«Исторические здания: Очерки о знаменитых памятниках архитектуры»

На самой высокой земле ограждения, недалеко от юго-восточного угла, стоит донжон. По величию и впечатляемости эта башня не страдает в сравнении с любым английским донжоном норманнского периода. Ни меньший донжон Ньюкасла, ни большие донжоны Колчестера, Кентербери, Нориджа и Хедингема не показывают оригинальное расположение лучше, чем Рочестер. Его основание более семидесяти футов в квадрате, и он высотой 113 футов. Он укреплен по углам четырьмя маленькими башнями, каждая двенадцать футов в квадрате. Они, поднимаясь на двенадцать футов над основной массой, добавляют значительно к живописному эффекту целого. Цепляясь как моллюск к восточному углу донжона, находится меньшая башня двадцать восемь футов в квадрате и около семидесяти пяти футов высотой. Она содержала главный вход в донжон. Она имела лестничный марш и арочные ворота, обогащенные. Эта и другие арки построены из камня Кан, привезенного из Нормандии; стены, от десяти до двенадцати футов толщиной, построены из кентского камня. Даже когда эта меньшая башня была взята при штурме, осаждающие все еще имели трудности с тем, чтобы попасть в сам донжон, ибо вестибюль был отделен от комнат великого донжона решеткой в главной стене. Паз, в котором она работала, и следы железных изделий все еще остаются.

Донжон содержит три этажа высоких апартаментов, со сводом внизу. Как и в лондонской башне, он разделен на две почти равные части стеной, идущей с востока на запад, которая поднимается к крыше. Ее толщина позволяет ей содержать колодец два фута девять дюймов в диаметре с отверстиями, через которые каждый апартамент мог быть снабжен водой. Благодаря этому расположению, осаждающим было невозможно отрезать питьевое снабжение гарнизона. Толщина стен также допускает стенные галереи, как в Белой башне, и колодезную лестницу, ведущую от свода к крыше, сообщающуюся с каждым апартаментом. Подвал и первый этаж получали свой свет через бойницы; комнаты высших этажей имеют свои стены, пронзенные окнами.

На втором этаже были парадные комнаты, тридцать два фута высотой. Он имеет два яруса окон, верхний ярус имеет проход в стене перед окнами. На этом этаже апартаменты открываются друг в друга через центральную разделяющую стену четырьмя арками; и в северо-восточном углу находится большой дверной проем, ведущий в ораторий или часовню, построенную над главным входом. Лестничный марш поднимается к стенной галерее, которая идет вокруг всей башни: как и в Белой башне, она сводчатая. Она три фута высотой. В этих апартаментах есть камины с обогащенными арками, из которых дым выходил через отверстия в стене рядом с очагом. Это примитивное устройство должно было сделать совет и банкетный зал неудобными из-за сквозняков.

Двадцать три ступени ведут от стенной галереи к верхнему этажу, который содержит две красивые комнаты двадцать пять футов высотой. С этого этажа посетитель может насладиться прекрасным видом, включая город и берега извилистой реки, собор и его территорию, простирающуюся вдали до соединения Темзы и Медуэя.

Над третьим этажом находятся зубцы, которые имели крепостной ход. Полы все поддерживались деревянными балками, а в подвале была тюрьма.

Поразительное сходство между этим донжоном и Белой башней в Лондоне той же даты привело бы нас к выводу, что оба были спроектированы одним и тем же архитектором. Они были, по сути, оба запланированы изначально Гундульфом, который был рукоположен в епископы Рочестера в год после Завоевания. Помимо других своих великих достижений, этот епископ был очень способным архитектором, и когда Завоеватель хотел воздвигнуть сильный замок в Рочестере, Гундульфу было естественно доверено это задание.

Первым важным историческим событием, связанным с замком, стало восстание Одо, епископа Байё и графа Кентского, единокровного (а возможно, и полнородного) брата Вильгельма Завоевателя. Кент уже сильно пострадал от его алчности, и его поведение в конечном итоге привело к драматическому аресту, совершенному руками самого Вильгельма. После смерти Вильгельма он плел интриги в интересах Роберта против своего племянника Руфуса. Свое заключение он приписывал архиепископу Ланфранку, и когда в 1088 году между братьями Робертом и Вильгельмом вспыхнула война, он разграбил Кент, уделив особое внимание владениям архиепископа. В конце концов, будучи захваченным в Певенси, он был вынужден отказаться от всех своих владений в Англии, включая Рочестер, и покинуть страну. Его отправили под стражей в Рочестер, чтобы завершить передачу замка и отплыть в Нормандию; однако по прибытии Евстахий Булонский, Роберт де Белем и другие сторонники освободили Одо и отказались сдать город. Замок был занят гарнизоном, и Вильгельм Руфус осадил его лично. Замок сдался после шестинедельной блокады. Вильгельм крайне неохотно пошел на какие-либо условия и с негодованием отверг просьбу Одо о предоставлении почетных условий капитуляции. Английская часть армии Вильгельма, состоявшая преимущественно из кентцев, была крайне озлоблена против епископа, который разорял и угнетал их, и кричала: «Петли! Петли для епископа-предателя! Не дайте злодею уйти безнаказанным!» Однако возобладали призывы к милосердию; Одо было позволено уйти, и с тех пор Рочестер его больше не видел.

