — это искусство эмалирования рельефов из серебра или золота, которые были предварительно чеканены или гравированы с необходимым дизайном. Эмаль наносится различной толщиной, в зависимости от силы затенения или глубины тона. Для этих работ выбираются прозрачные разновидности эмалей, а непрозрачные избегаются.

«Расписные» эмали были подсказаны полупрозрачными эмалями по рельефам. Широкий спрос на последнюю разновидность и большое количество выполненных работ привели к изобретению использования эмалевых цветов, как в масляной живописи; то есть, вместо того чтобы предварительно гравировать предмет или дизайн на металле, прибегли к методу выражения кистью рисунка, света и тени непосредственно эмалевыми цветами на фонах, специально подготовленных на медных поверхностях. Лабарт полагает, что модификация в искусстве витражной живописи, введенная в XIV веке, привела к тому, что художники по эмали начали экспериментировать с рисованием непосредственно эмалевыми цветами, как при росписи по стеклу.

Примерно в это время был введен метод росписи по стеклу, которое ранее декорировалось просто использованием кусочков витражного или цветного стекла, как в мозаичной работе, причем единственная разница между поверхностной росписью по стеклу и росписью эмалями заключалась в том, что в последней используются непрозрачные эмалевые цвета вместо прозрачных, как в росписи по стеклу. Однако прошло значительное время с момента введения росписи по эмалям, прежде чем были выполнены хорошие образцы этого искусства.

Среди самых ранних образцов перегородчатых эмалей был золотой алтарь, подаренный собору Св. Софии в Константинополе Юстинианом.

Рис. 94. — Алтарный поднос и потир, перегородчатая эмаль; VI век (?).

Этот алтарь был разобран и разделен между крестоносцами при взятии Константинополя в 1204 году. Следующими важными работами по дате являются золотой алтарь Амвросия в Милане, сделанный Вольвиниусом в 825 году; обетная корона Св. Марка, Венеция, 886–911 гг.; Лимбургский реликварий, сделанный для Василия II (Македонянина), 976 г.; и знаменитый алтарь, Pala d’Oro, в соборе Св. Марка в Венеции, 976–1105 гг., сделанный в Константинополе и привезенный оттуда в Венецию по приказу дожа Орделафо Фальеро. К этому алтарю были добавлены драгоценные камни, и он был расширен в 1209 и 1345 годах. Если корона Карла Великого (рис. 96) использовалась при его коронации, то это сделало бы дату четырех эмалированных золотых пластин с фигурами Соломона, Давида и Господа нашего между двумя серафимами, а также Исаии и Езекии, предшествующей 800 году н. э., когда он был коронован. Эти эмали заключены в филигранные полосы и утоплены в металл в греческой манере.

Меч Карла Великого, изготовленный в IX веке, имеет золотые ножны, инкрустированные филигранной перегородчатой эмалью. И меч, и корона находятся в Императорской сокровищнице в Вене.

Золотой алтарный поднос и потир (рис. 94) были найдены недалеко от Гурдона, в департаменте Верхняя Сона. Алтарный поднос имеет крест в центре, а также ромбовидные и трилистниковые орнаменты из перегородчатых эмалей гранатового цвета. Вместе с ним были найдены греческие монеты VI века.

Византийский реликварий (рис. 95) — еще один пример работы в технике перегородчатой эмали.

В Кельне, в соборе, находится рака волхвов, содержащая черепа «Трех королей». Это великолепный реликварий, сделанный по приказу архиепископа Филиппа фон Хайнсберга в два яруса, каждый из которых имеет серию арок с фигурами в каждой. Это также пример эмалевой работы, в которой можно увидеть процессы перегородчатой и выемчатой эмали.

Первые аутентичные или датированные образцы выемчатых эмалей относятся к XII веку, хотя некоторые образцы, вероятно, более ранней даты. Некоторые кресты и другие работы 1041–1054 годов показывают смесь двух встроенных разновидностей эмалей.

Вероятно, Рейнские провинции Германии были первыми местами, где массово изготавливались выемчатые эмали; но почти одновременно в XII веке возник активный центр работы в этом методе в Лиможе, будущем великом центре эмалевой индустрии.

Рис. 95. — Византийский реликварий, перегородчатая эмаль; X век.

Немецкую разновидность можно отличить от французской по большему количеству используемых цветов: трудно решить, какая из них более ранняя.

Аббат Сюже, строя аббатство Сен-Дени, привез эмальеров из Лотарингии, недалеко от Рейна, чтобы сделать эмалированный крест, который они завершили между 1143 и 1147 годами. Переносной алтарь и крестообразный реликварий с куполом в сокровищнице в Ганновере являются ранними примерами немецкой школы. Один из таких переносных алтарей в технике эмали немецкой школы XIII века показан на рис. 98. Самая ранняя выемчатая эмаль лиможской школы — это памятник Жоффруа Плантагенету, который умер в 1151 году. Сейчас он находится в музее Ле-Мана (рис. 97).

Рис. 96. — Корона Карла Великого.

Рис. 97. — Выемчатая эмаль Джеффри Плантагенета.

