«К теории цвета»

812.

Мы ранее заявляли, что глаз может быть в некоторой степени патологически затронут, будучи долго ограниченным одним цветом; что, опять же, таким образом производились определенные моральные впечатления, в одно время живые и устремленные, в другое — восприимчивые и тревожные — теперь возвышенные до грандиозных ассоциаций, теперь сведенные к обычным. Мы теперь наблюдаем, что требование завершенности, которое присуще органу, освобождает нас от этого ограничения; глаз облегчает себя, производя противоположность единственного цвета, навязанного ему, и таким образом достигает полного впечатления, которое столь удовлетворительно для него.

813.

Простыми, следовательно, как эти строго гармоничные контрасты, представленные нам в узком круге, является намек, что природа стремится эмансипировать чувство от ограниченных впечатлений, предлагая и производя целое, и что в данном случае мы имеем естественное явление, непосредственно применимое к эстетическим целям.

814.

Поэтому, хотя мы можем утверждать, что хроматическая шкала, данная нами, производит приятное впечатление своими составляющими оттенками, мы можем здесь заметить, что ошибались те, кто до сих пор приводил радугу как пример всей шкалы; ибо главный цвет, чистый красный, отсутствует в ней и не может быть произведен, поскольку в этом явлении, как и в обычном призматическом ряду, желто-красный и сине-красный не могут достичь союза.

815.

Природа, возможно, не демонстрирует общего явления, где шкала находится в полном сочетании. Искусственными экспериментами такое появление может быть произведено в своем совершенном великолепии. Способ, однако, которым весь ряд соединен в круг, становится наиболее понятным через оттенки на бумаге, пока после большого опыта и практики, подкрепленных должной восприимчивостью органа, мы не проникаемся идеей этой гармонии и не чувствуем ее присутствующей в наших умах.

816.

Помимо этих чистых, гармоничных, саморазвивающихся комбинаций, которые всегда несут с собой условия завершенности, существуют другие, которые могут быть произвольно произведены и которые могут быть наиболее легко описаны путем наблюдения, что они находятся в цветовом круге не по диаметрам, а по хордам, таким образом, что промежуточный цвет пропускается.

817.

Мы называем эти комбинации характерными, потому что все они имеют определенную значимость и стремятся возбудить определенное впечатление; впечатление, однако, которое не вполне удовлетворяет, поскольку каждое характерное качество по необходимости предстает лишь как часть целого, с которым оно имеет отношение, но в которое оно не может быть разрешено.

818.

Поскольку мы знакомы с впечатлениями, производимыми цветами по отдельности, а также в их гармоничных отношениях, мы можем сразу заключить, что характер произвольных комбинаций будет весьма различаться друг от друга в отношении их значимости. Мы переходим к их отдельному рассмотрению.

ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ. 819.

Это самая простая из таких комбинаций. Можно сказать, что она содержит слишком мало, ибо, поскольку в ней отсутствует всякий след красного, она дефектна по сравнению со всей шкалой. В этом смысле ее можно назвать бедной, и поскольку два контрастирующих элемента находятся в своем низшем состоянии, можно сказать, что она обычна; однако она рекомендуется своей близостью к зеленому — короче говоря, содержанием ингредиентов конечного состояния.

ЖЕЛТЫЙ И КРАСНЫЙ. 820.

Это несколько преобладающая комбинация, но она имеет безмятежный и великолепный эффект. Две крайности активной стороны видны вместе, не передавая никакой идеи прогресса от одной к другой. Как результат их комбинации в пигментах — желто-красный, так они в некоторой степени представляют этот цвет.

СИНИЙ И КРАСНЫЙ. 821.

Два конца пассивной стороны, с избытком верхнего конца активной стороны. Эффект этого сопоставления приближается к эффекту сине-красного, производимого их союзом.

ЖЕЛТО-КРАСНЫЙ И СИНЕ-КРАСНЫЙ. 822.

Эти, будучи помещенными вместе, как углубленные крайности обеих сторон, имеют что-то возбуждающее, возвышенное: они дают нам предчувствие красного, который в физических экспериментах производится их союзом.

823.

Эти четыре сочетания также обладают общим свойством: при их соединении образуется промежуточный цвет нашего цветового круга; это соединение действительно происходит, если они противопоставлены друг другу в малых количествах и рассматриваются с расстояния. Поверхность, покрытая узкими синими и желтыми полосами, с определенного расстояния кажется зеленой.

824.

Если же глаз видит синий и желтый рядом, он оказывается в особом состоянии, стремясь создать зеленый, но не достигая этого, при этом он не испытывает ни удовлетворительного ощущения при созерцании отдельных цветов, ни впечатления завершенности от них обоих.

825.

Таким образом, видно, что мы не без основания назвали эти сочетания характерными; тем более что характер каждого сочетания должен иметь отношение к характеру отдельных цветов, из которых оно состоит.

НЕХАРАКТЕРНЫЕ СОЧЕТАНИЯ. 826.

Теперь обратим внимание на последний вид сочетаний. Их легко найти в круге; они обозначены более короткими хордами, ибо в данном случае мы переходим не через целый промежуточный цвет, а лишь совершаем переход от одного к другому.

827.

Эти сочетания справедливо можно назвать нехарактерными, поскольку цвета слишком похожи, чтобы их впечатление было значительным. Тем не менее, большинство из них в некоторой степени заслуживают внимания, так как они указывают на прогрессивное состояние, хотя его отношения едва ли могут быть ощутимы.

828.

Таким образом, желтый и желто-красный, желто-красный и красный, синий и сине-красный, сине-красный и красный представляют собой ближайшие степени усиления и кульминации и в определенных количественных отношениях могут не производить неприятного эффекта.

829.

Сопоставление желтого и зеленого всегда имеет нечто обыденное, но в жизнерадостном смысле; синий же и зеленый, напротив, обыденны в отталкивающем смысле. Наши добрые предки называли последние «шутовскими цветами».

ОТНОШЕНИЕ СОЧЕТАНИЙ К СВЕТЛОМУ И ТЕМНОМУ. 830.

Эти сочетания могут быть значительно варьированы путем придания обоим цветам светлоты или темноты, либо один цвет может быть светлым, а другой темным; при этих модификациях, однако, все, что было признано верным в общем смысле, применимо к каждому частному случаю. Что касается бесконечного разнообразия, возникающего таким образом, мы лишь заметим:

831.

Цвета активной стороны, помещенные рядом с черным, приобретают энергию, цвета пассивной стороны — теряют. Активные цвета в сочетании с белым и яркостью теряют в силе, пассивные — приобретают в жизнерадостности. Красный и зеленый с черным кажутся темными и серьезными; с белым они кажутся веселыми.

832.

К этому можно добавить, что все цвета могут быть в большей или меньшей степени разбавлены или нейтрализованы, могут до некоторой степени стать безымянными и таким образом сочетаться частично друг с другом, а частично с чистыми цветами; но хотя отношения могут таким образом варьироваться до бесконечности, все, что применимо к чистым цветам, будет применимо и в этих случаях.

