«Гарвардские психологические исследования, том 2»

Различие между нечетными и четными числами не может быть почувствовано более восьми повторений без фактического подсчета, а часто даже и тогда.

Два последних исключения — это ворота и декор над дверью (Фонтенбло, Пьяченца), где в группе девять или более единиц. Невозможно почувствовать систему этого расположения, и результат пропорционально запутан. Здесь необходимо сделать оговорку относительно железных перил. Нет дискриминации между нечетным и четным в количестве железных прутьев в секции перил и нет тенденции к симметричным дизайнам, а не ритмическим перед отдельными ограждениями. Это потому, что по природе случая нет различия, возможного между нечетным и четным в количестве тонких железных прутьев, необходимых для ограждения пространства с какой-либо безопасностью. Их должно быть по необходимости так много, что разница не может быть воспринята, и настолько незначительна важность каждого прута, что эффект больше пестрой поверхности, чем фактических ударов ритма. Как только железо выковывается в достаточно большие формы, каждая повторяющаяся деталь имеет ту же важность, что и в камне, но тонкие прутья, обычно используемые в железных перилах, хотя их повторение ритмично, как и все остальные, дают слишком слабый моторный импульс, чтобы унести внимание мимо тяжелых пределов того, что они ограждают. Они встречаются перед многими окнами, но из-за легкости их ритма по сравнению с массивностью ограничивающих пирсов, никакой путаницы не возникает.

Придя таким образом к выводу, что нечетные числа единиц в группах более адаптированы для отдельных ограждений, верно ли обратное? В непрерывной балюстраде, ранее обсужденной, составлены ли единицы групп из четного количества элементов? Из пятидесяти семи примеров цитируемых непрерывных перил тридцать один имеет четное количество столбов в своих группах. Они соответствуют правилу: но что объяснит двадцать шесть оставшихся? Будет замечено, что шесть из них имеют слишком много в группе для глаза, чтобы воспринять какую-либо разницу между нечетным и четным, поскольку они варьируются от девяти до тринадцати. Когда так много единиц в группе, эффект всегда типа «продолжения», независимо от того, оказывается ли фактическое число нечетным или четным при последующем подсчете. Один имеет балюстраду только с двумя секциями на стороне, каждая сторона центральной двери. Семь в каждой секции, и поскольку появление симметричного целого является желаемым эффектом, нечетное число более соответствует, чем четное; на самом деле, этот пример, Монте Берико, мог бы лучше подойти под другую главу отдельных ограждений, хотя он участвует в характере обоих. Другая балюстрада с тремя в секции (Шато Блуа) настолько тяжела и массивна во всех своих частях, что фиксация и солидность более соответствуют ей, чем ритм. Одиннадцать из них, то есть большая пропорция всех тех с нечетным количеством пилястр в секции, поддерживают арки, и арка берется как единица вместо отдельной пилястры; и мы находим четное количество единиц-арок в каждой секции, что является тем, что мы должны были ожидать. Это заметный факт, который был ранее предложен в связи с отдельными ограждениями, что когда ряд пилястр поддерживает простую перемычку, пилястра берется как единица повторения. (Когда ряд на фасаде здания, храма и т. д., проем может быть единицей, если цель центральной двери или факт прохождения находится в уме: но когда серия стоит сама по себе, пилястра — единица.) Когда пилястры поддерживают арки, арка — единица, если она не очень узкая, как в мавританском стиле, когда пилястра часто настолько высока, а арка настолько узка в сравнении, что ее ценность ослаблена.

Из тридцати одной балюстрады с четным количеством частей в секции четыре набора пилястр несут арки и составляют нечетное их количество. Это, казалось бы, сделало исключение из правила, если бы они не были настолько узкими в двух случаях, что пилястра все еще была единицей, а в других двух мотив арки был построен вокруг промежуточных пирсов, так что они не казались разделенными на секции вообще, а непрерывными.

Мы таким образом рассмотрели все поле повторений ритмических и симметричных единиц и их разницу в обращении в зависимости от цели, которой они служат, и результаты подтверждают наши ожидания. Симметричная единица, как показано главным образом нечетным количеством единиц в группах, больше используется для отдельных ограждений; и ритмический тип, с четными числами, используется более особенно для непрерывных. В первом случае моторная тенденция направлена к центральному балансу, в то время как в последнем она уносится дальше из себя через серию. Когда пилястры поддерживают арки, арка — единица; когда они поддерживают перемычки, пилястры сами остаются единицей. Любое количество единиц свыше восьми теряет свою ценность нечетного или четного, поскольку разница больше не может быть воспринята и становится ритмической, будь то нечетное или четное.

Не должно предполагаться, что эти правила неизбежно выполняются или что эффект обязательно плох, если они не выполняются. Это показывает общее эстетическое требование, однако, которое в индивидуальных случаях может быть модифицировано другими требованиями или изменено в частях, чтобы сделать более единое целое. Когда, однако, серия берется сама по себе и судится полностью по своим собственным достоинствам, эти выводы будут найдены в целом действительными.

Нам еще предстоит рассмотреть, всегда ли серии заканчиваются тяжелой единицей. Все рассмотренные серии действительно заканчиваются таким образом; на самом деле мы чувствуем необходимость этого настолько ясно, что одна иллюстрация была бы так же хороша, как сотня. Но есть разница в использовании конечной единицы, которая заметна в любых двух сериях симметричных и ритмических единиц. Из шестнадцати примеров непрерывных серий, чьи единицы были отчетливо симметричными вместо ритмических, восемь из них, хотя заканчиваются на опорах, не заканчиваются на основной единице серии. Это может быть лучше всего показано одним или двумя примерами. Орвиетский собор имеет на фасаде балюстраду из прямоугольных рельефов, чередующихся с опорами. Рельефы, несомненно, являются более интересным и важным элементом серии, однако серия заканчивается менее важным элементом, опорой или столбом, и мы чувствуем, что она должна это делать. Палаццо Контарини имеет балюстраду на своем фасаде, в которой резные колесообразные дизайны чередуются с опорами, которые приходятся на концы. Почему в этих случаях мы чувствуем как неизбежное, что более тяжелая и более важная единица не должна приходить на конец, как с ритмическими единицами мы чувствуем, что они должны? Ответ на это отчасти структурный, отчасти эстетический. Мы должны чувствовать, прежде всего, что серия должным образом поддержана, что она не упадет на концах или вниз в середине, и по этой причине опора какого-либо рода должна прийти на конец, чтобы удержать ее и дать ощущение солидности и стабильности. Но почему эти опоры не сделаны более интересной и важной единицей, чтобы они могли все еще поддерживать надстройку и заканчивать серию также? Здесь появляется эстетическое требование. Как только объект рассматривается как эстетическое единство и забота вложена в него, чтобы сделать его красивым ради него самого, он не должен мыслиться как конец любой серии. Он должен быть отрезан от остального мира опорами или обрамлен каким-то образом, и хотя он все еще может иметь место в серии, при условии, что он достаточно стилизован и не слишком важен сам по себе, он не должен мыслиться как заканчивающий или начинающий, как зависящий от серии, чтобы дать ему важность, или дающий поддержку чему-то еще. Он просто существует, отрезанный от мира, даже если в балюстраде не неотъемлемая часть ее, и один должен быть в состоянии удалить его, не затрагивая стабильность структуры.