Замок сильно пострадал во время осады, и Вильгельм поручил Гандульфу потратить 60 фунтов стерлингов — огромную по тем временам сумму — на строительство новой башни.

На двадцать седьмой год правления преемника Вильгельма, Генриха, король с согласия своих баронов навечно передал церкви Кентербери и архиепископу этой кафедры Вильгельму (де Корбейлю) право на владение Рочестерским замком, с разрешением построить форт и башню. Этот архиепископ, пользовавшийся поддержкой короля в соперничестве между Кентербери и Йорком, был великим строителем. Он перестроил Рочестерский собор и присутствовал на его освящении в 1130 году. Незадолго до этого он с большой пышностью завершил и освятил великий собор в Кентербери, начатый Ланфранком. Таким образом, новый замок был также завершен примерно в 1130 году.

Замок с его великолепным и мощным донжоном был слишком важным военным постом, чтобы в ту неспокойную эпоху оставаться во владении Кентерберийской кафедры на сколько-нибудь долгий срок. Когда кафедра становилась вакантной, а также в других случаях, Корона возвращала его себе. В 1141 году Вильгельм Ипрский, фламандец, был его комендантом от имени Стефана, поскольку архиепископ присягнул на верность императрице Мод. Когда граф Глостер, внебрачный сын Генриха I, был захвачен в плен при Винчестере, его заключили в этот замок до тех пор, пока не обменяли на Стефана, взятого в плен при Линкольне позднее в том же году. После изгнания Вильгельма Ипрского Генрих II передал его графство Кент и Рочестерский замок Филиппу, графу Фландрскому, но граф так и не вступил во владение.

В 1202 году замок был вновь возвращен архиепископу, которым тогда был Стивен Лэнгтон; позднее, во время войн Иоанна с баронами, он передал его Уильяму де Обиньи, доблестному и умелому военачальнику, чтобы тот удерживал его в интересах баронов. Иоанн осадил крепость в 1215 году и сумел овладеть ею после упорной обороны, длившейся три месяца. Военные машины не произвели особого впечатления, но стены были подкопаны, а затем таким же образом был атакован донжон. В следующем году Людовик, дофин Франции, приглашенный баронами для помощи против Иоанна, высадился в Сэндвиче и повел свою армию к Рочестеру. Ущерб еще не был устранен, поэтому замок легко пал. Вместе с другими владениями Короны он перешел в руки Генриха III. Много денег было потрачено на ремонт, особенно в 1225–1227 годах. Это было время, когда Юбер де Бург был констеблем Рочестерского замка. В 1240 году было приказано побелить башню там, где это еще не было сделано, а в 1247 году обе часовни было приказано обшить деревянными панелями. Одна из них находилась во внешнем дворе и использовалась гарнизоном.

В 1264 году король передал управление замком знаменитому Роджеру де Лейборну, который только что примкнул к его делу. Он снабдил его достаточным количеством оружия, гарнизоном и провизией, чтобы выдержать осаду. В начале апреля, когда атака стала неизбежной, зять короля, граф Суррей, прибыл в замок с подкреплением. Незадолго до Пасхи Симон де Монфор подошел, чтобы осадить замок. Достигнув западного берега Медуэя, он обнаружил, что проход по мосту защищен, а на противоположной стороне возведены частокол и бруствер, которые хорошо оборонялись. Отправив Гилберта де Клера атаковать южную сторону города, граф Лестер лично штурмовал мост, но был дважды отбит горожанами. В конце концов, с помощью лодок, нагруженных горючими материалами, он поджег мост и башню на нем, которые были построены из дерева. Во время неразберихи, вызванной пожаром, он переправился через реку и разрушил церковь и то, что осталось от монастыря. Ричард де Лейборн в целях обороны уже сжег все пригороды и часть монастыря. Затем Симон де Монфор предпринял яростный штурм замка и захватил внешние укрепления и все башни, кроме большого донжона. Последний оказал такое упорное сопротивление, что после семидневной тесной осады Симон внезапно прекратил попытки и отступил к Лондону. Вскоре после этого, в 1264 году, большая часть гарнизона под командованием Лейборна, который был тяжело ранен, покинула Рочестер и присоединилась к королевской армии при Льюисе. Катастрофическое поражение короля в той битве привело к сдаче Рочестерского замка силам баронов. Однако, когда два года спустя, после смерти де Монфора при Ившеме и падения Кенилворта, чаша весов склонилась в другую сторону, Лейборн вернулся на пост губернатора.