В Лиможе к концу XII века в большом количестве изготавливались изделия из выемчатой эмали. Два образца этого периода хранятся в музее Клюни в Париже: на одном изображено поклонение волхвов, а на другом — святой Стефан со святым Николаем; оба имеют надписи на лимузенском диалекте. В том же музее находятся изделия из выемчатой эмали: оклады Евангелий, посохи, пластины и «жемельоны». Последнее название дано определенным чашам для омовения рук, использовавшимся в религиозных целях. В Лувре находится образец выемчатой эмали — киворий XIV века. Это сосуд, в котором хранятся гостии. Другой сосуд, используемый для подобных целей, — пиксида. Оба представляют собой небольшие круглые коробочки, в которых хранились священные облатки и которые использовались для причащения больных. Кивории также изготавливались в форме голубей или небольших башенок, подвешиваемых над алтарем. Их хранили в небольших шкафчиках по обе стороны от алтаря, а в более поздние периоды название «киворий» стало применяться к дарохранительницам с архитектурными элементами, воздвигаемым над алтарем, которые имели навес или занавес в качестве покрытия. В XV и XVI веках эти дарохранительницы превратились в сооружения значительных размеров и красоты; они либо вырезались из дерева, как, например, работа Адама Крафта в Нюрнберге, либо представляли собой каменные конструкции внушительных размеров с декоративными скульптурными фигурами, дверцы которых часто изготавливались из золота и покрывались эмалью. Рис. 423 (предыдущий том) — пример дарохранительницы XV века с дверцей из позолоченного металла.

Рис. 98. — Переносной алтарь; Германия, XIII век. (Музей Южного Кенсингтона)

Когда Юстиниан перестраивал собор Святой Софии, он поместил в него киворий или дарохранительницу необычайного великолепия. Кивории в настоящее время превратились в то, что известно как балдахины.

В Кенсингтонском музее и Британском музее хранится множество образцов выемчатой эмали, как немецкой, так и лиможской, таких как оклады книг, посохи, подсвечники с шипами, реликварии-шассы, реликварии-шефы, дароносицы, кресты, свадебные ларцы и т. д. Большинство из них имеют синий фон с орнаментами светло-голубовато-серого и темно-синего или зеленого цветов и обычно выполнены в технике эмали по меди. Некоторые реликварии или шассы украшены позолоченными фигурами в высоком рельефе. Эти эмали датируются периодом с XI по XIV век.

В конце XIII и в XIV веке исполнение эмалей стало упрощаться; фигуры в основном гравировались и золотились, а фон представлял собой ровное эмалевое покрытие — как правило, синего цвета. (Рис. 100.)

На рис. 99 представлена лиможская эмалированная шасса или реликварий XII века, хранящаяся в Британском музее.

Итальянцы не изготавливали выемчатую эмаль, но с XI по XV век работали в технике перегородчатой эмали, о чем нам известно по сохранившимся образцам и по труду «Записка о разных искусствах» (Diversarum Artium Schedula), написанному ученым монахом Теофилом в XII веке, в котором он очень подробно описывает весь процесс изготовления перегородчатой эмали в соответствии с методами тосканских эмальеров его времени.

Рис. 99. — Шасса в технике выемчатой эмали; XII век. (Британский музей)

Что касается древности искусства эмалирования по металлу, ученые эксперты в этой области в целом сходятся во мнении, что до того, как это искусство стало известно в Константинополе или в мастерских Греции, оно практиковалось «варварами» Западной Европы в галло-римский период. Мы приносим извинения за то, что цитируем здесь часто повторяемый отрывок из Филострата, грека, который обосновался в Риме в начале III века по просьбе императрицы Юлии, жены Септимия Севера. В своем «Трактате об образах» он пишет: «Говорят, что варвары, живущие у океана, наливают краски на раскаленную медь, так что они прилипают и становятся подобными камню, сохраняя изображенный рисунок».

Рис. 100. — Выемчатая эмаль; Франция, XIV век.

Этот отрывок доказывает, что, по крайней мере, в Греции и Италии эмалирование по металлу было неизвестным искусством в III веке, когда жил этот греческий писатель, и в Галлии и Британии, в римских захоронениях и пещерах были найдены достаточные образцы, точно соответствующие его описанию, и все они свидетельствуют о принадлежности к этому периоду. Кельтские предметы из стекловидной эмали выполнены по бронзе или меди и доказывают, что эмалирование было искусством, практиковавшимся в римских провинциях Галлии и Британии, которое в то время было неизвестно в Италии.

Рис. 101. — Эмалированная ваза, найденная в Эссексе в 1834 году, с тех пор частично поврежденная огнем. Диаметр 4¾ дюйма.

Прекрасный сосуд на рис. 101, найденный в римской гробнице в Бартлоу-Хиллз в Эссексе, является прекрасным примером этой ранней эмали. Другие сохранившиеся образцы галло-римского периода находятся в музее в Пуатье, в Императорской библиотеке в Париже и в музеях Лондона. С галло-римского периода до XI века большинство искусств находились в упадке из-за разрушительных войн и нашествий, охвативших всю Европу; искусство эмалирования было почти утрачено и совершенно исчезло во Франции и Германии, но, вероятно, продолжало практиковаться в Ирландии, где, несомненно, искусство ювелира и эмальера процветало, будучи менее потревоженным, чем во Франции или Англии. У нас сохранились образцы чисто ирландской кельтской работы, которые датируются IX и, вероятно, более ранними веками и отличаются непревзойденным мастерством. Потиры, Евангелия, посохи, реликварии, броши, ювелирные изделия и т. д., в той или иной степени украшенные эмалью, изготавливались в IX веке, а некоторые и раньше. В Ирландии существовала школа живого искусства, когда в IX и X веках остальной христианский мир пребывал в хаотичном мраке, праздно ожидая предполагаемого конца света в 1000 году н. э. Что касается нашей темы, мы должны отметить как относящуюся к эмалям ту прекрасную ирландскую реликвию, известную как Ардагский потир (рис. 102). Корпус чаши выполнен из серебра с добавлением около одной трети или одной четверти медного сплава. Это удивительная смесь металлов: золото, серебро, медь, бронза, латунь и свинец; железный болт скрепляет ножку и чашу. Орнаменты представляют собой пояса, а ручки, к которым прикреплены прекрасно спроектированные и выполненные переплетения кельтского орнамента, каждое маленькое панно которого отличается от другого; говорят, что можно проследить сорок различных разновидностей узоров, состоящих из переплетенных лент кельтских узлов и арабесок: каждое отделение основного пояса орнамента разделено выступом или эмалевой бусиной, которых всего двенадцать. Ручки состоят из эмалей и филигранной работы, похожей на работу пояса, но отличающейся по дизайну, с бусинами из синего стекла или пасты. Два больших круглых орнамента по бокам состоят из золотой филиграни с центральной эмалевой бусиной. В четырех оправах этих орнаментов были два кусочка синей стеклянной пасты и два кусочка янтаря, которые выпали.