Вопрос о том, имеют ли серии симметричных единиц менее тяжелые концы, чтобы завершить их, чем серии ритмических единиц, не может быть решен этими методами анализа. Хотя кажется определенным, что ритмическая серия уносит внимание дальше своей большей моторной активностью, и следовательно нуждалась бы в большем конце, чтобы остановить ее, так много других факторов входят в более важные, такие точные измерения были бы необходимы (совершенно невозможные с фотографиями масштаба здесь используемого), уточнение было бы настолько великим, поскольку камень, из которого сделано большинство примеров, своим собственным весом обеспечивает проверку ритмической активности, все эти соображения делают невозможным проиллюстрировать этот вывод, и он должен остаться только экспериментальным результатом.

Остается один вопрос: встречается ли когда-нибудь регулярное повторение трех единиц? Они могут быть в комбинации какого-то рода, так что они попадают в ритм двоек, но встречаются ли они когда-нибудь повторенными как три отдельные и отчетливые единицы? Ответ на это без исключения. Из пяти тысяч проанализированных фотографий не было найдено ни одного случая такого рода серии. Во многих монастырях столбы разного дизайна, и часто один дизайн повторяется через иначе варьирующуюся серию, но их повторение либо без схемы какого-либо рода, либо в какой-то комбинации, которая попадает в ритм двоек. Никакой трех-ритм не был использован в искусстве, так же как он не был найден возможным в экспериментах.

АРКИ

Было замечено в предыдущем обсуждении, что когда серия столбов поддерживает арки, арка, а не столб, берется как единица. Если это так, казалось бы, что арка, связывая два столба вместе кривой, пробуждает более энергичный ответ, чем вертикальная линия столбов, и этот больший расход активности делает ее принимаемой как элемент повторения. Это предполагает, что арка (как ритмическая единица) имеет тенденцию уносить внимание дальше из одной единицы к следующей в серии. Внешний толчок арки пробуждает внешне направленную активность, и по этой причине ряд арок нуждался бы, чтобы дать законченный, стабильный эффект, более широкой и тяжелой насыпи на конце, чем серия перемычек. Эксперименты по этому пункту были неубедительны из-за трудности получения серии арок и перемычек, которые должны были быть сравнимы по размеру. По этой причине валидность этого предположения должна зависеть от фактического обращения с арками в архитектуре. Казалось бы, что арка была бы, как ритмическая единица, более уместна для непрерывных серий, чем для отдельных коротких рядов; или если серия была короткой, концы должны были быть обработаны каким-то образом, уменьшением в размере, изменением ширины столба, пирса или декора, так что внешняя активность могла быть нейтрализована каким-то внутренним толчком или какой-то акцентуацией центра. Таким образом, единство или баланс серии в целом предотвратили бы арки от кажущегося «убегания», что они могли бы казаться делать без такой обработки. Мы будем, тогда, смотреть через фотографии зданий, где используются арки, чтобы найти, если их обработка выполняет предположение.

Можно увидеть сразу, что такая обработка арок отличается от расположения, необходимого, чтобы сделать простые перемычки эффективными. Столбы на фасаде греческих храмов были действительно немного дальше друг от друга у центрального входа, и центр был более того дальше акцентирован точкой фронтона. Но по сторонам ряды от тринадцати до шестнадцати колонн имели равное межпространство и никаких заметно более тяжелых колонн или насыпи какого-либо рода на концах, ибо никакой не был необходим. Серия казалась законченной, когда бы она ни остановилась, и не уносила внимание дальше, ни требовала какого-то завершения, чтобы «удержать ее вниз», как делает арка. Столбы, конечно, полностью окружали храм, и так были, по названию, непрерывными. Но на здании с квадратными углами другие стороны не уносят серию дальше к глазу (с вариациями в сокращении концов), как в круговой структуре, и эффект непрерывности не является немедленным.

Можно привести множество примеров зданий с колоннами и перемычками на фасаде, в которых нет видимых изменений центральных или крайних колонн для придания баланса или симметрии всему сооружению, и которые, тем не менее, выглядят вполне гармонично как повторяющиеся ряды и не требуют ни такой обработки, ни дальнейшего продолжения, являясь завершенными и цельными: Трафальгарская площадь в Лондоне, Пантеон в Риме, церковь Карлскирхе в Вене, Шиллерплац в Берлине и т. д. В них центр акцентирован надстройкой, но заметной модификации самого ряда нет.

Примеры можно множить, но их достаточно, чтобы проиллюстрировать внутреннюю устойчивость повторяющихся вертикальных элементов и противопоставить их направленному наружу, непрерывному эффекту арок, которые требуют различных видов обработки для завершения ряда.

165 Ряд арок.

A. 45 Полностью огибают экстерьеры: Колизей, арены, баптистерии, башни, монастырские клуатры, дворы, базилики, гробницы.

59 Ряды, которые заканчиваются:

B. I. 30 Центральная арка самая большая: триумфальные арки, двери и окна на фасадах церквей.

II. 1 Центральная арка самая маленькая: двери собора в Питерборо.

III. 4 Крайние арки больше: окна или декоративные арки на стенах зданий.

IV. 6 Крайние арки меньше: окна, декоративные арки или арки, идущие по периметру половины двора.

V. 6 Арки идут под углом к более высокой центральной точке и обратно: декоративные арки, переходящие в остроконечную крышу на романских фасадах.

VI. 6 Центральная арка акцентирована декором: окна и ворота.

VII. 6 Крайние арки в разных плоскостях: двери на фасадах зданий или в воротах.

C. 20 Арки идут по интерьерам: вдоль нефов и поперек апсиды церквей, залов и лоджий.

D. 27 Вокруг внешней стороны портиков, апсид и т. д.; уменьшаются в размере по краям; продолжаются в трансептах; мотив сохраняется, хотя вся арка целиком — нет; крайние арки закрыты или центры декорированы.

7 Хорошо

E. 14 Другие расположения: римские акведуки (бесконечные); переплетающиеся арки; заполненные статуями; завершенные фронтонами или башенками; мосты (опираются на достаточную насыпь с каждой стороны); арки, включенные в большие арки.