В 1274 году Роберт де Хофэм скончался в должности констебля этого замка, и его сменил Роберт де Септванс. Двумя другими констеблями Рочестера во время этого правления были сэр Джон де Кобэм и Стивен де Ден. В течение следующих двух столетий среди держателей этой должности встречаются следующие имена: Уильям Скарлетт, лорд Грей из Коднора, Джон де Ньютрун, Уильям Криол и сэр Томас Кобэм.

В 1367–1368 годах Эдуард III предпринял масштабные ремонтные работы под руководством приора Джона Рочестерского как главного распорядителя работ. Камень завозился из Бира, Кана и Рейгейта, с карнизами и гребнями для зубцов стен, вероятно, для построек во дворе. Эдуард IV также ремонтировал замок, но впоследствии он утратил свое военное значение и пришел в упадок. На рисунке 1518 года видно, что башенки были покрыты куполами и увенчаны флюгерами, подобно тем, что на Белой башне.

Рочестер очень напоминает Хедингем, который представляет собой весьма совершенный нормандский донжон с тремя этажами, остатками предвратного укрепления и верхней галереей на главном этаже. В каждом элементе декора обильно используется шевронный орнамент.

САНТА-КРОЧЕ, ФЛОРЕНЦИЯ ДЖОН РЁСКИН

Ваш путеводитель Мюррея сообщает вам, что эта часовня Барди делла Либерта, в которой вы стоите, покрыта фресками Джотто; что они были побелены и раскрыты только в 1853 году; что они были написаны между 1296 и 1304 годами; что они представляют сцены из жизни Святого Франциска; и что по обе стороны от окна находятся изображения Святого Людовика Тулузского, Святого Людовика, короля Франции, Святой Елизаветы Венгерской и Святой Клары — «все значительно отреставрированы и переписаны». При такой рекомендации фрески вряд ли будут пользоваться большим спросом; и, соответственно, когда я работал в часовне сегодня утром, в воскресенье, 6 сентября 1874 года, двое симпатичных англичан под охраной своего гида прошли мимо часовни, даже не заглянув внутрь.

Возможно, вы задержитесь в ней немного дольше вместе со мной, добрый читатель, и постепенно узнаете, где находитесь. А именно: в самой интересной и совершенной маленькой готической часовне во всей Италии — насколько я знаю или могу судить. Нет другой такой часовни великой эпохи, в которой все фрески сохранились бы на своих местах. Арена, хотя и гораздо больше, относится к более раннему периоду — это не чистая готика, и она не демонстрирует полную силу Джотто. Нижняя церковь в Ассизи вовсе не готическая и относится лишь к среднему периоду творчества Джотто. Здесь же перед вами развитая готика, Джотто в зените своего мастерства, и ни одна деталь полного замысла не утрачена.

САНТА-КРОЧЕ, ИТАЛИЯ.

Из-за реставрации — разумной реставрации, как обычно называет ее мистер Мюррей, — невозможно сказать, как много вы потеряли. Однако, отбросив на время вопрос о реставрации, подумайте, где вы находитесь и на что вам предстоит смотреть.

Вы находитесь в часовне рядом с главным алтарем великой францисканской церкви Флоренции. В нескольких сотнях ярдов к западу от вас, в десяти минутах ходьбы, находится Баптистерий Флоренции. А в пяти минутах ходьбы к западу от него — великая доминиканская церковь Флоренции, Санта-Мария-Новелла.

Хорошо усвойте этот небольшой географический и архитектурный факт. В центре находится маленький восьмиугольный Баптистерий; здесь, в десяти минутах ходьбы к востоку от него, — францисканская церковь Святого Креста; там, в пяти минутах ходьбы к западу от него, — доминиканская церковь Святой Марии.

Так вот, этот маленький восьмиугольный Баптистерий стоял там, где стоит и сейчас (и был завершен, хотя крыша с тех пор была изменена), в VIII веке. Это центральное здание этрурийского христианства — европейского христианства.