Fig. 102.—The Ardagh Chalice; Irish Celtic Work. Height, 7 inches.

Ножка состоит из позолоченного бронзового металла и богато украшена чеканными переплетенными орнаментами. Круглое основание украшено чередующимися золотыми и бронзовыми пластинами на внешнем ободке; бронзовые части покрыты эмалью.

Внутренняя часть, или пространство под основанием чаши, разделено на ряд круговых сегментов вокруг центрального кристалла, состоящих соответственно из янтаря и бронзы, золотой филиграни, янтаря, бронзы и полупрозрачной зеленой эмали. В некоторые эмали были вкраплены мелкие частицы или зерна золота, пока эмаль находилась в расплавленном состоянии. На гладкой поверхности чаши имеется чеканная надпись, состоящая из имен апостолов. Мастерство исполнения этого изысканного потира бесконечно превосходит византийские работы того же периода.

Подробное и исчерпывающее описание этого потира приведено в книге мисс Стоукс «Раннехристианское искусство в Ирландии», откуда взята наша иллюстрация.

Возвращаясь к IX веку, мы имеем кольцо короля Этельвульфа, несущее его имя, которое является саксонской работой. Оно было найдено в Гэмпшире и сделано из золота и сине-черной эмали. Другое кольцо, Альфреда Великого, было найдено в Этелни в Сомерсетшире, месте, куда Альфред удалился в 878 году. Оно золотое, выполнено в технике филиграни и чеканки. Лицевая сторона выполнена из горного хрусталя, а узор — из филиграни, прикрепленной к золотой пластине и эмалированной в византийской манере. По краю идет надпись (в переводе): «Альфред приказал сделать меня».

Эмалированные диски, фибулы, перстни и другие предметы личного украшения были найдены в Англии англосаксонского периода, в основном имеющие бронзовую основу для эмали.

В Оксфорде сохранились документы, подтверждающие, что лиможские эмальеры были привезены в Англию в XIII веке для создания надгробий, гробниц и других работ из эмали. Мастер Джон, уроженец Лиможа, был нанят для сооружения гробницы и лежащей фигуры Уолтера де Мертона, епископа Рочестерского. Эта работа была уничтожена в период Реформации. Однако до сих пор сохранилась некоторая лиможская работа того времени — надгробие Уильяма де Валенса, умершего в 1129 году. Эта гробница находится в Вестминстерском аббатстве.

Эмали, известные как «émaux de plique à jour» (витражная эмаль), представляют собой разновидность перегородчатой техники, в которой отсутствует фон, а эмаль, будучи разнообразно прозрачной, имитирует драгоценные камни и помещается между перегородками или золотой сеткой. Прекрасный образец (рис. 103) — это кубок с крышкой и архитектурными элементами; сейчас он находится в Южно-Кенсингтонском музее.

Прозрачные эмали на рельефе датируются периодом, когда искусство в Италии начало избавляться от скованности и угловатости византийских традиций. Это было к концу XIII века, на ранней заре Возрождения.

Свобода в скульптуре и живописи принесла с собой желание относиться к эмалям с той же свободой, и поэтому мы обнаруживаем, что гравировка по серебру и золоту, а также тщательное нанесение различных порошкообразных эмалей в правильных пропорциях на гравированные поверхности создавали совершенно новый и великолепный эффект; кроме того, это требовало большего художественного мастерства для выполнения такого рода эмалирования, и, следовательно, лучшие художники эпохи Возрождения были не только ювелирами, живописцами, скульпторами и архитекторами, но и выполняли важные работы в технике эмали. Этот метод можно было бы описать как связующее звено между искусством живописца и ювелира, и, несомненно, спрос на эмалированные алтари и религиозные сосуды всех видов, как священные, так и светские, в XIV и XV веках стал причиной появления многих художников, которые впоследствии достигли большой известности. Например, среди прочих можно упомянуть Франческо Франча, знаменитого живописца, жившего в XV веке, который изначально был ювелиром, и, как говорит Вазари, он превосходил всех своих современников как гравер по металлу и как эмальер по серебру. В Лондонской национальной галерее есть прекрасная картина маслом его работы, на которой он подписался как «Франча, ювелир». Можно было бы назвать много имен выдающихся итальянских художников, которые выполняли работы в технике прозрачной эмали: Никола Пизано и его ученик Джованни, который в 1286 году выполнил алтарь для епископа Губертини из Ареццо из прозрачной эмали по серебру. Агостино и Аньоло были учениками Джованни и помогали ему в работе над этим алтарем.

