«Хэзлитт об английской литературе: Введение в понимание литературы»

Для Хэзлитта утверждение индивидуального вкуса означало освобождение от произвольных кодексов и возможность охватить компас, столь же широкий, как диапазон литературного совершенства. Понимая, что каждый читатель, даже профессиональный критик, ограничен определенными предрассудками, возникающими из его темперамента, его образования, его окружения, он не желал отдавать свое доверие никакой школе или моде критики. Любимые оппозиции его поколения — Шекспир и Поуп, Филдинг и Ричардсон, английская поэзия и французская — не имели для него никакого значения. Он был рад наслаждаться каждым в своем роде. «Язык вкуса и умеренности — это: «Я предпочитаю это, потому что для меня это лучше»; язык догматизма и нетерпимости — это: «Потому что я предпочитаю это, это лучше само по себе, и я не позволю никому другому иметь иное мнение». Этот отрывок, в связи с последним процитированным, можно считать фиксирующим пределы, в которых Хэзлитт давал простор личным предпочтениям. Сумма его литературных суждений обнаруживает вкус к большему разнообразию произведений гения, чем демонстрирует любой современник, и отсутствие «католической и многосторонней симпатии» — одно из последних обвинений, которые следовало бы предъявить ему. Его критика имеет ограничения, но не такие, которые обусловлены узостью литературного восприятия.

Даже недостатки Хэзлитта часто могут быть обращены в его славу как критика. Самое примечательное в его яростных политических предрассудках — это успех, с которым он отделил от них свои литературные оценки. Такое серьезное ограничение для критика, как недостаток чтения, в его случае лишь вызывает наше изумление уверенностью инстинкта, который позволял ему безошибочно судить при скуднейшей информации. Никогда не было критика с почти равными претензиями, у которого было бы так мало ученых доспехов. Если, как он говорит нам, он слишком усердно занимался своими исследованиями в определенный период своей юности, он искупил это пренебрежением к книгам в более поздней жизни. Бессистемное образование оставило его без той близости к классике, которая по праву принадлежала каждому образованному англичанину. Его аллюзии на греческих и латинских писателей даны в самых общих чертах, но с нотой почтения, которая не входила в его речь даже о Шекспире. «Я хочу, чтобы ты выучил латынь (пишет он своему сыну), потому что вокруг этого рода классической почвы есть атмосфера, по сравнению с которой атмосфера реальной жизни груба и вульгарна». Его знание итальянского было не более основательным, хотя здесь он был ближе к уровню своих современников. К Боккаччо он действительно питал сильную привязанность и мог писать разумно, если не глубоко, о Данте, Ариосто и Тассо. С французским у него, естественно, было более широкое знакомство, но все же ничего, выходящего за пределы досягаемости самого обычного читателя. Примечательно то, что он воздерживается от вынесения суждения обо всем корпусе французской поэзии, потому что она не похожа на английскую. Он не заражен умышленным провинциализмом Лэма или духом «Джона Булля», который серьезно провозглашает в своих соперниках «равно нехватку книг и людей». «Мы можем быть уверены в этом, — говорит Хэзлитт, — что когда мы не видим ничего, кроме грубости и варварства, или пресности и многословия в писателе, который является Богом идолопоклонства нации, это мы, а не они, нуждаемся в истинном вкусе и чувстве». Имея этот здравый совет всегда перед собой, он может быть более щедро признательным к гению Мольера, более справедливо проницательным в своем анализе духа Руссо и более свободным от пуританского шума против Вольтера, чем любой из его коллег-критиков. С немецкой литературой его знакомство ограничивалось, с одной стороны, «Разбойниками» Шиллера, с другой — первой частью «Фауста», весь пробел между которыми заполняли популярные версии пьес Коцебу и книга мадам де Сталь о Германии. Тем не менее, он осмелился написать характеристику немецкого народа, которую почти стоит процитировать.

В английской литературе круг его чтения был соответственно узок. Такая причуда, как его энтузиазм по поводу «Джона Банкла», несомненно, унаследованная от Лэма, уникальна. В широком смысле он предпочитает принимать установленный канон и подходит к новым открытиям с глубоким недоверием. Его очень мало заботят писатели второго порядка, и в своей «Лекции о живых поэтах» он невыразимо шокировал свою аудиторию, когда дошел до имени Ханны Мор, просто заметив: «Она написала много такого, чего я никогда не читал». Он смотрел на большинство живых писателей глазами несколько утомленного рецензента, который, хотя и восприимчив к романтическому трепету от того или иного, обычно настороже против ложных соблазнов и неохотно признает претензии новых претендентов. Даже у поэтов первого ранга он многое пропускал; но то, что он любил, он смаковал с каким-то восторженным вдохновением, пока это не становилось его второй натурой, чей дух и язык интимно сливались с его собственным. Этот революционер в политике был ревнивым аристократом в области искусства, и это признание не умаляет нашего более раннего утверждения о его открытости к большему разнообразию впечатлений, чем у любого из его современников в критике.

Провозглашенное Хэзлиттом безразличие к системе, вероятно, объясняется в такой же степени недостатком глубокого чтения, как и романтическим нетерпением к ограничениям. Когда он заявлял, что «сгустить и объединить все факты, относящиеся к предмету» выше его сил или что «у него нет головы для систематизации», это было лишь потому, что он не был мастером фактов, требующих объединения или систематизации. Ибо у него был необычный дар проникать в самую суть предмета и вырывать сердце его тайны; на самом деле, его способность к конкретному литературному обобщению была в его эпоху непревзойденной. Раскрыть отличительное достоинство литературной формы, охарактеризовать источники слабости или силы в новой или ушедшей моде поэзии, точно проанализировать силы, движущие целой могучей эпохой — эти вещи, требующие глубокой и устойчивой концентрации ума, являются одними из его самых солидных достижений. В одном абзаце он дистиллирует для нас сущность того, что является живописным и заслуживающим внимания в комедии Реставрации. На одной странице он триумфально устанавливает пограничную линию между поэзией искусства и природы — Поупом и Шекспиром, — которая по сей день остается ясным ориентиром, в то время как Кэмпбелл, Байрон и Боулз заполняют периодические издания затяжными и часто неуместными аргументами с той или другой стороны, в которые теперь решаются заглянуть только критически любопытные. В пространстве одной лекции он охватывает все великие движения, которые придали жизненность и величие елизаветинскому духу и нашли голос в его литературе, так что, несмотря на его малые знания, кажется, что он не оставил своим последователям ничего, кроме как заполнить его контур. Ту же остроту проницательности он применял случайно, препарируя гений своего времени. Он связывал отсутствие драмы с Французской революцией, ее тенденцию иметь дело с абстракциями и рассматривать все в отношении к человеку, а не к людям — тенденцию, несовместимую с драматической литературой, которая по сути индивидуальна и конкретна. Конечно, XVIII век до Революции был так же лишен драмы, как и поколение Хэзлитта, но то, что верно для периода, породившего «Политическую справедливость» и «Эдинбургское обозрение», было бы в равной степени справедливо для времени, породившего «Опыт о человеке» и деистическую полемику. Он иногда резко разоблачает слабую сторону современной лирики как «простое излияние естественной чувствительности» и сожалеет об отсутствии «воображаемого великолепия и человеческой страсти» как об ушедшей славе. Но при всем этом у него было истинное историческое чувство. Оно прорывается наиболее недвусмысленно, когда он говорит: «Если литература в наши дни сделала этот решительный поворот в критическое русло, не является ли это презумптивным доказательством того, что она должна была это сделать?». О фактическом применении исторических принципов, которые только начинали осознаваться в изучении литературы, мы находим у Хэзлитта лишь несколько слабых следов. Некоторые замечания о влиянии климата и религиозных и политических институтов встречаются в его вкладах в «Эдинбургское обозрение», но иногда их формальный характер предполагает редакторское перо Джеффри. Несомненно, проницательное суждение Хэзлитта позволило бы ему преуспеть в этой области, если бы он был оснащен необходимыми знаниями.