СООБРАЖЕНИЯ, ВЫВЕДЕННЫЕ ИЗ ОПЫТА И ИСТОРИИ. 833.

Поскольку принципы гармонии цветов были определены до сих пор, не будет лишним рассмотреть то, что было приведено в связи с опытом и историческими примерами.

834.

Рассматриваемые принципы были выведены из устройства нашей природы и постоянных отношений, которые обнаруживаются в хроматических явлениях. В опыте мы находим многое, что соответствует этим принципам, и многое, что им противоречит.

835.

Люди в естественном состоянии, нецивилизованные народы, дети имеют большую склонность к цветам в их предельной яркости, и особенно к желто-красному: им также нравится пестрота. Под этим выражением мы понимаем сопоставление ярких цветов без гармонического равновесия; но если это равновесие соблюдается, инстинктивно или случайно, может быть произведен приятный эффект. Я помню гессенского офицера, вернувшегося из Америки, который раскрасил свое лицо позитивными цветами на манер индейцев; таким образом была достигнута своего рода завершенность или должное равновесие, эффект которого был не неприятным.

836.

Жители юга Европы используют очень яркие цвета для своих одежд. Обстоятельство, что они приобретают шелковые ткани по дешевой цене, благоприятствует этой склонности. Женщины, особенно со своими ярко окрашенными лифами и лентами, всегда находятся в гармонии с пейзажем, поскольку они никак не могут превзойти великолепие неба и ландшафта.

837.

История крашения учит нас, что определенные технические удобства и преимущества имели большое влияние на костюм народов. Мы находим, что немцы носят синее очень часто, потому что это стойкий цвет для ткани; так, во многих округах все сельские жители носят зеленый твил, потому что этот материал хорошо поддается зеленому крашению. Если бы путешественник обратил внимание на эти обстоятельства, он мог бы собрать несколько забавных и любопытных фактов.

838.

Цвета, связанные с определенными настроениями, опять же являются следствием особого характера и обстоятельств. Живые народы, например французы, любят интенсивные цвета, особенно на активной стороне; степенные народы, такие как англичане и немцы, носят соломенно-желтый или кожано-желтый цвет в сопровождении темно-синего. Народы, стремящиеся к достоинству внешнего вида, например испанцы и итальянцы, позволяют красному цвету своих мантий склоняться к пассивной стороне.

839.

В одежде мы связываем характер цвета с характером человека. Таким образом, мы можем наблюдать отношение цветов по отдельности и в сочетании к цвету лица, возрасту и положению.

840.

Женский пол в юности привязан к розовому и морской волне, в старости — к фиолетовому и темно-зеленому. Светловолосые предпочитают фиолетовый, как противоположный светло-желтому, брюнеты — синий, как противоположный желто-красному, и все это на веских основаниях. Римские императоры были крайне ревнивы в отношении своего пурпура. Одежда китайского императора — оранжевая, вышитая красным; его приближенные и служители религии носят цитронно-желтый.

841.

Люди утонченные испытывают неприязнь к цветам. Это может быть отчасти связано со слабостью зрения, отчасти с неуверенностью вкуса, который охотно прибегает к абсолютному отрицанию. Женщины сейчас почти повсеместно появляются в белом, а мужчины — в черном.

842.

Здесь может быть уместно наблюдение, весьма применимое в общем: человек, стремясь выделиться, столь же охотно желает затеряться среди своих собратьев.

843.

Черный цвет должен был напоминать венецианским вельможам о республиканском равенстве.

844.

То, до какой степени облачное небо северных климатов могло постепенно вытеснить цвет, также может быть объяснено.

845.

Шкала позитивных цветов, очевидно, быстро исчерпывается; с другой стороны, нейтральные, приглушенные, так называемые модные цвета представляют бесконечно варьирующиеся степени и оттенки, большинство из которых не неприятны.

846.

Следует также отметить, что дамы, носящие позитивные цвета, рискуют сделать цвет лица, который может быть не очень ярким, еще менее ярким, и поэтому, чтобы сохранить должное равновесие с такими блестящими дополнениями, они вынуждены искусственно усиливать цвет лица.

847.

Можно было бы провести забавное исследование, которое привело бы к критике униформ, ливрей, кокард и других знаков отличия в соответствии с принципами, упомянутыми выше. Можно было бы заметить, в общем, что такие одежды и знаки отличия не должны состоять из гармоничных цветов. Униформы должны быть характерными и достойными; ливреи могут быть обыденными и бросающимися в глаза. Примеров как хороших, так и плохих было бы немало, поскольку шкала цветов, обычно используемых для таких целей, ограничена, и ее разновидности были испробованы достаточно часто.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВЛИЯНИЕ. 848.

Из моральных ассоциаций, связанных с появлением цветов, отдельных или сочетающихся, теперь можно вывести их эстетическое влияние для художника. Мы коснемся наиболее существенных моментов, на которые следует обратить внимание, предварительно рассмотрев общее состояние живописного изображения, свет и тень, с которыми появление цвета непосредственно связано.

КЬЯРОСКУРО (СВЕТОТЕНЬ). 849.

Мы применяем термин кьяроскуро (Helldunkel) к внешнему виду материальных объектов, когда рассматривается лишь эффект, производимый на них светом и тенью.

850.

В более узком смысле так часто обозначают массу тени, освещенную рефлексами; но здесь мы используем это выражение в его первом и более общем смысле.

851.

Отделение светлого и темного от всякого проявления цвета возможно и необходимо. Художник скорее разгадает тайну подражания, если сначала рассмотрит светлое и темное независимо от цвета и ознакомится с ним во всем его объеме.

852.

Кьяроскуро показывает субстанцию как субстанцию, поскольку свет и тень информируют нас о степенях плотности.

853.

Здесь мы должны рассмотреть высший свет, средний тон и тень, а в последней — тень самого объекта, тень, которую он отбрасывает на другие объекты, и освещенную тень или рефлекс.

854.

Шар хорошо подходит для общего примера природы кьяроскуро, но он не совсем достаточен. Смягченное единство такой полной округлости стремится к туманности, и чтобы служить принципом для эффектов искусства, он должен состоять из плоских поверхностей, чтобы более четко определить градации.

855.

Итальянцы называют эту манеру «il piazzoso»; по-немецки это можно было бы назвать «das Flächenhafte». Если, следовательно, сфера является совершенным примером естественного кьяроскуро, многогранник продемонстрировал бы художественную обработку, в которой были бы ощутимы все виды света, полусвета, теней и рефлексов.

856.

Гроздь винограда признается хорошим примером живописной завершенности в кьяроскуро, тем более что она подходит по своей форме для изображения главной группы; но она доступна лишь мастеру, который может видеть в ней то, что он в силах воспроизвести.

