«Исторический орнамент. Том 1»

ГЛАВА XIV. ГРЕЧЕСКИЙ И РИМСКИЙ ОРНАМЕНТ.

Греческий орнамент — как на резных профилях, фризах, акротериях, антефиксах и капителях, или, как в расписной разновидности, на вазах, гладких профилях, полосах, тарелках и других поверхностных украшениях, или выгравированный на бронзовых цистах и зеркалах — был строгого и утонченного порядка, почти весь из которых имел свое место рождения в египетских и ассирийских формах, которые в первых случаях использовались в символическом смысле, но под руками греческих художников утратили все свое прежнее значение и были развиты и частично преобразованы в богатство чисто эстетических форм.

Рис. 310. Греческие меандры.

Самыми простыми формами были меандры или так называемый узор «ключ» (рис. 310, 311 и 315).

Слово «меандр» иногда применяется к греческим меандрам; это неверно, так как слово подразумевает кривую линию, а не прямоугольную.

Рис. 311. Греческий резной меандр.

Гильош, плетенка или канатный орнамент используется на плоских полосах, а также в качестве декора торусных профилей (рис. 312 и 313).

Рис. 312. Тройной гильош.

Греки использовали узор «жимолость» в бесконечном разнообразии форм как в резьбе, так и в живописи, примеры которых приведены на рис. 314 и 315.

Плющ очень часто использовался в бордюрах их расписных ваз (рис. 316).

Профиль «гусек» обычно украшался орнаментом из листьев и язычков, овало — характерным узором «яйцо и дротик», а круглые валики — бусами и катушками. Прекрасный пример этой группы декорированных профилей происходит из храма Минервы Полиады в Афинах (рис. 317).

Рис. 313. Двойной гильош.

Удлиненный тип узора «яйцо и дротик» происходит из Эрехтейона (рис. 318).

Рис. 314. Антемий (резной), из храма Аполлона Эпикурейского.

Греки редко использовали крупные завитки в орнаменте; исключением является орнамент из завитков с крыши памятника Лисикрата и коринфские кауликулы или волюты (см. рис. 302).

Греческая разновидность листвы аканта видна на капители того же памятника.

Рис. 315. Греческий бордюр с меандровыми полосами.

Римский архитектурный орнамент был просто греческим с несколькими вариациями, не всегда улучшениями. Он был менее утонченным, но в некоторых случаях, особенно в примерах крупных акантовых завитков на фризах, панелях и пилястрах (рис. 319), а также в их крупных капителях, орнамент был спроектирован с большим мастерством и силой. Они использовали мягколистную разновидность аканта — mollis, в то время как греки использовали spinosus, или колючелистную разновидность.

Рис. 316. Греческий бордюр с меандром из плюща.

Декор римских профилей был менее элегантным, чем у греков, из-за того, что контуры представляли собой сегменты кругов, где греки использовали формы, подобные коническим сечениям, а исполнение римских профилей было менее художественным (рис. 320, 321, 322).

Рис. 317. Декорированные профили из храма Минервы Полиады; гусек, овало и бусы.

Рис. 318. Овало с узором «яйцо и дротик» из Эрехтейона.

О домашней архитектуре Греции можно судить по остаткам Помпеи и Геркуланума, которые, будучи римскими провинциальными городами, по стилю и декору были верным отражением греческого искусства. Остатки искусства, найденные в этих городах, были названы греко-римскими. Разрушение Помпеи произошло в 79 г. н. э.

Рис. 319. Древнеримская панель, Флоренция.

Рис. 320. Профили овало и астрагал; римские.

Рис. 321. Профили гусек и каннелированный каветто; Юпитер Тонанс.

Общая планировка римского дома была прямоугольной, с вестибюлем спереди или иногда без него. Передняя дверь открывалась в проход, называемый протирием, который вел в атриум — открытый двор, частично покрытый крышей; отверстие было в центре и называлось имплювием; прямо под ним в полу находился резервуар, называемый комплювием; он собирал дождевую воду. В больших домах крыша атриума поддерживалась колоннами, тогда атриум иногда называли каведиумом, в конце которого открывались три комнаты: большая и центральная называлась таблинумом, а две боковые — алами; это были комнаты, где хранились семейные записи, документы, истории, акты и т. д. Проход вел из атриума в главную частную приемную, называемую перистилем, которая имела крышу, частично открытую небу. Эта комната была самой красивой в доме и была богато украшена редким мрамором, бронзой и фресками, если владелец был богат. Вокруг перистиля располагались меньшие комнаты, такие как гостиные, называемые экседрами, часовни — ларарии, и картинные галереи — пинакотеки. Кухни и другие служебные помещения находились позади, как и различные спальни. Некоторые комнаты были плохо освещены и зависели от света из дверей или искусственного освещения, но в некоторых случаях окна, довольно небольшого размера, располагались высоко в стенах.

Рис. 322. Декорированный гусек и астрагал; Юпитер Статор.

Стены помпейских домов были богато украшены в сильных тонах, где преобладали киноварь, черный, зеленый и оранжевый цвета. Сюжетами были фигурные группы, животные, птицы и гротески всех видов, заключенные в фантастические архитектурные обрамления (рис. 323). Иногда глухая стена двора расписывалась так, чтобы изображать сад. Скульптура также украшала помещения, полы были из мозаики, а потолок богато кессонирован и декорирован. Римский, греческий и помпейский орнамент будут снова рассмотрены во втором томе в разделе малых искусств этих стран.

Рис. 323. Настенная роспись из Помпеи.

ГЛАВА XV. ИНДИЙСКОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА.

Арийский народ пришел в Индию около 2000 г. до н. э. через верховья Инда. Сначала они поселились в Пенджабе, в водоразделе Сатледжа и Джамны, а затем в Аудхе и на востоке. Через тысячу лет они утратили чистоту расы, смешавшись с коренными жителями.

Примерно в это время появился пророк Шакья-Муни, или Будда, которому, по-видимому, удалось обратить почти всю Северную Индию в буддизм. Он умер в 543 г. до н. э., а триста лет спустя после его смерти, или около 250 г. до н. э., царь Ашока провозгласил буддизм государственной религией, и около тысячи лет после этого он оставался государственной религией Индии, хотя в наши дни говорят, что в Индии нет коренных буддистов.

Историческое искусство в Индии началось в правление Ашоки. Более ранние скальные гробницы и другая архитектура времен Ашоки являются, очевидно, каменными копиями еще более ранних деревянных конструкций.