Со дня своего завершения христианство продолжало делать все возможное в Этрурии и других местах на протяжении четырехсот лет — и казалось, что его усилия привели к очень малому, — когда появились два человека, поклявшиеся Богу, что достигнут большего. И они немедленно добились большего; непосредственным признаком чего во Флоренции стало решение построить прекрасный новый собор в форме креста вместо старого причудливого маленького восьмиугольного храма, а рядом с ним — башню, которая должна была превзойти Вавилонскую: эти два здания вы также можете видеть.

Но ваше дело в настоящее время не в них, а в этих двух более ранних церквях: Святого Креста и Святой Марии. Двумя людьми, которые были истинными строителями этих храмов, были две великие религиозные силы и реформаторы XIII века: Святой Франциск, который учил христиан тому, как им следует вести себя, и Святой Доминик, который учил христиан тому, о чем им следует думать. Вкратце: один — апостол дел, другой — веры. Каждый послал свою небольшую группу учеников учить и проповедовать во Флоренции: Святой Франциск в 1212 году, Святой Доминик в 1220 году.

Маленькие группы обосновались: одна — в десяти минутах ходьбы к востоку от старого Баптистерия, другая — в пяти минутах ходьбы к западу от него. И после того, как они спокойно прожили в предоставленных им помещениях, проповедуя и обучая на протяжении большей части столетия, и, так сказать, «разогрели» Флоренцию, она взорвалась христианской поэзией и архитектурой, о которых вы так много слышали: расцвела именами Арнольфо, Джотто, Данте, Орканьи и подобных лиц, чьи работы вы, как заявляете, приехали увидеть и понять во Флоренции.

Флоренция, таким образом «разогретая», сначала помогла своим учителям построить более прекрасные церкви. Доминиканцы, или белые монахи, учителя веры, начали свою церковь Святой Марии в 1279 году. Францисканцы, или черные монахи, учителя дел, заложили первый камень этой церкви Святого Креста в 1294 году. А весь город заложил фундамент своего нового собора в 1298 году. Доминиканцы спроектировали свое здание сами, но для францисканцев и города работал первый великий мастер готического искусства Арнольфо, с Джотто рядом, и Данте, который наблюдал и иногда шептал слово обоим.

И вот вы стоите рядом с главным алтарем церкви францисканцев, под сводом постройки Арнольфо, на котором все еще свежа хотя бы часть красок Джотто; а перед вами, над маленьким алтарем, находится единственный достоверно подлинный портрет Святого Франциска, написанный с натуры учителем Джотто. И все же я вряд ли могу винить моих двух английских друзей за то, что они никогда не заглядывают внутрь. За исключением раннего утреннего света, ни один штрих всего этого искусства не виден. И при любом освещении, если вы не понимаете отношений Джотто к Святому Франциску и Святого Франциска к человечеству, это не вызовет у вас особого интереса.

Заметьте, что особая черта Джотто среди великих художников Италии — это его практичность. О чем бы ни мечтали другие люди, он делал. Он мог работать в мозаике, он мог работать в мраморе, он мог писать картины и мог строить, и все это основательно: человек высших способностей, высшего здравого смысла. Соответственно, он сразу причисляет себя к ученикам апостола дел и проводит большую часть своего времени в этом же апостольстве.

Теперь евангелие дел, согласно Святому Франциску, заключалось в трех вещах. Вы должны работать без денег и быть бедными. Вы должны работать без удовольствий и быть целомудренными. Вы должны работать согласно приказам и быть послушными.

Таковы три статьи итальянской оперы Святого Франциска. Благодаря которым выросли многие прекрасные вещи, которые вы приехали сюда увидеть.

А теперь, если вы возьмете свой театральный бинокль и посмотрите на крышу над постройкой Арнольфо, вы увидите, что это красивый готический крестовый свод, разделенный на четыре части, каждая с круглым медальоном, расписанным Джотто. Тот, что над алтарем, содержит изображение самого Святого Франциска. Три других — его повелевающих ангелов. Перед ним, над входной аркой, — Бедность. Справа от него — Послушание. Слева от него — Целомудрие.

Бедность, в красном заплатанном платье, с серыми крыльями и квадратным нимбом славы над головой, убегает от черной гончей, чья голова видна в углу медальона.

Целомудрие, под вуалью, заточено в башне, в то время как ангелы охраняют ее.

Послушание несет на плечах ярмо и кладет руку на книгу.

Этот же квадрифолий со Святым Франциском и его тремя повелевающими ангелами был также написан, но гораздо более тщательно, Джотто на крестовом своде нижней церкви в Ассизи, и представляет интерес вопрос, какой из двух сводов был расписан первым.

