«К теории цвета»

В другом примечании (пар. 177) предлагаются некоторые дальнейшие соображения, которые могут отчасти объяснить распространенность этого стиля в начале XVI века; здесь мы лишь добавим, что условия, при которых само явление наиболее заметно в природе, возможно, более очевидны в Венеции, чем где-либо еще. Цвет общей природы можно наблюдать во всех местах с почти равным удобством, но что касается важного качества в живой природе, а именно цвета телесного, возможно, нет обстоятельств, при которых его эффекты на разных расстояниях можно было бы так удобно сравнить, как когда наблюдатель и наблюдаемый постепенно приближаются и проплывают мимо друг друга на столь гладкой стихии и столь спокойным образом, как на каналах и в гондолах Венеции; [10] цвета лица, от своеобразных мягких карнаций итальянских женщин до загорелых черт и конечностей моряков, представляют в то же время полнейшее разнообразие в другом смысле.

На определенном расстоянии — при условии, что цвет всегда остается неискаженным промежуточной атмосферой — отражения кажутся разгоряченными до более интенсивной теплоты; огненное сияние Джорджоне поразительно заметно; цвет виден в своем самом широком отношении; macchia, [11] выражение, столь выразительно используемое итальянскими авторами, проявляется во всем своем количестве, и отражения, будучи фокусом теплоты, заставляют оттенок казаться более глубоким в тени.

Более близкий взгляд дает детали более холодных тонов более ощутимо, [12] и формы в то же время более отчетливы. Отсюда Ланци совершенно прав, когда, различая стиль Тициана от стиля Джорджоне, он говорит, что стиль Тициана был одновременно более определенным и менее огненным. [13] При еще более близком наблюдении глаз обнаруживает мельчайшие блики, которые, по словам Леонардо да Винчи, несовместимы с эффектами, подобными тем, что мы описали, [14] и которые, соответственно, мы никогда не находим у Джорджоне и Тициана. Это большое впечатление цвета, которое, по-видимому, требует условия сравнительного расстояния для своего полного эффекта, наиболее подходящим образом использовалось теми же великими художниками в работах, написанных на открытом воздухе или для больших алтарных образов. Их знаменитые фрески на внешней стороне Фондако деи Тедески в Венеции, судя по их слабым остаткам и описаниям ранних авторов, были примечательны чрезвычайной теплотой в тенях. Старые фрески на открытом воздухе по всей Фриули часто имеют тот же характер и, благодаря полноте эффекта, которую обеспечивает эта обработка, заметны на очень большом расстоянии. [15]

Предполагая, что венецианские художники могли приобрести вкус к этой широте [16] цвета при обстоятельствах, упомянутых выше, следует, кроме того, помнить, что временем для этого приятного изучения был вечер; когда солнце уже село за холмы Бассано; когда свет был сияющим, но рассеянным; когда тени были мягкими — условия, все согласующиеся с характером их колорита: [17] прежде всего, когда час приглашал более прекрасную часть населения отправиться в своих гондолах на лагуны. Сценой этой «прогулки» был север Венеции, квартал, в котором одно время жил Тициан. Существует письмо, написанное Франческо Пришианезе, в котором он дает отчет о своем ужине с великим художником в компании Якопо Нарди, Пьетро Аретино, скульптора Сансовино и других. Автор говорит о красоте сада, где был приготовлен стол, выходящего на лагуны в сторону Мурано, «которая часть моря, — продолжает он, — как только солнце зашло, была покрыта тысячей гондол, украшенных прекрасными женщинами и оживленных гармонией голосов и инструментов, которая длилась до полуночи, образуя приятное сопровождение к нашему веселому пиршеству». [18]

Возвращаясь к Гёте: возможно, вышеприведенные замечания могут оправдать вывод, что его идея цвета в тени не противоречит случайной практике лучших художников. Высшие примеры стиля, определенного таким образом, находятся или находились в работах Джорджоне [19] и Тициана, и поэтому сам стиль, хотя «внутри этого круга» немногие «осмеливаются ходить», следует считать величайшим и наиболее совершенным. Его возможные недостатки или злоупотребления не следует скрывать: в дополнение к опасности преувеличения [20] он редко сочетается с полнотой света и тени или с округлостью; однако, где можно сравнить прекрасные примеры обоих способов обработки, прелесть цвета, возможно, имеет преимущество. [21] Трудность объединения качеств, столь различных по своей природе, доказывается очень редкими случаями, в которых это было достигнуто. Тинторетто, пытаясь добавить кьяроскуро к венецианскому цвету, почти в каждом случае не дотягивал до сияющего богатства Тициана. [22]

Джакомо Бассано и его подражатели, даже в своих темных эффектах, все еще имели в виду принцип драгоценного камня: их свет в определенных оттенках — это минимум цвета, их нижние тона богаты, их темные тона интенсивны, и все искрится. [23] Из великих художников, которые, с другой стороны, начиная с кьяроскуро, стремились сочетать с ним полное богатство цвета, Корреджо, по мнению многих, ближе всего подошел к совершенству; но мы, возможно, можем с большей справедливостью заключить, что желаемое совершенство было достигнуто Рембрандтом более полно, чем кем-либо из итальянцев.

[1] Леонардо да Винчи отмечает: «L'ombra è diminuzione di luce, tenebre è privazione di luce». И снова: «Sempre il minor lume è ombra del lume maggiore». — Trattato della Pittura, стр. 274-299.

N. B. То же издание, описанное ранее, было использовано повсеместно.

[2]

«Lux varium vivumque dabit, nullum umbra colorem». — De Arte Graphicá.

«Знай прежде, что свет показывает, а тень разрушает / Сияющие пестрые краски природы». — Перевод Мейсона.

[3] Испанский автор, Диего де Карвальо э Сампайо, цитируемый Гёте («Farbenlehre», том ii.), имеет схожее наблюдение. Этот разрушающий эффект света поразителен в климатах, где солнце сильно, и вряд ли мог ускользнуть от внимания испанца.

[4] Trattato, стр. 103, 121, 123, 324 и т. д.

[5] Ib. стр. 85, 134.

[6] Абсолютная непрозрачность, судя по старым образцам витражей, по-видимому, считалась недопустимой. Окно должно было пропускать свет, как бы модифицированный и измененный, в форме, предписанной архитектором, и эта форма должна была быть сохранена. Это, к сожалению, упускалось из виду в некоторых современных витражных росписях, которые, исключая свет большими массами и принимая непрозрачность картин (обратное влиянию, упомянутому выше), мешали архитектурной симметрии способом, далеким от желаемого. С другой стороны, если мы предположим, что живопись в какой-либо период стремилась к имитации витражей, такая имитация по необходимости должна была привести к чрезвычайной силе; ибо художник начинает с замены простого белого грунта реальным светом неба и, таким образом, был бы вынужден приглушить каждый тон соответственно. В такой имитации его цвет вскоре углубился бы до своего самого интенсивного состояния; действительно, значительные части более темных оттенков терялись бы в темноте. Ранние фламандские картины редко ошибаются в сторону веселого избытка цвета; напротив, они обычно примечательны сравнительно холодными светлыми тонами, чрезвычайной глубиной и некоторым приглушенным великолепием — качествами, которые неизбежно возникли бы в результате рассматриваемой имитации или влияния.