Памятники, состоящие из эдиктных колонн или латов, характерных для этого периода, были найдены в изолированных местах, воздвигнутых в честь Будды в окрестностях Аллахабада и Дели; они имеют высоту более тридцати трех футов и изогнутую, перевернутую, колоколообразную капитель, на которой, вероятно, стояло колесо — эмблема, или лев — символ Будды. Эта капитель по форме похожа на базу персидской колонны, а часть орнамента вокруг шейки колонны состоит из греческих и ассирийских форм, что доказывает, что раннее индийское искусство обязано чем-то Ассирии, Персии и Греции (рис. 324). Вероятно, это произошло в результате покорения Персии Александром Македонским, который, как говорят, продвинул свои завоевания до берегов Инда.

Рис. 324. Орнамент с колонны Ашоки, Аллахабад. (B.)

Следующая великая иммиграция, о которой мы слышим, — это иммиграция южных дравидийских народов, которые пересекли нижнее течение Инда в Гуджарат и со временем обосновались в южном углу Индии, в Мадрасском президентстве. Они были великим строительным народом. Еще одна иммиграция произошла в I или II веке до н. э. и продолжалась несколько столетий после начала христианской эры. Эти люди заняли почти западную половину Индии и возводили здания от Майсура на юге до Дели на севере. Эта архитектура известна как стили чалукья и джайна. Четвертой великой иммиграцией была иммиграция мусульман с XI по XIV века.

Четырьмя основными стилями индийской архитектуры являются буддийский, дравидийский, северо-индуистский и чалукья или джайна.

В дополнение к эдиктным столбам как иллюстрациям буддийской архитектуры, во многих частях Пенджаба и севера Индии встречаются массивные насыпи из кладки, называемые топами, дагобами или ступами. Это реликварии, воздвигнутые над предполагаемыми реликвиями Будды и буддийских священников, а иногда воздвигаемые отдельно в честь Будды. Одной из самых важных является ступа Санчи в Бхопале, Центральная Индия (рис. 325). Г-н Фергюсон в своем «Изучении индийской архитектуры» описывает этот замечательный памятник следующим образом: «Он был построен, вероятно (ступа), в 500 г. до н. э., каменное ограждение — в 250 г. до н. э., а ворота — с 19 по 37 г. н. э. Основная часть здания состоит из купола диаметром 106 футов и высотой 42 фута. Ограда, которой окружена эта ступа, чрезвычайно любопытна. Она состоит из каменных столбов высотой 8 футов 8 дюймов, расположенных на расстоянии чуть более 2 футов друг от друга, увенчанных простым архитравом, и между каждыми двумя вертикальными стойками вставлены три горизонтальные поперечины из камня».

Еще более любопытны четыре каменных торана или ворот, одни из которых — восточные — показаны на рис. 325. Они состоят из двух квадратных столбов, покрытых скульптурами, с мощными капителями в виде слонов, поднимающихся на высоту 18 футов 4 дюйма. Над ними находятся четыре перемычки, слегка изогнутые вверх в центре и заканчивающиеся ионическими волютами; они поддерживаются продолжениями колонн, а между перемычками вставлены три вертикальные стойки. Вся эта конструкция покрыта сложной скульптурой и увенчана эмблемами. Общая высота составляет 33 фута 6 дюймов». Сэр Дж. Бёрдвуд говорит: «Символами являются тришула, колесо и лев, представляющие буддийскую триаду: Будду, закон и общину. План ступ или топов с возвратными перилами и выступающими дверными проемами или входами образует гигантскую свастику («благоприятную»), мистический крест (филфот) буддистов». Фергюсон говорит, что буддийская дагоба является прямым потомком погребального кургана туранских народов, подобных тем, что найдены в Этрурии, Лидии и среди скифов Северных степей.

Хорошо видно, что детали буддийского орнамента происходят из греческих и ассирийских источников в сочетании с буддийскими эмблемами; несколько местных идей можно увидеть в конструкции и в замене ассирийского или персидского быка индийским слоном. Прекрасный слепок ворот Санчи можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона.

Рис. 325. Ступа Санчи, Бхопал, Центральная Индия.

В качестве примера индуистской или брахманистской архитектуры, высеченный в скале храм в Эллоре, называемый Кайлас, или «Рай», является одним из самых прекрасных и удивительных (рис. 326). Интерьер храма не только высечен из цельной скалы, но и экстерьер, с его удивительно богатым квадратным портиком и двумя большими квадратными столбами или дипданами (фонарными столбами), оставленными стоять впереди, — все буквально высечено из цельной скалы.

Рис. 326. Брахманистский скальный храм в Эллоре.

Интерьер, который вызвал удивление и восхищение всех путешественников, имеет прямоугольный план; столбы квадратные и очень короткие по отношению к своей ширине; базы состоят из плинта, круговых желобков и торусного профиля; квадратный ствол каннелирован, верхняя часть которого выпуклая и украшена листвой; а над этим находятся кольца, шейка и капитель в форме сплюснутого шара. Над капителью находятся кронштейновые опоры, на которых покоятся балки. Крыша кессонирована, и каждая панель имеет центральный цветочный декор. Считается, что Кайлас был высечен из скалы южными дравидами. Индуистские или брахманистские храмы самого раннего типа демонстрируют заметную имитацию деревянной конструкции почти в каждой детали (рис. 327).

Рис. 327. Храм Вишвакармы в Эллоре.

Брахманистская архитектура имеет три разновидности: дравидийскую, которая распространена в Декане, к югу от Кришны; чалукья, между Кришной и Маханади; и индо-арийскую, которая преобладает в Индостане. Дравидийский храм характеризуется горизонтальной системой ярусных башен и имеет величественный и внушительный вид торжественности. Примеры дравидийской архитектуры встречаются в храмах в Шрирангаме, Тирунелвели, Мадурае, Перине, Веллуре и т. д.

Стиль чалукья отличается своим звездообразным планом и пирамидальной башней. Великий двойной храм Шивы в Халебиде, Майсур, является примером этой архитектуры. Он примечателен своей богатой системой скульптурных фризов. Здание поднято над землей на террасу высотой пять или шесть футов; над ней находится необычный фриз из двух тысяч скульптурных слонов; следующий фриз выше состоит из львов, затем полоса богатого растительного орнамента; над этим идет фриз с завоеванием Цейлона Рамой; другие фризы и полосы выше этого разделены профилями и имеют небесных птиц и зверей; карниз с растительным орнаментом над всем этим поддерживает перила, разделенные на панели, в каждой из которых по две фигуры. Окна из прорезного камня находятся над ними, а группы скульптурных богов индуистского пантеона — через равные промежутки. Обычные башни отсутствуют в этом замечательном здании, и, несомненно, были бы добавлены позже, если бы работа не была остановлена из-за мусульманского вторжения в 1310 г. н. э. Другие храмы стиля чалукья можно увидеть в Сомнатхпуре, Байлуре, в Майсуре и в Бучропулли.

Секта джайнов появляется в Индии примерно в VII или VIII веке. Они не верили в божественное вдохновение Вед, или священных книг индусов, но пока они соблюдали касты и признавали богов индуистского пантеона — что они строго делали, — брахманы не подвергали сомнению любые другие их специфические верования и воздерживались от их преследования. Если бы буддисты, например, только соблюдали кастовые правила, они никогда не были бы изгнаны из Индии индуистскими приверженцами каст.