Ваш путеводитель Мюррея говорит вам, что фрески в этой часовне были написаны между 1296 и 1304 годами. Но поскольку они изображают, среди прочих персонажей, Святого Людовика Тулузского, который был канонизирован только в 1317 году, это утверждение не совсем состоятельно. Кроме того, поскольку первый камень церкви был заложен только в 1294 году, когда Джотто был восемнадцатилетним юношей, маловероятно, что она была бы готова к росписи или готова к его схеме практического богословия два года спустя.

Более того, Арнольфо, строитель основной части церкви, умер в 1310 году. А поскольку Святой Людовик Тулузский стал святым лишь семь лет спустя, и, следовательно, фрески рядом с окном не были написаны во времена Арнольфо, возникает еще один вопрос: оставил ли Арнольфо часовни или церковь вообще в их нынешнем виде.

По этому пункту — теперь, когда я показал вам, где находится Святой Людовик Джотто, — я попрошу вас немного подумать, пока вы не заинтересуетесь; а затем я постараюсь удовлетворить ваше любопытство. Поэтому, пожалуйста, покиньте маленькую часовню на мгновение и пройдите по нефу до двух надгробных плит возле западного конца, а затем оглядитесь вокруг и посмотрите, что представляет собой церковь Санта-Кроче.

Даже не оглядываясь вокруг, вы можете найти в своем Мюррее полезную информацию о том, что это церковь, которая «состоит из очень широкого нефа и боковых нефов, разделенных семью прекрасными стрельчатыми арками». И поскольку вы будете — в обычных условиях туристической спешки — рады узнать так много, не глядя, вам вряд ли придет в голову, что для вашего полного комфорта этому нефу и двум богатым боковым нефам также требовались стены с обоих концов и крыша сверху. Вполне возможно, что при входе вас поразило любопытное расположение витражей в восточном конце; еще менее вероятно, что, возвращаясь по нефу, вы в этот момент заметили чрезвычайно маленькое круглое окно в западном конце; но шансы тысяча к одному, что после того, как вас протащили от гробницы к гробнице по боковым нефам и часовням, вы приложите столь необычайное дополнительное усилие, чтобы посмотреть на крышу, — если только вы не сделаете это сейчас, спокойно. Это окажет на вас влияние, даже если вы этого не сделаете, без вашего ведома. Вы вернетесь домой с общим впечатлением, что Санта-Кроче — это каким-то образом самая уродливая готическая церковь, в которой вы когда-либо были. Что ж, это действительно так; и теперь, не потрудитесь ли вы узнать, почему?

Есть две особенности, от которых больше, чем от любых других, зависит изящество и прелесть прекрасного готического здания: одна — это пяты сводов, другая — пропорции и фантазия их узоров. В этой церкви Санта-Кроче вообще нет сводов, а есть крыша фермерского сарая. И все ее окна одного рисунка — чрезвычайно прозаичного: две стрельчатые арки с круглым отверстием над ними, между ними.

А чтобы сделать простоту крыши еще более заметной, боковые нефы представляют собой последовательные навесы, построенные у каждой арки. В боковых нефах Кампо-Санто в Пизе неразрывная плоская крыша оставляет глаз свободным для созерцания узоров, но здесь череда наклонных балок и реек создает впечатление скорее ряда конюшен, чем церковного нефа. И, наконец, в то время как в прекрасных готических зданиях вся перспектива величественно завершается в высокой и далекой апсиде, здесь неф резко перерезан линией из десяти часовен, причем апсида является лишь высоким углублением посреди них, так что, строго говоря, церковь имеет форму не креста, а буквы Т.

Может ли это неуклюжее и неграциозное расположение быть действительно проектом прославленного Арнольфо?

Да, это чистейшая готика Арнольфо; отнюдь не красивая, но, тем не менее, заслуживающая нашего самого вдумчивого изучения. Мы проследим ее полный характер в другой день: сейчас нас интересует только эта дохристианская форма буквы Т, на которой настаивают линии часовен.

Относительно чего вы должны заметить, что первые христианские церкви в катакомбах естественным образом принимали форму тупого креста; квадратная камера имела сводчатую нишу с каждой стороны; затем византийские церкви структурно строились в форме равноконечного креста; в то время как геральдические и другие декоративные равноконечные кресты являются отчасти знаками славы и победы, отчасти — света и божественного духовного присутствия.