Рис. 103. — Кубок из прозрачной эмали. (Музей Южного Кенсингтона)

Форцоре, сын Спинелло из Ареццо, упоминается Вазари как знаменитый эмальер. Поллайоло — еще одно великое имя в итальянском искусстве ювелира и эмальера. Он был также знаменитым модельером и скульптором, помогавшим Гиберти в работе над орнаментами врат баптистерия Сан-Джованни. Он умер в 1498 году. Можно было бы упомянуть много других знаменитых имен, но величайшим из всех, как ювелир и как эмальер, был Бенвенуто Челлини (1500–1570), чьи работы хорошо известны и который сам рассказывает нам в своем «Трактате о ювелирном искусстве» так много о методе эмалирования в его время. Знаменитый кувшин, называемый «Кувшин Челлини», является шедевром ювелирного искусства и приписывается Челлини. Корпус кувшина состоит из двух овальных пластин коричневого сардоникса, вырезанных с радиальными ребрами в рельефе. Эти пластины закреплены в богато украшенной золотой оправе. Женская фигура сидит на верхнем переднем изгибе корпуса под носиком. Горлышко, носик, ножка с драконами и другие части оправы покрыты эмалью в технике прозрачной эмали.

Книжный переплет в Кенсингтонском музее очень тонкой работы, с несколькими небольшими фигурными композициями, эмалированными по золоту, приписывается Челлини. Работы его в области ювелирного искусства, вазы, солонки и т. д. хранятся в различных музеях на континенте. Челлини провел пять лет во Франции, закончив в 1540 году, где он выполнил несколько работ для Франциска I, в частности, прекрасную солонку, находящуюся сейчас в Вене.

Искусство эмалирования по рельефу было привнесено во Францию итальянскими художниками в первые годы XIV века, и примерно в то же время — во Фландрию. Мы читаем о мануфактуре этого вида эмалирования, существовавшей в 1317 году в Монпелье, месте расположения королевского монетного двора.

«Живописные эмали», как мы видели, были навеяны прозрачными эмалями на рельефе. Живописные эмали впервые начали изготавливать в Лиможе, где они также были доведены до большого совершенства. Любые живописные эмали, найденные в Италии, являются лиможскими эмалями или работой лимузенских художников. XV век был периодом, в течение которого живописные эмали были доведены до совершенства. В начале века эмаль наносилась непосредственно на металлическую пластину и соединялась с ней путем плавления; но позже, к середине века, на металл поверх гравированного контура рисунка наносился слой прозрачной эмали, и на этот прозрачный флюс наносились краски. Контуры рисунка, проступавшие сквозь прозрачное покрытие, затем покрывались эмалью темного цвета; различные части, такие как драпировки, фон и небо, затем прописывались толстыми слоями эмали; места, оставленные для телесных тонов, заполнялись черной или фиолетовой эмалью; а моделировка плоти достигалась слоями белой эмали различной толщины, оставляя более темные фиолетовые части для теней, а более толстые слои представляли самые яркие блики. Таким образом, все телесные тона в эмалях этого периода имеют слегка коричневатый или фиолетовый оттенок.

Остальные части рисунка оставлялись без теней, или иногда самые высокие точки на волосах или драпировках имели небольшие тонкие штрихи золотого карандаша, чтобы придать некоторого рода рельеф. Имитации драгоценных камней или ювелирных изделий на платьях выполнялись прозрачными кусочками эмали.

Полное изменение процесса наблюдается в лиможских живописных эмалях XVI века. Металлическая пластина покрывалась слоем черной или какой-либо очень темной эмали, а рисунок тщательно очерчивался белым цветом. Затем вся работа моделировалась белым цветом, наносимым различной толщиной, чтобы создать эффект света и тени, называемый гризайль (серый), при этом телесные тона всегда были немного выше в рельефе, чем другие части, и всегда использовалась эмаль телесного цвета. Тонкие штрихи белого и золота добавлялись для завершения работы.

Чтобы сделать цветную эмаль из работы в технике гризайль, нужно было лишь добавить тонкое прозрачное покрытие из цветной эмали.

Некоторые великолепные эффекты прозрачного характера были получены в эмалях этого периода благодаря использованию сусального золота и серебра (paillon), закрепленных на эмалевом грунте позади драпировок и других аксессуаров, а иногда и на фонах. Поверх этого листа блестящего металла наносились прозрачные эмали. Доспехи, имитация ювелирных изделий и другие аксессуары благодаря этому средству приобретали богатый и ослепительный блеск. В Кенсингтонской коллекции можно увидеть много примеров этого вида эмалирования.

Одной из работ, среди прочих, является овальная пластина лиможской эмали XVI века, на которой изображен воин верхом на лошади, а части доспехов выполнены в технике прозрачной эмали. Лошадь белая, а фон темный. Это одна из лучших работ семьи Куртуа.

У эмальеров Лиможа было много методов и секретов в упражнении своего искусства, и, как правило, они хранили их в своих семьях. Вообще говоря, мы находим много эмальеров с одной и той же фамилией, и их работы также имеют сильное семейное сходство как по сюжету, так и по цвету и методам.