857.

Чтобы сделать первую идею понятной для начинающего (ибо трудно рассматривать ее абстрактно даже в многограннике), мы можем взять куб, три стороны которого, видимые нами, представляют свет, средний тон и тень в четком порядке.

858.

Чтобы снова перейти к кьяроскуро более сложной фигуры, мы могли бы выбрать пример открытой книги, которая представляет большее разнообразие.

859.

Мы находим, что античные статуи лучшего времени трактовались во многом с учетом этих эффектов. Части, предназначенные для принятия света, проработаны с простотой, часть, изначально находящаяся в тени, напротив, представлена более четкими поверхностями, чтобы сделать их восприимчивыми к разнообразию рефлексов; здесь вспоминается пример многогранника.

860.

Картины Геркуланума и «Альдобрандинская свадьба» являются примерами античной живописи в том же стиле.

861.

Современные примеры можно найти в отдельных фигурах Рафаэля, в целых работах Корреджо, а также фламандских мастеров, особенно Рубенса.

СТРЕМЛЕНИЕ К ЦВЕТУ. 862.

Картина в черном и белом появляется редко; некоторые работы Полидоро являются примерами этого вида искусства. Такие работы, поскольку они могут достичь формы и цельности, достойны уважения, но они мало привлекательны для глаза, так как само их существование предполагает насильственную абстракцию.

863.

Если художник отдается своему чувству, цвет тотчас же заявляет о себе. Черный цвет, как только он склоняется к синему, требует от глаза желтого, который художник инстинктивно модифицирует и вводит частично чистым в свету, частично покрасневшим и приглушенным в виде коричневого в рефлексах, тем самым оживляя целое.

864.

Все виды камайо, или цвет на подобном цвете, заканчиваются введением либо дополнительного контраста, либо некоторого разнообразия оттенков. Так, Полидоро в своих черно-белых фресках иногда вводил желтую вазу или что-то в этом роде.

865.

В общем, можно заметить, что люди во все времена инстинктивно стремились к цвету в практике искусства. Нам достаточно наблюдать ежедневно, как скоро любители переходят от бесцветных материалов к цветным. Паоло Уччелло писал цветные пейзажи к бесцветным фигурам.

866.

Даже скульптура древних не могла быть свободна от влияния этой склонности. Египтяне раскрашивали свои барельефы; статуи имели глаза из цветных камней. К мраморным головам и конечностям добавлялись порфировые драпировки, а для пьедесталов бюстов использовались пестрые сталактиты. Иезуиты не преминули составить статую своего Св. Луиджи в Риме таким образом, а самая современная скульптура отличает плоть от драпировки, окрашивая последнюю.

ЦЕЛЬНОСТЬ (KEEPING). 867.

Если линейная перспектива отображает градацию объектов по их кажущемуся размеру под влиянием расстояния, то воздушная перспектива показывает нам их градацию по большей или меньшей отчетливости под влиянием той же причины.

868.

Хотя из-за природы органа зрения мы не можем видеть удаленные объекты так отчетливо, как близкие, воздушная перспектива строго основана на важном факте, что все среды, называемые прозрачными, в некоторой степени тусклы.

869.

Атмосфера, таким образом, всегда более или менее полупрозрачна. Это качество примечательно в южных климатах, даже когда барометр высок, погода сухая, а небо безоблачно, ибо наблюдается весьма выраженная градация между объектами, лишь немного удаленными друг от друга.

870.

Это явление в большом масштабе известно каждому; художник, однако, видит или верит, что видит, градацию в малейших различиях расстояния. Он практически иллюстрирует это, делая различие, например, в чертах лица в зависимости от их относительного положения по отношению к плоскости картины. Направление света учитывается таким же образом. Считается, что это создает градацию из стороны в сторону, в то время как цельность (keeping) относится к глубине, к сравнительной отчетливости близких и далеких вещей.

871.

Приступая к рассмотрению этого предмета, мы предполагаем, что художник в целом знаком с нашим очерком теории цветов и что он хорошо ознакомился с определенными главами и рубриками, которые особенно его касаются. Таким образом, он сможет использовать теорию, а также практику, распознавая принципы эффекта в природе и применяя средства искусства.

ЦВЕТ В ОБЩЕЙ ПРИРОДЕ. 872.

Первое проявление цвета заявляет о себе в природе вместе с градациями воздушной перспективы; ибо воздушная перспектива тесно связана с учением о полупрозрачных средах. Мы видим небо, удаленные объекты и даже сравнительно близкие тени синими. В то же время освещающие и освещенные объекты кажутся желтыми, постепенно углубляясь до красного. Во многих случаях в расчет принимается физиологическое внушение контрастов, и совершенно бесцветный пейзаж, благодаря этим содействующим и противодействующим тенденциям, кажется нашим глазам полностью окрашенным.

873.

Локальные цвета состоят из общих элементарных цветов; но они определяются или специфицируются в соответствии со свойствами веществ и поверхностей, на которых они появляются: эта спецификация бесконечна.

874.

Таким образом, существует сразу большая разница между шелком и шерстью, окрашенными одинаково. Каждый вид подготовки и текстуры производит соответствующие модификации. Шероховатость, гладкость, полировка — все это должно быть принято во внимание.

875.

Поэтому одним из пагубных предрассудков искусства является то, что искусный художник никогда не должен обращать внимание на материал драпировок, а всегда изображать, так сказать, только абстрактные складки. Разве не устраняется таким образом всякое характерное разнообразие, и является ли портрет Льва X менее превосходным из-за того, что бархат, атлас и морена имитированы в их относительном эффекте?

876.

В произведениях природы цвета появляются более или менее модифицированными, специфицированными, даже индивидуализированными: это можно легко наблюдать в минералах и растениях, в перьях птиц и шкурах зверей.

877.

Главное искусство живописца — всегда имитировать фактический вид определенного оттенка, устраняя воспоминание об элементарных составляющих цвета. Эта трудность ни в одном случае не больше, чем при имитации поверхности человеческой фигуры.

878.

Цвет плоти в целом относится к активной стороне, однако синева пассивной стороны смешивается с ним. Цвет полностью удален от элементарного состояния и нейтрализован организацией.

879.

Привести колорит общей природы в гармонию с колоритом данного объекта, возможно, будет более достижимым для рассудительного художника после рассмотрения того, на что было указано в предыдущей теории. Ибо самые причудливо красивые и разнообразные явления все еще могут быть приведены в соответствие с принципами природы.

ХАРАКТЕРНЫЙ КОЛОРИТ. 880.

Сочетание цветных объектов, а также цвет их фона должны зависеть от соображений, которые художник заранее устанавливает для себя. Здесь особенно необходимо обращение к эффекту цветов, по отдельности или в сочетании, на чувства. По этой причине художник должен овладеть идеей общего дуализма, а также частных контрастов, не забывая о том, что было отмечено в отношении качеств цветов.