Джайны своеобразны в своем поклонении своим двадцати четырем святым, называемым «джинами».

Архитектура джайнов началась, когда буддийская угасала. Одной из характеристик архитектуры джайнов является горизонтальный арочный проем, а другой — кронштейновая форма капители (рис. 328).

Рис. 328. Столб и кронштейн, дверной проем пагоды.

Храмы джайнов находятся в Палитане и Гирнаре в Гуджарате, а также знаменитая «Башня Победы», воздвигнутая в ознаменование победы раджпутского раджи Кхамбо над Махмудом Малавским в 1439 г. н. э.

Интересная иллюстрация перехода индийской архитектуры к мусульманским формам встречается в мечети Мохафиз-хана в Ахмадабаде. Эта мечеть была построена в XVI веке и является индуистской по характеру, с сарацинским влиянием в декоре и других деталях. Большими пропусками в скульптурах являются животные и фигурные формы, столь дорогие индуистскому художнику, но мусульманская религия запрещает их изображение, и вместо фигур в оконных проемах мы видим некоторые из первых признаков сарацинского ажурного узора, выполненного, скорее всего, индуистскими мастерами. Эти окна типичны и похожи на чрезвычайно тонкий ажурный узор окон Будды в Ахмадабаде, которые состоят из красивых стеблей и цветочного орнамента.

С VIII по XVIII века Индия подвергалась нашествиям арабов, афганцев и монголов, которые опустошали страну и грабили многие из прекраснейших индуистских святынь, а с другой стороны, строили великолепные мечети и дворцы, в которых преобладают сарацинские влияния.

Дворец в Дели был построен в 1627–1658 гг. монгольским императором Шах-Джаханом, царем, который построил нынешний город Дели, содержащий лучшие образцы мусульманского стиля в Индии. Диван-и-Хас, или главный зал дворца в Дели (рис. 329), является очень богатым и богато украшенным примером этого стиля. Он сводчатый, как готический собор, и повсюду инкрустирован богатым мрамором и мозаикой. В нем есть ниша, инкрустированная драгоценными камнями, в которой когда-то стоял знаменитый павлиний трон Дели. Трон был выполнен в эмалевой технике в форме павлина с распущенным хвостом и был украшен бриллиантами и драгоценными камнями, чтобы имитировать естественные цвета павлина. Он был увезен Надир-шахом при разграблении Дели в 1738 г. н. э.

Рис. 329. Интерьер дворца в Дели; XVII век.

Вокруг фриза одного из залов этого дворца идет знаменитая надпись: «Если есть рай на земле, то это он, это он».

Одним из самых прекрасных и впечатляющих зданий в Индии является Тадж-Махал в Агре, на реке Джамна. Он выполнен в мусульманском стиле с куполами и минаретами и возведен на платформе площадью 300 футов и высотой 18 футов. Он был воздвигнут императором Шах-Джаханом около 1645 года как гробница его любимой жены. Сам император также похоронен в Тадж-Махале. В центре платформы находится гробница размером 186 футов с обрезанными углами; над ней возвышается купол диаметром 58 футов и высотой 80 футов. Снаружи здание облицовано белым мрамором, инкрустированным красивыми узорами из цветного мрамора и драгоценных камней. Эффект этого прекрасного здания в его ослепительной белизне, окруженного пышной растительностью, каким он видится под лунным небом, называют чарующим и не поддающимся описанию.

Промышленные искусства Индии будут рассмотрены во втором томе этой работы.

ГЛАВА XVI. КИТАЙСКАЯ И ЯПОНСКАЯ АРХИТЕКТУРА.

Архитектура Китая не обладает тем, что можно было бы назвать серьезным характером. Основанная главным образом на буддийских элементах, по крайней мере в том, что касается наиболее значительных достижений храмовой архитектуры, единственным оригинальным развитием, характеризующим китайское конструктивное проектирование, является пагода — сама по себе, по сути, буддийская идея. Однако китайцам принадлежит заслуга дальнейшего развития этой идеи в их «таа», или пагодах, путем возведения яруса над ярусом, пока иногда не достигалась значительная высота; как, например, в великой фарфоровой башне в Нанкине, которая имеет высоту 200 футов, состоит из девяти ярусов и имеет диаметр 40 футов в основании. Каждый ярус уменьшается в размерах, а вогнутая крыша каждого нижнего яруса находится перед отступающим ярусом выше. Лакированные колонны, опирающиеся на глубокий каменный цоколь, поддерживают похожую на веранду крышу самого нижнего яруса, а ограда из позолоченной решетки окружает нижнюю половину колонн. Карнизы крыш загибаются вверх и заканчиваются остриями, с которых свисают колокольчики. Резные драконы выглядывают из-под стропил, и все здание, внутри и снаружи, а также черепица крыши, облицовано белыми фарфоровыми плитами или плитками, прикрепленными к внутренней кирпичной конструкции; некоторые части — особенно крыши — окрашены чередующимися полосами зеленого, желтого и красного цветов.

Большая часть китайских домов представляет собой деревянные конструкции и имеет подвижные стены из различных материалов, которые скользят в каркасе. Стены не поддерживают крышу, которая, как правило, опирается на столбы, независимые от них.

В воротах конфуцианских храмов видны некоторые попытки архитектурного конструирования, где колонна имеет надлежащую капитель и базу, а также появляется перемычка или арочный проем. Эти «пай-лоу», или триумфальные ворота, имеют обычные фантастические загнутые крыши, столь характерные для китайской архитектуры (рис. 330).

Рис. 330. — Ворота храма Конфуция, Шанхай.

Гений китайцев как великих строителей и инженеров лучше всего выражен в их сооружениях общественного пользования, таких как их прекрасно построенные мосты, каналы и, в особенности, Великая Китайская стена, построенная для защиты страны от вторжений северных орд, которая в то же время является памятником их врожденной любви к изоляции от окружающих народов.

Великая Китайская стена была построена около 200 г. до н. э., имеет длину 1400 миль, высоту от 15 до 30 футов, толщину 25 футов в основании и сужается кверху до 20 футов в ширину в верхней части. Через определенные промежутки она имеет бастионы или оборонительные башни, которые имеют квадратное основание со стороной 40 футов, и стена проходит через холмы и горы, невзирая на все препятствия. Их страна представляет собой сеть каналов, некоторые из которых достигают 700 миль в длину.