7 Плохо

Ряды недостаточно завершены по краям; в ряду только две арки; три арки, где первая арка отличается от остальных.

Из ста шестидесяти пяти рассмотренных примеров таких рядов только семь не соответствуют принципам, которые мы рассмотрели, и они пропорционально неудовлетворительны. Сорок пять иллюстрируют здания, где арки полностью огибают внешнюю часть сооружения, так что ряд, вместо того чтобы требовать завершения, просто замыкается сам на себе. Следует также заметить, что, в отличие от рядов колонн вокруг прямоугольных греческих храмов, они расположены вокруг круглых сооружений, где ряд меняет направление не внезапно, а постепенно. За исключением дворов и клуатров, где наблюдатель стоит внутри и видит весь ряд целиком, все они расположены вокруг куполов, баптистериев и т. д., где крайние арки в поле зрения в любой точке обзора видны в перспективе, постепенно исчезая, но при этом направляя внимание дальше вокруг здания. Действительно, могут существовать арки, которые идут поперек зданий с квадратными углами или даже вокруг них, но в этих случаях необходимо какое-то другое устройство, чтобы сделать каждую сторону завершенным рядом самим по себе. Сам факт продолжения ряда за углом, где его нельзя увидеть с той же точки обзора, недостаточен. (Эти различные расположения арок на плоском фасаде будут рассмотрены позже.) Ряды арок часто используются вокруг башен, как квадратных, так и круглых, но башни в силу своей формы и размера позволяют наблюдателю видеть разные стороны почти с одной и той же точки обзора, поэтому ряд не разбивается на секции на разных сторонах башни, как в более крупном здании. Еще двадцать примеров — это арки в интерьерах, и все они представляют собой арки вдоль нефа, с регулярной аркой или арочным мотивом, проходящим через апсиду. Можно было бы предположить, что расположение арок в интерьере было бы более сложным, чем на внешней поверхности, поскольку природа арки — это ее направленность наружу и тенденция к продолжению. Без тщательной обработки это испортило бы интерьер, пытаясь выйти за свои границы; заставляя одни стены выглядеть шире других; делая арочные секции совершенно отличными по общему характеру от гладкой или иначе декорированной секции. На самом деле использование ряда арок в интерьерах вполне конвенционально, и все иллюстрации относятся к лоджиям или церквям, где арка идет вдоль нефа и в более или менее измененной форме через апсиду. В Сикстинской капелле арочные окна идут вдоль боковых стен и через торец в виде сводчатой двойной арки. В некоторых случаях ряд римских арок вдоль нефа имеет более или менее стрельчатую арку через апсиду, но в каждом случае непрерывность была сохранена каким-то образом, так что ряд остается неразрывным. Более того, колонны в нефах соборов часто настолько высоки, а арки пропорционально настолько узкие, что единицей берется столб, а не арка. Это отчасти верно для собора Святого Марка в Венеции, а также для собора Святой Софии в Константинополе, где большие арки разделены на секции из семи меньших, каждая из которых настолько узка, что столб ощущается как повторяющаяся единица, а не арка; или если брать арку, то узкий пролет предотвращает слишком сильный распор наружу.

Тридцать арочных рядов находятся на фасадах зданий или в отдельно стоящих сооружениях, таких как ворота и триумфальные арки, где центральная арка больше остальных, тем самым подчеркивая среднюю точку и отвлекая внимание от краев. Эта централизация ряда или его балансировка в целом может быть достигнута различными способами. В двух примерах центральная арка сделана больше, а не меньше. В шести крайние арки сделаны меньше, в то время как в четырех — больше. Легко заметить, что выбор того или иного варианта для ряда зависит от его функции. Центральная арка шире, за единственным исключением, когда ряд состоит из арочных дверей и центральная дверь является главным входом; в то время как крайние арки чаще варьируются, когда ряд является чисто декоративным и не несет никакой функции. Центральный баланс может быть дополнительно достигнут за счет различий в уровне. В декоре многих фасадов, особенно раннероманских, ряды арок идут под углом к вершине крыши и благодаря этой сильной направленности к центру создают внутреннюю тенденцию. В шести иллюстрациях центральная арка акцентирована декором; в семи — более тяжелые пилоны вокруг центральной и крайних арок; в шести — крайние арки вынесены в более близкую плоскость, что эффективно завершает ряд. Все эти примеры иллюстрируют необходимое расположение арок на плоской стене или фасаде, где ряд в поле зрения должен заканчиваться внезапно, то есть не может постепенно исчезать за углом. Разнообразие и в то же время неизменность этих приемов показывает потребность в некотором завершении на конце, некотором балансе целого с центральным акцентом, потребность, которая, по-видимому, не ощущается для столбов и перемычек.

Когда арочный ряд находится на круглом сооружении, таком как апсиды, портики и тому подобное, даже если он не окружает его полностью, как арена или шпиль, регулярное уменьшение ряда с обеих сторон из-за кривизны обеспечивает необходимое завершение, и размер и расположение арок не обязательно должны варьироваться иначе. Двенадцать примеров иллюстрируют такое использование арки, и хотя в некоторых случаях, как в соборе Морано, церкви Номантала, арки продолжаются в трансепты, постепенно сужаясь в размере, или модифицируются по размеру, становясь уже от центра, как в церкви Бергамо, такая обработка не является необходимой для завершенного эффекта. Разница в пропорциях, возникающая из-за изогнутого ряда, или даже арок, проведенных вокруг квадратного угла (как в портиках ратуш Гослара и Брауншвейга), где ряд достаточно открыт, чтобы четко видеть его непрерывность при переходе в основное здание, будет достаточной, чтобы сделать ряд завершенным без модификации арочных элементов.

Существует много примеров длинных рядов очень узких арок на фасадах соборов, которые слишком узкие, чтобы создавать направленность наружу, или же в них есть статуи, которые действительно привлекают внимание и образуют ряд вертикальных единиц вместо арок. Существует также распространенный прием переплетающихся арок, где опорный столб другой арки стоит в центре каждой арки, тем самым всегда направляя внимание назад и сдерживая его. Возможно, естественную направленность арочного ряда наружу и необходимость его ограничения можно увидеть на нарушениях этого принципа. Семь примеров не соответствуют никакому применению этого правила, и результаты неудовлетворительны, насколько это касается самого ряда. Над правой и левой дверями собора Пьяченцы есть секции из девяти арок, которые обрываются внезапно и даже не встречаются друг с другом. Замок Фредериксборг в Копенгагене имеет ряд из пятнадцати арок, окружающих двор. Они, конечно, переходят в крылья с каждой стороны, но, если смотреть на них всех сразу, без центральной или конечной модификации, они слишком резко отсечены и склонны выходить за свои пределы. Лоджия деи Ланци во Флоренции с ее тремя широкими арками и узкими столбами, часовня Вильгельма Телля в Швейцарии всего с двумя арками наглядно иллюстрируют тенденцию арки двигаться наружу, казаться слишком широкой для надстройки и слишком «активной», если ее не связать каким-либо образом. Четыре арки справа и слева от фасада церкви Мармонте, но не поперек центра, имеют такой же незавершенный эффект. Римская арка на одной стороне фасада собора Сен-Ло с двумя готическими арками на другой также нарушает все принципы повторения и симметрии.