Величайшее имя среди этих лиможских художников — Леонар Лимузен. Эта фамилия была дарована ему Франциском I, чтобы отличить его от Леонардо да Винчи. Леонар Лимузен был главным эмальером этого монарха и работал в своем искусстве в период между 1532 и 1574 годами. В своих ранних работах Леонар копировал сюжеты с гравюр немецкой школы художников, но в более поздний период, благодаря влиянию итальянских художников, привезенных ко двору Франциска I, он перенял сюжеты Рафаэля и итальянских мастеров. В этот период он также улучшил свой колорит и рисунок. Некоторые из его лучших работ — те, что он написал в 1553 году для Сент-Шапель по заказу Генриха II, которые состоят из двух великолепных рам с эмалевыми картинами, находящихся сейчас в Лувре и признанных его шедеврами. Он также преуспел в портретах, среди которых его кисти принадлежат портреты герцога де Гиза, коннетабля де Монморанси и Екатерины Медичи в траурных одеждах, написанный после смерти Генриха II. Полноростовой портрет Генриха II хранится в Лувре, выполненный Леонаром. Монарх представлен в образе святого Фомы и написан на белом эмалевом фоне, так же как и некоторые другие работы этого художника. Этот стиль работы, однако, слишком похож на майоликовую живопись и не получил большого развития. Леонар был известен некоторыми хорошими оригинальными работами, как в масле, так и в эмали; но, вообще говоря, лиможские эмальеры любили копировать сюжеты немецких, итальянских и французских граверов, которые гравировали многие работы по произведениям великих художников этих стран. Немецкие граверы были известны под названием «малые мастера» (Petits-Maîtres), многие из которых были учениками или подражателями Альбрехта Дюрера. Некоторые из наиболее важных — Генрих Альдегревер, Ганс Зебальд Бехам, Виргилис Солис, Теодор де Бри, Жан Колларт, Альбрехт Альтдорфер и Георг Пенц. Двумя знаменитыми французскими граверами, которые предоставили много рисунков для лиможских эмальеров, были Этьен де Лон (известный также как Стефанус) и Пьер Вейрио, первый — гравер на меди, а второй — гравер по дереву. Эмали Куртуа и Раймона имеют много сюжетов по рисункам Этьена де Лона. Другой гравер, Маркантонио Раймонди из итальянской школы (1500–1540), поставлял копии работ Рафаэля лимузенским эмальерам, а также итальянским художникам по майолике. Этот гравер был самым знаменитым в свое время. Он был сначала учеником «Франча, ювелира», многому научился у Альбрехта Дюрера и Лукаса ван Лейдена и был гравером многих работ Рафаэля, которые он выполнил в том, что известно как его римский метод.

В Британском музее находится эмаль с изображением двенадцати сивилл работы Леонара Лимузена, написанная около 1550 года.

Еще одно известное имя — Пьер Раймон. Он писал в основном в технике гризайль или камеи, и не часто в цвете. Его работы датируются периодом с 1534 по 1572 год (рис. 104 и 105).

Семья Пенико (около 1540 г.) состоит из четырех художников по эмали с этой фамилией — Жан Пенико Старший, Жан Пенико Младший, Пьер Пенико и Н. Пенико.

Пенико Старший был хорошим рисовальщиком и часто использовал «paillon» для достижения богатого колорита, в котором он преуспел. Он выполнил портреты Лютера и Эразма, которые подписаны его инициалами.

Рис. 104. — Часть солонки работы Пьера Раймона.

Семья Куртуа или Куртей была еще одной знаменитой семьей художников по эмали. Пьер Куртуа был старшим (около 1550 г.). Он написал некоторые из самых больших эмалей, когда-либо выполненных. Это были большие овальные панно размером 66 дюймов в высоту и 40 дюймов в ширину, на которых были написаны сюжеты кардинальных добродетелей и языческих божеств, которые ранее украшали фасад замка Мадрид, построенного Франциском I и Генрихом II. Они подписаны и датированы 1559 годом. В своих более крупных работах Пьер Куртуа показывает себя не таким хорошим рисовальщиком, как в своих небольших эмалях.

Жан Куртуа (около 1560 г.) был плодовитым эмальером. Его работа характеризуется обилием арабескового орнамента периода Генриха II. Его телесные тона и другие части композиций обычно ярко окрашены, причем кожа имеет лососевый оттенок.

Рис. 105. — Ваза; живописная эмаль работы Пьера Раймона.

Другой член этой семьи подписывает свои работы I. D. C. Его основные фигуры обычно вычеканены в рельефе, а его работа отличается высокой отделкой.

Жан Кур (около 1555 г.) был также известен под своей другой фамилией «Вижье». Ранее его путали с Жаном Куртуа, но его работа отличается от работы последнего. Его рисунок лучше, а колорит не такой сильный, но более естественный, чем у Жана Куртуа.

Сюзанна Кур, как она сама подписывалась, была эмальером школы Жана Куртуа.

Марциал Раймон (около 1590 г.) был художником значительной силы и ювелиром, работавшим в конце XVI века. Его работа обычно подчеркнута золотом, и он очень часто использовал «paillon».

Жан Лимузен (около 1625 г.) и Франсуа Лимузен (1633 г.) были эмальерами, которые достойно продолжали традиции лиможской школы в начале XVII века.

Первый из них считается сыном Леонара Лимузена и, судя по геральдической лилии, которая всегда появляется между его инициалами на его работах, предполагается, что он был директором королевской мануфактуры в Лиможе, как и его предшественник Леонар в правление Франциска I. Жан Лимузен выполнил несколько прекрасных эмалей, в которых прозрачные птицы, арабески и маленькие фигурки были выполнены с редкой деликатностью.

В правление Людовика XIV (1643–1715) Жак Нуайе представил новый вид эмали, который заключался в моделировании рельефа на меди белой эмалевой пастой с последующим покрытием прозрачной цветной эмалью.

Пьер Нуайе был еще одним эмальером из этой семьи, который был известен правильностью своего рисунка.

Школа Лиможа этого периода демонстрирует большую правильность рисунка, сопровождаемую заметным уменьшением хорошего колорита; эмали XVII века показывают упадок того великолепия окраски, которое характеризовало предыдущий век. Это произошло из-за отказа от фонов из серебряного и золотого «paillon» и исключительного использования только кисти в эмалях этого периода.