Несмотря на все это, они продвинулись в архитектуре не дальше, чем две тысячи лет назад, как, впрочем, и почти во всех других искусствах. В то же время китайцы удивительно искусны в производстве фарфора, ткачестве шелка, вышивке, цветной печати, резьбе по слоновой кости и нефриту, эмалировании, обработке металлов, литье и декоративной живописи. Их орнамент очень условен и богат по колориту, но их орнаментальные формы ограничены, а декор настолько полон повторений, что становится очень монотонным, если судить по европейским меркам.

Архитектура Японии очень незначительно отличается от архитектуры Китая, поскольку она является либо ответвлением более древней цивилизации Китая, либо была заимствована из тех же источников через буддийскую религию. В последние годы в архитектуре Японии произошли некоторые изменения благодаря более широкому использованию камня в зданиях, что было вызвано обменом идеями с западными странами.

Их буддийские храмы похожи на китайские, с их причудливыми загнутыми вверх крышами, но синтоистские храмы обычно покрыты крышами с большими выступающими карнизами, которые не загибаются вверх по углам. Портики или ворота (тории) храмов построены из камня, но в подражание их более ранним деревянным конструкциям; они относятся к стоечно-балочному типу и несколько напоминают конструкцию, в меньшем масштабе, «торанов», или ворот, ступы Санчи в Индии (рис. 325).

Японцы очень искусно вырезают свои деревянные стропила, балки, столбы, перемычки и межэтажные пояса, украшая их условным орнаментом, драконами и гротескными животными. Японские жилища лучшего класса обычно двухэтажные; нижний этаж имеет веранду, а верхний — отступ, и он меньше нижнего, что создает приятный эффект. Их стены, как и китайские, представляют собой более или менее подвижные перегородки.

Японский орнамент и прикладное искусство (о которых будет сказано в другом месте) более энергичны, имеют больше разнообразия и более художественны в исполнении, хотя и меньше подчинены архитектурному расположению, чем искусство китайцев. Однако японцы с каждым днем все больше пропитываются западными идеями, и, как следствие, их удивительное художественное чувство и врожденная утонченность дизайна, исполнения и колорита находятся на пути к потере тех привлекательных качеств, которые до сих пор характеризовали художественные произведения этого интересного народа.

ГЛАВА XVII. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ И ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА.

В течение первых трех столетий после рождения Христа ранние христиане подвергались сильным гонениям и мученичеству. Новая религия высмеивалась и презиралась, и новообращенные были вынуждены проводить свои собрания и совершать богослужения тайно, что они делали в узких, но обширных катакомбах, где тайно хоронили своих умерших. Катакомбы встречаются главным образом в окрестностях Рима и Неаполя и вырублены в темном мягком туфе в виде длинных проходов, извивающихся и раздваивающихся в своих лабиринтах. Некоторые из этих проходов настолько узкие, что едва позволяют пройти одному человеку по высоте или ширине. По обе стороны этих узких путей вырублены отверстия, как раз достаточные для того, чтобы поместить тела умерших.

Тело умершего таким образом помещали в узкую гробницу, и вместе с ним хоронили сосуд со священным маслом. Вход затем закрывали камнем, на котором высекали имя или инициалы умершего.

Некоторые катакомбы были местами расширены в высокие и вместительные камеры и ниши. Они использовались как часовни для раннехристианских богослужений, стены и потолки которых были украшены росписями весьма примитивного характера.

Наиболее важными из этих катакомб, в которых встречаются подобные часовням помещения, являются катакомбы св. Каллиста, св. Себастьяна, св. Лаврентия и св. Агнессы в Риме; а в Неаполе — катакомбы св. Марии делла Санита, св. Дженнаро деи Повери и св. Марии делла Вита.

Константин стал императором римлян (312–337 гг. н. э.) и в ходе своего правления принял или исповедовал христианство и провозгласил его государственной религией. После этого события новообращенным была предоставлена свобода открыто и публично праздновать свои вечери любви.

Оказалось трудно сразу предоставить необходимые здания для этой цели, и мы слышим о том, что языческие храмы и большие залы римских бань использовались как христианские церкви — Пантеон в Риме использовался для этой цели, — но немногие из этих зданий были достаточно большими или имели подходящую форму, чтобы вместить большие массы верующих и в то же время обеспечить совершение богослужения епископами и священниками в присутствии прихожан, помимо возражения против того, что на них все еще сохранялся дух язычества. Предполагаемая модель для раннехристианских церквей была найдена в залах правосудия и торговли римских времен. Однако сомнительно, чтобы раннехристианская архитектура была так сильно обязана базиликальной форме залов правосудия, как это принято считать.

Общий план базиликальных церквей был прямоугольным, с полукруглой частью, добавленной сзади в качестве апсиды; спереди находился атриум — свободный четырехугольный передний двор, окруженный колоннами. Обычно он был крыт с четырех сторон, с отверстием в центре, подобно атриуму римского дома.

Рядом с атриумом находился нартекс, или притвор, который вел непосредственно в церковь. Иногда был только нартекс без атриума.

Центральный проход, или неф, с двумя боковыми нефами и полукруглой апсидой в конце нефа был обычной внутренней формой ранних базилик.

Неф был широким и высоким и обычно отделялся от боковых нефов двумя рядами колонн, а от апсиды — большой полукруглой аркой.

Капители колонн несли аркадный верхний ярус, в стенах которого находились окна, освещавшие церковь. В старейшем типе базилики в апсиде не было окон, поэтому эта часть церкви была погружена в таинственные сумерки, добавляя поэтическое очарование золотым мозаикам, которыми был украшен свод апсиды.

Иногда окна вставлялись в низкие стены боковых нефов; боковые нефы были покрыты сараеподобными деревянными крышами, которые опирались на стропильный каркас.

Рис. 331. — Амвон или кафедра из церкви Св. Георгия в Салониках.

Иногда стропила были закрыты потолками, и на потолках были написаны библейские сюжеты. Стены второго яруса в нефе также были заняты росписями на священные темы. Пол апсиды был поднят выше пола нефа, и к нему вели ступени; вокруг стены апсиды были расставлены сиденья для священников, а в центре находился возвышенный трон для епископов. Часть пространства нефа иногда отводилась для хора, отделенного мраморной конструкцией, и в обоих концах хора были установлены «амвоны», или кафедры (рис. 331).

Алтарь находился в центре апсиды, обычно над гробницей христианского мученика, а под всей церковью или иногда только под ее частью находилась крипта.

