Psychological Review. Monograph Supplement, 17. Plate VIII.
Напротив стр. 314.
Интервалы между последовательными ударами молотка контролируются следующим образом: на внутренней стороне группы шкивов, установленных на главном валу механизма (эта группа шкивов видна на крайнем правом краю иллюстрации), закреплен транспортир, масштабированный в полградуса. На раме стойки, поддерживающей эти шкивы, жестко привинчен металлический индекс, который непрерывно проходит по поверхности шкалы по мере вращения вала. Точки крепления (вокруг вала) кулачков определяются путем приведения точки падения каждого кулачка последовательно в соответствие с этим фиксированным индексом после того, как вал был повернут на желаемую дугу своего оборота и закреплен с помощью винта с накатанной головкой, видимого на иллюстрации на ближнем конце вала. Таким образом, если три удара одинаковой интенсивности должны быть нанесены через равные интервалы и в непрерывной последовательности, точки падения молотков будут отрегулированы на равных угловых расстояниях друг от друга, например, на 360°, 240° и 120°; если желаемые временные отношения находятся в соотношениях 2:1:1, расположение будет 360°, 180°, 90°; если в соотношениях 5:4:3, оно будет 360°, 210°, 90°; и так далее. Если в непрерывной серии используется вдвое большее количество молотков, угловые расстояния между точками падения последовательных молотков будут, конечно, вдвое меньше приведенных выше, а если используется девять, двенадцать или пятнадцать молотков, они будут пропорционально меньше.
Прерывание любой желаемой относительной длины может быть введено между повторениями серии путем ограничения распределения угловых расстояний между кулачками до требуемой доли всего оборота. Таким образом, если желательно прерывание, равное длительности, включенной между первым и последним падениями молотка серии, индексы положения в трех описанных выше случаях станут: 360°, 270°, 180°; 360°, 240°, 180° и 360°, 260°, 180°. В случае серий, в которых высоты падения различных молотков не являются равномерными, к методу распределения, только что описанному, должна быть наложена специальная регулировка. Падение молотка занимает заметное время, длительность которого варьируется в зависимости от расстояния, которое проходит молоток. Результат, следовательно, регулировки кулачков на основе, принятой, когда высота падения равномерна для всех, проявился бы в сокращении интервала, следующего за звуком, производимым молотком, падающим с большей высоты, чем остальные, и величина этого сокращения увеличивалась бы с каждым добавлением к расстоянию, которое молоток должен пройти при своем падении. В этих экспериментах такие задержки корректировались путем эмпирического определения угловой величины отклонения от его расчетного положения, необходимого в случае каждого более высокого члена серии расстояний, чтобы сделать удар молотка по его наковальне одновременным с ударом самого короткого падения. Эти фиксированные величины затем добавлялись к индексам положения нескольких кулачков в каждой схеме интервалов, использованной в экспериментах.
Этот аппарат весьма удовлетворительно отвечает ряду потребностей в практических манипуляциях. Изменения в настройке легко и быстро вносятся в отношении интенсивности, интервала и абсолютной скорости. При желании градации интенсивностей, используемые здесь, могут быть уточнены до порога различимости или за его пределы.
Возможные вариации абсолютной скорости и относительных интервалов внутри серии были значительно более многочисленными, чем того требовали практические условия экспериментирования. В двух направлениях адаптивность механизма оказалась ограниченной. Длительность звуков не могла варьироваться так, как интервалы между ними, и все вопросы, касающиеся результатов таких изменений, были поэтому отложены; и, во-вторых, молотки и наковальни, хотя и изготовленные из одного материала и выточенные до идентичных форм и весов, не могли быть сделаны качественно одинаковыми по звучанию; и эти различия, хотя и незначительные, были достаточно велики, чтобы стать основой для различения последовательных звуков и для распознавания при их повторении конкретных ударов молотка, тем самым создавая новые точки объединения для серии звуков. Когда объективные различия интенсивности были заметны, эти незначительные качественные вариации не принимались во внимание; но когда введенные напряжения были слабыми, как в серии, состоящей из падений молотка в 3/8, 2/8, 2/8 дюйма, они становились достаточно большими, чтобы запутать или трансформировать кажущуюся группировку ритмической серии; ибо качественное различие между двумя звуками, хотя и незаметное, когда сравнение делается после одного появления каждого, может легко стать подсознательной основой для объединения пары в ритмическую группу, когда происходит несколько их повторений.