881.

Характерное в цвете может быть охвачено тремя ведущими рубриками, которые мы здесь определяем как мощное, мягкое и великолепное.

882.

Первое производится преобладанием активной стороны, второе — пассивной стороны, а третье — завершенностью, демонстрацией всей хроматической шкалы в должном равновесии.

883.

Мощное впечатление достигается желтым, желто-красным и красным, причем последний цвет должен быть остановлен на плюс-стороне. Допустимо лишь немного фиолетового и синего, еще меньше зеленого. Мягкий эффект производится синим, фиолетовым и красным, который в этом случае останавливается на минус-стороне; допустимо умеренное добавление желтого и желто-красного, но много зеленого.

884.

Если предполагается произвести оба эти эффекта в их полной значимости, дополнительные цвета могут быть исключены до минимума, и им может быть позволено появиться лишь в той мере, в какой это необходимо для передачи впечатления завершенности.

ГАРМОНИЧНЫЙ КОЛОРИТ. 885.

Хотя две характерные категории, как определено выше, в некотором смысле также могут быть названы гармоничными, гармонический эффект, собственно так называемый, имеет место только тогда, когда все цвета представлены вместе в должном равновесии.

886.

Таким образом может быть произведено как великолепное, так и приятное; оба они, однако, по необходимости имеют определенный обобщенный эффект, и в этом смысле могут считаться противоположностью характерного.

887.

Вот почему колорит большинства современных художников лишен характера, ибо, следуя только своему общему инстинктивному чувству, конечным результатом такой тенденции должна быть лишь завершенность; ее они более или менее достигают, но тем самым одновременно пренебрегают характерным впечатлением, которого мог бы потребовать предмет.

888.

Но если иметь в виду принципы, упомянутые ранее, должно быть очевидно, что для каждого предмета может быть принят особый стиль цвета на надежных основаниях. Применение требует, правда, бесконечных модификаций, которые могут удаться только в руках гения.

ПОДЛИННЫЙ ТОН. 889.

Если слово «тон», или, вернее, «настройка», должно и впредь заимствоваться из музыки и применяться к колориту, его можно было бы использовать в лучшем смысле, чем до сих пор.

890.

Ибо было бы неразумно сравнивать картину мощного эффекта с музыкальным произведением в острой тональности; картину мягкого эффекта — с музыкальным произведением в мягкой тональности, в то время как для модификаций этих двух ведущих ладов можно было бы найти другие эквиваленты.

ЛОЖНЫЙ ТОН. 891.

Слово «тон» до сих пор понималось как вуаль определенного цвета, наброшенная на всю картину; это был обычно желтый, ибо художник инстинктивно подталкивал эффект к мощной стороне.

892.

Если мы посмотрим на картину через желтое стекло, она появится в этом тоне. Стоит проводить этот эксперимент снова и снова, чтобы наблюдать, что происходит при такой операции. Это своего рода искусственный свет, углубляющий и в то же время затемняющий плюс-сторону и нейтрализующий минус-сторону.

893.

Этот ложный тон создается инстинктивно из-за неуверенности в средствах достижения подлинного эффекта; так что вместо завершенности результатом является монотонность.

СЛАБЫЙ КОЛОРИТ. 894.

Из-за той же неуверенности цвета иногда настолько разбавлены, что производят эффект серого камайо, при этом манера письма остается максимально деликатной.

895.

Гармонические контрасты часто оказываются очень удачно прочувствованными в таких картинах, но без духа, из-за страха перед пестротой.

ПЕСТРОТА. 896.

Картина легко может стать пестрой, когда цвета помещены рядом друг с другом во всей своей силе, как будто только механически и в соответствии с неопределенными впечатлениями.

897.

Если, с другой стороны, сочетаются слабые цвета, даже если они диссонируют, эффект, как само собой разумеющееся, не является поразительным. Неуверенность художника передается зрителю, который, со своей стороны, не может ни хвалить, ни порицать.

898.

Важно также заметить, что цвета могут быть расположены правильно сами по себе, но работа все равно может казаться пестрой, если они ложно расположены по отношению к свету и тени.

899.

Это может произойти тем легче, что свет и тень уже определены в рисунке и, так сказать, включены в него, в то время как цвет все еще остается открытым для выбора.

СТРАХ ПЕРЕД ТЕОРИЕЙ. 900.

Страх, нет, решительное отвращение ко всем теоретическим взглядам относительно цвета и всего, что к нему относится, до сих пор существовало среди художников; предрассудок, за который, в конце концов, их нельзя было винить; ибо то, что до сих пор называлось теорией, было беспочвенным, колеблющимся и сродни эмпиризму. Мы надеемся, что наши труды могут способствовать уменьшению этого предрассудка и стимулировать художника практически доказать и воплотить принципы, которые были объяснены.

КОНЕЧНАЯ ЦЕЛЬ. 901.

Но без всестороннего взгляда на всю нашу теорию конечная цель не будет достигнута. Пусть художник проникнется всем, что мы изложили. Только посредством гармонических отношений в свете и тени, в цельности, в истинном и характерном колорите картина может считаться завершенной в том смысле, который мы теперь научились придавать этому термину.

ГРУНТЫ. 902.

У ранних художников была практика писать на светлых грунтах. Этот грунт состоял из гипса и был густо нанесен на холст или доску, а затем отшлифован. После того как был нанесен контур, предмет прописывался черноватым или коричневатым цветом. Картины, подготовленные таким образом для колорита, существуют до сих пор, работы Леонардо да Винчи и Фра Бартоломео; есть также несколько работ Гвидо.

903.

Когда художник приступал к колориту и должен был изобразить белые драпировки, он иногда позволял грунту оставаться нетронутым. Тициан делал это в поздний период, когда достиг величайшей уверенности в практике и мог достигать многого с малыми усилиями. Беловатый грунт оставлялся как средний тон, тени прописывались, а высшие света наносились касаниями.

904.

В процессе колорита подготовка, лишь промытая, так сказать, снизу, всегда была эффективной. Драпировка, например, была написана прозрачным цветом, белый грунт просвечивал сквозь него и придавал цвету жизнь, так что части, ранее подготовленные для теней, демонстрировали цвет приглушенным, не будучи смешанными или испачканными.

905.

Этот метод имел много преимуществ; ибо художник имел светлый грунт для светлых частей своей работы и темный грунт для затененных частей. Вся картина была подготовлена; художник мог работать тонкими цветами в тенях и всегда имел внутренний свет, чтобы придать ценность своим оттенкам. В наше время живопись акварелью зависит от тех же принципов.

906.

Действительно, светлый грунт сейчас обычно используется в масляной живописи, потому что средние тона таким образом оказываются более прозрачными и в некоторой степени оживляются ярким грунтом; тени, опять же, не так легко становятся черными.

907.

Некоторое время была практика писать на темных грунтах. Тинторетто, вероятно, ввел их. Лучшие картины Тициана не написаны на темном грунте.