[7] См. Ланглуа, «Peinture sur Verre». Руан, 1832; Дешамп, «La Vie des Peintres Flamands»; и Гессерт, «Geschichte der Glasmalerei». Штутгарт, 1839. Древность стекольной мануфактуры Мурано (Венеция) также не следует забывать. Вазари возражает против венецианского стекла, потому что оно было темнее по цвету, чем стекло Фландрии, Франции и Англии; но именно это качество, скорее всего, оказало благоприятное влияние на стиль ранних живописцев маслом. Использование витражей, однако, ни в какой период не было очень распространенным в Италии.

[8] Дзанетти, «Della Pittura Veneziana», отмечает прогресс ранних венецианских художников постепенным использованием теплого контура. В соборе Святого Марка есть несколько мозаик, которые имеют эффект телесного цвета, но при рассмотрении обнаруживается, что единственный красный цвет, используемый в них, находится в контурах и разметке. Многие рисунки старых мастеров, усиленные красным в тенях, имеют тот же эффект. В этих рисунках художники благоразумно избегали сильно окрашивать губы и щеки, ибо это лишь выдало бы отсутствие общего цвета, что заметно, когда статуи обрабатываются таким образом.

[9] Андреа ди Луиджи, называемый Л'Инженьо, и Никколо ди Фулиньо цитируются как наиболее яркие примеры. См. Румор, «Italienische Forschungen». Перуджино сам иногда принимал очень сияющий цвет.

Ранние итальянские школы, которые наиболее придерживались византийских типов, по-видимому, были также наиболее примечательны глубиной, или, скорее, темнотой цвета. Эта верность обычному представлению была иногда, как в школах Умбрии и, в некоторой степени, в школах Сиены и Болоньи, результатом религиозного почитания древних примеров; в других, как в Венеции, обстоятельство частых сношений с Левантом также следует принимать во внимание. Греческие картины Мадонны, не говоря уже о других изображениях, были чрезвычайно темными, в преувеличенном соответствии, как предполагается, с традицией относительно ее реального цвета лица (см. Д'Аженкур, том iv. стр. 1); вера, которая сохранялась еще во времена Ломаццо, ибо, говоря о Мадонне, он отмечает: «Leggesi però che fu alquanto bruna». Джотто, который с независимостью гения выказал некоторое презрение к этим традициям, возможно, не смог объединить улучшение с новизной, когда заменил традиционный коричневый бледным белым телесным цветом. Некоторые образцы его работ, все еще существующие в Падуе, представляют собой поразительный контраст в этом отношении с самыми ранними произведениями венецианских и падуанских художников. Его работы во Флоренции отличаются так же широко от работ более ранних художников Тосканы. Эта особенность была унаследована его подражателями и одно время почти характеризовала флорентийскую школу. Леон Баттиста Альберти был, возможно, не первым, кто возражал против этого («Vorrei io che dai pittori fosse comperato il color bianco assai più caro che le presiosissime gemme». — Della Pittura, I. ii.). Привязанность Фра Бартоломео к строгому характеру христианских типов иллюстрируется его глубоким колоритом, а также в других отношениях.

[10] Голландию можно было бы исключить, и в Голландии схожие причины могли иметь схожее влияние.

[11] Локальный цвет; буквально — пятно.

[12] Дзанетти решается выделить картину «Товит и ангел» в Сан-Марциале как первый пример собственной манеры Тициана, в которой прямое подражание Джорджоне уже не заметно. В этой картине светлые тона холодные, а кровяной оттенок очень эффективен.

[13] «Meno sfumato, men focoso». — Storia Pittorica.

[14] «La prima cosa che de' colori si perde nelle distante è il lustro, loro minima parte». — Trattato, стр. 213; и в другом месте: «I lumi principali in picciol luogo son quelli che in picciola distanza sono i primi che si perdono all' occhio». — стр. 128.

[15] Колоссальный Святой Христофор, обычный сюжет, часто встречается занимающим всю высоту внешней стены церкви. Мы имеем здесь пример влияния религии, какой бы она ни была, даже на стиль колорита и практические методы искусства. Один лишь вид изображения Святого Христофора, типа силы, считался достаточным, чтобы оживить тех, кто был истощен трудами земледелия. Ниже приводится образец надписей, внушающих эту веру: —

«Christophori Sancti speciem quicumque tuetur, / Illo namque die nullo languore tenetur».

Отсюда практика изображения фигуры на внешней стороне церквей, отсюда ее колоссальный размер, и отсюда мощные качества в цвете, описанные выше. См. Маниаго, «Storia delle Belle Arti Friulane».

[16] Авторитет Фюзели достаточно оправдывает применение термина «широта» к цвету; он говорит о «широте локального тона» Тициана.

[17] Дзанетти цитирует мнение художников своего времени по этому же поводу: — «Teneano essi (alcuni maestri) per cosa certa, che in molte opere Tiziano volesse fingere il lume — quale si vede nell' inclinarsi del sole verso la sera. Gli orizzonti assai luminosi dietro le montagne, le ombre incerte e più le carnagioni brunette e rosseggianti delle figure, gl'induceano a creder questo». — Lib. ii. Леонардо да Винчи отмечает: «Quel corpo che si troverà in mediocre lume fia in lui poca differenza da' lumi all' ombre. E questo accade sul far della sera — e queste opere sono dolci ed hacci grazia ogni qualità di volto», и т. д. — стр. 336. В другом месте: «Le ombre fatte dal sole od altri lumi particolari sono senza grazia». — стр. 357; см. также стр. 247.

[18] См. «Francesco Priscianese De' Primi Principii della Lingua Latina», Венеция, 1550. Письмо находится в конце работы. Оно процитировано в «Vite de' Pittori Vecelli» Тикоцци, Милан, 1817.

[19] Работы Джорджоне чрезвычайно редки. Картины, лучше всего подходящие для того, чтобы дать представление о сияющей манере, которой он знаменит, — это несколько ранних работ и многие алтарные образы Тициана, лучшие образцы Пальма Веккьо и портреты Себастьяна дель Пьомбо.

[20] Дзанетти и Лодовико Дольче упоминают Лоренцо Лотто как пример излишества стиля Джорджоне. Тициан сам иногда переступал черту, как признают его биографы, и как видно, среди прочих примеров, из головы Святого Петра на картине (ныне в Ватикане), в которой представлен знаменитый Святой Себастьян. Рафаэль подвергался критике со стороны некоторых кардиналов за подобный недостаток. См. «Castiglione, Il Cortigiano», 1. ii.

В том же параграфе, к которому относятся настоящие наблюдения, цитируется авторитет Кирхера; его трактат «Ars magna lucis et umbrae» был опубликован в Риме в 1646 году. На портрете Никола Пуссена, гравированном Клуэ, художник изображен держащим книгу, которую, исходя из названия и обстоятельства, что Пуссен жил в Риме во времена Кирхера, Гёте предполагает быть упомянутой работой. Злоупотребление упомянутым выше принципом, возможно, проиллюстрировано красными полутонами, заметными на некоторых фигурах Пуссена.