Процесс живописи препаратом непрозрачных эмалевых красок непосредственно по золотому грунту, без предварительного использования черного грунта для получения теней, приписывается Тутену (1632). Это был первый шаг к упадку эмалирования, так как система Тутена ограничивалась созданием портретов в миниатюре, и со временем ничего, кроме миниатюр, не делалось. Многие художники в период этого упадка выполняли хорошие работы, среди которых можно упомянуть имена Грибелена, сотрудника Тутена, Дюбье, Морлье из Орлеана и Вакье из Блуа. Последние были учениками Тутена.

Шартье, Петито и Бордье были тремя другими известными художниками-миниатюристами по эмали. Последние двое работали вместе и жили несколько лет в Англии до смерти Карла I, после чего вернулись ко двору Людовика XIV и там писали портреты в миниатюре главных людей того времени.

Искусство эмалирования практиковалось в Испании, Италии и некоторых частях Германии в XVI и XVII веках, но не в такой степени, как во Франции. Такие предметы, как кресты, распятия, четки, подвески, кувшины, медальоны, флаконы для духов, кольца, значки, небольшие панно с фигурными сюжетами и многочисленные мелкие предметы, особенно в ювелирном деле, изготавливались из эмали в эти века по всей Европе.

Рис. 106. — Баттерсийская эмаль. (Музей Южного Кенсингтона)

В XVII веке в Англии много эмалировали в Баттерси и в Билстоне в Стаффордшире. В то время в Англии изготавливали своего рода грубую эмаль по чугуну и латуни. Углубления отливались для приема эмали. Существуют некоторые подсвечники и каминные решетки, выполненные таким образом.

Стивен Т. Янссен имел свои эмалевые мастерские в Йорк-хаусе, Баттерси, в 1750–1755 годах. После этого времени английская практика изготовления эмали угасла. Кенсингтонский музей и Британский музей содержат много образцов баттерсийской эмали (рис. 106). Табакерки, флаконы для духов, подсвечники, небольшие блюда, гербы, этикетки для винных бутылок и миниатюры являются основными предметами баттерсийской эмали. Декор в основном состоит из мелких цветов и орнамента на светлых или белых фонах, обрамляющих пасторальные сюжеты. Некоторые имеют отпечатки календарей и другие черно-белые сюжеты, напечатанные методом переноса. В Британском музее есть два больших овальных медальона с портретами Георга III и королевы Шарлотты, написанные английским эмальером У. Х. Крафтом.

Эмали стран Востока.

Китай, Индия и Персия с древних времен славились своими изысканными изделиями из эмали. Япония также изготавливала и продолжает изготавливать эмали необычайной красоты. Более старый или перегородчатый метод в основном пользуется популярностью у народов Востока, и очень мало выполняется работ в технике выемчатой эмали. Хотя эмалирование — древнее искусство в Китае, китайские эмали, выполненные до XV века, редки. В династии Мин, при императоре Цзин-тае (1450–1457), работа с эмалью была в состоянии наивысшего совершенства.

Рисунки на эмалированных вазах почти такие же, как и на всех других их работах, таких как ткани, вышивки и фарфор. На самом деле, китайская эмалированная ваза, как правило, очень похожа по форме, цвету и декору на фарфоровую вазу той же страны, и иногда сходство настолько велико, что требуется тщательный осмотр, чтобы определить, что это — эмаль или фарфор.

Китайцы, как правило, использовали светлые цвета в своих эмалевых фонах: светло-бирюзовый, светло-оливково-зеленый или ярко-желтый фон; последний цвет в основном использовался в живописных эмалях династии Цин, так как желтый был национальным цветом этой династии. Общий тип рисунка состоит из таких вещей, как очень кривое дерево или ветка, украшенная большими гроздьями цветов и листвы, слегка условных в рисунке; иногда с птицами и бабочками или с драконами; некоторые вазы имеют одного большого дракона, занимающего большую часть поля.

Окраска, как правило, очень яркая, фон светлый и блестящий; цветы могут быть красными, темно-синими, фиалково-фиолетовыми, золотисто-желтыми или белыми. Листва обычно грубого изумрудно-зеленого типа. Бордюры из условных форм облаков или других геометрических форм окружают панно или образуют пояса для полей орнаментальных композиций.

Религиозные вазы, алтарная мебель, курильницы для благовоний, подсвечники, лампы, ширмы и столешницы — вот некоторые из предметов из китайской эмали, неизменно изготавливаемые в технике перегородчатой эмали.

Китайцы также изготавливают разновидность эмали, которая не имеет металлической основы, состоящую из перегородчатой сетки, в которой эмаль искусно расплавлена между перегородками и имеет полупрозрачный характер.

Японские эмали более современные, чем китайские, старые японские изделия чрезвычайно редки. Эмали Японии темнее по цвету фона, чем китайские, будучи обычно темно-оливково-зеленого или теплого нейтрального серого оттенка. Японцы изготавливают очень большие вазы, жаровни и большие блюда. Эти удивительные люди чрезвычайно искусны в использовании эмальерной лампы и паяльной трубки для плавления эмали по частям, так как большие изделия, которые они делали, невозможно было обжечь целиком. Китайцы преуспевают в росписи эмалей, но японцы, по-видимому, не культивируют это искусство в значительной степени.

Индийские эмали характеризуются своей чрезвычайной яркостью и великолепием окраски, в чем они превосходят эмали всех других стран. Местные эмальеры работают в техниках прозрачной, перегородчатой и выемчатой эмали, а методы и секреты их ремесла хранятся в семьях. Зеленые цвета павлиньих и изумрудных оттенков, коралловые и рубиново-красные, бирюзовые и сапфирово-синие — любимые цвета индийской эмали.