Серьезным ограничением Хэзлитта может быть и то, что он пренебрегает вопросами структуры и дизайна. Несомненно, он реагировал против жаргона старой критики с ее безжизненными и монотонными повторениями об изобретении, басне и единстве, дающими не что иное, как «поверхностный план и фасад, как если бы поэма была произведением формальной архитектуры». Избегая изучения дизайна «Потерянного рая» или «Королевы фей», он, возможно, приблизил свою критику к народному вкусу; но он сознательно закрыл себе путь к видению некоторых высших достижений поэтического искусства, возможно, выдав тем самым отсутствие «воображения», в котором его иногда обвиняли. Его интерпретация автора поэтому иногда рискует стать оценкой изолированных персонажей, или сцен, или отрывков, как если бы он действительно читал его вместе со своей аудиторией. Но это ограничение, которое Хэзлитт разделяет со всеми более тонкими критиками своего дня.

После того как все эти недостатки были признаны, постоянство достижений Хэзлитта кажется только более примечательным. Ясно, что боги сделали его критиком. Двумя существенными качествами — суждением и вкусом — он, кажется, обладал с самого начала. Невозможно проследить в нем какое-либо развитие вкуса; его рост — это лишь последовательность его литературных опытов. Напрасно искать какие-либо ошибки юности, подобные тем, что встречаются даже у Кольриджа, влюбленного в Боулза. Какую бы экстравагантность тона Хэзлитт ни проявлял в своей ранней критике, он пронес ее с собой до последнего дня. Если и следует отметить какое-либо изменение, то это растущая острота его признательности. Ранняя зрелость его судебных способностей подтверждается политической и метафизической направленностью его юношеских исследований. Его рождение как полноценного критика ожидало только пробуждения источников его красноречия, что очевидно из совершенства того, что является практически его первым литературным эссе, «Характера Берка».

Ни один критик не подходил к книгам с такой страстью, как Хэзлитт. Та сентиментальная привязанность к самим томам, особенно когда они обогащены ароматом древности, которая придает такой восхитительный вкус книжности Лэма, у него отсутствовала. Для него книги были лишь более ярким аспектом самой жизни. «Том Джонс», говорит он нам, был романом, который первым разрушил чары его повседневных задач и сделал мир «танцем по жизни, вечным праздничным днем». Китс не мог бы резвиться в «Королеве фей» с большим духом, чем Хэзлитт на протяжении всего романа XVIII века, и трепет молодого поэта перед величием Гомера был едва ли больше, чем у будущего критика, когда Мильтон или Вордсворт попадали в его поле зрения. Этот горячий и жадный интерес, лишенный выхода в форме прямого подражания, искал отдушину в общении с другими и в обращении в свою веру. Хэзлитт настолько интимно чувствовал чары произведения гения, что его жизненная сила переливалась в его собственную почти против его воли. «Я хотел бы, — восклицает он, — чтобы я никогда не читал «Эмилия»... Лучше бы я сформировал себя по модели сэра Фоплинг Флаттера». Он входил в творение поэта с симпатией, граничащей с поэтическим видением, и постоянно присутствующее чувство реальности мира художника заставляло его интерпретировать литературу прежде всего в связи с жизнью. Поэзия характера и страсти — это то, что он считает наиболее существенным интересом. Эта точка зрения непреднамеренно превращает его фамильярные эссе о жизни в литературный дискурс и придает его формальной критике тон исследования жизни у ее истоков, поднимая ее сразу на один уровень с творческой литературой. Хотя он нигде не использует ныне привычную формулу «литература и жизнь», лекция «О поэзии вообще» в значительной степени является изложением этого взгляда.

Жизнь во всем ее объеме рассматривается как сырой материал литературы, но она не становится литературой, пока воображение художника, как божественный луч, не проникает в массу и не вдохновляет ее идеальным существованием. Среди многочисленных попыток его современников определить творческую способность поэта стоит отметить эту сравнительно простую попытку Хэзлитта. «Это интуитивное восприятие скрытых аналогий вещей, или, как это можно назвать, этот инстинкт воображения, возможно, является тем, что ставит характер гения на произведениях искусства больше, чем любое другое обстоятельство: ибо он работает бессознательно, как природа, и получает свои впечатления из своего рода вдохновения». Именно эту силу он имеет в виду, когда говорит: «Поэзия — это вливание одного и того же духа в ряд вещей, или купание их всех, так сказать, в одном и том же переполняющем чувстве восторга». Это показывает, что Хэзлитт полностью осознал руководящий принцип нового идеала критики, который, рассматривая произведение искусства как акт первоначального творчества, а не механической композиции, основывал свое суждение на прямой симпатии к уму художника, вместо того чтобы прибегать к общему правилу. В свете этого принципа он способен избежать ловушек моралистической интерпретации литературы и решить вопрос об относительной важности содержания и обработки с уверенностью, которая, кажется, исключает возможность любого другого ответа.

Не достоинство темы составляет великое произведение искусства, ибо в этом случае прозаическое резюме «Божественной комедии» было бы столь же возвышенным, как и оригинал, и было бы необходимо лишь знать предмет поэмы, чтобы вынести о ней суждение. Низкий или тривиальный предмет может быть поднят воображением художника, который распознает в нем элементы красоты или силы. Никакое определение поэзии не может стоить чего-либо, если оно исключает «Похищение локона»; а картина Мурильо «Два нищих мальчика» стоит того, чтобы иметь ее, «как почти любую картину в мире». «И все же неверно, что исполнение — это все, а класс или предмет — ничто. Высшие предметы, одинаково хорошо исполненные (что, однако, случается редко), — лучшие». Хотя каждый совершенен в своем роде, не может быть трудностей в решении вопроса о величии между «Королем Лиром» и «Комедией ошибок». «Величайшая сила гения проявляется в описании сильнейших страстей: ибо сила воображения в произведениях изобретения должна быть пропорциональна силе естественных впечатлений, которые являются их предметом». Также можно найти тест относительных ценностей в мере полноты, с которой произведение искусства отражает сложные элементы жизни. Если мы оцениваем трагедию Шекспира выше трагедии Лилло или Мура, то это потому, что «страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы, а также чувствительной — желания знать, воли действовать и способности чувствовать; и должна апеллировать к этим различным частям конституции, чтобы быть совершенной».