908.

Рассматриваемый грунт был красно-коричневым, и когда предмет был нарисован на нем, были заложены самые сильные тени; цвета светов накладывались очень густо в ярких частях и растушевывались по направлению к теням, так что темный грунт проступал сквозь тонкий цвет как средний тон. Эффект достигался при завершении частым прохождением по ярким частям и касанием высших светов.

909.

Если этот метод особенно рекомендовал себя в практике из-за быстроты, которую он позволял, все же он имел пагубные последствия. Сильный грунт усиливался и становился темнее, а светлые цвета, постепенно теряя свою яркость, придавали затененным частям все большее преобладание. Средние тона становились все темнее и темнее, а тени в конце концов — совсем неясными. Только густо наложенные света оставались яркими, и мы теперь видим только светлые пятна на картине. Картины болонской школы и Караваджо дают достаточные примеры этих результатов.

910.

Мы можем здесь в заключение заметить, что лессировка извлекает свой эффект из обработки подготовленного цвета внизу как светлого грунта. Благодаря этой операции цвета могут производить эффект смешанных для глаза, могут быть усилены и могут приобрести то, что называется тоном; но они при этом неизбежно становятся темнее.

ПИГМЕНТЫ. 911.

Мы получаем их из рук химика и исследователя природы. Многое было записано относительно красящих веществ, что знакомо всем посредством печати. Но такие указания требуют время от времени пересмотра. Мастер тем временем сообщает свой опыт в этих делах своему ученику, а художники вообще друг другу.

912.

Те пигменты, которые по своей природе являются наиболее стойкими, естественно, очень востребованы, но способ их использования также вносит большой вклад в долговечность картины. Следует использовать как можно меньше красящих материалов, и простейшие методы их использования не могут быть достаточно рекомендованы.

913.

Ибо от множества пигментов колорит сильно пострадал. Каждый пигмент имеет свою особую природу в отношении своего эффекта на глаз; кроме этого, он имеет свое особое качество, требующее соответствующего технического метода в его применении. Первое обстоятельство является причиной того, почему гармония труднее достижима с многими материалами, чем с немногими, второе — почему химическое действие и противодействие могут происходить среди красящих веществ.

914.

Мы можем сослаться, кроме того, на некоторые ложные тенденции, которыми художники позволяют себя увлечь. Живописцы всегда ищут новые красящие вещества и верят, когда такое вещество открыто, что они сделали шаг вперед в искусстве. У них большое любопытство узнать практические методы старых мастеров, и они теряют много времени на поиски. К концу прошлого века нас долго мучили восковой живописью. Другие обращают свое внимание на открытие новых методов, посредством которых ничего нового не достигается; ибо, в конце концов, именно чувство художника одухотворяет каждый вид технического процесса.

АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ, СИМВОЛИЧЕСКОЕ, МИСТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ЦВЕТА. 915.

Выше было обстоятельно показано, что каждый цвет производит отчетливое впечатление на ум и, таким образом, обращается сразу к глазу и чувствам. Отсюда следует, что цвет может быть использован для определенных моральных и эстетических целей.

916.

Такое применение, полностью совпадающее с природой, можно было бы назвать символическим, поскольку цвет использовался бы в соответствии с его эффектом и сразу выражал бы свое значение. Если, например, чистый красный был принят для обозначения величия, нет сомнения, что это было бы признано справедливым и выразительным символом. Все это уже было достаточно рассмотрено.

917.

Другое применение близко к этому; его можно было бы назвать аллегорическим применением. В этом больше случайности и каприза, поскольку значение знака должно быть сначала сообщено нам, прежде чем мы узнаем, что он должен означать; какая идея, например, привязана к зеленому цвету, который был присвоен надежде?

918.

То, что, наконец, цвет может иметь мистический намек, можно легко предположить, ибо поскольку каждая диаграмма, в которой может быть представлено разнообразие цветов, указывает на те первоначальные отношения, которые принадлежат как природе, так и органу зрения, нет сомнения, что они могут быть использованы как язык в случаях, когда предлагается выразить подобные первоначальные отношения, которые не представляют себя чувствам в столь мощной и разнообразной манере. Математик превозносит ценность и применимость треугольника; треугольник почитается мистиком; многое допускает выражение в нем посредством диаграмм, и, среди прочего, закон явлений цветов; в этом случае, действительно, мы вскоре приходим к древнему таинственному шестиугольнику.

919.

Когда различие желтого и синего должным образом понято, и особенно усиление в красный, посредством которого противоположные качества стремятся друг к другу и становятся объединенными в третьем; тогда, конечно, возникнет особенно таинственная интерпретация, поскольку духовное значение может быть связано с этими фактами; и когда мы находим, что два отдельных принципа производят зеленый с одной стороны и красный в их более интенсивном состоянии, мы едва ли можем удержаться от мысли в первом случае о земном, в последнем — о небесном порождении Элохима.

920.

Но мы сделаем лучше, если не будем подвергать себя в заключение подозрению в энтузиазме; поскольку, если наше учение о цветах найдет одобрение, применения и намеки, аллегорические, символические и мистические, не преминут быть сделаны в соответствии с духом времени.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ. При обзоре этого труда, который занимал меня долго и который в конце концов я даю лишь как очерк, мне вспоминается пожелание, однажды выраженное внимательным писателем, который заметил, что он охотно увидел бы свои работы напечатанными сразу, как он их задумал, чтобы затем приступить к задаче со свежим взглядом; ибо все дефектное представляется нам более очевидно в печати, чем даже в самой чистой рукописи. Это чувство можно представить более сильным в моем случае, поскольку у меня не было даже возможности просмотреть чистовой экземпляр моей работы перед ее публикацией, так как эти страницы были собраны в то время, когда о спокойном, собранном состоянии ума не могло быть и речи.

Некоторые из объяснений, которые я желал дать, можно найти во введении, но в той части моей работы, которая будет посвящена истории учения о цветах, я надеюсь дать более подробный отчет о моих исследованиях и превратностях, которые они претерпели. Одно исследование, однако, может быть здесь уместным; рассмотрение, а именно, вопроса, чего может достичь человек, который не может посвятить всю свою жизнь научным занятиям? что он может совершить как временный гость в поместье, не принадлежащем ему, для выгоды владельца?

Когда мы рассматриваем искусство в его высшем характере, мы могли бы пожелать, чтобы только мастера имели с ним дело, чтобы ученики обучались строжайшим изучением, чтобы любители могли чувствовать себя счастливыми, благоговейно приближаясь к его пределам. Ибо произведение искусства должно быть излиянием гения, художник должен вызывать его субстанцию и форму из своего внутреннего существа, обращаться со своими материалами с суверенным командованием и использовать внешние влияния только для выполнения своих сил.