Рис. 107. — Ожерелье; Пенджаб. (Британский музей)

Знаменитые джайпурские эмали относятся к типу выемчатой эмали. В Кашмире и Пенджабе ювелирные изделия изготавливаются из украшенного драгоценными камнями золота и эмали (рис. 107). Королева и принц Уэльский владеют многими предметами, которые являются шедеврами индийского эмалирования. Подставка для кальяна, предоставленная королевой Индийскому музею, является великолепным образцом прозрачной живописной эмали в зеленых и синих тонах монгольского периода (рис. 108).

Рис. 108. — Эмалированная подставка для кальяна; монгольский период. (Британский музей)

Большое блюдо из джайпурской эмали, которое считается самым большим из когда-либо сделанных, было подарено принцу Уэльскому. Уникальным и красивым образцом того же вида эмали является каламдан, или подставка для ручек и чернил в форме индийской гондолы (рис. 109).

Корма образована головой и телом павлина, хвост которого украшает яркими эмалями нижнюю часть лодки.

Рис. 109. — Эмалированная подставка для ручек и чернил; Джайпур. (Британский музей)

Навес чернильницы имеет зеленые, синие, коралловые и рубиновые эмали, нанесенные на золотую основу.

Ваза, или сарай (рис. 110), находящаяся во владении леди Уайатт, является прекрасным примером кашмирской эмали, на которой можно увидеть узор шали.

Рис. 110. — Эмалированный сарай; Пенджаб. (Британский музей)

В Пертабгархе в Раджпутане изготавливают своего рода эмаль, которая заключается в покрытии пластины полированного золота богатой зеленой эмалью и помещении на поверхность, пока она горячая, тонких пластин золотых орнаментов, которые прикрепляются к эмали под воздействием тепла; впоследствии эти золотые пластины тщательно гравируются резными линиями, чтобы проявить рисунок. Иногда сама эмаль гравируется, и легкоплавкая золотая амальгама втирается в резные линии и сплавляется для формирования декора.

Персидские эмали применяются в основном к головкам «кальянов» или водяных трубок для курения, ювелирным изделиям и подставкам для кофейных чашек. Основы — золото или медь. Большой поднос, эмалированный по меди с обеих сторон, находится в Кенсингтонском музее. Он украшен цветами различных цветов на белом фоне и имеет армянскую надпись с датой 1776 г. н. э. и происходит из Исфахана. В большинстве персидских эмалей фоны обычно белого или светлого оттенка, с ярко окрашенными цветами в качестве декора.

ГЛАВА III. РЕЗЬБА ПО СЛОНОВОЙ КОСТИ.

В первой части этой работы мы рассмотрели резьбу по слоновой кости древнего мира, и на следующих страницах предлагается дать обзор резьбы по слоновой кости Средневековья и сравнительно современных периодов.

Одной из старейших и наиболее важных работ по резьбе по слоновой кости VI века является знаменитый трон святого Максимиана, ныне хранящийся в митрополичьем соборе Равенны. Он полностью покрыт пластинами из слоновой кости и имеет пять вертикальных панно спереди и под сиденьем, которые украшены резными фигурными сюжетами. Ножки и спинка покрыты пластинами из слоновой кости, украшенными изображениями животных, листвы и фигур, а на перекладине перед сиденьем вырезана монограмма архиепископа. В целом это очень тонкая и богатая работа в романском стиле.

Очень важные работы по слоновой кости выполнялись во времена Римской империи в виде «консулярных» диптихов и триптихов. Эти консулярные диптихи изначально изготавливались из дерева или слоновой кости и представляли собой шарнирные таблички, которые складывались друг на друга, причем внешние поверхности были богато украшены резьбой с портретом или фигурой консула или главного магистрата провинции в центре, а внутренние поверхности использовались для письма. Эти консулярии также назывались «pugillares» (пугиллярии), так как были портативными предметами, которые можно было удобно носить в руке или кулаке. Обычно они изготавливались в качестве подарков для важных лиц отдаленных провинций или очень близких друзей консулов. После принятия христианской религии Римской империей у консулов вошло в обычай посылать эти консулярии в виде диптиха или триптиха в качестве подарка епископу церкви в своей провинции, чтобы показать свое покровительство и добрую волю, и их обычно помещали на алтарь церкви, чтобы прихожане видели их и вспоминали дарителя в своих молитвах. Этот обычай привел к созданию диптихов (двустворчатых) и триптихов (трехстворчатых) для целей алтарного декора, и обычно на простых внутренних створках вписывались имена новокрещеных (неофитов) христиан, благотворителей церкви, ее сановников и христианских мучеников. Использование их привело к созданию более поздних великолепных расписных и резных алтарей типа триптиха в христианских церквях. Во время преследований со стороны императоров-иконоборцев Восточной империи большое количество этих триптихов изготавливалось из дерева и слоновой кости греческими мастерами, с резьбой или росписью на внутренних сторонах с изображениями святых и священных лиц. Они использовались как переносные алтари и носились при себе теми, кто молился перед ними втайне. Многие из них были также хорошего размера и стали позже важными предметами, которые помещались над или рядом с «прю-дье» (молельными скамьями) в частных комнатах или часовнях. Меньшие пугиллярии и более крупные церковные диптихи использовались в более поздние времена для создания окладов дорогостоящих иллюминированных книг, и именно благодаря этому их использованию так много их сохранилось до наших дней.