В таком исследовании, как это, квалификация испытуемого-наблюдателя должна быть важным соображением. Восприимчивость к приятным и болезненным аффектам от ритмических и неритмических отношений между последовательными сенсорными стимулами варьируется в широких пределах от индивида к индивиду. Столь же важно знать, насколько существует согласие между переживаниями различных индивидов. Если объективные условия ритмического переживания существенно различаются от человека к человеку, бесполезно искать ритмические формы или говорить о законах ритмической последовательности. Консенсус мнений среди множества участников — единственное основание, на котором можно базировать определение объективных форм любой практической ценности. Необходимо иметь столько же испытуемых, сколько и хороших. В исследовании, о котором здесь сообщается, работа охватывала два академических года 1898–1900. Всего приняло участие четырнадцать человек, возраст которых варьировался от двадцати трех до тридцати девяти лет. Из них пятеро имели музыкальное образование, четверо из которых также обладали хорошим ритмическим восприятием; из оставшихся девяти семеро были хорошими или удовлетворительными испытуемыми, двое — довольно слабыми. Все они имели предварительную подготовку в экспериментальной науке, и девять были опытными испытуемыми в психологической работе.
II. ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ УСЛОВИЯ ПОЯВЛЕНИЯ РИТМИЧЕСКОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
Объективных условий, необходимых для возникновения впечатления ритма, три: (a) Повторяемость; (b) Акцентирование; (c) Темп.
(a) Повторяемость. — Элемент повторения существенен; впечатление ритма никогда не возникает от представления единичной ритмической единицы, как бы она ни была пропорциональна или совершенна. Оно действительно появляется адекватно и сразу же с первым повторением этой единицы. Если ритм сложный, включающий координацию первичных групп в более крупные единства, полное постижение его формы, конечно, возникнет только тогда, когда будет завершена самая большая синтетическая группа, которую он содержит; но впечатление ритма, хотя и не той формы, которая в конечном итоге вовлечена, появится с первым повторением простейшей ритмической единицы, которая входит в состав. Можно представить, что представление единичной, неповторяющейся ритмической единицы, особенно если она хорошо определена и знакома, должно породить ритмическое впечатление; но в таком случае сенсорный материал, который поддерживает впечатление ритма, не содержится в объективной серии, а лишь предлагается ею. Знакомая группа звуков инициирует ритмический процесс, который зависит для своего существования от постоянного повторения, в форме некоторого субъективного акцентирования, первоначально представленной единицы.
Ритмическая форма во всех таких случаях адекватно и совершенно постигается через единичное выражение последовательности. 3 Ей ничего не недостает для завершения; повторение не может добавить к ней ничего большего и, по сути, в строгих терминах, немыслимо; ибо самим своим повторением она дифференцируется от первоначального представления и органически сочетается с последним, чтобы произвести более высоко синтетическую форму. И как бы часто ни повторялся этот процесс, каждое повторение исходной последовательности станет элементом, функционально уникальным и локально неизменным в последнем и высшем синтезе, который представляет вся серия.
Ритмические формы сами по себе не являются ритмами; они должны инициировать фактор движения, чтобы возникло впечатление ритма. Ритмические формы постоянно встречаются в нашем перцептивном опыте. Везде, где группа гомогенных элементов, связанных таким образом, чтобы демонстрировать интенсивное подчинение, представлена при определенных временных условиях, появляются потенциальные ритмические формы. Это простая случайность, воспринимаются ли они как актуальные ритмические формы или нет. Если последовательность повторяется — пусть даже один раз — во время продолжения одной установки внимания, ее ритмическое качество обычно будет воспринято, ритмическое движение будет запущено. Если последовательность не повторяется таким образом, представление вряд ли вызовет процесс и инициирует переживание ритма, но оно вполне способно это сделать. Форма ритма, таким образом, полностью независима от движения, от которого в каждом случае зависит актуальное впечатление ритма; и она может быть представлена отдельно от любого переживания ритма.