Но если профессор в этом случае имеет много причин уважать дилетанта, человек науки имеет все основания быть еще более снисходительным, поскольку любитель здесь способен внести то, что может быть удовлетворительным и полезным. Науки зависят гораздо больше от эксперимента, чем искусство, и для простого эксперимента многие приверженцы квалифицированы. Научные результаты достигаются многими средствами и не могут обойтись без многих рук, многих голов. Наука может быть сообщена, сокровище может быть унаследовано, и то, что приобретено одним, может быть присвоено многими. Поэтому никто, возможно, не должен неохотно предлагать свои вклады. Чем мы не обязаны случаю, простой практике, моментальному наблюдению. Все, кто наделен только привычками внимания, женщины, дети, способны сообщать поразительные и верные замечания.

В науке поэтому нельзя требовать, чтобы тот, кто стремится предоставить что-то в ее помощь, посвятил ей всю свою жизнь, чтобы он обозревал и исследовал ее во всем ее объеме; для этого, в большинстве случаев, было бы суровым условием даже для посвященных. Но если мы посмотрим через историю науки в целом, особенно историю физики, мы обнаружим, что многие важные приобретения были сделаны отдельными исследователями, в отдельных отделах, и очень часто непрофессиональными наблюдателями.

В каком бы направлении человек ни был определен склонностью или случаем, какой бы класс явлений его особенно не поразил, не возбудил его интерес, не зафиксировал его внимание и не занял его, результат все равно будет в пользу науки: ибо каждое новое отношение, которое выходит на свет, каждый новый способ исследования, даже несовершенная попытка, даже сама ошибка — все это доступно; это может стимулировать других наблюдателей и никогда не остается без пользы как влияющее на будущее исследование.

С этим чувством автор сам может оглянуться без сожаления на свои старания. Из этого соображения он может извлечь некоторое ободрение для продолжения остатка своей задачи; и хотя не удовлетворенный результатом своих усилий, все же обнадеженный искренностью своих намерений, он решается рекомендовать свои прошлые и будущие труды интересу своих современников и потомства.

Multi pertransibunt et augebitur scientia.

[1] Таблица 1, рис. 3.

[2] См. Примечание C.

[3] Некоторые ранние итальянские писатели, Сичилло, Окколти, Ринальди и другие, рассматривали этот предмет в связи с предполагаемым значением цветов.—Т.

[4] Английские технические выражения «flat» и «square» имеют ассоциацию с манерностью.—Т.

[5] Ближе к концу 1806 года, когда Веймар был оккупирован Наполеоном после битвы при Йене.—Т.

ПРИМЕЧАНИЯ.

ПРИМЕЧАНИЕ A.—Пар. 18.

Леонардо да Винчи отмечает, что «светлый объект, выделенный на темном фоне, кажется увеличенным»; и снова: «Объекты, видимые на расстоянии, кажутся непропорциональными; это потому, что светлые части передают свои лучи глазу более мощно, чем темные. Женский белый головной убор однажды показался мне намного шире ее плеч, из-за того, что они были одеты в черное». [1] «Сейчас общепризнано, что возбуждение, производимое светом, распространяется на сетчатке немного за пределы контура изображения. Профессор Плато из Гента посвятил очень интересную специальную мемуару описанию и объяснению явлений такого рода. См. его 'Mémoire sur l'Irradiation', опубликованную в 11-м томе Трудов Королевской академии наук в Брюсселе». [2] —С. Ф.

ПРИМЕЧАНИЕ B.—Пар. 23.

«Длительность глазных спектров, производимых сильным возбуждением сетчатки, может быть удобно измерена минутами и секундами; но чтобы установить длительность более мимолетных явлений, необходимо прибегнуть к другим средствам. Шевалье д'Арси (Mém. de l'Acad. des Sc. 1765) пытался установить длительность впечатления, производимого светящимся углем, следующим образом. Он прикрепил его к окружности колеса, скорость которого постепенно увеличивалась, пока кажущийся след объекта не образовал полный круг, а затем измерил длительность оборота, которая была, очевидно, длительностью впечатления. Чтобы установить длительность оборота, достаточно просто знать количество оборотов, описанных за данное время. Недавно более утонченные эксперименты того же рода были проведены профессорами Плато и Уитстоном».—С. Ф.

[1] «Trattato della Pittura, Roma, 1817», стр. 143-223. Это издание, опубликованное из ватиканской рукописи, содержит много наблюдений, не включенных в прежние издания.

[2] Несколько примечаний (отмеченных перевернутыми запятыми и подписью С. Ф.) были любезно предоставлены научным другом.

ПРИМЕЧАНИЕ C.—Пар. 50.

Каждый трактат о гармоническом сочетании цветов содержит диаграмму хроматического круга, более или менее тщательно сконструированную. Эти диаграммы, если они предназначены для демонстрации контрастов, производимых действием и противодействием сетчатки, имеют один общий дефект. Противоположные цвета сделаны равными по интенсивности; тогда как дополнительный цвет, запечатленный на сетчатке, всегда менее ярок и всегда темнее или светлее исходного цвета. Это разнообразие, несомненно, больше соответствует гармоническим эффектам в живописи.

Противопоставление двух чистых оттенков равной интенсивности, различающихся лишь в абстрактном качестве цвета, немедленно было бы признано грубым и негармоничным. Однако было бы не совсем верно утверждать, что такой контраст слишком резок; напротив, создается впечатление, что контраст выражен недостаточно, ибо, хотя оттенки и различаются, они могут быть совершенно одинаковыми по чистоте и интенсивности. Полный контраст, с другой стороны, предполагает различие во всех отношениях.

Помимо простого различия оттенков, глазу, по-видимому, требуется различие в светлоте или темноте оттенка. Спектр цвета, выделяющийся как темное на светлом фоне, представляет собой светлый цвет на темном фоне, и наоборот. Таким образом, если мы посмотрим на яркую красную облатку на белейшей поверхности, дополнительное изображение будет еще светлее, чем белая поверхность; если та же облатка помещена на черную поверхность, дополнительное изображение будет еще темнее. Цвет обоих этих спектров можно назвать зеленоватым, но очевидно, что цвет едва ли может восприниматься как таковой, если он светлее белого и темнее черного. Однако следует заметить, что белая поверхность вокруг светлого зеленоватого изображения кажется окрашенной в красноватый оттенок, а черная поверхность вокруг темного изображения слегка освещается тем же цветом, тем самым в обоих случаях способствуя проявлению изображения (58).

Трудность или невозможность описания степеней цвета словами также имела тенденцию вводить в заблуждение, создавая представление о более положительных оттенках, чем это оправдано физиологическим контрастом. Так, если предположить, что алый цвет выделяется как темный, дополнительный цвет настолько светлый по степени и настолько слабый по цвету, что его следовало бы назвать жемчужно-серым; тогда как теоретики, рассматривая качество цвета абстрактно, назвали бы его сине-зеленым, и диаграмма ложно представила бы такой оттенок равным по интенсивности алому или настолько близким к нему, насколько это возможно.