Рассматривая специфическое отличие поэзии, Хэзлитт не избегает обычных трудностей. Взяв за отправную точку мильтоновские «мысли, которые добровольно движут гармоничными числами», он определяет поэзию в отрывке, который удовлетворительно предвосхищает знакомый отрывок Карлейля, как «музыку языка, отвечающую музыке ума... Везде, где какой-либо объект овладевает умом настолько, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять о нем, растапливая сердце в нежности или разжигая его до чувства энтузиазма; — везде, где движение воображения или страсти запечатлено в уме, посредством которого он стремится продлить или повторить эмоцию, привести все другие объекты в соответствие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное или постепенно варьируемое в зависимости от случая, звукам, которые выражают его — это поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли — это также устойчивое и непрерывное. Существует тесная связь между музыкой и глубоко укоренившейся страстью». В этом мистическом направлении определение не могло пойти дальше, но, как и почти все писатели и ораторы, Хэзлитт склонен использовать слово «поэзия» в различных, более или менее связанных значениях, обычно достаточно законных, но несколько смущающих, когда речь идет об определении. «То, что поднимает дух над землей, что выводит душу из самой себя с невыразимыми стремлениями, — говорит он, — есть поэзия по роду и, как правило, пригодна стать таковой по названию, будучи «соединенной с бессмертным стихом»». Если верно, что «Путь паломника» и «Робинзон Крузо» обладают «сущностью и силой поэзии» и требуют лишь добавления стихов, чтобы стать абсолютно таковыми, то музыкальное выражение — это лишь фиктивное украшение, которое можно добавить или удалить по прихоти писателя. Но Хэзлитт осторожно заявляет, что стих не составляет всей разницы между поэзией и прозой, оставляя весь вопрос столь же расплывчато подвешенным, как и всегда.

Чистое теоретизирование, согласно его собственному признанию, не было любимым занятием Хэзлитта. Он получал гораздо больше удовольствия от анализа отдельного автора или его произведения. Его отвращение к литературному ханжеству, его любовь к «высказыванию вещей, которые являются его собственными, своим собственным способом», были здесь наиболее очевидны. То, что он говорит о Мильтоне, можно было бы уместно применить к нему самому: он формировал наиболее интенсивную концепцию вещей, а затем воплощал их одним росчерком пера. Фразой или предложением он неизгладимо запечатлел характер автора и, будучи врагом банальности, стал причиной банальности у других. Неважно, сколько уже было написано на ту или иную тему (а Хэзлитт не имел обыкновения прославлять заброшенную неизвестность), его собственный взгляд выделялся свежим и ясным, и все же его суждения никогда не были эксцентричными. Он боролся с мыслями писателя, впитывал его самые страстные чувства и отражал его самые изысканные восприятия со «всем цветом, светом и тенью». Его плодовитость более удивительна, чем его интенсивность, ибо ни один критик почти равного ранга не обогатил английскую литературу таким количеством ценных и долговечных суждений по столь большому разнообразию предметов. Доктор Джонсон по общему согласию является представителем XVIII века или его доминирующего класса; Кольридж и Лэм имеют право на славу раскрытия литературы между Спенсером и Мильтоном английским читателям, а первый оказал дополнительную услугу, выступив в качестве интерпретатора Вордсворта. Но чтобы дать представление о широте Хэзлитта, потребовалось бы резюме мнений, охватывающих поэзию от Чосера и Спенсера до Вордсворта и Байрона, прозу священную и светскую от Бэкона и Джереми Тейлора до Берка и Эдварда Ирвинга, драму в ее два процветающих периода, фамильярное эссе от Стила и Аддисона до Лэма и Ли Ханта, роман от Дефо до сэра Вальтера Скотта. Это даже не начинает намекать на универсальность Хэзлитта. Его собственные скромные, хотя и несколько чрезмерно аллитерированные слова заключаются в том, что он «по крайней мере взглянул на ряд предметов — живопись, поэзию, прозу, пьесы, политику, парламентских ораторов, метафизические знания, книги, людей и вещи».

Важность шекспировской критики Хэзлитта больше не подлежит сомнению. Хотя Кольридж пренебрежительно намекал на них как на полные подражания Лэму, диктаты Хэзлитта о величайшем английском гении равны по глубине диктатам Лэма и гораздо более многочисленны; и хотя по глубине и тонкости они уступают замечаниям самого Кольриджа, они превосходят их по интенсивности и силе воздействия. Обоим этим людям Хэзлитт был многим обязан в своей оценке Шекспира, и, возможно, даже больше Августу Вильгельму Шлегелю, чьи «Лекции о драматической литературе» он рецензировал в 1815 году. Его аллюзии на Шлегеля граничат с энтузиазмом, и он делает гордое заявление, что сделал «больше, чем кто-либо, кроме Шлегеля, чтобы оправдать «Персонажи пьес Шекспира» от клейма французской критики». Но как бы ни была велика его обязанность, был некоторый смысл в комплименте немецкого критика, когда он заявил, что Хэзлитт превзошел его (l’avoit dépassé) в своих шекспировских мнениях. Несколько лет спустя Гейне утверждал, что единственным значительным комментатором Шекспира, произведенным Англией, был Уильям Хэзлитт. Заметки Кольриджа, следует помнить, не были в то время общедоступны.

Отношение Хэзлитта к Шекспиру было здраво на этой стороне идолопоклонства. Он не делал предметом веры восхищение всем, что написал Шекспир, и отказывал в своей похвале поэмам и большинству сонетов. Даже Шлегель и Кольридж не могли убедить его увидеть красоты в том, что казалось изъянами, но в общей оценке всеобъемлющего гения Шекспира он считал его ошибки «имеющими такое же значение, как его плохое правописание». Он видел в нем гения, который понимал все человечество, который представлял его поэтически во всех его оттенках и разновидностях. Он исследовал все тонкие различия характера, он изучал манеру Шекспира комбинировать и противопоставлять их так, чтобы создать единство тона выше даже искусства классических единств. От безответственной комедии Фальстафа до глубочайших трагических нот Лира, вся гамма человеческих эмоций встречает отзывчивые струны в уме критика — юная любовь Ромео и Джульетты или сладострастная заброшенность Антония и Клеопатры, интеллект Яго, неотразимо побуждаемый к злонамеренной деятельности, или Гамлет, запутанный в витках фатальной интроспекции. К чистой поэзии Шекспира он также остро чувствителен, к мягкой лунной атмосфере «Сна в летнюю ночь», к нежной тьме «Цимбелина», к «философской поэзии» «Как вам это понравится». Некоторые из его интерпретаций изолированных отрывков вряд ли могут быть превзойдены. Он комментирует подробно и изысканно то, что считает пробным камнем поэтического чувства,

«Нарциссы, Что приходят раньше, чем осмелится ласточка, и берут Ветры марта с красотой».

И с каким полным пониманием он переводит речь Антония:

«Это шаткое состояние и приближающийся распад его величия поразительно показаны в диалоге Антония с Эросом:

«Антоний. Эрос, ты еще видишь меня? Эрос. Да, благородный господин. Антоний. Иногда мы видим облако, которое похоже на дракона; Иногда пар, как медведь или лев, Башенная цитадель, висячая скала, Разветвленная гора или синий мыс С деревьями на нем, которые кивают миру И дразнят наши глаза воздухом. Ты видел эти знаки, Это зрелища черных вечерних сумерек. Эрос. Да, мой господин. Антоний. То, что сейчас лошадь, даже с мыслью Туман стирает, и делает его неясным, Как вода в воде. Эрос. Это так, мой господин. Антоний. Мой добрый плут, Эрос, теперь твой капитан Именно такое тело», и т.д.»