В ритме, собственно, нет повторения идентичных последовательностей. Практически никакой ритм, которому эстетический субъект дает выражение или который он постигает в серии стимуляций, не состоит из неизменного повторения единичной элементарной формы, например, тактов. Вариация, подчинение, синтез присутствуют в каждой ритмической последовательности. Регулярная последовательность прерывается вариантными группами; точки инициации в форме избыточных слогов, точки завершенности в форме синкопированных тактов вводятся периодически, делая ритмическую форму сложной, причем полный набор вовлеченных отношений представлен только полной последовательностью элементов, содержащихся между любой такой точкой инициации и ее возвратом.
(b) Акцентирование. — Второе условие появления ритмического впечатления — это периодическое акцентирование определенных элементов в серии сенсорных впечатлений или моторных реакций, из которых этот ритм составлен. Механизм такого акцентирования безразличен; любой тип вариации в акцентируемых элементах от остальной части серии, который индуцирует характерный процесс ритмического акцентирования — посредством субъективного подчеркивания, повторяющихся волн внимания или чего-то еще — достаточен для производства впечатления ритма. Обычно говорят, что необходимы только интенсивные вариации; но такие типы дифференциации не всегда являются единственными, от которых зависит производство ритмического впечатления. Действительно, хотя чаще всего являясь основой таких эффектов по достаточным причинам, этот тип вариации не является ни более, ни менее постоянным и существенным, чем другие формы отхода от линии безразличия, которые обычно называют вариативными и несущественными. Ибо существование ритма зависит не от какого-либо конкретного типа периодической вариации в сенсорной серии, а от повторяющегося акцентирования, при особых временных условиях, периодических элементов внутри такой серии; и любое повторяющееся изменение в качестве — используя этот термин для описания общей группы атрибутов, составляющих сенсорный характер вовлеченных элементов — которое достаточно для того, чтобы сделать элемент, в котором оно происходит, получателем такого акцентирования, послужит основой для производства ритмического впечатления. Важен факт периодической дифференциации, а не ее конкретное направление. Далее, как мы знаем, когда такие типы вариации полностью отсутствуют в серии, определенные элементы могут получать периодическое акцентирование в зависимости от фаз самого процесса внимания, и возникает субъективный, но совершенно реальный и адекватный ритм.
В этом смысле те, кто интерпретирует ритм как фундаментально зависящий от поддержания определенных временных отношений, правы. Акцентирование должно ритмически возобновляться, но сенсорные стимулы к таким возобновлениям абсолютно безразличны, и любой из нескольких видов изменений, обычно включаемых в ритм, может отсутствовать в серии, не влияя на ее совершенство как ритмической последовательности. При игре на фортепиано акцентные точки пассажа могут быть даны нотами, взятыми в басовом регистре, в то время как неакцентированные элементы поставляются из верхних октав; в оркестровых композициях для производства ритмических эффектов используется подобное противопоставление тяжелых медных инструментов легким, виолончели скрипке, тарелок треугольнику, причем изменение является изменением тембра, комбинированным или некомбинированным с вариациями высоты тона; и во всех ударных инструментах, таких как барабан и тарелки, ритмическое впечатление зависит исключительно от интенсивных вариаций. Специфическая ритмическая функция заключается не в этих элементах, а в процессе, который любой из них безразлично может вызвать. Когда этот процесс возбужден или этот эффект произведен, ритмическое впечатление было сделано, независимо от того, каким был механизм.
Единственным объективным условием, которое необходимо для появления впечатления ритма, является, таким образом, поддержание специфических временных отношений между элементами серии ощущений, которые его поддерживают. Правда, субъективное переживание ритма всегда включает два фактора: периодичность и акцентирование; последнее, однако, очень легко, а при определенных условиях неизбежно, поставляется апперципирующим субъектом, если дано первое, в то время как если временные условия не выполнены (и субъект не может их создать), никакое впечатление ритма невозможно. Вносимый акцент всегда является временно ритмическим, и если повторяемость элементов объективной серии противостоит фазам субъективного акцентирования, ритм абсолютно разрушается. Из двух точек зрения, таким образом, более верной фактам является та, которая утверждает, что ритм зависит от поддержания фиксированных временных интервалов. Эти два элемента не могут быть разграничены как формирующие объективные и субъективные условия ритма соответственно. Оба вовлечены в субъективное переживание, и оба находят свою реализацию в объективных выражениях, определяемых и измеримых.