Из этого обзора ста шестидесяти пяти арочных рядов мы находим единообразие цели в их обработке с помощью различных средств; что все они указывают на общую потребность, как бы она ни выражалась, в зависимости от функции ряда. Ряд должен быть защищен от «убегания». Он должен либо полностью огибать сооружение, замыкаясь на себе, либо быть сбалансированным в целом, чтобы внимание, которое естественным образом уходит с концов, направлялось к центру. Этого можно достичь путем увеличения, уменьшения, декорирования или направления к центру арки посредством наклона обеих половин ряда. Это также может быть достигнуто путем увеличения, уменьшения, изменения плоскости крайних арок или изменения размера ограничивающих пилонов. Существенное значение арки может быть изменено путем ее сужения, заполнения чем-то более важным, чем она сама, тем самым делая ее лишь вспомогательным рядом для своего содержания, путем переплетения или любым устройством, которое трансформирует или пересматривает ее направленность наружу.

165 Примеров арочных рядов.

45 Огибают внешнюю сторону круглого сооружения.

32 Огибают интерьер и апсиды.

30 Центральная арка самая большая.

2 Центральная арка самая маленькая.

4 Крайние самые большие.

6 Крайние самые маленькие.

6 Центральная арка акцентирована декором.

6 Центральная арка акцентирована наклоном вверх двух половин.

6 Крайние в разных плоскостях.

7 Разная ширина пилонов вокруг центра и краев.

5 Очень узкие арки.

9 Другие причины.

7 Не поддаются объяснению.

Вопрос, обсуждавшийся в экспериментах, о том, требуется ли более узкое расстояние между элементами, декорированными к центру, и элементами пустыми или полностью покрытыми декором без центрального акцента, не мог быть рассмотрен в последнем анализе. Чтобы решить такой вопрос, нужно было бы найти иллюстрации пустых и декорированных элементов одинаковой формы и размера в одном и том же сооружении и сравнить их относительное расстояние. Но таких примеров не было найдено, где расстояние не регулировалось бы какой-то очевидной структурной причиной, помимо чистого удовольствия от повторения. Поэтому это должно оставаться исключительно как экспериментальный результат.

Использование разницы в плоскости или конце для облегчения совместного восприятия двух рядов, которые были бы утомительными, если бы они были одинаковыми в этих отношениях, было затронуто в обсуждении статуй и барельефов, а также других рядов более сложных элементов. Там, где и элемент, и альтернативный элемент богаты и значимы и утомляли бы наблюдателя, следуя друг за другом на расстояниях, на которых они вынуждены находиться в ряду, небольшая разница в плоскости облегчает ситуацию и широко используется в памятниках, фонтанах, кафедрах и подобных сооружениях.

В ходе исследования возникло много других вопросов, которые можно было бы обсудить таким же образом, как и предыдущие, но в заключении их можно лишь упомянуть:

Какие именно факторы делают элемент и его альтернативу гармоничными? Каково точное соотношение линий, которое делает декор в виде завитка в балюстраде удовлетворительно чередующимся с вертикальной опорой, в то время как чередование арок в Колизее с греческими колоннами между ними является несочетаемым?

В чем заключается различие в удовольствии от повторяющегося ряда, когда наблюдатель не уверен, какой именно элемент повторяется? Может ли существовать чисто ритмическое удовольствие, когда ряд находится слишком далеко, чтобы различить, что это за элементы, или когда они сливаются, так что между ними не ощущается четкого разграничения? Вызывают ли такие ряды удовольствие от повторения без содержания в отношении элементов, и отличается ли это от простого варьирования и контраста?

В экспериментах было обнаружено, что ряд несимметричных элементов обладает своеобразным нестабильным эффектом продолжения, подобным эффекту ритмических элементов и арок. Используются ли они в тех же случаях, что и другие, когда желателен особенно активный эффект?

Должно ли пространство быть полностью замкнутым, чтобы восприниматься как единица?

В ряду выступов вдоль стены выступы принимаются за единицу, даже когда они почти встречаются в верхней части промежуточного пространства. Когда они действительно встречаются в верхней части, единицей становится замкнутое пространство.

Эти и подобные вопросы могут быть экспериментально исследованы, а примеры их обработки проанализированы, как и в предыдущих обсуждавшихся вопросах.

ТАБЛИЦА V.

ЧУВСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ НЕМУЗЫКАЛЬНЫХ ТОНАЛЬНЫХ ИНТЕРВАЛОВ

Л. Э. ЭМЕРСОН

Современные теории мелодии всегда исходят из предпосылки, что гамма должна состоять из тонов, имеющих простое математическое отношение друг к другу 2, 3, 4, 5, 6 (и по Мейеру 7) и их кратных, чтобы давать приятные сочетания последовательных тонов. Но возникает вопрос, не могут ли другие тональные сочетания, которые при совместном звучании кажутся дисгармоничными, пробуждать определенные чувства удовольствия просто благодаря своей акустической разнице, сходству и контрасту. И если такие чувственные тона существуют независимо от гармонии, очевидно, что они входили бы в каждую мелодию в дополнение к строго музыкальным чувствам гармонии и заслуживают рассмотрения как фактор музыки. Не кажется даже невозможным, что если каждое расстояние между последовательными тонами имеет свой особый естественный чувственный характер, то расстояния между последовательными гармоничными тонами могут быть преобладающими среди различных возможностей сочетаний только благодаря вторичным факторам, таким как привычка и обучение. Тональное сознание, которое под руководством опыта гармонии было натренировано в наших музыкальных тональных отношениях, должно отдавать инстинктивное предпочтение таким последовательностям, какие предлагают наши мелодии. Но если мы искусственно подавляем сознательное отношение к нашей музыкальной системе, вводя непрерывный тональный ряд, или, по крайней мере, ряд ступеней, гораздо меньших, чем музыкальные интервалы, разрушаем ли мы возможность удовольствия, и если нет, то находим ли мы удовольствие в музыкальном интервале более сильным, чем в других случаях? То, что даже музыкальный субъект, введенный в область мельчайших тональных ступеней, может легко забыть и подавить свои нормальные стандарты, хорошо известно; вся акустическая перспектива кажется измененной новыми интервалами, и субъект начинает сразу же выстраивать новую временную систему отношений. Эксперименты в лаборатории Вундта показали, что в таких случаях теоретическое суждение о расстояниях действительно сильно отличается от стандартизированного; октава может казаться равной высокой квинте. Я хотел изучить подобным образом чувственную ценность в таком состоянии музыкальной дезориентации, когда все образные представления о наших музыкальных интервалах подавлены.