Неф обычно имел три входные двери, а боковые нефы — по одной или более. По мере того как языческие религии и, следовательно, древние храмы приходили в упадок, было много готовых и обработанных строительных материалов, которые архитекторы новых зданий присваивали для своих целей при возведении базилик. Этим объясняется большое количество римских коринфских и ионических колонн, найденных в зданиях раннехристианской архитектуры, и мы часто обнаруживаем, что когда древняя колонна была слишком короткой, ее просто ставили на более высокую базу, а если слишком длинной — обрезали, чтобы она соответствовала новому положению. Обычно это происходило в более поздних базиликах, как и следовало ожидать, поскольку ранние базилики богаче и лучше украшены своими прекрасными деталями, учитывая, что раннехристианские строители имели первый выбор из богатых орнаментальных работ архитектурной скульптуры, принадлежавших древним римским храмам. Церковь Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне можно назвать одной из самых законченных и красивых ранних базилик, которая была возведена с использованием большого количества этого старого материала. Хотя христианские архитекторы и художники медленно создавали новые формы пластического искусства, пока могли адаптировать существующие фрагменты архитектурной скульптуры для своих нужд; с другой стороны, искусство живописи и украшения мозаичными картинами на больших пространствах стен и потолков базилик было развито до высокой степени монументального великолепия, и блестящие эффекты достигались использованием золота и ярких красок.

Мозаики как настенное украшение в базиликах были подсказаны росписями в катакомбах. Эти примитивные росписи были заимствованы по своей форме и сути из древних мифологических произведений. Сначала некоторые из самых ранних попыток украшения в катакомбах состояли лишь из монограмм и символов, таких как греческие буквы Альфа и Омега, а также инициалы или монограмма Христа.

Рис. 332. — Роспись из катакомб Св. Агнессы.

Использование их, несомненно, возникло из желания отвергнуть все, что напоминало изображения язычества, но, очевидно, ранние христиане вскоре пришли к мысли, что живопись может быть допустима в церкви, где скульптурные изображения не могли быть терпимы — последние слишком напоминали им изваяния божеств древних — и, следовательно, мы обнаруживаем, что расписные сюжеты из языческого Пантеона были адаптированы художниками, украшавшими катакомбы, но фигура Христа была введена там, где раньше был римский бог, тем самым придавая мифологическому сюжету новый христианский смысл. В катакомбах Св. Агнессы Христос представлен как «Добрый пастырь», несущий на плечах заблудшую овцу (рис. 332); а в катакомбах Св. Каллиста на настенной росписи он изображен в образе Орфея, очаровывающего всю природу своей музыкой (рис. 333). В центральной восьмиугольной панели он изображен с арфой, окруженный зверями и птицами полей. В восьми отделениях вокруг центральной панели четыре пейзажа чередуются с четырьмя сюжетными сценами: Моисей, извлекающий воду из скалы, и напротив — Христос, воскрешающий Лазаря, который представлен в виде мумии; Даниил в львином рву и напротив — Давид с пращой. Языческие сюжеты Купидона и Психеи и другие были использованы для представления христианских символов. В скульптуре сохранились некоторые памятники раннехристианского искусства, в которых фигуры Христа и его апостолов облачены в одежды и выполнены в духе античности. Саркофаг под кафедрой Св. Амвросия в Милане — хороший пример такого рода искусства. Некоторые резьбы по слоновой кости этого периода были выполнены в виде табличек со священными сюжетами на манер римских консульских диптихов. Эти резьбы по слоновой кости, демонстрирующие истинный дух античности в своем дизайне, не следует путать с более поздними византийскими диптихами, которые были выполнены в более архаичном стиле.

Рис. 333. — Настенная роспись из катакомб Св. Каллиста.

В течение пятого века, и даже во второй половине четвертого, мы видим, как более жизнерадостный дух античного характера угасает, и искусство того времени демонстрирует большее внимание к крупным массам, в то время как меньшие или второстепенные поверхности остаются пустыми, а декоративные детали подавляются. Существует явное стремление сделать фигуру Искупителя — главного персонажа — более крупной и значимой в масштабе декора и в то же время придать ей больше индивидуальности. По мере того как технические качества христианского искусства снижались, величие и возвышенность Великого Учителя выражались в более духовной концепции его божественности.

Несколько примеров декора, иллюстрирующих эту фазу христианского искусства, встречаются в настенных росписях в катакомбах Св. Понциана в Риме. Лик Христа в этих изображениях полон искреннего и мягкого спокойствия; правая рука поднята, как будто в благословении, а левая держит книгу жизни.

В четвертом веке мозаика использовалась в базиликах как средство украшения апсиды и стен, как римляне до этого использовали ее в своих полах и цоколях.

В руках ранних и неопытных художников характер материала в мозаике имел большое значение, но не все, в создании типа угловатых и жестких форм фигур, который был передан всем последующим христианским мозаикам. В то же время существовало сильное желание сделать фигуры Христа и других священных персонажей печальными и суровыми. Мы можем, однако, проследить в этих фигурах то властное достоинство, которое присуще скульптурным фигурам императоров и сенаторов римского искусства.

В Италии христианские мозаики все больше и больше демонстрировали решительный разрыв с традициями античности. Крупные массы в виде отдельных фигур располагались симметрично, орнаментальные детали подавлялись, а полосы с надписями обрамляли большие пространства стен и апсиды. Фигуры были более изолированными, вытянутыми, суровыми по выражению, оставляя желать лучшего в их анатомическом строении или естественном движении тела; но все это способствовало приданию им того выражения молитвенной простоты, к которому стремились те ранние мистики, которые смотрели на мир лишь как на «юдоль слез». В сводчатом потолке погребальной часовни, воздвигнутой в память о дочери Константина в Риме — Санта-Костанца — можно найти одни из самых ранних мозаичных работ, состоящие из античной обработки виноградной лозы и усиков, используемых в символическом смысле; а в другой часовне, императрицы Галлы Плацидии в Равенне, видна подобная работа, смешанная с символическими знаками, такими как олень — «жаждущий потоков воды» — символ души, жаждущей спасения. Эта часовня была возведена в 440 г. н. э.

После этого времени, ближе к концу пятого века, мы находим, что на характерных чертах христианского искусства настаивают все больше: таких как колоссальные портреты и фигуры Христа, изоляция отдельных фигур, симметричная группировка толп меньших фигур и представителей ангела, быка, орла и льва как крылатых символов евангелистов, — все это сделано более впечатляющим благодаря архитектурному пространству и простому синему фону, который окружал большинство фигур. Можно упомянуть две церкви, содержащие прекрасные примеры вышеуказанного типа раннехристианских мозаик; одна — это великая базилика Св. Павла за городскими стенами в Риме, построенная при Феодосии и Гонории около 386 г. н. э., а другая — церковь Свв. Космы и Дамиана в Риме. Великие мозаики в апсиде последней церкви были выполнены между 526 и 530 гг. н. э. папой Феликсом IV. Полы этих церквей сделаны из того, что известно как «Opus Alexandrinum», — самое изысканное и грандиозное напольное украшение, которое существует (рис. 334). Круглые плиты из порфира и змеевика, выпиленные дисками из античных колонн, уложены, а витые переплетения и кольца окружают их в виде полос, состоящих из треугольных кусочков белого, черного или цветного мрамора, образуя простые и эффективные узоры в спокойной гармонии цвета. Некоторые из этих работ можно увидеть в Вестминстерском аббатстве.