Но францисканцы и доминиканцы видели в кресте не знак триумфа, а знак испытания. Раны их Учителя должны были стать их наследием. Поэтому их первой целью было сделать так, чтобы образ креста, который могла представлять их церковь, был отчетливо образом реального орудия смерти. И они сделали это наиболее эффективно, используя форму буквы Т, форму Furca или виселицы, а не знак мира.

Также их церкви предназначались для использования, а не для показа, самовосхваления или прославления города. Им нужны были места для проповеди, молитвы, жертвоприношения, погребения; и у них не было намерения показывать, как высоко они могут строить башни или как широко могут возводить своды. Крепкие стены и крыша сарая — вот что ваш францисканец просит у своего Арнольфо. Арнольфо дает это — основательно и мудро построенное; последовательность двускатных крыш была новым устройством для прочности, широко практиковавшимся в его дни.

Это суровое настроение длилось недолго. У самого Арнольфо были другие представления; прежде всего — Природа и Небеса. Нужно было учить о Христе чему-то еще, кроме того, что Он был смертельно ранен. Тем не менее, посмотрите, какой величественной была бы эта суровая форма, восстановленная в своей простоте. Это не старая церковь сама по себе не впечатляет. Это старая церковь, обезображенная Вазари, Микеланджело и современной Флоренцией. Посмотрите на те огромные гробницы справа и слева, по бокам нефов, с их чередующимися фронтонами и круглыми вершинами, и их самой ничтожной из всех скульптур, пытающейся быть величественной за счет размера и патетичной за счет затрат. Снесите их все в своем воображении; представьте огромный зал с его массивными колоннами — не выкрашенными в цвет каломелевых таблеток, как сейчас, а из их природного камня, с грубым настоящим деревом для крыши — и людей, молящихся под ними, сильных в терпении и чистых в жизни, как их скалы и оливковые леса. Это была Санта-Кроче Арнольфо. И его работа недолго оставалась без изящества.

Та самая линия часовен, в которой мы нашли нашего Святого Людовика, показывает признаки перемены в настроении. У них нет крыш-навесов, а есть настоящие готические своды: на одной из них мы нашли наш четырехчастный тип францисканского закона.

Вероятно, тогда эти часовни могут быть более поздними, чем остальная часть — даже в своей каменной кладке. В своем убранстве они, безусловно, таковы; они уже принадлежат к тому времени, когда история Святого Франциска становилась страстным преданием, повсюду рассказываемым и изображаемым с восторгом.

А то высокое углубление, занимающее место апсиды в центре, — посмотрите, как оно благородно в цветной тени, окружающей и соединяющей сияние его окон, хотя их форма так проста. Вы не должны развлекаться здесь узорами из сбалансированного камня, как развлекал бы вас французский или английский архитектор, говорит Арнольфо. «Вы должны читать и думать под этими моими суровыми стенами; бессмертные руки напишут на них».

ЧЕРТОЗА В ПАВИИ

Чертоза в Павии оставляет в уме впечатление ошеломляющей роскоши: нигде больше дорогостоящие материалы не сочетаются с таким щедрым расходованием редчайшего искусства. Те, кого лишь однажды провезли вместе с толпой туристов, могут вынести мало что, кроме воспоминаний о лазурите и бронзе, инкрустированных агатах и лабиринтоподобной скульптуре, безлюдных в тишине монастырских дворах, прекрасных нарисованных лицах, улыбающихся из темных углов на бессмысленную толпу, ухоженных садах с рядами розовых примул весной и бегоний осенью, цветущих под колоннадами из светящейся терракоты. Поразительный контраст между готикой интерьера и фасадом эпохи Возрождения, каждый из которых совершенен в своем роде, также запомнится; и мысли о двух великих домах, Висконти и Сфорца, памятником чьей гордости и власти она является, могут смешаться с воспоминаниями о сокровищах искусства, чуждых их духу.

ЧЕРТОЗА В ПАВИИ, ИТАЛИЯ.