Инструмент, который я использовал, был тонометром Аппуна, дающим язычковые тона от 128 до 512 колебаний с интервалами в 4 колебания между соседними тонами. Интервалы, с которыми я экспериментировал, варьировались от 4 до 88 колебаний с шагом в 4. Наблюдателями были экспериментальные психологи, различавшиеся по музыкальной восприимчивости от очень низкой до очень высокой степени естественных способностей и навыков.

Наблюдатель сообщал о своем удовольствии от предложенной прогрессии по традиционной шкале от 1 до 7, где 1 представляет наибольшую степень удовольствия, 2 означает очень приятно, 3 приятно, 4 безразлично, 5 неприятно, 6 очень неприятно и 7 наиболее неприятно из всех.

Непосредственная проблема заключалась в следующем: какова связь между шириной используемого интервала и удовольствием, получаемым от прослушивания мотива a-b-a и b-a-b, где a — всегда более низкий тон. Метод процедуры заключался в том, чтобы взять фиксированный тон (460 колебаний в первом случае) и получить ряд наблюдений над последовательными прогрессиями b-a-b, где a отличался от b на 4, 8, 12 ... 56 колебаний. Таким образом, наибольшая разница составляет приблизительно музыкальный целый тон. Затем был проведен ряд наблюдений над a-b-a, где a аналогично отличался от b на 4, 8, 12 ... 52 колебания. Прогрессии давались в нерегулярном порядке, чтобы не было шанса у наблюдателя выработать фиксированную привычку отвечать. Тесная связь между удовольствием от последовательных музыкальных тонов и удовольствием от музыкальных гармоний естественно наводила на вопрос, не зависит ли чувственная ценность этих немузыкальных прогрессий каким-то образом от аффективного характера одновременного представления тех же тонов. Поэтому после того, как прогрессия была дана один раз и суждение записано, два использованных тона были даны как «гармония», то есть одновременно, и было вынесено суждение о ее приятности. За этим немедленно следовала та же прогрессия, что давало возможность наблюдать связь между чувственным тоном интервала, как он проявлялся в последовательном и одновременном представлении.

Результаты этой части исследования графически представлены на следующих таблицах. Таблицы I и II показывают чувственную ценность a-b-a, где a, более низкий тон, составляет 460 колебаний, а b — от 4 до 56 колебаний дополнительно, и чувственную ценность b-a-b, где b, более высокий тон, составляет 460 колебаний, а a — от 4 до 56 колебаний меньше.

ТАБЛИЦА VI.

Базовые линии, от которых проведены вертикальные линии к кривым, представляют чувственный тон 4, точку безразличия. Выше идут 3, 2, 1, а ниже 5, 6, 7; каждый квадрат представляет единицу. Горизонтальные абсциссы представляют ширину интервала; стрелки указывают музыкальные интервалы. Наблюдатели обозначены инициалами. Первым очевидным фактом для обеих средних кривых таблицы V является то, что максимальное удовольствие не совпадает с музыкальным интервалом, а наступает при интервале на четыре или восемь колебаний меньше, чем полутон или целый тон музыкальной гаммы. В то время как в обоих случаях первое повышение кривой происходит перед полутоном, b-a-b показывает уменьшение удовольствия по мере приближения к целому шагу, в то время как a-b-a снова поднимается. Порядок a-b-a нравится больше, чем b-a-b.

Таблица VI дает кривую «гармонии» для тех же тональных сочетаний, и с первого взгляда ясно, что кривые для одновременных тонов не соответствуют кривым для последовательных; во многих отношениях они прямо противоположны. Гипотеза о том, что удовольствие от такой немузыкальной «мелодии» проистекает из разрешения соответствующей «гармонии», таким образом, несостоятельна; обе они в значительной степени независимы друг от друга. Тем не менее, здесь мы также замечаем незначительность музыкального интервала, в то время как сильное удовольствие от тонов, различающихся всего на 4 колебания, вероятно, относится к полному слиянию тонов; возникает прямое наслаждение от четырех звуковых волн в секунду, создаваемых биениями. Кривая удовольствия этих одновременных тонов, конечно, указывает на то, что подавление музыкальных диспозиций и выражений сохраняется при переходе от последовательного к одновременному ряду. Таким образом, удовольствие явно отличается от удовольствия от реальной гармонии.

Таблица VII, наконец, дает кривую «мелодии» для aba и bab с изменениями по четыре колебания, когда интервал, с которого начинают, больше целого музыкального шага. В aba a составляет 384 колебания, а b варьируется от 436 до 516, таким образом, вариации лежат между музыкальной Секундой и музыкальной Квартой. Очевидно, что и здесь не отдается чувственного предпочтения музыкальным интервалам.

Возникает вопрос, позволяют ли такие малые тональные интервалы немузыкального характера создавать более сложные сочетания эстетической ценности. Можем ли мы иметь немузыкальные микромелодии с их собственной завершенностью и чувством конца? Следующие эксперименты представляют собой первый шаг в этой области. Мы использовали только три тона, a, b, c, в 26 различных сочетаниях, и каждую из 26 вариаций с интервалами в 4, 8 и 12 колебаний между a-b и b-c. Каждая из полученных 78 «мелодий» неоднократно давалась шести субъектам во временном порядке, который позволял одну секунду для каждого тона. Субъект должен был судить о приятности всей прогрессии и далее должен был судить, производит ли она чувство конца или нет.

Сочетания следовали в экспериментах в таком порядке: abc, cbabc, abcb, cba, abcba, cbab, bcba, cbabcb, ababc, babc, abcbab, babcba, cbcba, bcbabc, abca, acba, acb, cbac, abcab, cabc, cbacb, acbab, cab, bca, cabcb, bac. Самый низкий тон варьировался между 200 и 444 колебаниями; b и c были, таким образом, всегда менее удалены, чем следующий музыкальный тон. Основные результаты можно кратко охарактеризовать следующим образом. Почти нет суждений безразличия, сочетания всегда решительно приятны или неприятны. Конечно, определенная тренировка в апперцепции таких мелодий с малыми интервалами предшествовала реальным экспериментам и создала установку на приспособление к немузыкальным отношениям. Если мы находимся посреди музыкальных тональных отношений и переходим непосредственно к таким миниатюрным интервалам, мы ищем выполнения привычного ожидания и чувствуем неудовлетворенность, или в лучшем случае прогрессия является безразличным случайным сочетанием. Но как только определенная тренировка с малыми интервалами подавила строго музыкальные ожидания, приходит новая установка суждений с новыми стандартами и открывается новый источник приятности. Конечно, даже тогда не следует ожидать крайних чувств; в то время как суждение безразличия 4 отсутствует, сильное удовольствие и неудовольствие, суждения 1 и 7, также полностью отсутствуют; три четверти суждений — это 3 и 5. Приятность решительно более часта, чем неприятность, и это отношение увеличивается с интервалом. Различия в четыре колебания были особенно с более высокими тонами едва различимы для некоторых субъектов. Среди 288 суждений в каждой группе было 150 приятных и 138 неприятных, когда расстояния между a-b и b-c составляли четыре колебания, 208 приятных и 80 неприятных, когда расстояния составляли 8 колебаний, и 226 приятных и 64 неприятных, когда расстояния составляли 12 колебаний.