Увеличение цвета в приглушенном свете еще более прямо преподавалось Ломаццо. Он составляет полутона телесного цвета, просто уменьшая количество белого, при этом пропорции других используемых цветов (ибо он вдается в мельчайшие детали) остаются неизменными. См. его «Trattato della arte della Pittura», Милан, 1584, стр. 301.

[21] В Дрезденской галерее картина, приписываемая Тициану — во всяком случае, ясная венецианская картина — висит рядом со «Святым Георгием» Корреджо. После взгляда на последнюю венецианская работа кажется стеклянной и несущественной, но при изменении порядка сравнения можно сказать, что Корреджо страдает больше, и на мгновение его прекрасные переходы света и тени кажутся измененными в тяжесть.

[22] Лучшие работы Тинторетто — «Распятие» и «Miracolo del Servo» (рассматриваемые здесь только в отношении их цвета) — можно сказать, сочетают в себе достоинства Тициана и Джакомо Бассано в грандиозном масштабе; искрящаяся ясность последнего является одной из выдающихся характеристик этих картин. Сообщается, что Тинторетто однажды сказал, что союз его собственного знания формы с цветом Бассано был бы совершенством живописи. См. «Verei Notizie de' Pittori di Bassano»; Вен. 1775, стр. 61.

[23] То, что это последнее качество, характеристика лучших картин Бассано, высоко ценилось Паоло Веронезе, очевидно не только из работ самого этого художника, но и из обстоятельства, что он предпочитал отдавать своих сыновей к Бассано, а не к какому-либо другому художнику. (См. «Boschini Carta del Navegar», стр. 280.) «Крещение Св. Луциллы», во времена Боскини считавшееся лучшей из работ Джакомо, до сих пор находится в церкви Сан-Валентино в Бассано и может считаться типом ясной и искрящейся манеры.

ПРИМЕЧАНИЕ F. — Пар. 83.

Автор в этих случаях, по-видимому, предвосхищает свои последующие объяснения эффекта полупрозрачных сред. Для объяснения общего взгляда, содержащегося в этих параграфах относительно постепенного увеличения цвета от яркого света, см. последнее примечание.

Анонимная французская работа, упомянутая ранее, среди других интересных примеров содержит главу о тенях, отбрасываемых верхним светом неба и окрашенных заходящим солнцем. Эффект этого примечательного сочетания заключается в том, что свет на стене наиболее окрашен непосредственно под выступающей крышей и становится сравнительно нейтрализованным пропорционально своему расстоянию от края самой темной тени.

ПРИМЕЧАНИЕ G. — Пар. 98.

«Самый простой случай явления, которое Гёте называет субъективным ореолом, и который сразу объясняет его причину, следующий. Рассматривайте красную облатку на листе белой бумаги, удерживая глаз неподвижно зафиксированным на точке в ее центре. Когда сетчатка утомлена, отодвиньте голову немного от бумаги, и зеленый ореол появится вокруг облатки. Этим небольшим увеличением расстояния изображение самой облатки на сетчатке становится меньше, и окулярный спектр, который раньше совпадал с прямым изображением, будучи теперь относительно больше, видится как окружающее кольцо». — С. Ф. Гёте упоминает случаи такого рода, но не классифицирует их как субъективные ореолы. См. пар. 30.

ПРИМЕЧАНИЕ H. — Пар. 113.

«Случаи такого рода отнюдь не редки. Несколько интересных описаны в статье сэра Джона Гершеля о свете в «Encyclopædia Metropolitana». Тщательное исследование, однако, показало, что этот дефект зрения возникает в большинстве, если не во всех случаях, из неспособности воспринимать красные, а не синие лучи. Термины настолько перепутаны лицами, затронутыми этим, что сравнение цветов в их присутствии является единственным критерием». — С. Ф.

ПРИМЕЧАНИЕ I. — Пар. 135.

Автор не раз признает, что эта глава о «патологических цветах» очень неполна, и выражает пожелание (пар. 734), чтобы некоторые медицинские физиологи исследовали этот предмет дальше. Это было впоследствии в значительной степени осуществлено д-ром Иоганном Мюллером в его мемуарах «Über die Phantastischen Gesichtserscheinungen». Кобленц, 1826. Подобные явления также исследовались с большим трудом и успехом Пуркинье. Для коллекции необычайных фактов такого рода, записанных этими авторами, читатель может обратиться к «Письмам о демонологии и колдовстве» Скотта. [1] Примеры, приведенные Мюллером и другими, однако, призваны доказать присущую органу зрения способность производить свет и цвета. При некоторых болезнях глаза пациент, по-видимому, страдает от постоянного присутствия света без внешнего света. Возбуждающий принцип в этом случае, таким образом, оказывается внутри, и вывод физиологов заключается в том, что внешний свет — лишь одна из причин, производящих светящиеся и цветные впечатления. То, что этот взгляд был предвосхищен Ньютоном, можно почерпнуть из заключительного «вопроса» в третьей книге его «Оптики».

[1] См. также любопытный отрывок о блаженном видении монахов горы Афон у Гиббона, гл. 63.

ПРИМЕЧАНИЕ K. — Пар. 140.

«Катоптрические цвета. Цвета, включенные в эту главу, — это главным образом цвета волокон и желобчатых поверхностей; они могут быть получены искусственно путем нарезания параллельных канавок на поверхности металла от 2000 до 10 000 на дюйм. См. «Оптику» Брюстера, стр. 120. Цвета, называемые Гёте пароптическими, соответствуют тем, что производятся дифракцией или преломлением света в принятой теории. — См. Брюстер, стр. 95. Явления, включенные под заголовок «Эпоптические цвета», обычно известны как цвета тонких пластинок. Они варьируются в зависимости от толщины пленки, и цвет, видимый при отражении, всегда отличается от того, что видится при пропускании. Законы этих явлений были тщательно исследованы. См. Нобили и Брюстер, стр. 100». — С. Ф.

Цвета, производимые пропусканием поляризованного света через кристаллизованные среды, были описаны Гёте в его манере, после публикации его общей теории, под названием энтоптических цветов. См. примечание к пар. 485.

ПРИМЕЧАНИЕ L. — Пар. 150.

Мы имеем в этом и следующем параграфе очерк системы Гёте. Примеры, которые следуют, по-видимому, устанавливают доктрину, изложенную здесь, но есть много случаев, которые, по-видимому, не могут быть объяснены на таких принципах: отсюда философы обычно предпочитают теорию поглощения, согласно которой оказывается, что некоторые среды «имеют свойство поглощать некоторые из составляющих лучей белого света, в то время как они позволяют прохождение других». [1]

Должны ли все факты, приведенные Гёте — например, тот, что записан в пар. 172, — объясняться этой доктриной, мы оставляем решать исследователям природы. Д-р Эккерман, беседуя с Гёте, так описал два ведущих явления (156, 158), увиденные им в Альпах. «На расстоянии восемнадцати или двадцати миль в полдень при ярком солнечном свете снег казался желтым или даже красноватым, в то время как темные части горы, свободные от снега, были самого решительного синего цвета. Появления не удивили меня, ибо я мог бы предсказать, что масса промежуточной среды придаст глубокий желтый тон белому снегу, но я был рад засвидетельствовать эффект, поскольку он так полностью противоречил ошибочным взглядам некоторых философов, которые утверждают, что воздух обладает сине-окрашивающим качеством. Наблюдение, сказал Гёте, важно и полностью противоречит ошибке, на которую вы намекаете». [2]