«Это, без сомнения, один из лучших кусков поэзии у Шекспира. Великолепие образов, подобие реальности, высокий ряд живописных объектов, нависающих над миром, их мимолетная природа, полная неопределенность того, что остается позади, — все это похоже на разрушающиеся схемы человеческого величия. Это лучше, чем страстный плач Клеопатры о его павшем величии, потому что это более тускло, нестабильно, несущественно».

Если понимание Шекспира во времена Хэзлитта можно принять за меру глубины проницательности критика, то его отношение к коллегам-драматургам Шекспира так же верно раскроет его способности к различению. Лэм часто увлекался пылом первооткрывателя и вводил в заблуждение таких людей, как Лоуэлл, который, вернувшись к Форду в конце жизни, обнаружил, «что большая часть того, что [он] когда-то принимал на веру как драгоценное, было на самом деле пастой и мишурой», и что, что касается знаменитой заключительной сцены в «Разбитом сердце», комментарий Чарльза Лэма к ней «стоил больше, чем все, что когда-либо написал Форд». Бесстрастный здравый смысл Хэзлитта в этом случае образует поучительный контраст: «За исключением последней сцены «Разбитого сердца» (которую я считаю экстравагантной — другие могут считать ее возвышенной и быть правыми), они [пьесы Форда] — просто упражнения в стиле и излияние вымученного чувства». Та же сила суждения сделала Хэзлитта невосприимчивым к чрезмерной сентиментальности у Бомонта и Флетчера и придала отчетливую ценность его мнениям, даже когда они казались ошибочными, что бывало нечасто. Но, написав о Марло, Деккере и Уэбстере, он расправляет все свои паруса, чтобы совершить радостный бег среди красот на своем пути.

И так со всей остальной его критикой — повсюду та же восприимчивость ко всему, что истинно, или возвышенно, или утонченно, бдительно контролируемая твердым здравым смыслом, та же печать оригинальности, недвусмысленно запечатленная на всем. «Мне нравятся старые мнения с новыми причинами, — сказал он однажды Норткоту, — а не новые мнения без каких-либо». Но он не колебался выразить новое мнение там, где старое казалось несправедливым. Его еретическое предпочтение Стила перед Аддисоном нашло не одного сторонника в более поздние дни. О Спенсере или Поупе, о Филдинге или Ричардсоне он одинаково счастлив и безупречен. По мнению мистера Сэйнтсбери, общая лекция Хэзлитта об елизаветинской литературе, его трактовка драматургов Реставрации, Поупа, английских романистов и Коббетта никогда не были превзойдены; и кто более квалифицирован, чем мистер Сэйнтсбери, по широте чтения, чтобы выразить такое мнение?

О трактовке Хэзлиттом своих современников нужно сказать дополнительное слово. Ни одно обвинение не повторялось чаще, чем обвинение в непоследовательности, извращенности и полной ненадежности его суждений о писателях своего времени. Различить претензии живых поэтов, особенно в эпоху новых идей и меняющихся форм, — задача, которая могла бы испытать способности самых проницательных критиков и в которой совершенство вряд ли достижимо. И все же можно спросить, был ли на всем протяжении писаний Хэзлитта великий живой гений превращен в посмешище или была ли установлена фигура для восхищения потомков. О его личных и политических антипатиях было сказано достаточно, но против литературной ортодоксии его единственный большой грех — это резкая рецензия на «Кристабель». Если в целом мы посмотрим на эпоху глазами Хэзлитта, мы увидим, что в ее литературе доминируют фигуры Вордсворта и Скотта, один рассматривается как восстановитель жизни в поэзии, другой — как создатель или переписчик целого мира романтики и человечности. Кольридж выделяется как самый широкий интеллект своей эпохи. Поэзия Байрона занимает очень много места, хотя она не оценивается так превосходно, как в критике наших дней. Жаль, что Хэзлитт никогда не писал формально о Китсе, ибо его случайные аллюзии указывают на глубокое наслаждение «богатыми красотами и тусклыми неясностями» «Кануна святой Агнессы» и признательность за совершенство великих од. Если он не смог отдать Шелли должное, он не упустил из виду его изысканное лирическое вдохновение. Он говорил о Шелли как о человеке гениальном, но «весь воздух», презирающий прутья и связи смертной формы; он хвалил его за «отдельные мысли большой глубины и силы, отдельные образы редкой красоты, отдельные отрывки крайней нежности», и он поднимался до энтузиазма, рекомендуя его переводы, особенно сцены из «Фауста». Его обвиняли в написании «Духа времени», в котором не было отчета о Шелли и Китсе, но в названии книги заключается его оправдание. Поскольку в его идею не входило предвосхищать решение потомков, а только набросать личности, которые контролировали внимание публики, он пропустил более тонких поэтов, которые все еще были заброшены, и вместо этого писал о Кэмпбелле, Муре и Краббе. Достаточная похвала для критика в том, что те, о ком он взялся писать, стоят необратимо судимыми на его страницах. Он щедр к Кэмпбеллу и Муру, которые оба были лично враждебны к нему; он скрупулезно честен к Бентаму, с чьей системой он не имел симпатии. Заключительные страницы его очерка о Саути, ввиду злобы этого поэта против него, почти вызывающе великодушны. Его неблагоприятные суждения, более того, столь же постоянны, как и его благоприятные. Он вынес вердикт против обнаженного реализма поэзии Крабба, которую люди вроде Джеффри считали превосходящей поэзию Вордсворта, и он проколол пузырь популярности Эдварда Ирвинга, когда тот был на пике своей величайшей славы. Если он часто был горек к людям, которых в другое время восхвалял, то это было в пылу и спешке журналистской публикации в период, когда удары свободно наносились и свободно принимались. Если он иногда порицал даже Вордсворта и Скотта и терял терпение с Байроном и Кольриджем, следует помнить, что эти люди гениальные имели несовершенства, и что несовершенства людей гениальных имеют гораздо большее значение для их современников, чем для потомков. Время рассеивает туманы и позволяет грубой материи осесть на дно. У нас теперь есть Вордсворт в подборках Мэтью Арнольда, мы читаем романы Уэверли с «Жизнью Скотта» Локхарта перед нами, и мы воздаем хвалу Кольриджу за то, чего он достиг после своей смерти. Без всех этих преимуществ исполнение Хэзлитта кажется достаточно примечательным. Ни один современник, за исключением Ли Ханта, не демонстрировал столь широкой симпатии к писателям того времени, и Хэзлитт настолько превосходит Ханта в различении и силе, что он заслуживает того, чтобы его называли, как бы странно это ни звучало, лучшим современным судьей литературы своей эпохи.

Уже было высказано предположение, что большая часть привлекательности Хэзлитта как критика покоится на силе его популярного красноречия, поэтому краткое рассмотрение его прозы в этой связи не неуместно. «Мы все можем быть славными парнями, — сказал Стивенсон, — но никто из нас не может писать, как Хэзлитт». Писать в стиле, который легок, но остер, жив и в то же время содержателен, плавуч, не будучи пенистым, блестящим, но без мишурного убранства, стиле, сочетающем достоинства простоты и живописности, было дано немногим смертным. Пиша в поколении, в котором стандарты прозы были заметно неустойчивы, когда самые амбициозные писатели искали спасения от застывших паттернов XVIII века в восстановлении сложных ухищрений XVII, когда причудливость и витиеватость были доказательством выдающегося стиля, Хэзлитт преуспел в сохранении ноты фамильярности, не выцветая в бесцветность и ни в какой степени не стирая свою индивидуальность. Его нельзя причислить к мастерам законченной прозы, он, по правде говоря, часто очень небрежен, но он разработал лучшую модель неразбавленного, крепкого, популярного стиля, который можно найти в английском языке.