Два великих художника, Амброджо Боргоньоне и Антонио Амадео, являются главными гениями Чертозы. Мелочной критике, основанной на тщательном исследовании записей и сравнении стилей, должна быть оставлена задача отделения их работы от работы многочисленных соавторов. Но тем не менее несомненно, что основной тон всей музыки задан ими. Амадео, мастер часовни Коллеони в Бергамо, был одновременно скульптором и архитектором. Если фасад Чертозы и не является абсолютно его творением, он приложил руку к распределению его масс и деталям его орнаментов. Единственный недостаток в этом во всем остальном безупречном продукте чистейшего вдохновения кватроченто заключается в том, что фасад — это фронтиспис, почти не имеющий структурной связи с церковью, которую он имитирует: и это, хотя и серьезно с точки зрения архитектуры, нисколько не умаляет его скульптурного и живописного изящества. На первый взгляд это кажется дикой природой прекраснейших рельефов и статуй — ангельских лиц, развевающихся одежд, струящихся волос, исполненных любви юношей и неподвижных фигур суровых святых, посреди своенравных сплетений аканта, дикого винограда и листвы, наполненной купидонами; но подчинение этих декоративных деталей главному замыслу, ясному, ритмичному и прозрачному, как пение Перголези или Страделлы, приведет в восторг того, у кого есть чувство единства, вызванное из разнообразных элементов, чувство мысли, подчиняющей все капризы гармонии красоты. Нигде больше в Италии невозможно найти инстинкт раннего Возрождения, столь влюбленного в расходование редкого материала, столь щедрого в наделении дорогостоящим мастерством декоративных эпизодов, приведенного в более истинное соответствие с чистым и простым структурным эффектом.

Все великие скульпторы-архитекторы Ломбардии работали по очереди над этим чудом красоты; и это может объяснить устойчивое совершенство стиля, который нигде не страдает от вялости истощения художника или повторения мотивов. Это остается триумфом североитальянского гения, демонстрирующим качества нежности и самоотдачи вдохновению, которых нам не хватает в более строгих шедеврах тосканской школы.

Боргоньоне приписывается роспись крыши в нефе и хоре — чрезвычайно богатая, разнообразная и при этом созвучная величественному готическому стилю. Говорят, что Боргоньоне также спроектировал святых и мучеников, выполненных в технике тарсии для кресел хора. Его фрески в некоторых частях хорошо сохранились, как, например, прекрасная маленькая Мадонна в конце южной часовни, в то время как большая фреска над окном в южном трансепте имеет историческую ценность, которая делает ее интересной, несмотря на частичное разрушение.

Чертоза — это дикая природа прекрасного мастерства. От величия Боргоньоне мы переходим в тихую область христианской грации Луини или отмечаем влияние Леонардо на то редкое «Успение Мадонны» его ученика Андреа Соларио. Как и все, к чему прикасался леонардовский дух, эта великая картина осталась незавершенной; однако Северной Италии нечего показать лучше, чем пейзаж, раскинувшийся в своей неизмеримой чистоте спокойствия за сгруппированными апостолами и возносящейся Матерью Небесной. Ощущение того счастливого края между Альпами и Ломбардией, где много вод — et tacitos sine labe lacus sine murmure rivos — и где последние отроги гор опускаются волнами к равнине, перешло в этот лазурный вид, точно так же, как вся Умбрия угадывается в сумеречном фоне молодого Рафаэля или Перуджино.

Портреты герцогов Миланских и их семей переносят нас в совсем иную сферу чувств. Медальоны над дверями ризницы и алтаря, величественные фигуры, возвышающиеся под гигантскими балдахинами, мужчины и женщины, спящие со сложенными руками на своих мраморных надгробиях, — мы читаем во всех этих скульптурных формах странную летопись человеческого беспокойства, разрешившегося в тишине гробницы. Беззакония Джан Галеаццо Висконти, il gran Biscione; жажда крови Джан Марии; темные замыслы Филиппо и его тайные пороки; предательство Франческо Сфорца; тщеславие и похоть Галеаццо Марии; страх их тиранов перед громом и ножом; их ужасные смерти от чумы и кинжала убийцы; их эгоизм, угнетение, жестокость и обман; убийства их сородичей; их лабиринтоподобные заговоры и акты вероломства — все теперь спокойно, и мы можем сказать каждому то, что Бозола нашел для Герцогини Мальфи перед ее казнью:

Much you had of land and rent;

Your length in clay’s now competent:

A long war disturbed your mind;

Here your perfect peace is signed!

Из церкви приятно сбежать в монастырские дворы, залитые солнечным светом, где скользят ласточки, кружат коричневые ястребы, а пчелы-каменщики трудятся среди резных украшений. Аркады двух монастырских дворов — окончательный триумф ломбардской терракоты. Память отказывает перед лицом такого бесконечного изобретательства, такой легкости и удачности исполнения. Венки купидонов, скользящие вокруг арок среди гроздьев винограда и листвы, облюбованной птицами; ряды ангелов, как восходящие и заходящие планеты, некоторые улыбающиеся, некоторые серьезные, поднимающиеся и опускающиеся по готическим кривым; святые, неподвижно стоящие на своих пьедесталах, и лица, склоняющиеся из круглых проемов выше; толпы херувимов и ряды звезд и листьев аканта в переплетенных линиях и лентах, непрерывно украшенных надписями Ave Maria! Затем, поверх всего, богатый красный свет и пурпурные тени кирпича, с которым ничто не гармонирует более полно, чем небо сплошной синевы наверху и широкое ровное пространство колышущейся летней травы под нашими ногами.