Тот же автор имеет некоторые наблюдения по тому же поводу относительно цвета Роны в Женеве. Обстоятельство забавного характера, которое он рассказывает в подтверждение теории Гёте, заслуживает того, чтобы быть вставленным. «Здесь (в Страсбурге), проходя мимо магазина, я увидел маленький стеклянный бюст Наполеона, который, выделяясь на темном фоне комнаты, демонстрировал каждую градацию синего, от молочно-светло-синего до глубокого фиолетового. Я предвидел, что бюст, видимый изнутри магазина со светом позади него, представит каждую степень желтого, и я не мог удержаться, чтобы не войти и не обратиться к владельцу, хотя он был совершенно мне не знаком. Мой первый взгляд был направлен на бюст, в котором, к моей великой радости, я сразу увидел самые блестящие цвета теплого рода, от самого бледного желтого до темно-рубиново-красного. Я с нетерпением спросил, можно ли мне купить бюст; владелец ответил, что он только недавно привез его с собой из Парижа, из-за схожей привязанности к императору, которую, казалось, чувствовал я, но, поскольку мой пыл, казалось, намного превосходил его, я заслуживал обладать им. Настолько бесценным казалось это сокровище в моих глазах, что я не мог не смотреть на доброго человека с удивлением, когда он вложил бюст мне в руки за несколько франков. Я отправил его вместе с любопытной медалью, которую купил в Милане, в подарок Гёте, и, будучи во Франкфурте, получил от него следующее письмо». Письмо, которое д-р Эккерман приводит полностью, заканчивается так: — «Когда вы вернетесь в Веймар, вы увидите бюст при ярком солнечном свете, и в то время как прозрачное лицо демонстрирует спокойный синий, [3] толстая масса груди и эполет сияет каждой градацией теплоты, от самого мощного рубиново-красного и ниже; и как гранитная статуя Мемнона издавала гармоничные звуки, так и тусклое стеклянное изображение проявляет себя в пышности цветов. Герой все еще побеждает в поддержке Farbenlehre». [4]

Одним из следствий учения Гёте стало привлечение внимания ученых к фактам и явлениям, которые ранее оставались незамеченными или необъясненными. К вышеупомянутым случаям можно добавить весьма распространенный, но очень важный факт в живописи: светлый теплый цвет, нанесенный полупрозрачным слоем поверх темного, дает холодный, голубоватый оттенок, тогда как обратная операция создает ощущение исключительной теплоты. От разумного применения обоих этих эффектов, но особенно последнего, во многом зависит богатство и яркость лучших колористических произведений. Этот принцип можно обнаружить в работах школ, методы которых кажутся противоположными. Так, практика оставления грунта, сквозь который просвечивает светлый цвет, как средство обеспечения теплоты и глубины, весьма распространена среди голландских и фламандских живописцев. Итальянцы же, предпочитавшие плотную подмалевку, называют внутренний свет самым пленительным качеством цвета. Когда грунт полностью перекрыт плотной живописью, как в работах некоторых колористов, для его передачи оказываются необходимыми самые теплые тона в тенях и рефлексах. Это часто практиковал Рембрандт и повсеместно — Рейнольдс, однако сияние их общего колорита все же обусловлено тем, что он неоднократно или в конечном итоге обогащался по вышеуказанному принципу. Наконец, работы тех мастеров, которые привыкли писать на темных грунтах, часто выглядят тяжелыми и непрозрачными; и даже там, где влияние грунта было преодолено, воздействие времени неизбежно постоянно уменьшает теплоту их колорита, по мере того как поверхность истирается и темный грунт проступает сквозь нее все сильнее. Практика живописи на темных грунтах была задумана Карраччи для того, чтобы заставить учеников своей школы стремиться к прямому подражанию натуре и овладевать кистью, ибо темный грунт можно было преодолеть только очень плотной живописью. Результат оправдал их ожидания в том, что касалось ловкости руки, но этот метод оказался губительным для яркости цвета. Один проницательный писатель XVII века [5] сообщает, что Гвидо перенял свой чрезвычайно светлый стиль, увидев быстрые изменения в некоторых работах Карраччи вскоре после их завершения. Однако важно отметить, что средство Гвидо было скорее внешним, чем внутренним блеском; и очевидно, что столь бессильная яркость, как белая краска, может приобрести великолепие света только благодаря сильному контрасту и, прежде всего, благодаря тому, что ее видят сквозь внешнюю тьму. Секрет Ван Эйка и его современников всегда принято связывать с использовавшимся им связующим веществом (лаком или маслом), но гораздо более важным условием великолепия цвета в работах этих мастеров было тщательное сохранение внутреннего света путем тонкого письма, но в конечном итоге с большой силой, по белым грунтам. В некоторых ранних фламандских картинах в Королевской галерее в Мюнхене можно заметить, что везде, где художником было внесено изменение, так что светлый цвет наложен поверх темного, этот цвет столь же непрозрачен, как и в любых более современных картинах, которые обычно противопоставляют таким работам. Никакое качество связующего вещества не могло предотвратить эту непрозрачность в подобных обстоятельствах; и, с другой стороны, при условии, что внутреннее великолепие каким-либо образом сохранено, связующее вещество сравнительно маловажно.

Неважно (как утверждают авторитеты в этих вопросах), достигается ли рассматриваемый эффект путем тонкого письма поверх грунта, как это делали ранние фламандские художники и иногда Рубенс, или путем создания плотной светлой подготовки, которая впоследствии тонируется до богатства оттенков, как это делали венецианцы. Среди механических причин чистоты цветов, наложенных на светлую подготовку, можно упомянуть тщательное перетирание красок. Все авторы, писавшие об искусстве и переходившие к практическим деталям, настаивали на этом. По виду некоторых венецианских картин можно предположить, что краски плотной подмалевки иногда перетирались менее тщательно, чем лессировочные краски (поскольку свет должен был проходить сквозь первые и отражаться от вторых). Фламандские художники, по-видимому, повсеместно использовали тщательно перетертые пигменты. Это очень заметно во фламандских копиях с Рафаэля, которые, хотя и написаны с такой же пастозностью, как оригиналы, распознаются, среди прочих признаков, по мелко перетертым краскам.

[1] См. «Элементы физиологии» Мюллера, перевод с немецкого Уильяма Бэли, доктора медицины. «Законы поглощения», как было замечено, «изучались не с таким успехом, как законы других явлений физической оптики, но некоторые превосходные наблюдения по этому предмету можно найти в «Трактате о свете» Гершеля в «Энциклопедии Метрополитана», § III».

[2] «Разговоры с Гёте» Эккермана, том II, стр. 280. Леонардо да Винчи сделал в точности такое же наблюдение. «Далекая гора будет казаться тем прекраснее по цвету, чем она темнее. Освещенный воздух, помещенный между глазом и темной массой, будучи более тонким к вершине горы, проявит темноту как более глубокий синий цвет, и наоборот». — «Трактат о живописи», стр. 143. В другом месте: «Воздух, который находится между глазом и темными горами, становится синим; но он не становится синим в (перед) светлой частью, и тем более в (перед) той частью, которая покрыта снегом», — стр. 244.