Возможно, приверженность традиции простоты XVIII века является наиболее заметной характеристикой прозы Хэзлитта. Но его простота не совсем того тупого типа, который ассоциируется со Свифтом и Арбетнотом. Она модифицирована галльским тоном легкой фамильярности, идеалом, считающимся подходящим для достойного общения среди образованных людей мира. Его периоды имеют простейшую конструкцию, и они не методично объединены в искусственные паттерны, любимые последователями простого стиля XVIII века. Не то чтобы он совсем пренебрегал устройствами параллелизма и антитезы, когда хочет придать эпиграмматическую остроту своим замечаниям, но он более обычно развивает свои идеи в серии легко текущих предложений, которые так близки, насколько письмо может быть, к «тону живого и разумного разговора». Невозможно найти в английском эссе такой разговор, какой Хэзлитт воспроизводит в своих отчетах о вечерах в комнате Лэма или о своей встрече с Кольриджем, в которых высокие темы и одухотворенное красноречие находят спонтанное и непринужденное выражение через то же средство, которое могло бы быть использовано в преднамеренном определении природы поэзии. Различные наборы лекций выдержаны в том же разговорном ключе и оказываются адекватными для передачи представления о величии Мильтона, а также о фамильярности Лэма.

Те, кто хвалил простоту Хэзлитта, часто создавали впечатление, что его проза — это однострунный инструмент, и не смогли предположить диапазон, заключенный между простыми ударами молота эссе о Коббетте и великолепным диапазоном, в котором он разворачивает панораму ума Кольриджа. В обоих отрывках есть одна и та же норма предложения. В первом периоды, не связанные никакими соединительными словами, бьют отчетливо, резко, со стаккато-резкостью. Движение — это движение чистоногого борца, борющегося с уверенной энергией, чтобы пригвоздить трудного противника:

«Его принцип — отталкивание, его природа — противоречие: он состоит из одних антипатий; измаильтянин, действительно, без товарища. Он всегда играет в «охоту за туфлей» в политике. Он поворачивается к тому, кто рядом с ним. Способ отучить его от любого мнения и заставить его питать невыносимую ненависть к нему заключался бы в том, чтобы поместить кого-то рядом с ним, кто постоянно звенел бы ему об этом в уши. Когда он в Англии, он не делает ничего, кроме как оскорбляет Boroughmongers и смеется над всей системой: когда он в Америке, он становится нетерпеливым к свободе и республике. Если бы он остался там немного дольше, он стал бы лояльным и любящим подданным Его Величества короля Георга IV. Он высмеивал Французскую революцию, когда ее приветствовали как зарю свободы миллионы: к тому времени, когда она была приведена почти в повсеместную дурную славу тем или иным способом (отчасти, несомненно, им самим), он превратился, вместе с одним или двумя или тремя другими, в убежденного бонапартиста. Он всегда из воинствующей, а не из торжествующей партии: до сих пор он несет галантное проявление великодушия; но его галантность вряд ли того же сорта: ей не хватает принципа. Ибо, хотя он не раболепен или корыстен, он жертва своеволия. Он должен разрушать и разрывать на части: не в его характере поступать иначе. Жаль; ибо с его великими талантами он мог бы делать великие вещи, если бы шел прямо вперед к любой полезной цели, делал бы тщательную работу по любому вопросу или соединил бы руку и сердце с любым принципом. Он меняет свои мнения так же, как своих друзей, и по той же причине. У него нет комфорта в твердых принципах: как только что-то урегулировано в его собственном уме, он ссорится с этим. У него нет удовлетворения, кроме как в погоне за истиной, загоняет вопрос, беспокоит и убивает его, затем бросает его, как паразита, и начинает какую-то новую игру, чтобы вести его в новый танец и дать ему свежее дыхание через болото и чащу, с чернью, визжащей у него на пятках, и лидерами, постоянно ошибающимися».

В другом отрывке предложения и фразы следуют в естественном порядке, но они объединены простейшим связующим средством в неразличимый поток, по которому читателя несет ровным приливом и отливом, иногда становящимся стремительно быстрым из-за чередования равномерно измеренных групп слов, но местами деликатно модулированным, чтобы обеспечить спокойные паузы в долгом движении вперед:

«Затем он увлекся племенами разума Хартли, «эфирной косой, сотканной из мыслей», — и год или два занимался вибрациями и вибриункулами, и великим законом ассоциации, который связывает все вещи в свою мистическую цепь, и доктриной Необходимости (кроткого учителя Милосердия) и Тысячелетием, предвосхищающим будущую жизнь, — и он погрузился в полемику о Материи и Духе, и, как спасение от материализма доктора Пристли, где он чувствовал себя заключенным в тюрьму логическим заклинанием, подобно Ариэлю в расщепленной сосне, он внезапно воспылал любовью к сказочному миру епископа Беркли и имел обыкновение во всех компаниях строить вселенную, как храбрую поэтическую фикцию, из красивых слов — и он был глубоко начитан в Мальбранше, и в «Интеллектуальной системе» Кэдворта (огромная груда знаний, громоздкая, колоссальная), и в иероглифических теориях лорда Брука, и в «Проповедях» епископа Батлера, и в фантастических фолиантах герцогини Ньюкасл, и в Кларке, и в Сауте, и в Тиллотсоне, и во всех тонких мыслителях и мужественных логиках того века — и «Предустановленная гармония» Лейбница воздвигла свою арку над его головой, как радуга в облаке, заключая завет с надеждами человека — и затем он рухнул вниз, на десять тысяч саженей (но крылья спасли его от вреда), в hortus siccus диссентерства» и т. д.

Тот же стиль, который блестит и искрится при описании фантазии Поупа, поднимается до вдохновенного песнопения с четко определенным ритмом при воспоминании о былой славе Кольриджа:

«Он был первым поэтом, которого я когда-либо знал. Его гений в то время имел ангельские крылья и питался манной. Он говорил без умолку; и вам хотелось, чтобы он говорил без умолку. Его мысли, казалось, не приходили с трудом и усилием; но словно неслись на порывах гения, и словно крылья его воображения отрывали его от земли. Его голос катился по ушам, как звон органа, и один лишь его звук был музыкой мысли. Его разум был облачен в крылья; и, поднявшись на них, он вознес философию к небесам. В его описаниях вы тогда видели прогресс человеческого счастья и свободы в яркой и бесконечной последовательности, подобно ступеням лестницы Иакова, с воздушными фигурами, восходящими и нисходящими, и с голосом Бога на вершине лестницы. И должен ли я, слышавший его тогда, слушать его сейчас? Нет! Это заклинание разрушено; это время ушло навсегда; этот голос больше не слышен: но все же воспоминание проносится мимо с мыслями о давно минувших годах и звенит в моих ушах никогда не умолкающим звуком».