Рис. 334. — Мощение Opus Alexandrinum, Сан-Марко, Рим.

В начале шестого века христианское искусство в Италии находилось в упадке, так как к этому времени почти все античные остатки и культура были исчерпаны; но, к счастью, Восточная и Западная церкви еще не были разделены в доктрине, и новая жизнь была привнесена в итальянское искусство из византийской культуры Восточной империи.

Помимо базиликальной формы здания, была развита еще одна античная форма раннехристианской архитектуры, называемая «баптистерий», которая обычно принимала форму отдельно стоящего здания с круглым или многоугольным планом. В некоторых случаях баптистерий примыкает к атриуму базилики, но часто является отдельно стоящим зданием значительной важности. Предполагается, что структура была подсказана круглой частью римских бань и состоит из кругового ряда колонн, поддерживающих верхнюю конструкцию; центральная часть окружена низким, похожим на монастырский клуатр, боковым нефом, а фонтан находится в середине здания. Круглое здание, известное как церковь Санта-Костанца в Риме — вышеупомянутая погребальная часовня, — восьмиугольный баптистерий Константина и прекрасный баптистерий в Равенне являются примерами такого рода зданий. Еще один прекрасный пример — восьмиугольный баптистерий Латерана, относящийся к пятому веку; он имеет восемь больших античных колонн, которые поддерживают архитрав, на котором покоится еще одна серия из восьми меньших колонн, несущих другой архитрав и купольную крышу. Все здание производит приятное и гармоничное впечатление чрезвычайной воздушности.

Византийская архитектура.

Древний город Византий, современный Константинополь, был почти в руинах, когда Константин Великий выбрал его для новой столицы Римской империи. Он перестроил старый город и назвал его в свою честь, и в 330 г. н. э. было отпраздновано открытие новой столицы. Позже, при Феодосии, Римская империя была разделена, и Константинополь стал столицей восточной части.

Это был великий связующий пункт между странами Востока и Запада. Поскольку жители нового города были в основном греками, местные художники и архитекторы, нанятые Константином, придали решительный греческий характер орнаменту и декору, особенно церквей и других зданий, которые были возведены этим императором.

Повод для новых политических изменений и быстрое распространение христианской религии послужили мощным толчком к строительству и пышному украшению церквей и общественных зданий. Хотя новая архитектура была основана на римских оригиналах, в руках греков и архитектура, и орнамент приобрели новый и оригинальный характер. Со времени основания Константинополя до даты правления Юстиниана (527–565 гг. н. э.), когда была построена великая церковь Святой Софии — святой мудрости — на руинах более старой церкви, которая, как говорили, сгорела, мы можем предположить, что это было время экспериментов и развития от базиликального типа здания к четко определенному купольному стилю архитектуры, известному как византийский.

Стиль конструкции с деревянной крышей и сводами теперь уступил место куполу, что также привело к изменению плана на квадратную форму вместо прямоугольной. В течение двухсот лет, предшествовавших строительству Святой Софии, проблема купольного строительства, наряду с другими сложными строительными задачами, была успешно решена греческими архитекторами Восточной империи. Юстиниан нанял греков, Анфимия из Тралл и Исидора из Милета, в качестве архитекторов Святой Софии, и им удалось возвести изумительное сооружение, которое по праву можно считать одним из чудес света.

Четыре огромных столба, расположенных по квадратному плану, поддерживают четыре массивные каменные арки полукруглой формы, каждая пролетом 100 футов. Четыре треугольных пространства по углам и пространства, образованные углами, полукруглыми арками и частями кольца купола, заполнены «парусами», которые можно описать как продолжения купола. Эти паруса частично поддерживают купол, а другие точки опоры находятся на спинках больших арок. Четыре паруса сходятся в круговом кольце, из которого вырастает купол. Купол имеет высоту 46 футов от уровня своего основания и 107 футов в диаметре и имеет довольно плоскую форму.

По бокам купола, с востока и запада, находятся два полукупола, которые венчают апсидные стены. Другие небольшие апсиды перекрыты куполами на более низких уровнях, а сводчатые боковые нефы в два яруса проходят вокруг более высоких частей здания, все вместе образуя почти кубическую форму.

После того как Константинополь был захвачен турками (1453 г. н. э.), Святая София была превращена в мечеть, и к ее внешним углам были добавлены четыре минарета, или мусульманские башни. Интерьер этой церкви, помимо ошеломляющего эффекта ее непревзойденной архитектурной конструкции, имеет свои дополнительные красоты и великолепие в инкрустированном мраморе, богато украшенных карнизах и аркадах (рис. 335), а также в сводах и куполах, сверкающих золотыми мозаиками херувимов и величественных, хотя и суровых и архаичных фигур. В капителях колонн использовалась остроконечная и подрезанная листва аканта, более соответствующая старому греческому типу, чем римскому, но имеющая отчетливо византийский характер. Священные знаки, эмблемы и птицы часто вводились в капители; общая форма последних была кубической, четыре грани которой наклонены внутрь сверху, эта форма придавала решительный вид большой опорной и несущей силы (рис. 336 и 338). Иногда они были выпуклыми и часто содержали элементы ионического и коринфского ордеров (рис. 336, 337, 339). Клиновидная часть на вершине капители — уродливая, но характерная черта византийского стиля (рис. 338).

Рис. 335. — Карниз из Святой Софии.

Великолепие и пышность декора в византийских церквях вошли в поговорку: колонны часто были из порфира и змеевика, а опоры алтарного балдахина (baldacchino), алтарной преграды (иконостаса) и кафедры (амвона) часто были инкрустированы золотом, серебром и драгоценными камнями. Сам алтарь был великолепным произведением мастерства, блистающим золотом и эмалями, украшенным висячими лампами, вазами и подсвечниками, все выполненные в технике работы по драгоценным металлам, хотя сам дизайн и исполнение были грубее и менее утонченными, чем античные работы.

Рис. 336. — Капитель из Святой Софии, показывающая выпуклость орнамента.

Рис. 337. — Капитель из церкви Св. Димитрия в Салониках.

Рис. 338. — Капитель из церкви Св. Димитрия.

Мозаики пола имели узоры, состоящие из креста, круга и куба, с переплетающимися линиями, причем орнаментальные формы здесь, как и везде, носили символический характер. Реликварии, раки и чаши из золота и эмалей, кресты и другие принадлежности алтаря, а также скульптурные изделия из слоновой кости религиозного характера византийской работы изготавливались в большом изобилии. Крупные церкви, особенно такие, как Святая София и собор Св. Марка в Венеции, обладали огромным количеством этих сокровищ. Скульптура была подчинена живописи, так как пластическое искусство не поощрялось из-за неприязни к изображениям, проявленной ранними христианами, и поэтому живопись, которая привела к мозаичной картине, которая, в свою очередь, привела к эмалированию по металлу, в значительной степени поощрялась византийскими художниками. Даже плоские полосы с надписями и орнаментом использовались вместо рельефных профилей.