[3] Это предполагает либо то, что масса была значительно толще, либо что за головой был темный грунт, а за остальной частью фигуры — светлый.

[4] «Разговоры с Гёте» Эккермана, том II, стр. 242.

[5] Сканелли, «Микрокосм живописи», Чезена, 1657, стр. 114.

ПРИМЕЧАНИЕ M. — Пар. 177.

Не вдаваясь далее в научные достоинства или недостатки этой главы о «Первом классе диоптрических цветов», следует заметить, что некоторые из примеров соответствуют наблюдениям Леонардо да Винчи, а также наблюдениям гораздо более древнего авторитета, а именно Аристотеля. Сам Гёте признает, и это отмечалось другими, что его теория во многих отношениях тесно примыкает к теории Аристотеля: он даже признается [1], что одно время намеревался просто пересказать трактат этого философа о цветах. [2]

Мы уже отмечали (примечание к пар. 150), что представление Гёте относительно возникновения теплых цветов при прохождении света через темные прозрачные среды перед светлым грунтом согласуется с практикой лучших школ колористики; и не исключено, что те же причины, которые делают эту часть учения приемлемой для современных художников, могли рекомендовать весьма схожую теорию Аристотеля живописцам XV и XVI веков: во всяком случае, представляется, что древняя теория была известна этим художникам.

Нет необходимости останавливаться на том факте, что учение Аристотеля с энтузиазмом принималось и повсеместно преподавалось в рассматриваемый период [3]; однако не было замечено, что итальянские писатели, которые переводили, пересказывали и комментировали «Трактат о цветах» Аристотеля в частности, во многих случаях были личными друзьями выдающихся художников. Целио Кальканьини [4] питал величайшее восхищение Рафаэлем; Лодовико Дольче [5] был панегиристом Тициана; Порциус [6], чьи дружеские отношения с флорентийскими художниками можно предположить из различных обстоятельств, читал во Флоренции лекции об аристотелевских доктринах в начале XVI века. Итальянские переводы появились позже, но все же доказывают, что эти исследования предпринимались в связи с искусством, ибо один из них посвящен художнику Чиголи. [7]

Авторы, писавшие об искусстве, от Леона Баттисты Альберти до Боргини, не говоря уже о более поздних авторитетах, либо молчаливо соглашаются с аристотелевской доктриной, либо открыто заявляют о намерении ее объяснить. Правда, это не всегда делается самым ясным образом, и некоторые из этих авторов могли бы сказать вместе с Лодовико Дольче: «Я говорю о цветах не как живописец, ибо это было бы уделом божественного Тициана».

Леонардо да Винчи в своих трудах, как и во всем остальном, предстает как оригинальный гений. Он время от времени делает общие отсылки к мнениям «философов», но не цитирует никаких авторитетов, ни древних, ни современных. Тем не менее, отрывок о природе цветов, особенно там, где он говорит о цветах стихий, по-видимому, скопирован с Леона Баттисты Альберти [8], и по тому, как сформулированы некоторые положения Леонардо, можно предположить [9], что он был приучен во Флоренции к форме аристотелевской философии. Во всяком случае, некоторые из наиболее важных его наблюдений относительно света и цветов имеют большое сходство с теми, что содержатся в рассматриваемом трактате. Следующих примеров будет достаточно, чтобы доказать это совпадение; соответствующие отрывки у Гёте обозначены, как обычно, номерами параграфов; ссылки на трактат Леонардо приведены внизу страницы.

АРИСТОТЕЛЬ.

«Яркий и блестящий красный цвет появляется, когда слабые лучи солнца смягчаются приглушенным и затененным белым», — 154.

ЛЕОНАРДО

«Воздух, который находится между солнцем и землей на восходе или закате, всегда окрашивает то, что находится за ним, сильнее, чем любая другая (более высокая) часть воздуха: это происходит потому, что он белее». [10]

Яркий объект теряет свою белизну пропорционально своему удалению от глаза, гораздо сильнее, когда он освещен солнцем, ибо он приобщается к цвету солнца, смешанному с цветом (смягченным массой) воздуха, помещенного между глазом и яркостью. [11]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Если свет покрыт большой тьмой, появляется красный цвет; если свет блестящий и яркий, этот красный меняется на пламенный». [12] — 150, 160.

ЛЕОНАРДО.

«Это (эффект прозрачных цветов на различных грунтах) очевидно на примере дыма, который кажется синим, если смотреть на черном фоне, но если он противопоставлен (светлому) синему небу, то кажется коричневатым и краснеющим». [13]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Белые поверхности в качестве грунта для цветов производят тот эффект, что пигменты [14] кажутся более великолепными». — 594, 902.

ЛЕОНАРДО.

«Чтобы показать цвета во всей их красоте, следует подготовить самый белый грунт. Я говорю о цветах, которые являются (более или менее) прозрачными». [15]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Воздух вблизи нас кажется бесцветным; но если смотреть в глубину, из-за своей тонкости он кажется синим [16]; ибо там, где свет отсутствует (за ним), воздух подвергается воздействию тьмы и кажется синим: в очень скопленном состоянии, однако, он кажется, как это бывает с водой, совершенно белым». — 155, 158.

ЛЕОНАРДО.

«Синева атмосферы обусловлена массой освещенного воздуха, помещенного между тьмой вверху и землей. Воздух сам по себе не имеет цвета, но приобретает качества в зависимости от природы объектов, которые находятся за ним. Синева атмосферы будет тем интенсивнее, чем больше степень тьмы за ним»: в другом месте — «если бы за воздухом не было тьмы, он был бы белым». [17]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Мы не видим ни одного цвета в его чистом состоянии, но каждый оттенок разнообразно смешан с другими: даже когда он не подвержен влиянию других цветов, эффект света и тени модифицирует его различными способами, так что он претерпевает изменения и кажется непохожим на самого себя. Таким образом, тела, видимые в тени или на свету, при более выраженном или более мягком солнечном свете, с поверхностями, наклоненными так или иначе, при каждом изменении демонстрируют другой цвет».

ЛЕОНАРДО.

«Никакое вещество никогда не проявит свой собственный оттенок, если свет, который его освещает, не является полностью сходным по цвету. Очень редко случается, чтобы тени непрозрачных тел были действительно сходны (по цвету) с освещенными частями. Поверхность каждого вещества приобщается к стольким оттенкам, сколько отражается от окружающих объектов». [18]

Аристотель.

«Так, опять же, что касается света огня, луны или ламп, каждый имеет разный цвет, который разнообразно сочетается с по-разному окрашенными объектами».

ЛЕОНАРДО.

«Мы едва ли можем когда-либо сказать, что поверхность освещенных тел демонстрирует реальный цвет этих тел. Возьмите белую ленту и поместите ее в темноту, и пусть она получает свет через три отверстия от солнца, от огня и от неба: белая лента будет трехцветной». [19]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Когда свет падает на какой-либо объект и приобретает (например) красный или зеленый оттенок, он снова отражается на другие вещества, таким образом претерпевая новое изменение. Но этот эффект, хотя он действительно имеет место, не ощутим глазом: хотя свет, таким образом отраженный в глаз, состоит из множества цветов, различимы только основные из них».

ЛЕОНАРДО.