Сейчас уже поздний вечер, и когда наступит ночь, поезд отвезет нас обратно в Милан. Есть еще немного времени, чтобы дать отдых уставшим глазам и напряженному духу среди ив и тополей у монастырской стены. Сквозь эту серо-зеленую листву, молодую ранней весной, шпили Чертозы взлетают, как пламя, в небо. Рисовые поля залиты водой, далеко и широко, сияя, как начищенное золото под ровным светом, близким к закату. Квакают лягушки; те самые настойчивые лягушки, которым музы повелели петь вечно, вопреки Биону и всем мелодичным поэтам, ушедшим в мир иной. Мы сидим и наблюдаем за водяными змеями, суетливыми крысами, сотнями существ, кишащих в тучной, хорошо орошаемой почве. Соловьи кое-где, новоприбывшие, настраивают свою робкую апрельскую песню. Но, что самое странное из всех звуков в таком месте, мой товарищ из Граубюндена напевает мелодию альпийского пастуха — Auf den Alpen droben ist ein herrliches Leben!

Просыпались ли когда-нибудь эхо монастыря Джан Галеаццо от такой мелодии раньше?

СНОСКИ:

[1] Возможно, в выборе угощения аббата был какой-то скрытый намек на стих из Песни Песней Соломона: «Подкрепите меня вином, утешьте меня яблоками».

[2] «14-го дня апреля 1374 года в этой церкви первого мученика Святого Стефано были найдены достопочтенным священником Маттео Фраделло, настоятелем церкви, двести и более тел святых мучеников».

[3] «Женщины, еще в 1100 году, носили платья синего цвета с накидками на плечах, которые закрывали их спереди и сзади». — Сансовино. Трудно было бы представить более скромное и красивое платье.

[4]

“Whom Eve destroyed, the pious Virgin Mary redeemed;

All praise her, who rejoice in the Grace of Christ.”

[5] Вышитая тюбетейка Констанции Арагонской, жены Фридриха II, в ризнице собора в Палермо сделана из золотых нитей, густо усыпанных жемчугом и драгоценными камнями — необработанными сапфирами и карбункулами, среди которых можно заметить красный сердолик с выгравированной на нем по-арабски фразой: «На Христа, Бога, я возлагаю свою надежду».

[6] Маттео Аджелло побудил Вильгельма основать архиепископство в Монреале, чтобы досадить своему сопернику Оффамилио.

[7] Почти все города имеют свой отличительный цвет. Цвет Венеции — жемчужно-белый, намекающий на каждый оттенок в нежном ожидании, а цвет Флоренции — сдержанный коричневый. Палермо демонстрирует насыщенную желтую охру, переходящую в самом глубоком тоне в оранжевый, а в самом светлом — в примуловый. Это тон почвы, выжженного солнцем мрамора и грубой тесаной кладки главных зданий. В Палермо нет ослепительной белизны Неаполя, как нет и той пестрой градации оттенков, которая добавляет веселости величию Генуи.

[8] Из этих многочисленных версий истории, созданных в 1635 году, одна написана на английском языке, другая — на равнинном шотландском, содержащая все особенности дикции, с которыми каждый так хорошо знаком по почти современным им беседам короля Якова I в «Приключениях Найджела»; это ясно показывает, что в то время эти два диалекта английского языка рассматривались как два отдельных языка, каждый из которых был непонятен носителю другого.

[9] См. подробное и убедительное эссе о происхождении истории о Святом Доме в Лорето, которое появилось в Christian Remembrancer, апрель 1855 года.

[10] Картины в Ара-Чели и Санта-Мария-Маджоре претендуют на то, что именно их нес Святой Григорий в этой процессии. Песнь ангелов ежегодно поминается в день Святого Марка, когда духовенство проходит процессией к собору Святого Петра, а францисканцы из Ара-Чели и каноники Санта-Мария-Маджоре, останавливаясь здесь, поют антифон Regina cœli, lætare.

[11] Якопо Торрити, реставратор мозаики.

[12] 1602.

[13] 1260.

Примечания транскрибатора: 1. Очевидные опечатки, ошибки пунктуации и орфографии были исправлены молчаливо. 2. Там, где дефисное написание вызывает сомнения, оно сохранено как в оригинале. 3. Некоторые варианты написания слов через дефис и без него сохранены как в оригинале.