Порядок приятности, выраженный долей суждений о приятности и неприятности, следующий: наибольшее количество приятных чувств принадлежало фигурам cbab и bac, за которыми немедленно следовала abcb; дальнейший порядок вниз по аффективной ценности был: cab, cbac, babc, abca, cbcba, ababc, abc, cabc, acba, cbabcb, bcba, acb, abcba, cba, cbabc, abcab, babcba, cbacb, acbab, bcbabc, abcbab и cabcb как наименее приятные.

ТАБЛИЦА VII.

Что касается чувства конца или эстетической завершенности, результаты схожи и все же независимы. В нескольких случаях ответ был «сомнительно», но в подавляющем большинстве был дан определенный ответ; и хотя суждение о завершенности было гораздо более частым в приятных сочетаниях, чем в неприятных, все же часто неприятные прогрессии казались завершенными, а приятные — незавершенными. Здесь снова чувство завершенности растет с интервалом, будучи наименьшим для фигур с расстояниями в четыре колебания. Но наиболее характерным кажется тот факт, что чувство конца ни в коем случае, как в музыке, не зависит от возвращения к исходной точке. Сочетания, которые включали такое возвращение к «тонике», ни в коем случае не показывают преобладания суждений о завершенности. Если мы упорядочим результаты по количеству этого эстетического фактора, фигуры acba, cbac и cabc стоят очень низко, давая в большинстве случаев ощущение незавершенности, несмотря на их возвращение к началу, в то время как фигуры типа abcb, cbab или cba, или даже сложная babcba, предполагают в большинстве суждений чувство конца. Чувство конца приходит, согласно субъективным отчетам наблюдателей, с «внутренним единством смысла» данной фразы. Это единство смысла здесь, очевидно, вполне независимо от какого-либо простого математического отношения.

Музыкальное качество фигур часто подчеркивалось в субъективных записях. «Я просто наслаждался прогрессиями как музыкой». «Элементы те же, что и в музыке». Мелодия 384, 392, 400 была названа «очень скорбным мотивом»; 444, 452, 460 — «Вагнеровский мотив; Тристан и Изольда»; и те же тона в другом порядке — «Очень приятно; выражало патетическую покорность» или «Звучит как маленькое музыкальное произведение»; и так в самых разнообразных формах.

Основа этих экспериментов, конечно, слишком слаба, чтобы строить на ней теорию, однако наши результаты предполагают, по крайней мере, больший интерес к эстетике тех тональных сочетаний, которые исключены из нашей обычной музыки. Этот интерес подкрепляется самонаблюдениями всех участников. Они сильно чувствовали, что, в конце концов, наше музыкальное удовольствие от мелодии не принадлежит внутренне к восприятию тона, а выучено и приобретено, как грамматика нашего родного языка. Такая грамматика также полностью контролирует наши внутренние требования к выражению, и все же изучение другого языка может принести новую настройку и новый набор психофизических диспозиций для лингвистических требований. Все это, казалось бы, естественное требование к тональным сочетаниям, которые дают слияние и консонанс, может быть подавлено во время прослушивания немузыкальных сочетаний, как только короткая тренировка в миниатюрных интервалах меняет акустическую перспективу.

Развитие инструментальной музыки требовало, очевидно, выбора четко разделенных тонов и интервалов, которые дают гармоничные сочетания. Внешние условия резонирующих камер могли усилить этот селективный процесс исторической музыки. Это, безусловно, иначе у восточных народов, которые производят музыку не в резонирующих камерах, а на свободном воздухе, и которые являются певцами, а не игроками, используя инструменты в основном для создания простого корпуса тона в качестве фона, на котором движутся мелодии; их интервалы кажутся нашему музыкальному слуху поначалу странными, и все же там мы перенастраиваемся на новые диспозиции для удовлетворения с неожиданной быстротой. Мы не имеем права отождествлять эстетическое удовольствие от последовательных тонов с удовольствием от нашей конвенциональной музыки с простыми математическими отношениями, которые одни дают удовольствие от слияния; но будучи привыкшими к этой системе гармоний и будучи натренированными ожидать ее также в разрешенной форме мелодии, мы действительно нуждаемся в подавлении привычек и определенной новой тренировке, пока более скромное удовольствие от немузыкальных тональных прогрессий не придет к своему естественному праву.

АССОЦИАЦИЯ, АППЕРЦЕПЦИЯ ВНИМАНИЕ

УВЕРЕННОСТЬ И ВНИМАНИЕ

ФРЭНСИС Х. РОУСМАНИЕР

Результаты экспериментов по чувству уверенности, которые я провела, делятся на два раздела — те, что касаются природы самого чувства, и те, что касаются влияния добровольного внимания к определенным аспектам общего опыта на уверенность в суждениях о составе этого опыта. Проблемы первого раздела: Существуют ли разные виды уверенности? Есть ли в любом одном виде уверенности степени, и если да, то ограниченное или неограниченное их число? Можно ли проанализировать уверенность на элементы? Проблемы второго раздела: Можно ли сказать, что в отчете о любом опыте суждения, сделанные с наивысшей степенью уверенности, будут ограничены группой, на которую направлено внимание, и если нет, будет ли их там больше, чем в других местах? Изменит ли в таком отчете направление добровольного внимания к определенным аспектам существенно распределение суждений наивысшего порядка уверенности по различным аспектам любого данного поля?

Эти два раздела настолько различны по проблеме и результату, что кажется лучшим описать их как независимые эксперименты. Поскольку некоторые интересные результаты о связи ошибки с различными степенями уверенности и влиянием внимания развились в связи с этим вторым разделом эксперимента, эти результаты также приведены.