«Никакой цвет, отраженный на поверхности другого цвета, не окрашивает эту поверхность своим собственным цветом (только), но будет смешан с различными другими отражениями, падающими на ту же поверхность»: но такие эффекты, отмечает он в другом месте, «едва ли, если вообще, различимы при очень рассеянном свете». [20]

АРИСТОТЕЛЬ.

«Таким образом, все сочетания цветов обусловлены тремя причинами: светом, средой, через которую свет кажется видимым, такой как вода или воздух, и, наконец, локальным цветом, от которого свет случайно отражается».

ЛЕОНАРДО.

«Все освещенные объекты приобщаются к цвету света, который они получают.

Каждая непрозрачная поверхность приобщается к цвету промежуточной прозрачной среды, в зависимости от плотности такой среды и расстояния между глазом и объектом.

Среда бывает двух видов; либо она имеет поверхность, как вода и т. д., либо она без общей поверхности, как воздух». [21]

В наблюдениях о деревьях и растениях можно было бы привести еще больше точек сходства; отрывков, соответствующих взглядам Гёте, гораздо больше.

Примечательно, что Леонардо, вопреки, по-видимому, некоторым авторитетам [22], соглашается с Аристотелем в том, чтобы считать черный и белый цветами, помещая их в начале и в конце шкалы. [23] Как и Аристотель, он часто использует термин «черный» для обозначения темноты; он идет даже дальше, ибо, кажется, считает, что синий может быть получен путем фактического смешения черного и белого, при условии, что они чисты. [24] Древний автор, однако, объясняет себя по этому пункту следующим образом: «Мы не должны пытаться проводить наши наблюдения над этими эффектами, смешивая цвета, как их смешивают живописцы, но замечая явления, возникающие при смешении лучей света друг с другом». [25]

Когда мы принимаем во внимание, что трактат Леонардо претендует на то, чтобы охватить предмет подражания в живописи, а трактат Аристотеля кратко исследует физическую природу и внешний вид цветов, следует признать, что последний выдерживает вышеуказанное сравнение с преимуществом; и несколько необычно, что наблюдения, указывающие на столь утонченное знание природы в том, что касается живописности, не были приняты в расчет — ибо, по-видимому, это так — в различных мнениях и догадках, которые время от времени высказывались о живописи греков. Рассматриваемый трактат должен был быть написан тогда, когда писал Апеллес, или непосредственно перед этим; и в качестве доказательства того, что замечания Аристотеля о влиянии полупрозрачных сред не прошли мимо художников его времени, приводится следующий отрывок из Плиния, ибо, хотя он хорошо известен, он приобретает дополнительный интерес благодаря вышеприведенным выдержкам.

«Он (Апеллес) наносил темный цвет на свои картины по их завершении, настолько тонкий, что он усиливал великолепие тонов, защищая при этом поверхность от пыли и грязи: его можно было увидеть, только вглядываясь в картину. Эффект этой операции, при разумном управлении, заключался в том, чтобы предотвратить чрезмерную яркость цветов и дать зрителю впечатление взгляда сквозь прозрачный кристалл. В то же время это, казалось, почти незаметно добавляло определенное достоинство тона цветам, которые были слишком цветистыми». «Это, — говорит Рейнольдс, — истинное и профессиональное описание лессировки или сфумато, как это практиковалось Тицианом и остальными венецианскими художниками».

Рассказ Плиния в данном случае имеет внутреннее свидетельство истины, но он полностью подтверждается следующим отрывком из Аристотеля: — «Другой способ, которым проявляется эффект цветов, — это когда они видны сквозь друг друга, как их используют живописцы, когда они лессируют (ἐπαλειφοντες) [26] (темный) цвет поверх более светлого; точно так же, как солнце, которое само по себе бело, приобретает красный цвет, когда его видят сквозь тьму и дым. Эта операция также обеспечивает разнообразие цветов, ибо будет существовать определенное соотношение между теми, что находятся на поверхности, и теми, что находятся в глубине». — «De Sensu et Sensili».

Представление Аристотеля относительно происхождения цветов из белого и черного может быть, возможно, проиллюстрировано следующим мнением о весьма схожей теории Гёте.

«Гёте и Зеебек рассматривают цвет как результат смешения белого и черного и приписывают различным цветам качество темноты (σκιερὸν), по различным степеням которой они различаются, переходя от белого к черному через градации желтого, оранжевого, красного, фиолетового и синего, в то время как зеленый, по-видимому, является промежуточным между желтым и синим. Это замечание, хотя оно не оказывает влияния на ослабление теории цветов, предложенной Ньютоном, безусловно верно, будучи подтвержденным экспериментально исследованиями Гершеля, который установил относительную интенсивность различных цветных лучей, освещая объекты под микроскопом с их помощью и т. д.

«Другим верным доказательством различия в яркости различных цветных лучей служат явления глазных спектров. Если после того, как вы долго смотрели на солнце, закрыть глаза, чтобы исключить свет, образ солнца сначала появляется как светящийся или белый спектр на темном фоне, но постепенно проходит через ряд цветов к черному, то есть до тех пор, пока его уже нельзя отличить от темного поля зрения; и цвета, которые он принимает, последовательно являются промежуточными между белым и черным в порядке их освещающей силы или яркости, а именно: желтый, оранжевый, красный, фиолетовый и синий. Если, с другой стороны, после того, как мы некоторое время смотрели на солнце, мы повернем глаза к белой поверхности, образ солнца сначала видится как черный спектр на белой поверхности и постепенно проходит через различные цвета от самого темного к самому светлому, и в конце концов становится белым, так что его уже нельзя отличить от белой поверхности» [27] — См. пар. 40, 44.

Не исключено, что перечисление цветов у Аристотеля могло быть заимствовано из этого самого эксперимента или подтверждено им. Говоря о послеобразе цветов, он говорит: «Впечатление не только существует в сенсориуме в акте восприятия, но остается, когда орган находится в покое. Таким образом, если мы долго и пристально смотрим на какой-либо объект, при изменении направления глаз следует ответный цвет. Если мы смотрим на солнце или любой другой очень яркий объект, а затем закрываем глаза, мы будем, как при обычном зрении, сначала видеть цвет того же рода; он вскоре изменится на красный цвет, затем на пурпурный и так далее, пока не закончится черным и не исчезнет». — «De Insomniis».

[1] «История учения о цветах» в «Посмертных сочинениях». Котта, 1833.

[2] Рассматриваемый трактат приписывается Гёте Теофрасту, но он включен в большинство изданий Аристотеля и даже приписывается ему в тех, которые содержат труды обоих философов; например, в Альдинском издании Princeps, 1496 года. Кальканьини говорит, что трактат составлен из двух отдельных работ по этому предмету, обе принадлежат Аристотелю.

[3] Его авторитет, по-видимому, был столь же велик в вопросах, связанных с явлениями зрения; итальянский переводчик латинского трактата Порциуса о строении и цветах глаза так начинает свое посвящение кардиналу Эрколе Гонзага из Мантуи: — «Grande anzi quasi infinito è l'obligo che ha il mondo con quel più divino che umano spirito di Aristotile».