Потребовалось бы много места, чтобы проиллюстрировать все ноты, на которые откликается голос Хэзлитта, — хлесткую эпиграмму «Характеристик», честерфилдовскую грацию в его советах «О поведении в жизни», пульсирующее движение, с которым он выражает свое острое наслаждение своим чувственным или интеллектуальным существованием, и приглушенную торжественность его грез, которые иногда напоминают нам, что он писал в эпоху, заново открывшую сэра Томаса Брауна. Следующее предложение доказывает, насколько точно он мог уловить ритм семнадцатого века: «То, что мы изнашиваемся медленными этапами и в конце концов сводимся к ничто, неудивительно, когда даже в расцвете сил наши самые сильные впечатления оставляют след лишь на мгновение, и мы — создания мелких обстоятельств».

«Жизнь — это действительно странный дар, и ее привилегии в высшей степени таинственны. Неудивительно, что когда она впервые даруется нам, наша благодарность, наше восхищение и наш восторг должны мешать нам размышлять о нашем собственном ничтожестве или думать, что она когда-нибудь будет отозвана. Наши первые и самые сильные впечатления заимствованы из грандиозной сцены, которая открывается перед нами, и мы бессознательно переносим ее долговечность, а также ее великолепие на самих себя. Столь недавно обретя ее, мы не можем думать о расставании с ней, или, по крайней мере, откладываем это соображение sine die. Подобно деревенскому жителю на ярмарке, мы полны изумления и восторга и не думаем о том, чтобы идти домой или о том, что скоро будет ночь. Мы знаем свое существование только через самих себя и смешиваем наше знание с объектами этого знания. Мы и природа, следовательно, едины. Иначе иллюзия, «пир разума и поток души», на который мы приглашены, — это насмешка и жестокое оскорбление. Мы не уходим со спектакля, пока не закончится последний акт и не погаснут огни. Но сказочное лицо природы все еще сияет: призовут ли нас прочь до того, как упадет занавес, или прежде, чем мы едва успели мельком увидеть, что происходит? Подобно детям, наша мачеха-природа приподнимает нас, чтобы мы увидели диковинное зрелище вселенной, а затем, как будто мы для нее обуза, позволяет нам упасть снова. И все же какие храбрые подлунные вещи представляет это зрелище, подобно балу или празднику вселенной!»

В словаре Хэзлитта нет ничего поразительного, если не считать той щепетильности, с которой он избегает опасности банальности и педантизма. Легко забыть, что прозрачная очевидность его стиля была достигнута только после многих лет поисков. Мы вполне можем поверить, что «в выборе простого стиля, так же как и орнаментального или ученого, есть свои исследования; и, на самом деле, гораздо больше». Хотя он не гнался за словом в той степени, как некоторые более поздние рафинированные стилисты, он ясно осознавал, что именно подходящее слово придает письму жизненную силу. По этой причине он постоянно осуждал «джонсонизм» с его многосложными латинскими словами, которые сводили язык к абстрактным обобщениям. Его собственный словарный запас конкретен и ярок, и обладает такой чистотой, что удивляешься, как даже «Квортерли ревью» могла осмелиться применить к нему эпитет «slang-whanger».

Несмотря на все, что можно сказать в честь простого стиля изложения, писатели всегда обнаруживали, что даже в прозе идеи наиболее убедительно передаются с помощью образов. Следует помнить, что Хэзлитт был горячим поклонником живописных качеств в прозе Берка, самого блестящего писателя восемнадцатого века. Вспоминая свое первое чтение Берка, он рассказывает, как отчаялся подражать его удачам. Но то ли благодаря размышлениям над Берком, то ли благодаря природной силе своей фантазии, Хэзлитт научился писать так же смело и блестяще, как великий оратор. Как правило, его риторические пассажи не являются преднамеренно сконструированными, как, например, у его уважаемого современника Де Квинси. Его тропы и образы возникают непосредственно из его предмета или его чувств. Вместо того чтобы препарировать качества персонажа или произведения искусства, он переводит его тон и дух настолько близко, насколько позволяет язык. Вот почему его критика, подобно критике Лэма или мастера этой формы, Лонгина, сама по себе является первоклассной литературой, воссоздающей впечатление от шедевра, а иногда даже превосходящей его.

Примеров его живописного качества можно найти достаточно в настоящем томе, однако нельзя не добавить несколько иллюстраций в этом месте. Есть его неотразимое сравнение Коббетта в его политической непоследовательности с «молодым и похотливым женихом, который каждое утро разводится с любимым предположением и каждую ночь женится на новом. Он не женат на своих понятиях, нет. У него нет ни одной миссис Коббетт среди всех его мнений». В аналогии между механическим трудолюбием Годвина и «восьмидневными часами, которые нужно завести задолго до того, как они смогут пробить», есть нечто большее, чем просто остроумие. И есть подлинное величие в его описании Славы: «Слава — это звук, который издает поток высоких мыслей, уносимый в будущие века, по мере того как он течет — глубокий, далекий, вечно ропщущий, подобно водам могучего океана. Тот, чьи уши по-настоящему настроены на эту музыку, в некотором роде глух к голосу популярности». Изображая блестящие оттенки комедии Реставрации, он дает еще более свободный простор своей фантазии:

«Перелистывая страницы лучших комедий, мы почти переносимся в другой мир и сбегаем из этого скучного века в тот, который был полон жизни, причуд, веселья и юмора. Занавес поднимается, и перед нами предстает более веселая сцена, как на полотне Ватто. Мы допущены за кулисы, как зрители при дворе, на приеме или в день рождения; но это двор, праздничный день остроумия и удовольствия, галантности и Карла II! Какое веяние исходит от этого имени! какой шелест шелков и колыхание перьев! какое сверкание бриллиантовых серег и пряжек на туфлях! Какие яркие глаза (Ах, это были глаза Сахариссы Уоллера, когда она проходила мимо!), какие убийственные взгляды и грациозные движения! Как лица всего круга украшены улыбками! как ходит по кругу остроумный ответ! как остроумие и глупость, элегантность и неловкое подражание ей оттеняют друг друга! Счастливый, беззаботный век, когда короли и дворяне вели чисто декоративный образ жизни; когда предел утренних занятий не шел дальше выбора узла на шпаге или поправки локона; когда душа говорила во всем приятном красноречии одежды; и франты и красавицы, влюбленные в самих себя в чужих глупостях, порхали, как золоченые бабочки, в головокружительных лабиринтах по аллеям Сент-Джеймсского парка!»

Иногда, правда, он позволяет своему настроению взять верх над суждением, хотя в таких случаях манера настолько явно преувеличена, что предполагает преднамеренное подражание. Его описание безвкусной сентиментальности поэзии Мура звучит как чистая пародия:

«Его стих подобен ливню красоты; танцу образов; потоку музыки; или подобен брызгам водопада, окрашенным утренним лучом в розовый свет. Характерной чертой стиля нашего автора является этот непрерывный и бесконечный поток сладострастных мыслей и сияющих аллюзий. Он должен писать хрустальным пером на серебряной бумаге. Его предмет оттенен ослепительной вуалью поэтической дикции, подобно венку из цветов, усыпанному бесчисленными каплями росы, которые плачут, дрожат и сверкают в жидкой мягкости и жемчужном свете, в то время как пение птиц восхищает слух, и томные ароматы веют вокруг, и Аврора открывает улыбающиеся порталы Небес, пери и нимфы заглядывают сквозь золотые просветы, и крыло Ангела мелькает над глянцевой сценой».