В целом, одни и те же субъекты принимали участие на протяжении всех экспериментов. Один, преподаватель Гарвардского университета, которого я буду называть К, не был субъектом для второго раздела эксперимента. Двое других, Э и Х, оба аспиранты Гарвардского университета, не могли служить субъектами в важной части первого раздела. Из оставшихся Б была студенткой Рэдклифф-колледжа, Ф — преподавателем Гарвардского университета, а А, С и Д — аспирантами Гарвардского университета. Эти последние пять были моими субъектами для всех частей эксперимента.

I. ПРИРОДА ЧУВСТВА УВЕРЕННОСТИ

Общим методом здесь был, конечно, метод интроспекции. Создавались ситуации, относительно которых от субъекта можно было ожидать вынесения суждений с разными видами или разными степенями уверенности, если таковые возможны. Затем его опрашивали о его опыте. Метод имеет недостаток всех интроспективных методов, а именно: его результаты ни в коем случае нельзя проверить. Результаты здесь, тем не менее, показательны, и, по крайней мере, для второй проблемы, достаточно определенны, чтобы быть убедительными.

Большинство экспериментов проводилось в связи с визуальными полями. Однако при работе над первой проблемой, которую мы теперь должны рассмотреть, также исследовалась уверенность, связанная с кожными ощущениями, и уверенность, связанная с простым мыслительным процессом сложения. Использованный аппарат состоял из трех наборов карточек. На одном наборе были наклеены геометрические фигуры, вырезанные из цветной бумаги, и черные и белые буквы или цифры. Каждая из этих карточек показывалась субъекту в течение полутора или двух секунд. После экспозиции он говорил, что, по его суждению, было на карточке, сообщая все, что мог, о природе своего чувства уверенности для каждого суждения. На втором наборе карточек были наклеены квадратные кусочки олова, гладкой резины, грубой резины, хлопка, войлока, невыделанной кожи, кожи, гагачьего пуха, фланели, грубой и мелкой наждачной бумаги и перфорированной бумаги, по шесть на каждой карточке. Экспериментатор проводил эти карточки так, чтобы эти кусочки материала терлись об указательный палец субъекта, в то время как занавеска скрывала карточку и руку от глаз субъекта. Здесь субъект снова судил о том, что было на карточке, точно так же, как он делал после просмотра каждой из карточек первого набора. Маленькие образцы карточек, на каждой из которых был наклеен кусочек одного из использованных веществ, также находились за занавеской, и субъекту разрешалось ощупывать их столько, сколько он хотел, во время дачи отчета. Такие карточки-образцы требовались из-за недоразвитости ассоциации названий любого рода с кожными ощущениями. Одна карточка с тремя группами цифр для сложения на ней составляла третью часть аппарата. Здесь субъекта просили сначала быстро сложить столбцы и провести интроспекцию относительно своей уверенности в правильности различных результатов; затем снова пройти сложение, и еще в третий раз, и сравнить свои чувства уверенности в разных случаях. Интроспекция развивалась частично с помощью вопросов, задаваемых экспериментатором, но при задавании этих вопросов соблюдалась большая осторожность, чтобы предотвратить их влияние на суждение субъекта. Некоторые наблюдения, сделанные субъектами во время второго раздела эксперимента (также проводившегося в связи с визуальными полями), также представлены здесь. Помимо этого, эксперименты по чувству уверенности, связанному с этим чувством зрения, были более многочисленны, чем другие эксперименты; и именно они дали нам большинство данных для ответа на вторую и третью проблемы.

Субъекты не согласились в своих ответах на первую проблему. Некоторые обнаружили не только то, что уверенность, связанная с их верой в результаты их сложения, казалась отличным типом от той, что связана непосредственно с чувством зрения, но также и то, что существовали разные виды уверенности, связанные непосредственно с самим чувством зрения. Другие нашли только один вид чувства уверенности. Все, однако, согласились, что, насколько касается вида или видов уверенности, связанных с ними, не было никакой разницы между чувством зрения и кожными чувствами, так что, по-видимому, было бы верно, что любые различия, которые можно найти внутри чувства уверенности, не будут различиями, проистекающими из разницы в органах чувств. Внутри чувства зрения, однако, субъекты Б, Э и Ф разделили свои чувства уверенности на два класса — абсолютное чувство уверенности, которое, как они чувствовали, нельзя поколебать, и чувство уверенности, на которое они действовали бы, но которое, как они чувствовали, могло быть поколеблено вопросами, и которое казалось отличным более чем по степени от чувства уверенности как такового. Субъекты А, С, К и Х не нашли такого заметного различия между своим чувством наибольшей уверенности и всеми меньшими чувствами убежденности. Субъект Д в одно время чувствовал, что разделение на два таких четких класса, определенно уверенный и более колеблющийся, подходит к его опыту, а в другое время говорил, что ему кажется, что каждая степень убежденности означает уникальное чувство уверенности и что любые две из них настолько же отличаются друг от друга, как любые другие две. Второе разделение чувств уверенности на два класса можно найти у субъектов А, Ф и Х. Это развилось снова в связи с визуальными экспериментами. Различие здесь можно назвать различием на психологическую и логическую уверенность. Последняя основывается на рассуждении либо из вероятного характера поля, либо из чувства относительно его общего характера, к природе какой-то детали. Мы заметим характеристики этих двух классов позже. Один субъект, А, далее различал как разные чувства уверенности, связанные с двумя методами логической уверенности, только что данными. Другие не делали таких различий. В эксперименте со столбцами для сложения принимали участие только шесть субъектов: А, Б, С, Д, Ф и К. Из них двое, которые сделали различие на психологическую и логическую уверенность в визуальных экспериментах (субъекты А и Ф), снова сделали то же самое различие. Субъект Ф, однако, у которого был случай проделать много важной работы со статистикой, практически не нашел элемента логической уверенности в связи со своим сложением, хотя ему казалось, что та уверенность, которую он чувствовал в своем результате, должна быть отличима от психологической уверенности, которую он имел относительно характера визуальных полей. Субъект Б не чувствовала никакой уверенности в своих результатах, кроме как она могла удерживать процесс вместе, чтобы иметь то, что казалось ей одновременным опытом. Когда ей приходилось судить о результатах набора последовательных опытов, которые нельзя было так объединить, она характеризовала свое состояние сознания не как удерживающее чувство уверенности или неуверенности, а как просто лишенное какого-либо чувства уверенности. Другие три субъекта не нашли разницы между чувствами уверенности и неуверенности, связанными с визуальными опытами, и теми, что связаны с процессом сложения. В целом, кажется, тогда, что мы должны ответить на нашу первую проблему, сказав, что случай кажется разным у разных индивидов. У некоторых наивысшая степень уверенности, связанная с чувственным опытом, резко отличается от других степеней, и у некоторых снова появляются по крайней мере два общих класса психологической и логической уверенности. С другой стороны, кажется, есть люди, для которых чувство уверенности не имеет таких резких различий по виду внутри себя.