[4] В письме к математику Циглеру Кальканьини называет Рафаэля «первым из живописцев как в теории, так и в практике своего искусства». Это выражение, однако, могло относиться к примечательному обстоятельству, упомянутому в том же письме, а именно, что Рафаэль принимал ученого Фабия из Равенны в качестве постоянного гостя и нанял его для перевода Витрувия на итальянский язык. Этот рукописный перевод с маргинальными заметками, написанными Рафаэлем, сейчас находится в библиотеке в Мюнхене. «Пассавант, Рафаэль из Урбино».

[5] Трактат Лодовико Дольче о цветах (1565) написан в форме диалога, подобно его «Аретино». Сокращенная теория Аристотеля сопровождается переводом трактата Антония Тилезия о цветах; он адаптирован к той же разговорной форме, и автор не признан: книга заканчивается нелепым каталогом эмблем. «Somma della Filosofia d'Aristotile», опубликованная ранее тем же автором, является очень небрежной работой.

[6] Латинский перевод трактата Аристотеля о цветах с комментариями Симона Порциуса был впервые опубликован, по словам Гёте, в Неаполе в 1537 году. В более позднем флорентийском издании 1548 года, посвященном Козимо I, Порциус упоминает о том, что читал лекции в более ранний период во Флоренции об учениях Аристотеля, в то время он и перевел рассматриваемый трактат. Другой латинский перевод с примечаниями был опубликован позже в том же столетии в Падуе — «Emanuele Marguino Interprete»: но гораздо более ясный взгляд на аристотелевскую теорию можно найти в трактате Антонио Види Скармильоне из Фулиньо («De Coloribus», Marpurgi, 1591). Он посвящен императору Рудольфу II. Из всех пересказов древней доктрины этот ближе всего подходит к системе Гёте; но ни эта, ни любая другая из работ, упомянутых в этом примечании, не упоминаются автором в его «Истории учения о цветах», за исключением работы Порциуса.

[7] Более ранний итальянский перевод появился в Риме, 1535. См. «Argelatus Biblioteca degli Volgarizzatori».

[8] «Della Pittura e della Statua», кн. I, стр. 16, миланское издание, 1804. Сравните с «Trattato della Pittura», стр. 141. Можно встретить и другие точки сходства. Представление об определенных цветах, соответствующих четырем стихиям, встречается у Аристотеля и, действительно, приписывается более древним авторам.

[9] См. примечания к римскому изданию «Trattato della Pittura».

[10] Стр. 237.

[11] Стр. 301.

[12] В трактате «De Igne» Теофраста мы находим ту же мысль, выраженную так: «Яркость (τὸ λευκὸν), видимая сквозь темную среду (διὰ του μέλανος), кажется красной; как солнце, видимое сквозь дым или сажу: отсюда уголь краснее пламени». Скармильоне, у которого, по-видимому, копировал Кирхер, отмечает: — «Itaque color realis est lux opaca; licet id e plurimis apparentiis colligere. Luna enim in magnâ solis eclipsi rubra conspicitur, quia tenebris lux præpeditur ac veluti tegitur». — «De Coloribus».

[13] Стр. 122.

[14] Τὰ ἂνθη: переведено как flores Кальканьини и остальными, Гёте — die Blüthe, цветение. Что слово иногда означало пигменты, достаточно очевидно из следующего отрывка Суды (цитируемого Эмериком Давидом, «Discours Historiques sur la Peinture Moderne»): ἂνθεσι κεκοσμημέναι, οἶον ψιμμιωίῳ φύκει καὶ τοῖς ὸμοίοις. Variis pigmentis ornatæ, ut cerussâ, fuco, et aliis similibus. (Suid. in voc. Ἐξμηθισμένας). Доска, подготовленная для живописи, с белым грунтом, закрепленным воском, а возможно, и мастикой, была найдена в Геркулануме.

[15] Стр. 114.

[16] Ἐν βάθει δὲ θεωρουμίνου ιγγυτάτω φαίνεται τῶ χρώματι κυανονοειδὴς διὰ τὴν ὰραιότητα. «Но когда его видят в глубине, он кажется (даже) в своем ближайшем цвете синим, из-за своей тонкости». Латинские интерпретации сильно различаются повсюду. Однако пункт, который является главным образом важным, достаточно ясен, а именно: темнота, видимая сквозь светлую среду, — синяя.

[17] Стр. 136-430.

[18] Стр. 121, 306, 326, 387.

[19] Стр. 306.

[20] Стр. 104, 369.

[21] Стр. 236, 260, 328.

[22] «De' semplici colori il primo è il bianco: beuchè i filosofi non accettano nè il bianco nè il nero nel numero de' colori». — стр. 125, 141. В другом месте, однако, он иногда принимает общепринятое мнение.

[23] Леон Баттиста Альберти, подобным же образом, отмечает: — «Affermano (i filosofi) che le spezie de' colori sono sette, cioè, che il bianco ed il nero sono i duoi estremi, infra i quali ve n'è uno nel mezzo (rosso) e che infra ciascuno di questi duoi estremi e quel del mezzo, da ogni parte ve ne sono due altri». Нелепое утверждение Ломаццо, стр. 190, скопировано дословно из Лодовико Дольче (Somma della Filos. d'Arist.); но в другом месте, стр. 306, Ломаццо соглашается с Альберти. Аристотель, по-видимому, ввел в заблуждение первых двух, ибо, сказав, что существует семь цветов, он, кажется, упоминает только шесть: он говорит — «Существует семь цветов, если коричневый считать эквивалентным черному, что кажется разумным. Желтый, опять же, можно назвать модификацией белого. Между ними мы находим красный, пурпурный, зеленый и синий». — «De Sensu et Sensili». Возможно, в соответствии с этим отрывком Леонардо да Винчи насчитывает восемь цветов. — «Trattato», стр. 126.

[24] Стр. 122, 142, 237.

[25] На основании этого объяснения слово μιλάν иногда переводилось в вышеприведенных отрывках как «неясность», «темнота».

Раффаэлло Боргини, в своей попытке описать доктрину Аристотеля с точки зрения живописи, отмечает: — «Существует два принципа, которые сходятся в создании цвета, а именно: свет и прозрачность». Но он вскоре теряет эту нить к лучшей части древней теории, и когда ему приходится говорить о происхождении цветов из белого и черного, он явно понимает это в чисто атомистическом смысле и добавляет: — «Я не буду в настоящее время следовать мнению Аристотеля, который принимает черный и белый как основные цвета, а все остальные считает промежуточными между ними». — «Il Riposo», кн. ii. Соответственно, подобно Лодовико Дольче, он переходит к предмету, в котором он был более сведущ, а именно к символическому значению цветов.

[26] Это слово строго применяется только к маслянистым веществам и может подтвердить взгляды тех авторов, которые предполагали, что асфальт был главным ингредиентом в atramentum древних.

[27] «Элементы физиологии» Дж. Мюллера, перевод с немецкого Уильяма Бэли, доктора медицины. Лондон, 1839.

ПРИМЕЧАНИЕ N. — Пар. 246.

«Появление белого в центре, согласно ньютоновской теории, возникает из-за того, что каждая линия лучей образует свой собственный спектр. Эти спектры, накладываясь друг на друга на всей средней части, оставляют некорректированные (нейтрализованные) цвета только по двум краям». — С. Ф. [1]

[1] Это было противопоставлено Гёте, когда впервые появились его «Beyträge zur Optik»; он ответил на возражение цветной диаграммой в таблицах к «Учению о цветах»: в ней он берется показать, что предполагаемая постепенная «коррекция» цветов дала бы результаты, отличные от фактического появления в природе.