(c) Темп. — Появление впечатления ритма тесно зависит от особых условий длительности интервалов, разделяющих последовательные элементы серии. В этой связи появляется определенный верхний предел абсолютной скорости, с которой элементы могут следовать друг за другом, за пределами которого скорость не может быть увеличена без (a) полного разрушения восприятия ритма в серии или (b) трансформации структуры ритмической последовательности путем замены составных групп на единичные элементы исходной серии в качестве единиц ритмического построения; и менее четко выраженный нижний предел, ниже которого серия стимуляций полностью не способна вызвать впечатление ритма. Но пределы, налагаемые этими условиями, опять же, скоординированы с некоторыми другими переменными. Значения порогов зависят, во-первых, от присутствия или отсутствия объективного акцентирования. Если такие акценты присутствуют в серии, положение пределов все еще является функцией интенсивного преобладания акцентированных элементов над неакцентированными элементами группы. Далее, оно связано с активной или пассивной установкой эстетического субъекта, на которого производится ритмическое впечатление, и также появляются важные индивидуальные вариации в значениях пределов.
Когда последовательность падает ниже определенной скорости, впечатление ритма не возникает. Последовательные элементы кажутся изолированными; каждый воспринимается как единичное впечатление, и восприятие интенсивных и временных отношений получается обычным процессом различения, вовлеченным, когда любой прошлый опыт сравнивается с настоящим. В постижении ритма дело обстоит совершенно иначе. Нет такого сравнения настоящего с прошлым опытом; вся группа элементов, составляющих ритмическую единицу, присутствует в сознании как единый опыт; первый из ее элементов никогда не выпадал из сознания до того, как появляется последний член, и осознание интенсивных различий и временной сегрегации является таким же непосредственным фактом сенсорного постижения, как и восприятие музыкальных качеств самих звуков.
Абсолютное значение этого нижнего предела варьируется от индивида к индивиду. В опыте некоторых людей последовательные члены серии могут быть разделены интервалами до полутора (возможно, двух) секунд, в то время как впечатление все еще отчетливо является ритмическим; в опыте других ритм угасает до того, как достигнута половина этого интервала. У этих испытуемых постижение на этой стадии является вторичным, элементы последовательных групп удерживаются вместе с помощью некоторой условной символики, такой как образы бьющих колоколов или качающихся маятников. Определенная объемность необходима для поддержки таких медленных мер. Предел достигается быстрее, когда серия звуков дается падением молотков на их наковальни, чем когда ударяется резонирующий объект, подобный колоколу, или когда производится непрерывный звук на трубе или тростнике.
В этих случаях, также, предел не является четко определенным. Ритмическое впечатление постепенно угасает, и точка, в которой оно исчезает, может быть смещена вверх или вниз по линии, в зависимости от того, является ли эстетический субъект более или менее внимательным, более или менее в настроении наслаждаться или создавать ритм, более пассивным или более активным в своей установке по отношению к серии стимуляций, которая поддерживает ритмическое впечатление. Внимание субъекта значит многое, и это различие — между непроизвольной и произвольной ритмизацией, — которое было сделано главным образом в связи с явлением субъективного ритма, проходит также через все восприятие ритмов, которые зависят от актуальных объективных факторов. Серия звуков, данная с такой медленностью, что в один момент, при пассивном слушании, она не производит никакого впечатления ритма, вполне может поддержать переживание в другом случае, если субъект попытается удержать специфическую ритмическую форму в уме и найти ее в серии звуков. В таких случаях внимание создает ритм, который без него не появился бы. Но мы не должны путать природу этого факта и воображать, что восприятие того, что отношения определенной последовательности выполняют форму ритмической последовательности, создало ритмическое впечатление для апперципирующего ума. Оно не сделало ничего подобного. В упомянутом случае ритм появляется, потому что ритмическое впечатление произведено, а не потому, что воспринят факт ритмической формы в последовательности. Способность воли строго ограничена в этом отношении, и наблюдатель так же реально подчинен временным условиям в своем усиленном конструировании, как и в своем беззаботном постижении. Ритмически конструктивная установка не разрушает существование пределов скорости, с которой должна происходить серия, а лишь смещает их позиции.