Результаты относительно второй проблемы могут быть более кратко и более четко даны. Ни один субъект не нашел никаких доказательств того, что число степеней уверенности, которые он мог различить, было бы ограничено чем-либо, кроме его остроты в интроспекции, хотя в простых тестах, данных для эксперимента, четыре было наибольшим числом степеней, различаемых в любое одно время. Двое из субъектов (Б и Ф), которые отделяли наивысшую степень уверенности от суждений, сделанных с меньшей уверенностью, сказали, что могут быть степени внутри этой высшей степени, так же как среди «неуверенностей». Не было никаких доказательств того, что логическая уверенность отличалась от психологической в отношении степеней, которые можно найти внутри нее, и некоторые доказательства того, что они были похожи в этом отношении, хотя логическая уверенность была менее тщательно исследована. Казалось бы, тогда, что на нашу вторую проблему нужно ответить так: степени присутствуют в некоторых, если не во всех видах уверенности, и нет никаких доказательств того, что число этих степеней ограничено.

В целом не было найдено возможным проанализировать чувство уверенности на сумму элементов, хотя некоторые характеристики казались постоянными в нем. Здесь снова есть заметная индивидуальная вариация. Общим тестом, использованным для разницы в степенях уверенности, был вопрос «На какое суждение вы бы рискнули больше?». Это удовлетворило всех как истинный критерий для таких различий, но субъекты Х и С сказали, что для них чувство уверенности имело гораздо более четкую связь с прошлым, чем с будущим. Возможно, по этой причине субъект Х предложил тест «От какого суждения я мог бы быть обращен наиболее легко и просто?». Четкость образа имела некоторое отношение к чувству уверенности для субъекта С. Помимо этого, он не мог охарактеризовать свое чувство. Также он не был уверен, что степень уверенности варьировалась точно со степенью четкости. Субъект Д обнаружил, что все объекты, относительно которых он делал суждения, в которых он был уверен, присутствовали в его уме в форме четких образов; но не чувствовал, что это покрывало все, что можно было сказать о чувстве уверенности. Число присутствующих образов, как визуальных, так и слуховых, казалось, увеличивало степень уверенности для него. Субъект Ф не мог дать никакой характеристики своего чувства психологической уверенности. Его чувство логической уверенности казалось проистекающим в значительной степени из чувства согласованности между настоящим опытом и его прошлыми опытами. У субъектов А, Б и К яркость образа была сильным определяющим фактором в степени уверенности, ощущаемой в любом суждении, но снова не была всей историей. Что-то, что они не могли охарактеризовать, также присутствовало для А и Б, и, кроме того, чувство более или менее совершенного соответствия между образом и общим характером поля. (Эта интроспекция развилась в связи с визуальными экспериментами.) Среди этих восьми субъектов у нас есть только один (К), который удовлетворен сведением уверенности к набору элементов.

На мой взгляд, самое ценное, что можно получить из этого раздела эксперимента, — это предположение, что существуют определенные типы уверенности и что люди могут быть классифицированы по ним. Существуют очевидно заметные индивидуальные вариации относительно характеристик этого чувства. Я ожидала бы от своей работы в этом году, что можно было бы обнаружить два довольно четких типа. Для одного из них уверенность в суждении относительно опыта основывалась бы в значительной степени на яркости образа; для другого — на соответствии образа с другими ранее принятыми образами, то есть отсутствии конфликтующих образов, когда опыт, о котором судят, воображается частью широкого окружения прошлых опытов. Я не ожидала бы, что какой-либо элемент уверенности появится абсолютно, без другой формы. Для многих людей один элемент преобладал бы в определенных полях, как в суждениях относительно чувственного опыта, другой — в более логических полях. Для некоторых, снова, возможно, оба были бы почти координированными в каждом опыте уверенности. Но для некоторых субъектов, как, я думаю, для субъекта К здесь, яркость образа всегда была бы определяющим фактором, в то время как для других, как для субъекта Х, соответствие с более широким опытом было бы гораздо важнее. Эта классификация субъектов согласно их типам уверенности могла бы развиться в гораздо более сложное дело. Описанные здесь эксперименты не пошли дальше, чем наметить линии, вдоль которых она, возможно, может проходить. Могут быть другие элементы, одинаково важные с этими двумя. Набор экспериментов, состоящий из попыток поднять неуверенность до уверенности, выявил бы основы уверенности с новой точки зрения и, возможно, проверил бы эту теорию, что индивиды могут быть классифицированы согласно типам их уверенности, наиболее удовлетворительным образом.

II. ВЛИЯНИЕ ДОБРОВОЛЬНОГО ВНИМАНИЯ К ОПРЕДЕЛЕННЫМ АСПЕКТАМ ОБЩЕГО ОПЫТА НА УВЕРЕННОСТЬ В СУЖДЕНИЯХ О СОСТАВЕ ЭТОГО ОБЩЕГО ОПЫТА.

Как было сказано, суждения относительно элементов визуальных полей были протестированы для этой части эксперимента. Использованный аппарат был следующим: субъект сидел перед низким столом, который был закрыт от его взгляда занавесками и досками. Он смотрел вниз на стол через отверстие, в которое был вставлен затвор камеры. Этот затвор был настроен на двухсекундную экспозицию и открывался с помощью груши, которую субъект держал в руке. Прямо перед каждой экспозицией экспериментатор помещал карточку на стол под затвором камеры. Набор из двадцати использованных таким образом карточек был похож в том, что фон для всех был серым, а объекты, наклеенные на карточки, — черные буквы и цифры и простые геометрические фигуры выбранных форм и цветов. Ни один цвет не повторялся ни на одной карточке. Карточки были разными по выбору и расположению и по количеству использованных объектов. Число букв и цифр на любой одной карточке варьировалось от двух до пяти, общее число объектов — от восьми до двенадцати. Белая карточка, на которой были наклеены темно-серые образцы каждой из одиннадцати использованных форм, вместе с карточкой фона тех, что показаны в эксперименте, на которой были наклеены рваные клочки одиннадцати использованных цветных бумаг, всегда была в поле зрения сбоку от субъекта. Затвор камеры, экспериментальные карточки и карточки-образцы, таким образом, составляли аппарат.

Присутствие карточек-образцов нуждается в объяснении. Они означали попытку поставить цвета и формы на ту же основу, что и буквы и цифры. Их присутствие, во-первых, а также ограничение числа использованных букв и цифр, несколько устранило преимущество, которое буквы и цифры естественно имеют для легкости называния. Во-вторых, использование нового цвета для образцов форм и отсутствие определенной формы у образцов цветов помогло сохранить цвета и формы более отчетливыми. С помощью этих карточек казалось, что мы можем должным образом утверждать, что у нас есть визуальное поле из трех очень почти координированных наборов элементов.