ПРИМЕЧАНИЕ O. — Пар. 252.

Эти эксперименты с серыми объектами, которые демонстрируют разные цвета в зависимости от того, находятся ли они на темном или светлом фоне, были предложены, как говорит нам Гёте, наблюдением Антония Лукаса из Люттиха, одного из оппонентов Ньютона и, по мнению автора, одного из немногих, кто выдвинул какие-либо обоснованные возражения. Лукас отмечает, что солнце действует лишь как ограниченное изображение в призматических экспериментах, и что если бы у того же солнца был более светлый фон, чем оно само, цвета призмы были бы обратными. Так, в экспериментах Гёте, когда серый диск находится на темном фоне, он при увеличении окаймляется синим; когда на светлом фоне — он окаймляется желтым. Гёте признает, что Лукас в некоторой степени предвосхитил его собственную теорию. — Том II, стр. 440.

ПРИМЕЧАНИЕ P. — Пар. 284.

Серьезность и настойчивость, с которыми Гёте настаивал на том, что различные цвета не подвержены различным степеням преломляемости, по крайней мере, призваны доказать, что он сам был убежден в этом предмете, и, как бы необычно это ни казалось, его убеждение, по-видимому, было результатом бесконечных экспериментов и полнейших очевидных доказательств. Он возвращается к этому вопросу в полемическом разделе своей работы, в исторической части и снова в описании таблиц. В первом он пытается показать, что эксперимент Ньютона с синей и красной бумагой полностью зависит от того, что цвета подобраны таким образом, чтобы казаться удлиненными или укороченными призматическими границами. «Если, — говорит он, — мы возьмем светло-синий вместо темно-синего, иллюзия (в последнем случае) сразу станет очевидной. Согласно ньютоновской теории, желто-красный (красный) — наименее преломляемый цвет, фиолетовый — наиболее преломляемый. Почему же тогда Ньютон помещает синюю бумагу вместо фиолетовой рядом с красной? Если бы факт был таким, как он его излагает, разница в преломляемости желто-красного и фиолетового была бы больше, чем в случае желто-красного и синего. Но здесь возникает обстоятельство, что фиолетовая бумага скрывает призматические границы меньше, чем темно-синяя бумага, в чем каждый наблюдатель может теперь легко убедиться» и т. д. — Polemischer Theil, пар. 45. Дезагюлье, повторяя эксперимент, признался, что если фон цветов не был черным, эффект проявлялся не так хорошо. Гёте добавляет: «не только не так хорошо, но и вовсе не проявлялся». — Historischer Theil, стр. 459. Лукас из Люттиха, один из первых оппонентов Ньютона, отрицал, что два разноцветных шелка различаются по четкости при рассмотрении в микроскоп. Другой эксперимент, предложенный им для демонстрации несостоятельности доктрины различной преломляемости, был следующим: — Поместите оловянную пластину, окрашенную призматическими цветами в полоски, в пустой кубический сосуд так, чтобы с точки зрения зрителя цвета были едва скрыты краем. При наливании воды в этот сосуд все цвета становятся видимыми в одинаковой степени; тогда как, утверждалось, если бы ньютоновская доктрина была верна, некоторые цвета были бы видны раньше других. — Historischer Theil, стр. 434.

Таковы аргументы и эксперименты, приведенные Гёте по этому предмету; вероятно, на все из них уже были даны ответы. В своем анализе знаменитого Experimentum Crucis Ньютона он снова показывает, что при обращении призматических цветов (преломлении темного объекта вместо светлого) цвета, которые наиболее преломляемы в эксперименте Ньютона, становятся наименее преломляемыми, и наоборот.

Без ссылки на это возражение, теперь признано, что «различие цвета не является тестом на различие преломляемости, и вывод, сделанный Ньютоном, больше не является допустимым как общая истина, что одной и той же степени преломляемости всегда соответствует один и тот же цвет, и одному и тому же цвету всегда соответствует одна и та же степень преломляемости». — «Оптика» Брюстера, стр. 72.

ПРИМЕЧАНИЕ Q — Пар. 387.

За исключением двух очень неубедительных писем к Сульпицу Буассере и некоторых случайных наблюдений в заключении исторической части под заголовком «энтоптические цвета», Гёте никогда не возвращался к радуге. Среди таблиц он дал диаграмму Антония де Доминиса. Интересную главу о гало, паргелиях и парселенах можно найти в «Оптике» Брюстера, стр. 270.

ПРИМЕЧАНИЕ R. — Пар. 478.

Наиболее полное проявление окрашивания или покрытия металлов было достигнуто покойным кавалером Нобили, профессором физических наук во Флоренции. Общий способ, которым производятся эти цвета, объясняется им следующим образом: [1] —

«Точка платины помещается вертикально на расстоянии около половины линии над пластинкой из того же металла, положенной горизонтально на дно сосуда из стекла или фарфора. В этот сосуд наливается раствор ацетата свинца так, чтобы покрыть не только пластинку платины, но и две или три линии точки. Наконец, точка приводится в соединение с отрицательным полюсом батареи, а пластинка — с положительным полюсом. В момент замыкания цепи на пластинке под точкой образуется серия цветных колец, подобных тем, что наблюдались Ньютоном в линзах, прижатых друг к другу».

Шкала цветов, полученная таким образом, соответствует почти в точности той, что наблюдалась Ньютоном и другими в тонких пластинках и пленках, но она полнее, ибо простирается до сорока четырех оттенков. Следующий список, как он дан Нобили, разделен им на четыре серии, чтобы соответствовать сериям Ньютона: цифры в скобках — это цифры шкалы Ньютона. Итальянские термины не переведены, потому что цвета в некоторых случаях представляют очень тонкие переходы. [2]

First Series. 1.Biondo argentino (4)[3] .6.Fulvo acceso. 2.Biondo.7.Rosso di rame (6). 3.Biondo d'oro.8.Ocria. 4.Biondo acceso (5).9.Ocria violacea. 5.Fulvo.10.Rosso violaceo (7). Second Series. 11.Violetto (8).20.Giallo acceso. 12.Indaco (10).21.Giallo-rancio. 13.Blu carico.22.Rancio (13). 14.Blu.23.Rancio-rossiccio. 15.Blu chiaro (11)24.Rancio-rosso. 16.Celeste.25.Rosso-rancio. 17.Celeste giallognolo.26.Lacca-rancia (14). 18.Giallo chiarissimo (12).27.Lacca. 19.Giallo.28.Lacca accesa (15). Third Series. 29.Lacca-purpurea (16).34. Verde-giallo (20). 30.Lacca-turchiniccia (17).35. Verde-rancio. 31.Porpora-verdognola (18).36. Rancio-verde (21). 32.Verde (19).37. Rancio-roseo. 33.Verde giallognolo.38.Lacca-rosea (22). Fourth Series. 39.Lacca-violacea (24).43.Verde-giallo rossiccio (28). 40.Violaceo-verdognolo (25). 44.Lacca-rosea (30). 41.Verde (26). 42.Verde-giallo (27).