Одной из особенностей стиля Хэзлитта, о которой много говорили как в похвалу, так и в порицание, является его закоренелое использование цитат. Его страницы, особенно когда он находится в созерцательном настроении, усеяны отрывками из великих поэтов, и эффект, как правило, самый счастливый. Строка Шекспира или Вордсворта, сливаясь с потоком высокого чувства или глубокого размышления, преображает весь отрывок, словно по волшебству. Иногда фраза просто вплетена в общую ткань прозы, никак не повышая ее тон, а иногда какое-нибудь прекрасное поэтическое выражение вульгаризируется, попадая в очень обыденную компанию. Это вандализм — привлекать сонет Шекспира на такую службу, и это никак не усиливает выразительность отрывка, когда говорится: «Броский памфлет дошел до тридцать пятого издания и тем самым обеспечил писателю «бессмертную дату» среди политических шарлатанов». Дело в том, что цитаты были частью словаря Хэзлитта, который он использовал с той же свободой, что и обычные обороты, и с меньшим щепетильным вниманием к ассоциациям, которые вокруг них накопились. Он небрежно цитировал неточно или намеренно адаптировал к своей цели, но читатель готов простить моменты раздражения ради многочисленных восхитительных трепетов, которые он вызвал каким-нибудь счастливым поэтическим воспоминанием, «крадущим и отдающим аромат» чувству, само по себе достойному или возвышенному.

Влияние Хэзлитта как критика можно вывести из краткого изложения его мнений. Он воздействовал на другие умы не столько через привнесение нового духа в литературу. Хотя его критика обязана многим из своей ценности свежестью и смелостью его подхода, эта темпераментная добродетель не была чем-то, что могло быть имитировано менее одаренным писателем. Сент-Бёв действительно, кажется, признает Хэзлитта выразителем порывистой и вдохновенной жилки в критике — «того рода вдохновения, которое сопровождает и следует за теми частыми статьями, лихо импровизированными и запущенными на полном ходу. Человек полностью вкладывается в это: его ценность на время преувеличивается, его важность измеряется его яростью, и если это приводит к лучшим результатам, то в конечном счете нет большого вреда». Но хотя он заявлял, что это его собственные чувства как критика, они были в нем настолько модифицированы традиционной французской умеренностью и мягкостью тона, а также большей точностью метода, что сходство с Хэзлиттом стало незаметным. Трудно определить, в какой степени индивидуализм Хэзлитта ответственен за беззаконный импрессионизм некоторых более поздних критиков, но не следует вменять ему в грех, если за столетие одна из его добродетелей превратилась в недостаток. Он лишь разделил человеческую судьбу.

Влияние Хэзлитта было широким в направлении вкуса читателей и в создании или распространении корпуса мнений о литературе, которые нашли признание среди критиков. Если дани уважения Шлегеля и Гейне шекспировской критике Хэзлитта было недостаточно, у нас есть слово его собственных соотечественников о том, что бесчисленные читатели были посвящены в правильное понимание Шекспира с помощью его сочинений. В наши дни мистер Хауэллс сказал нам, что Хэзлитт «помог ему прояснить и сформулировать свои мнения о Шекспире, как никто другой до сих пор». Критики не меньше, чем читатели, в большом долгу перед ним. Не прошло и многих лет с тех пор, как Хэзлитт начал писать, как его коллеги по литературе начали признавать и отдавать дань уважения его превосходной проницательности. Его мнения цитировались как имеющие вес авторитета теми, кто был дружелюбен к нему, писателями в «Лондон мэгэзин» или в «Эдинбургском обозрении»; они присваивались без упоминания авторами враждебных статей в «Блэквудс». Многие писатели относились к нему так же почтительно, как он сам относился к Кольриджу и Лэму, даже несмотря на то, что почтенные друзья Байрона заклинали благородного поэта не возвеличивать Хэзлитта в открытой полемике, иначе как упоминая его как «некоего лектора». Ли Хант часто был обязан ему, но обычно отдавал должное. Маколей иногда ассимилировал отрывок Хэзлитта для нужд своих собственных более ранних эссе. В эссе о Мильтоне его сопоставление политических пороков Карла с его домашними добродетелями поразительно напоминает аналогичное отношение к Саути со стороны старшего критика. Личная неприязнь к Хэзлитту, сохранявшаяся после его смерти, долгое время препятствовала должному уважению к его памяти, не сильно уменьшая вес его влияния. Отношение к нему подытожено писателем, чье отношение в целом не грешит энтузиазмом. Хэзлитт, говорит он нам, — это «писатель, с чьей репутацией мода до сих пор имела очень мало общего — которого даже сейчас больше читают, чем хвалят, больше имитируют, чем превозносят, и чьи разнообразные произведения все еще интересуют многих, кто мало заботится и знает об авторе». Но само это высказывание прозвучало по случаю перелома. Это было в рецензии на «Литературное наследие» Хэзлитта, которое было представлено признательными эссе из-под пера Бульвер-Литтона и Томаса Нуна Тэлфорда, первое — не без покровительства, но эссе Тэлфорда — превосходное в своей проницательности относительно сильных и слабых сторон Хэзлитта. Несколько лет спустя последовал подразумеваемый комплимент «Нового духа времени» Хорна, о котором вряд ли стоило бы упоминать, если бы Теккерей в своей рецензии на него не воспользовался случаем, чтобы отдать изысканную дань уважения Хэзлитту. С этого времени у него не было недостатка в стойких защитниках, хотя большинство людей все еще сохраняли осторожную сдержанность в своих суждениях о нем. Такой здравый и проницательный критик, как Уолтер Бэджот, стал искренним новообращенным, и в сочинениях Бэджота мистер Биррелл указал не одно сходство с Хэзлиттом. Джеймс Рассел Лоуэлл не был щедр на выражения восхищения, но он, вероятно, следовал по следам Хэзлитта ближе, чем любой другой важный критик. Многие из его эссе, кажется, были написаны с томом Хэзлитта на столе перед ним. Есть эссе о Поупе с его общим соответствием пунктов и случайными поразительными параллелями фраз. Хэзлитт в конце своей лекции о Поупе и Драйдене отмечает, что поэзия «пришла в упадок через последовательные градации от поэзии воображения в эпоху Елизаветы к поэзии фантазии во времена Карла I», и Лоуэлл повторяет это с некоторым расширением. В той же связи он характеризует Шекспира, Чосера, Спенсера и Мильтона в острой эпиграмматической манере, напоминающей Хэзлитта. На заключительных страницах эссе о Спенсере мы также остаемся в задумчивом настроении, пока Лоуэлл не говорит нам, что «читать его — все равно что видеть сны наяву», и тут же нам на ум приходит выражение Хэзлитта, что «Спенсер — поэт наших снов наяву». Именно благодаря такой миссионерской работе, не совсем осознанной и поэтому тем более подлинной, его мнения распространились по всей длине и ширине английской литературы и были включены в общий фонд. «Милостивые ручьи из водораздела Хэзлитта текли во всех направлениях, удобряя сухую и жаждущую землю» — это удачно повернутая фраза мистера Биррелла. Если в наши дни все еще есть люди, которые, рассматривая критику как строгую науку, иногда насмехаются над ним как над «легким панегиристом», те, кто рассматривает ее скорее как дар, увидели в нем «величайшего критика, которого когда-либо порождала Англия». Где бы ни лежала золотая середина между этими двумя крайностями мнений, нет сомнений, что для приобщения читателей к пониманию великих вещей в английской литературе Хэзлитт по-прежнему остается без равных.