Даже разница в массе, которой требует хороший вкус, может быть подсказана физиологическими явлениями, ибо если не позволить дополнительному изображению упасть на поверхность, расположенную точно так же близко к глазу, как та, на которой был представлен исходный цвет, оно кажется больше или меньше исходного объекта (22), причем в быстро возрастающей пропорции. Наконец, сама форма вскоре изменяется (26).

То, что яркий цвет требует относительного отсутствия цвета, либо в более светлой, либо в более темной шкале, в качестве своего контраста, можно снова вывести из того факта, что яркие бесцветные объекты создают сильно окрашенные спектры. В темноте за спектром, который сначала белый или почти белый, следует красный: на свету за спектром, который сначала черный, следует зеленый (39-44). Всякий цвет, как отмечает автор (259), следует рассматривать как полусвет, поскольку он во всяком случае светлее черного и темнее белого. Следовательно, никакой контраст цвета с цветом или даже цвета с черным или белым не может быть таким сильным (в отношении светлоты или темноты), как контраст черного и белого, или света и тьмы в абстрактном смысле. Это различие между различиями в степени и различиями в роде важно, поскольку правильное применение контраста в цвете может быть сведено на нет чрезмерной разницей в светлоте или темноте. Простой контраст цвета удачно используется в некоторых более светлых картинах Гвидо, но если бы интенсивные темные тона были противопоставлены его нежным телесным тонам, их относительная белизна была бы неприятно заметна. С другой стороны, телесный цвет у Джорджоне, Себастьяна дель Пьомбо (его лучшего подражателя) и Тициана иногда был настолько чрезвычайно сияющим [1], что глубочайшие цвета и черный были необходимыми дополнениями. Манера Тициана, в отличие от его подражания Джорджоне, скорее золотистая, чем огненная, и его биографы совершенно правы, говоря, что он любил противопоставлять красный (лак) и синий своим телесным тонам [2]. Соответствие этих контрастов физиологическим явлениям будет сразу очевидно, в то время как случайная практика Рубенса противопоставлять ярко-красный еще более холодному телесному тону будет выглядеть столь же последовательной.

Эффект белой драпировки (относительного отсутствия цвета) в усилении сияния телесного тона Тициана отмечался часто: [3] тени белого, противопоставленные таким образом телесному, часто снова представляют физиологический контраст, пусть и очень тонко, в зависимости от оттенка карнации. Светлые же места, с другой стороны, не являются и, вероятно, никогда не были совершенно белыми, но с самого начала обладали качеством глубины — качеством, которое, как полагают колористы, в той или иной степени пронизывает каждую часть картины. [4]

Ранее было замечено, что описание цветов словами часто может создавать представления слишком определенного характера, и можно заметить в целом, что цвета, используемые великими мастерами, в своем конечном эффекте более или менее приглушены или раздроблены. Физиологические контрасты, однако, все еще применимы в наиболее сравнительно нейтральной шкале.

Опять же, работы колористов показывают, что эти противопоставления не ограничиваются большими массами (за исключением, возможно, работ, которые следует рассматривать только с большого расстояния); напротив, они более или менее заметны в каждой части, и когда, наконец, прямых и намеренных действий художника может оказаться недостаточно, чтобы произвести их в мельчайших степенях, случайные результаты лессировки и других методов можно назвать расширяющими контрасты до бесконечности. В таких произведениях, где каждая мельчайшая часть является воплощением целого, глаз все еще оценивает завораживающий эффект контраста, и работа признается истинной и завершенной в лучшем смысле этих слов.

Венецианский метод сфумато и лессировки демонстрирует эти мельчайшие контрасты внутри друг друга и поэтому в целом считается более утонченным, чем система дробления цветов, поскольку он обеспечивает более полную градацию оттенков и создает другой класс контрастов, а именно те, которые возникают из степеней прозрачности и непрозрачности. У некоторых фламандских и голландских мастеров, а иногда и у Рейнольдса, оба метода сочетаются с большим совершенством.

Хроматическая диаграмма, по-видимому, появилась не ранее прошлого века. Это одна из тех удачных адаптаций более точных принципов к объектам вкуса, которых можно было ожидать от Леонардо да Винчи. То, что ее истинный принцип был должным образом прочувствован, вполне очевидно из работ колористов, а также из общих наблюдений ранних авторов. [5] Более практические указания, которые иногда встречаются в трактатах Леона Баттисты Альберти, Леонардо да Винчи и других, соответствуют той же системе. Некоторые итальянские работы, написанные не художниками, которые претендуют на описание этой гармонии, однако, очень несовершенны. [6] Отрывок в «Диалоге о цветах» Лодовико Дольче, пожалуй, единственный, который стоит процитировать. «Тот, — говорит этот автор, — кто желает сочетать цвета, приятные для глаза, поместит серый рядом с тускло-оранжевым; желто-зеленый рядом с розовым; синий рядом с оранжевым; темно-пурпурный, черный рядом с темно-зеленым; белый рядом с черным и белый рядом с телесным». [7] «Диалог о живописи» того же автора имеет репутацию содержащего некоторые наставления Тициана: если вышеприведенный отрывок можно проследить до того же источника, следует признать, что это почти единственный подобный отрывок в трактате, из которого он взят.

[1] «Ardito veramente alquanto, sanguigno, e quasi fiammeggiante». — Zanetti della Pittura Veneziana, Ven. 1771, p. 90. Как бы ни был тепел телесный цвет колористов, он все же никогда не приближается к положительному оттенку, если исключить некоторые примеры во фресках и других работах, предназначенных для просмотра с большого расстояния. Дзанетти, говоря о фреске Джорджоне, ныне почти стертой, сравнивает цвет с «un vivo raggio di cocente sole». — Varie Pitture a fresco dei Principali Maestri Veneziani. Ven. 1760.

[2] Ридольфи.

[3] Дзанетти, I. ii.

[4] Два великих авторитета, разделенные более чем тремя столетиями, Леон Баттиста Альберти и Рейнольдс, рекомендовали эту приглушенную обработку белого. «Следует помнить, — говорит первый, — что никакая поверхность не должна быть сделана настолько белой, чтобы ее нельзя было сделать еще белее. В белых платьях, опять же, необходимо остановиться, не доходя до последней степени белизны». — Della Pittura, I. ii., сравните с Рейнольдсом, том i. dis. 8.

[5] Вазари отмечает: «L'unione nella pittura è una discordanza di colori diversi accordati insième». — Vol. i. c. 18. Это наблюдение повторяется различными авторами об искусстве почти теми же словами и, наконец, появляется у Зандрарта: «Concordia, potissimum picturæ decus, in discordiâ consistit, et quasi litigio colorum». — P. i. c. 5. Источник, возможно, Аристотель: он отмечает: «Мы наслаждаемся гармонией, потому что это союз противоположных принципов, имеющих отношение друг к другу». — Problem.