Рис. 339. — Византийская капитель из Святой Софии, показывающая выпуклость орнамента.

Город Равенна, будучи расположенным между Константинополем и Римом, обладал некоторыми замечательными зданиями, которые не относятся точно к восточному или западному типу архитектуры, но, с другой стороны, имеют сильно выраженные влияния каждого из них.

Рис. 340. — Церковь Св. Николая в Москве.

Наиболее важной является церковь Сан-Витале; она восьмиугольная в плане и похожа на Святую Софию наличием главного центрального купола, полукуполов и сводчатых боковых нефов. Она блистает сложным декором и резьбой. Собор Св. Марка в Венеции настолько хорошо известен по иллюстрациям и фотографиям, что требует очень небольшого описания. Он был построен в 977–1071 гг. н. э., и говорят, что его планы были начертаны греческими архитекторами в Константинополе. Первоначально он обладал всеми чертами подлинно византийского здания, но был изменен снаружи, а в некоторых местах и внутри, как в готический, так и в ренессансный периоды. Византийские купола в более поздние времена получили луковичные покрытия. Св. Марк, как и Святая София, квадратный в плане, но имеет пять главных куполов: один в центре и по одному на каждом углу или конце плана греческого креста. Боковые нефы с их рядами низких купольных крыш делают все здание почти квадратным. Окружающие страны — Болгария, Сербия, Румыния, Армения и Россия, которые приняли христианскую религию греческой церкви, обладают примерами византийской архитектуры. Русский тип в своих более поздних разработках имеет свои отличительные характеристики, особенно в использовании и форме купола. Русские церкви обычно состоят из ярусной башни, на которой установлены пять небольших куполов луковичной формы; они построены на вершинах вытянутых барабанов. Луковичные верхушки куполов переходят в острия, на которых установлены высокие кресты. Эти и другие фантастические элементы заимствованы из деревянных сооружений Персии и других азиатских стран (рис. 340).

ГЛАВА XVIII. САРАЦИНСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ОРНАМЕНТ.

Архитектура сарацинов в своих наиболее совершенных примерах имеет совершенно отличительный стиль, а их орнамент в своей чистой форме не похож на орнамент любого стиля, который существовал до сих пор.

Оригинальность последнего возникла из экспериментирования с орнаментальными узорами, которые не должны были иметь сходства с растениями, животными или другими природными формами.

Этот запрет на использование объектов природы в их орнаменте был одной из статей мусульманской религии; но добиться какого-либо приятного разнообразия в орнаменте, исключив все природные реминисценции в дизайне, выше человеческих сил, поэтому, следовательно, мы имеем даже в сарацинском орнаменте природные формы, пропущенные через геометрический процесс черчения. Сарацинский орнамент в том, что иногда называют арабским, имеет листовидные и почковидные формы, переплетенные с ленточным плетением, которое часто бывает очень красивым и известно под названием «арабеска» (рис. 341, 342).

Рис. 341. — Арабесковый орнамент из Векалы Каит-бея. (Л.-П.)

Сарацины первоначально состояли из арабских пастухов, кочевых странников пустыни, перевозчиков или торговцев и жителей деревень, которые возделывали землю вокруг себя. Самым ранним зданием, имеющим какое-либо значение, которое можно назвать сарацинским, является «Кааба», или мусульманский храм в Мекке, который содержал священный коричневато-черный камень, помещенный Магометом в юго-восточный угол этого квадратного храма. Этот черный камень считается метеоритом, полусферическим по форме и размером около 6 на 8 дюймов в самом широком измерении. Несколько сотен каменных изображений или «богов» когда-то почитались в Мекке мусульманами в их ранние дни, или в то, что они называют своими «днями невежества», но они были уничтожены по приказу пророка. Сам Мухаммед был фанатиком, который не умел ни читать, ни писать; он составил Коран из многих источников, таких как Библия, апокрифические евангелия, Талмуд и, возможно, из многих оригинальных отрывков собственного сочинения, которые, как он говорит, он получил из уст ангела Гавриила в видениях. Мусульманское вероучение содержит свою суть в словах: «Нет Бога, кроме Бога, и Мухаммед — пророк Его». Этот текст очень часто встречается как декоративная легенда на стенах мечетей и на расписных плитках. Сначала новая религия Мухаммеда не была благосклонно принята, ибо, обратив своих близких родственников и нескольких других последователей, он был вынужден бежать из Мекки в Медину, чтобы избежать убийства.

Рис. 342. — Розетка в мечети Суюргатмиша; XVII век. (Л.-П.)

«Хиджра», или бегство Мухаммеда, произошла в 622 г. н. э. Он составил больше своего Корана в Медине и изменил его части, особенно в том, что касается наказания идолопоклонников, что, естественно, включало его недавних преследователей.

Наказание должно было быть вечным в загробном мире и истреблением в этом, если они не примут исламизм. Мухаммед очень скоро начал проявлять свою власть; он совершил несколько мародерских экспедиций по всей стране и приобрел много последователей, особенно когда они убедились, что ислам должен завоевать весь мир мечом. Его армия, однако, была почти уничтожена византийским императором Ираклием в битве при Муте, но он оправился и двинулся на Мекку, где предал мечу всех тех, кто не принял его религию, и уничтожил всех оставшихся идолов в городе. Он позволил своей армии забрать всю добычу, которую они могли получить, после того как взял десятину себе, но говорят, что он вел очень воздержанный образ жизни, одевался бедно и жил со своими женами в самых убогих жилищах. Он умер в 632 г. н. э., или через десять лет после Хиджры, с которого события ведется летоисчисление мусульманской эры. После его смерти многие новообращенные стали отступниками, но его преемник Абу-Бекр и, особенно, знаменитый Омар — второй халиф — привели сарацинов к великой власти. Они были очень воинственны и способны переносить большие лишения, и, поскольку им было что приобрести и нечего терять, они сделали войну своим единственным ремеслом и несли свое победоносное оружие в Индию, Персию, Месопотамию, Сирию, Палестину и Египет.

Острова Средиземного моря, северное побережье Африки, Испания и юго-восток Франции были ими также захвачены, разорены и частично покорены.

Рис. 343. — Узор Альгамбры, наложенный орнамент.

Рис. 344. — Сталактитовый свод.