I

ЭПОХА ЕЛИЗАВЕТЫ

Эпоха Елизаветы была отмечена, пожалуй, больше, чем любая другая в нашей истории, множеством великих людей, знаменитых по-разному, чьи имена дошли до нас с незапятнанной честью; государственные деятели, воины, богословы, ученые, поэты и философы, Рэли, Дрейк, Кок, Хукер, и еще более высокие и звучные, и еще чаще звучащие в наших устах, Шекспир, Спенсер, Сидни, Бэкон, Джонсон, Бомонт и Флетчер, люди, которых слава увековечила в своем долгом и прочном свитке, и которые своими словами и делами были благодетелями своей страны и украшением человеческой природы. Их достижения разного рода несли на себе одну и ту же общую печать, и она была стерлинговой: то, что они делали, имело на себе знак их века и страны. Возможно, гений Великобритании (если я могу так выразиться без обиды или лести) никогда не сиял полнее или ярче, или не выглядел более похожим на самого себя, чем в этот период. В наших писателях и великих людях было что-то, что отдавало почвой, из которой они выросли: они не были французами, они не были голландцами, или немцами, или греками, или латинянами; они были истинно англичанами. Они не смотрели вовне, чтобы увидеть, какими им быть; они искали истину и природу и находили их в себе. В них не было мишуры и почти не было искусства; они не были избалованными детьми аффектации и утонченности, но смелой, энергичной, независимой расой мыслителей, с колоссальной силой и энергией, без какой-либо, кроме естественной, грации и сердечной ненавязчивой деликатности. Они были совсем не искушенными. Разум их страны был велик в них, и он преобладал. Со своей ученостью и беспримерными приобретениями они не забывали, что они люди: со всеми своими стремлениями к совершенству они не откладывали в сторону сильный оригинальный склад и характер своих умов. То, что они совершили, было главным образом делом рук природы; и время заявило на это свои права. — К ним, однако, можно было бы добавить других, не менее ученых, и с едва ли менее счастливой жилкой, но менее удачливых в исходе, которые, хотя и были столь же знамениты в свое время, погрузились в «простое забвение», и единственной записью о которых (но самой благородной) можно найти в их работах. Их работы и их имена, «бедные, бедные немые имена», — это все, что осталось от таких людей, как Уэбстер, Деккер, Марстон, Марло, Чепмен, Хейвуд, Миддлтон и Роули! «Как любимы, как почитаемы были когда-то, не помогает им»: хотя они были друзьями и соратниками Шекспира, разделявшими с ним его славу и судьбу, соперниками Джонсона и мастерами хорошо воспеваемых страданий Бомонта и Флетчера! Они уходили один за другим незамеченными, как вечерние огни; или были поглощены стремительным потоком пуританского рвения, который последовал за ними и смел все на своем беспощадном пути, выбрасывая обломки вкуса и гения наугад, и через долгие прерывистые интервалы, среди раскрашенных безделушек и иностранной мишуры правления Карла II, и от чего мы только сейчас восстанавливаем разбросанные фрагменты и разбитые образы, чтобы воздвигнуть храм истинной Славы! Как долго, прежде чем он будет завершен?

Если я смогу сделать что-то, чтобы спасти некоторых из этих писателей от безнадежной безвестности и воздать им должное, без ущерба для заслуженной репутации, я преуспею в том, что главным образом предлагаю. Я не буду пытаться, действительно, исправлять орфографию или восстанавливать пунктуацию, как будто гений поэзии скрывался в опечатках, но, оставляя эти более важные вопросы критики тем, кто более способен и желает нести это бремя, попытаюсь выявить их подлинные красоты для жаждущего взора, «отодвинуть занавес Времени и показать картину Гения», сдерживая собственное восхищение в разумных пределах!...

Мы притворяемся, что удивляемся Шекспиру и еще одному-двум представителям того периода как одиночным случаям в истории; тогда как именно наша собственная нехватка информации создает эту пустоту; ибо нет времени, более населенного интеллектом или более плодовитого на интеллектуальное богатство, чем то, о котором мы говорим. Шекспир не смотрел на себя в этом свете, как на некоего монстра поэтического гения, или на своих современников как на «меньших, чем самые маленькие карлики», когда он говорит с истинной, а не ложной скромностью о себе и о них, и о своих своенравных мыслях, «желая искусства этого человека и размаха того». Мы воображаем, что не было таких людей, которые могли бы либо добавить, либо отнять что-то у него, но такие были. Он действительно возвышается над потомством и повелевает его восхищением, но он делает это с плоскогорья эпохи, в которую жил. Он возвышался над своими собратьями, «гордо выделяясь формой и жестом»; но он был одним из породы гигантов, самым высоким, самым сильным, самым грациозным и красивым из них; но это был обычный и благородный выводок. Он не был чем-то священным и далеким от вульгарной толпы людей, но пожимал руку природе и обстоятельствам времени, и отличается от своих непосредственных современников не по роду, а по степени и большему разнообразию совершенства. Он не составлял класс или вид сам по себе, а принадлежал к классу или виду. Его эпоха была необходима ему; и он не мог быть вырван со своего места в здании, частью которого он был столь заметной, без равного ущерба для себя и для него. Мистер Вордсворт говорит о Мильтоне, что «его душа была как звезда и жила отдельно». Этого нельзя сказать с какой-либо уместностью о Шекспире, который, безусловно, двигался в созвездии ярких светил и «увлек за собой третью часть небес». Если мы допустим ради аргумента (или ради истины, что лучше), что он сам по себе был равен всем своим конкурентам вместе взятым; все же в ту эпоху было больше драматического совершенства, чем за весь период, прошедший с тех пор. Если его современники с их объединенной силой вряд ли составили бы одного Шекспира, то несомненно, что все его преемники не составили бы и половины. За исключением одного писателя, Отвея, и одной его пьесы («Спасенная Венеция»), нет никого в трагедии и драматической поэзии (я здесь не говорю о комедии), кого можно было бы сравнить с великими людьми эпохи Шекспира и непосредственно после нее. Они — могучая фаланга родственных душ, окружающих его, движущихся по той же орбите и движимых теми же причинами в своем вихревом и эксцентричном движении. У них были те же недостатки и те же достоинства; та же сила, глубина и богатство, та же правда характера, страсти, воображения, мысли и языка, брошенные, наваленные, собранные вместе без тщательной полировки или точного метода, но излитые в беззаботном изобилии из недр природы и гения в безграничном и непревзойденном великолепии. Сладость Деккера, мысль Марстона, серьезность Чепмена, грация Флетчера и его юношеское остроумие, ученый носок Джонсона, текучая жилка Миддлтона, легкость Хейвуда, пафос Уэбстера и глубокие замыслы Марло придают двойной блеск сладости, мысли, серьезности, грации, остроумию, безыскусной природе, обильности, легкости, пафосу и возвышенным концепциям музы Шекспира. Они действительно являются той шкалой, по которой мы можем лучше всего подняться к истинному знанию и любви к нему. Наше восхищение ими не уменьшает нашего вкуса к нему; но, напротив, увеличивает и подтверждает его. — Для такого необычайного сочетания и развития фантазии и гения можно назвать много причин; и мы можем искать главные из них в религии, в политике, в обстоятельствах времени, недавнем распространении литературы, в местном положении и в характере людей, которые украшали тот период и так благородно воспользовались преимуществами, оказавшимися в их пределах.