[6] См. «Occolti Trattato de' Colori». Парма, 1568.

[7] «Volendo l'uomo accoppiare insième colori che all'occhio dilettino — porrà insième il berrettino col leonato; il verde-giallo con l'incarnato e rosso; il turchino con l'arangi; il morello col verde oscuro; il nero col bianco; il bianco con l'incarnato». — Dialogo di M. Lodovico Dolce nel quale si ragiona della qualità, diversità, e proprietà de' colori. Венеция, 1565.

ПРИМЕЧАНИЕ D. — Пар. 66.

В некоторых из этих случаев нет сомнений, что Гёте приписывает контраст слишком исключительно физиологической причине, не делая достаточной скидки на фактическое различие в цвете источников света. Чисто физическая природа некоторых цветных теней была указана Польманом; и д-р Эккерман приложил немало усилий, чтобы убедить Гёте в необходимости проведения такого различия. Гёте сначала придерживался своего крайнего взгляда, но некоторое время спустя признался д-ру Эккерману, что в случае синих теней на снегу (74) отражение неба, несомненно, следует принимать во внимание. «Обе причины, однако, могут действовать вместе, — заметил он, — и контраст, которого требует теплый желтый свет, может усилить эффект синего». Это все, на чем настаивал его оппонент. [1]

За исключением нескольких таких случаев, общая теория Гёте в отношении цветных теней, несомненно, верна; эксперименты с двумя свечами (68), а также с цветным стеклом и жидкостями (80), равно как и наблюдения над тенями на снегу (75), являются убедительными, ибо во всех этих случаях только один источник света фактически изменен по цвету, в то время как другой все еще принимает дополнительный оттенок. «Цветные тени, — отмечает д-р И. Мюллер, — обычно приписываются физиологическому влиянию контраста; дополнительный цвет, представляемый тенью, рассматривается как эффект внутренних причин, действующих на ту часть сетчатки, а не как впечатление от цветных лучей извне. Это объяснение принято Румфордом, Гёте, Гроттусом, Брандесом, Туртуалем, Польманом и большинством авторов, изучавших этот предмет». [2]

В исторической части автор дает отчет о редкой французской работе «Observations sur les Ombres Colorées», Париж, 1782. Автор [3] приходит к выводу, что «цвет теней в такой же степени обязан свету, который их вызывает, как и тому, который (более слабо) освещает их».

[1] «Gespräche mit Goethe» Эккермана, том ii. стр. 76 и 280.

[2] «Elements of Physiology», И. Мюллер, доктор медицины, перевод с немецкого Уильяма Бэли, д.м.н. Лондон, 1839.

[3] Аноним, указавший только инициалы H. F. T.

ПРИМЕЧАНИЕ E. — Пар. 69.

Это мнение автора часто повторяется (201, 312, 591), и, поскольку на первый взгляд оно кажется противоречащим принятому принципу искусства, возможно, будет лучше сразу рассмотреть его.

Чтобы увидеть общее положение в его истинном свете, необходимо забыть произвольные различия света и тени и рассматривать все такие модификации между высшей яркостью и абсолютной тьмой только как множество меньших степеней света. [1] Автор, действительно, под словом «тень» всегда понимает меньший свет.

Принятое понятие, как сформулировано Дю Френуа, [2] слишком категорично и безусловно и верно лишь тогда, когда мы понимаем «показывающий» свет как включающий определенные степени полусвета или отраженного света, а «разрушающую» тень — как означающую интенсивнейшую степень темноты.

Существуют степени яркости, которые разрушают цвет, так же как и степени темноты. [3] В целом цвет пребывает в смягченном свете, но самое небольшое наблюдение показывает нам, что разные цвета требуют разных степеней света, чтобы проявиться. Леонардо да Винчи часто внушает упомянутый выше общий принцип, но он столь же часто оговаривает его; ибо он не только отмечает, что высший свет может быть сравнительной лишением цвета, но и замечает с большой правдой, что некоторые оттенки лучше всего проявляются в своих полностью освещенных частях, некоторые — в своих отражениях, а некоторые — в своих полусветах; и, опять же, что каждый цвет наиболее красив, когда освещен отражениями от своей собственной поверхности или от оттенка, подобного его собственному. [4]

Венецианцы пошли дальше Леонардо в этом взгляде и практике; и он, кажется, намекает на них, когда критикует некоторых художников, которые, стремясь к ясности и полноте цвета, пренебрегали тем, что в его глазах было высшей важности, а именно градацией и силой кьяроскуро. [5]

То, что увеличение цвета предполагает увеличение темноты, как часто утверждает Гёте, можно признать без труда. В какой степени, с другой стороны, увеличение темноты, или, скорее, уменьшение света, сопровождается увеличением цвета, — это вопрос, на который по-разному отвечали разные школы. Примеров полного отрицания этого принципа немало, и они не ограничиваются младенчеством искусства. Примеры же противоположной тенденции часты в венецианских и ранних фламандских картинах, напоминающих возрастающее богатство драгоценных камней или витражей: [6] действительно, не исключено, что увеличение цвета в тени, которое так примечательно в упомянутых картинах, могло быть первоначально подсказано богатым и завораживающим эффектом витражей; и венецианцы, в этом, как и во многих других отношениях, могли усовершенствовать намек, заимствованный у ранних немецких художников, многие из которых писали на стекле. [7]

Во всяком случае, принцип дальнейшего увеличения цвета в определенных оттенках, по-видимому, был принят во Фландрии и Венеции в ранний период; [8] в то время как Джорджоне, доводя стиль до самой смелой степени, все же рекомендовал его соответствующим величием обработки в других отношениях.

Та же общая тенденция, за исключением того, что технические методы менее прозрачны, однако, очень поразительна у некоторых художников умбрийской школы, учителей или ранних товарищей Рафаэля. [9] Влияние этих примеров, а также влияние Фра Бартоломео во Флоренции, отчетливо прослеживается в работах великого художника, только что названного, но ни одно из них не является столь заметным, как эффект его подражания венецианскому художнику в более поздний период. Сияющий цвет, иногда граничащий с преувеличением, который Рафаэль принял в Риме, несомненно, следует приписать соперничеству с Себастьяном дель Пьомбо. Этот художник, лучший из подражателей Джорджоне, прибыл в Рим по приглашению Агостино Киджи в 1511 году, и самые мощные фрески Рафаэля, «Гелиодор» и «Месса в Больсене», а также некоторые портреты в том же стиле, были написаны в два последующих года. В руках некоторых учеников Рафаэля, опять же, эта крайняя теплота иногда доводилась до излишества, особенно Пьерино дель Вага, у которого она часто вырождалась в красноту. Представителем сияющей манеры во Флоренции был Фра Бартоломео, и в том же качестве, рассматриваемом абстрактно, некоторые художники феррарской школы не уступали никому.