В юные дни сарацинского могущества, уже при втором халифате, Персия и Малая Азия были разграблены и лишены своих дорогостоящих и ценных предметов из серебра, золота, вышитых ковров и шелковых товаров. Богатство мусульманских завоевателей было теперь значительным и быстро накапливалось; вид всего прекрасного и поразительного в искусстве и архитектуре стран, которые они завоевали, в глазах этих людей — которые были не лучше варваров или бандитов — начал оказывать на них более цивилизующее влияние. Добавьте к этому влияние византийской архитектуры, особенно в Константинополе, на сарацинов, чья религия в некоторых отношениях была не так уж непохожа на христианскую, особенно в том, что в обоих случаях существовал строгий запрет на идолов или резные изображения; и поэтому было вполне естественно, что мусульманская мечеть должна была строиться и украшаться по основным линиям византийской христианской церкви. Купол и ниша (михраб) пришли из Византии; минареты — которые не являются строго обязательными в мусульманской архитектуре — вероятно, от персепольских колонн. Мусульманский купол, однако, мог иметь свое происхождение в купольных дворцах Персии династии Ахеменидов. Сарацинский орнамент, однако, в основном происходит от геометрического византийского с сильной примесью индийских форм в его смеси. Наложение в их орнаменте различных плоскостей (рис. 343), класс орнамента, известный как «мнемонический» (рис. 362, 363), и сталактитовый декор сводов и куполов (рис. 344) — все эти три класса заслуживают того, чтобы считаться отчетливо сарацинскими, хотя некоторые говорят, что сталактитовый орнамент был известен в Персии еще до дней Магомета.

Среди самых ранних мечетей можно упомянуть мечеть Омара в Иерусалиме, которая, как предполагалось, была небольшой деревянной мечетью, ныне разрушенной. Фергюсон говорит, что это была мечеть Эль-Акса.

Мечеть Амра в Старом Каире была построена в 641 г. н. э. Амром ибн аль-Асом, полководцем и наместником, который завоевал Египет, в 21 г. хиджры (после Хиджры). Она часто реставрировалась и расширялась. Колонны, поддерживающие аркадные арки, имеют классический характер, арки слегка подковообразные в изгибе и связаны между собой. Здание почти квадратное в плане (рис. 345, 346).

Рис. 345. — Восточная колоннада мечети Амра. (Л.-П.)

Мечеть Ибн Тулуна (сына Тулуна) в Старом Каире была построена Ахмадом ибн Тулуном, основателем дома Тулунидов, правителей Египта, в 263–265 гг. хиджры. Эта мечеть и мечеть Амра — то, что известно как «клуастерные» (дворовые) мечети. План последней (рис. 346) дает общее представление о такой мечети. Основные требования к мечети очень немногочисленны и просты. Мечеть Магомета в Медине была небольшим квадратным кирпичным сооружением с оштукатуренной деревянной крышей: главное, что требовалось, — это уединение от публики для размышлений и молитвы.

Рис. 346. — План мечети Амра. (Л.-П.)

Рис. 347. — Минарет мечети Калауна в Каире.

Не было обязательным, чтобы весь прямоугольный или квадратный двор, образующий мечеть, был покрыт крышей, при условии, что было достаточно укрытия для количества молящихся, которое обычно было небольшим в одно время, и если требовалось большее пространство, часть или весь открытый двор могли быть покрыты крышей. То, что мы назвали бы восточным концом церкви, соответствовало той части мечети, где указывалась кибла, или линия направления — в сторону Мекки — там устанавливался михраб, или ниша. Рядом с михрабом находится минбар, или кафедра для проповеди, и в непосредственной близости дикка, или трибуна, возвышенная платформа, с которой имам нараспев читает молитвы и отрывки из Корана. Минарет — более позднее дополнение, но его можно увидеть на каждой мечети; он используется муэдзином, который поднимается на его галереи и призывает верующих к молитве пять раз в день (рис. 347). Фонтан необходим для законных омовений перед молитвой.

Рис. 348. — Мавзолей в Каире.

Купол не является обязательной чертой мечети; он встречается только над гробницей какого-либо султана или другого сановника и может использоваться как часовня, но только тогда, когда он покрывает гробницу. Большинство мечетей, однако, имеют купол, либо как главный элемент, либо пристроенный к какой-то части здания. Каир особенно богат купольными мавзолейными сооружениями (рис. 348).

Купола в мусульманских зданиях обычно раздуваются за пределы полукруга и значительно приподняты за счет того, что их нижние части прямостенные или цилиндрические; эта часть иногда прорезана рядом небольших окон и отступает назад на пирамидальном ярусе с квадратным или многоугольным основанием, которое, в свою очередь, покоится на вершине квадратной зубчатой башни. Купол обычно строится из кирпича, ряды которого грубо выступают один над другим, уменьшаясь к вершине, и густо оштукатуриваются внутри и снаружи для получения ровной поверхности; иногда раствор в сарацинских зданиях толще, чем кирпичи.

Рис. 349. — Мечеть Каит-бея, Каир. (Л.-П.)

Деревянные каркасы часто используются при строительстве куполов, которые поддерживают штукатурные работы. Некоторые купола построены из каменных плит, на которых снаружи вырезан геометрический узор (рис. 348, 349); они обычно относятся к позднему периоду, как, например, мечеть-гробница Каит-бея, построенная около 1468 г. н. э. (рис. 349). Старейшая мечеть в Каире — это мечеть Ибн Тулуна (рис. 350). Это клуастерная мечеть, построена в массивном стиле и имеет высокую глухую стену вокруг себя; она занимает около четырехсот квадратных футов земли. В центре внутреннего двора находится квадратное каменное здание, увенчанное куполом, одним из самых ранних, опирающихся на сталактиты. Это здание на столетие моложе клуатров и построено над колодцем или фонтаном.

Большой двор окружен аркадами стрельчатых арок, которые имеют небольшую тенденцию загибаться внутрь у основания и построены как столбы из оштукатуренного кирпича; говорят, что это первая мечеть, построенная на столбах, а не на обычных круглых колоннах.

Сарацины не делали колонны сами, а брали их из руин римских зданий или даже из существующих христианских церквей и так же часто использовали капители, перевернутые вверх ногами, в качестве баз.

Сарацины имеют форму капители мавританского дизайна, которая гармонирует с их архитектурой; она имеет слегка сужающуюся, гладкую, длинную шейку, тяжелую выступающую головку и хорошо покрыта характерной лиственной работой (рис. 351).

В мечети Ибн Тулуна всего две колонны; они расположены у ниши, или михраба. Три стороны этой мечети имеют два ряда арок, а четвертая — сторона в сторону Мекки — которая является ливаном, или святилищем, имеет пять. Архитектором этой мечети был коптский христианин, который получил 5000 фунтов стерлингов и дорогое почетное платье в качестве гонорара. Общая стоимость здания составила 60 000 фунтов стерлингов (Лейн-Пул). Вокруг арок и окон, которые были расположены высоко между арками, проходят полосы пальметтового орнамента. Эти бордюры, по словам г-на Стэнли Лейн-Пула, являются самыми ранними примерами геометрического дизайна и свитков, которые впоследствии стали столь характерными для сарацинского орнамента.