Византийская скульптура и резьба по слоновой кости XI и XII веков были наделены тем же суровым и торжественным характером, который был отличительной чертой потолочных и настенных мозаик того же периода. Фигуры были длинными и вытянутыми, драпировки — очень жесткими и угловатыми, расположенными параллельными складками, что вместе с немецкой фазой христианского искусства развилось позже в еще более угловатый и скалистый характер. Во Франции, с другой стороны, в XIII веке возникла великолепная и оригинальная школа скульптуры, полностью самобытная, чьи богатейшие усилия увенчались такими мастерскими достижениями, как фигурная скульптура соборов Реймса, Шартра и Амьена.

Рис. 111. — Коронование Девы Марии; резьба по слоновой кости, расцвеченная красками и золотом; французская работа XIII века. (Жакмар)

Небольшие статуэтки из слоновой кости изготавливались в огромных количествах в Средние века, и в качестве примера французской школы резьбы по слоновой кости этого периода можно привести чрезвычайно тонкое изображение «Коронования Девы Марии» (рис. 111) в Лувре. В этой работе фигура Христа имеет одежду и черты лица Филиппа III (Смелого), сына святого Людовика, а фигура Девы олицетворяет Марию, его королеву, дочь Генриха III (Добродушного), герцога Лотарингии и Брабанта. Этот образец датируется примерно 1274 годом и, безусловно, является одной из самых совершенных работ французской скульптуры того времени.

Рис. 112. — Художник по образам; XV век.

Цвет и богатое убранство были очень заметны в скульптуре Средневековья, ибо мы находим следы этого на средневековых надгробиях, изображениях и всех видах статуй.

Некоторые из древних диптихов имели как фон, так и фигуры, раскрашенные и, возможно, позолоченные. Раскрашенные и позолоченные статуи и рельефы были обычным явлением в Германии и Франции, и остаются таковыми сегодня в римских и греческих христианских церквях.

Рис. 113. — Створка римского диптиха. (Музей Южного Кенсингтона)

Платья фигур усеяны (semé) геральдическими лилиями и очень богатыми узорами из золота и серебра на богатых красных, синих и белых фонах. Живопись по статуям была профессией в Средние века. Иллюстрация (рис. 112) из французской рукописи XV века показывает художника по образам за работой.

Возвращаясь к пластинам или диптихам из слоновой кости, иллюстрация на рис. 113 представляет собой самый совершенный и самый красивый образец античной резьбы по слоновой кости, о котором мы имеем представление. Сейчас он находится в Кенсингтонском музее и представляет фигуру молодой девушки, или вакханки, с прислуживающей ей младшей девушкой. Фигура имеет хорошо продуманное расположение драпировки, свисающей изящными складками. Она стоит у алтаря и совершает жертвоприношение. Энергично вырезанный дуб с желудями и листвой занимает левую верхнюю часть панно, а бордюр греческого характера окружает его. Соответствующая половина этой пластины находится в музее Клюни в Париже. Она была найдена на дне колодца в Монтье-ан-Дер и сильно повреждена. Последняя половина показывает фигуру женщины, стоящей у алтаря и держащей в руках перевернутые горящие факелы. Эти знаменитые пластины, которые измеряются почти 12 на 5 дюймов, предположительно составляли дверцы большого реликвария или шассы, привезенного из Рима во времена Хильдерика. Предполагается, что это римская работа VI или VII века, хотя некоторые считают, что работа более ранняя: они, несомненно, выполнены греческим художником. В музеях Лондона, Ливерпуля и на континенте есть много образцов консулярных диптихов. Самый ранний датируется примерно 250 годом н. э., а самый поздний — примерно 540 годом н. э. Римские консулы существовали почти тысячу лет: последним консулом Константинополя был Василий (541 г. н. э.), а последним консулом Рима был Паулин (536 г. н. э.).

В Британском музее есть большая пластина из слоновой кости, которая измеряется 16 дюймами в длину и почти 6 дюймами в ширину — самая большая из известных, — на которой вырезана фигура архангела, держащего в одной руке глобус, а в другой — длинный посох. Он стоит на вершине лестницы под круглой аркой, поддерживаемой коринфскими колоннами. Ее дата неопределенна, но, вероятно, это VII век; она грандиозно спроектирована и отличается превосходным мастерством (рис. 114).

Работой того же или немного более раннего периода является красивая ваза из слоновой кости (рис. 115), которая имеет хорошо пропорциональные горизонтальные деления и хорошо продуманный орнамент. Стиль дизайна предполагает копию с металлической работы.

Триптихи, как мы видели, использовались над и позади алтарных столов и поначалу были переносными, так что их можно было унести после окончания службы; но позже они стали «ретабло», стационарными алтарями или «алтарными образами» и были резными или расписными, или частично выполненными обоими способами.

Рис. 114. — Резьба по слоновой кости с архангелом. (Британский музей)

Рис. 115. — Ваза из слоновой кости; римская, VII век. (Британский музей)

Многие предметы светского искусства и вещи, которые богатые люди могли позволить себе использовать в повседневной жизни, изготавливались из слоновой кости в Средние века, такие как книжные переплеты, туалетные гребни, футляры для зеркал, шахматные фигуры, рога, рукояти ножей, мечей и кинжалов, шкатулки, небольшие ларцы и т. д., в дополнение к предметам, необходимым для использования в религиозных церемониях, таким как пиксиды, посохи, распятия, кресты и тау-кресты, причем последние являются ранней формой пастырского посоха. Пастырские посохи из слоновой кости встречаются не очень часто, и большинство известных образцов относятся к XIII веку.

Рис. 116. Пасторальный посох; Германия, XIII век. (Музей Южного Кенсингтона)

На ксилографии (рис. 116) изображен пасторальный посох: с одной стороны представлен сюжет Распятия, а с другой — Богоматерь с Младенцем в окружении ангелов. Это немецкая работа XIII века, ныне хранящаяся в соборе Меца.