«Фигуры нескольких столетий»

В памятке для молитвы, сделанной в 1861 году, мы читаем эту просьбу:

Чтобы я был способен писать свою поэзию из непосредственного восприятия истины и восторга любви, одновременно божественной и человеческой, и чтобы все события происходили так, как лучше всего продвинет эту мою главную работу и вероятные средства достижения моего собственного спасения.

В своей ранней работе он имеет дело только с человеческой любовью; в своей поздней, и невообразимо более тонкой работе, он имеет дело не только с человеческой любовью, но и с «отношением души к Христу как к своей обрученной жене»: «пылающее сердце вселенной», как он это осознает. Эта концепция любви, которую мы видим развивающейся от столь по-домашнему обыденного уровня до столь неисчислимой высоты мистического восторга, владела всем человеком на протяжении всей его жизни, замыкая его в «одиночестве для двоих», которое, возможно, никогда не было понято с таким полным удовлетворением. Он был женатым монахом, чьим монастырем был мир; он приходил и уходил в мир, воображая, что видит его яснее, чем кто-либо другой; и, действительно, он видел вещи вокруг себя достаточно ясно, когда они были достаточно далеки от его домашних предрассудков. Но все, что он когда-либо действительно делал, — это возделывал маленький уголок сада, где довел до совершенства редкий вид цветка, который некоторые считали слишком хорошеньким, чтобы быть прекрасным, а некоторые — слишком бесцветным, чтобы быть красивым, но в котором он видел семь небесных цветов, безупречно смешанных, и который он принимал за образ цветка, наиболее любимого Девой на небесах.

Патмор был поэтом, глубоко изучившим технику своего искусства, и «Предисловие к английскому метрическому закону», которое занимает первые восемьдесят пять страниц тома «Амелия» 1878 года, является одним из самых тонких и ценных подобных исследований, которые у нас есть на английском языке. В этом эссе он хвалит простейшие метры по разным справедливым причинам, но все же осторожен в определении «королевской рифмы», или строфы из семи десятисложных строк, как самого героического из размеров; и признает, что белый стих, который он никогда не использовал, «является из всех признанных английских метров самым трудным для хорошего письма». Но не записывает ли он в своем выраженном отвращении к хореическим и дактилическим размерам просто свою собственную неспособность обращаться с ними? И не принимает ли он, устанавливая все более строгие пределы для себя в своем обращении с ямбическими размерами, и не извлекает ли лучшее из отсутствия метрической гибкости? Не что иное, как необычно, заметить, что до публикации девяти «Од» в 1868 году он не только был полностью привязан к ямбическому размеру, но даже в этих пределах он редко был так хорош в четырехстрочной строфе из восьми и шести слогов, как в четырехстрочной строфе из восьми; что он обычно был менее хорош в шестистрочной, чем в четырехстрочной строфе из восьми и шести слогов; и что он неизменно был наименее хорош в строфе из трех длинных строк, которая для большинства практических целей соответствует этой шестистрочной строфе. Чрезвычайно незначительная свобода, которую дает эта перестановка в более длинные строки, была достаточной, чтобы нарушить баланс его каденций, и нигде больше он не был способен написать такие строки, как:

One friend was left, a falcon, famed for beauty, skill and size,

Kept from his fortune's ruin, for the sake of its great eyes.

Всякое чувство, не только деликатности, но и правильности ритма, кажется, покинуло его внезапно, без предупреждения.

А затем, когда выпрямление и затягивание уз метрики возымело свое должное действие, произошло беспрецедентное событие. В «Одах» 1868 года, окончательно поглощенных «Неведомым Эросом» 1877 года, ямбический метр все еще используется; но с какой новой свободой и по призыву какого освобождающего вдохновения! В то же время субстанция Патмора очищается, а его речь раскрепощается, и, сбрасывая это бремя прозаического материала, которое связывало сами крылья его воображения, он обнаруживает, что поднимается на другом движении. Никогда развитие в метре не было столь духовно значимым.

Несмотря на настояния Патмора об обратном, как в письме, которое я уже процитировал, нет сомнений, что разница между «Ангелом в доме» и «Неведомым Эросом» — это разница между тем, что иногда является поэзией вопреки самому себе, и тем, что является поэзией как по случайности, так и по существу. Во всей своей работе до «Од» 1868 года Патмор писал, принижая свою концепцию того, чем должна быть поэзия; когда, благодаря не знаю каким страданиям, или созерцанию, или действительному внутреннему озарению, вся его душа была охвачена этой новой концепцией того, чем может быть поэзия, он начал писать так тонко, и не только так аккуратно, как был способен. Поэзия, которая пришла, пришла полностью облаченной, в форме нерегулярных, но не беззаконных стихов, которые, как утверждает мистер Госс, были введены в английский язык «Пиндарическими одами» Коули, но которые могут быть более справедливо выведены, как намекает сам Патмор в одном из своих предисловий, от более старого и более подлинного поэта, Драммонда из Хоторндена.

Мистер Госс достаточно жесток, чтобы сказать, что Патмор имел «значительные сходства» с Коули и что «когда Патмор вял, а Коули необычайно удачлив, трудно увидеть большую разницу в форме их од». Но Патмор в своем эссе о метре сказал:

Если нет достаточной движущей силы страстной мысли, никакие типографские ухищрения не сделают из этого рода стихов ничего, кроме метрической бессмыслицы — чем они почти всегда и являются — даже у Коули, чье блестящее остроумие и изобретательность странным образом не гармонируют с большинством его размеров;

и мне кажется, что он совершенно прав, говоря так. Разница между ними существенная. У Патмора каденция следует за контурами мысли или эмоции, как прозрачное одеяние; у Коули форма — это обезображивающее бремя, которое несут нетвердо. Нас не должно удивлять, что для ушей Коули (это он сам нам говорит) стихи Пиндара должны были звучать «не лучше, чем проза». Ошибка его собственных «Пиндарических» стихов в том, что они намного хуже прозы. Паузы у Патмора, оставленные как своего рода дыхание или пауза для вдоха, могут не казаться везде безупречными для всех ушей; но они являются паузами в дыхании, в то время как у Коули структура его стихов, когда она нерегулярна, остается такой же внешней, такой же механической, как двустишия «Давидеиды».

Признавал ли это когда-нибудь Патмор или нет, или, собственно, [говорит мистер Госс] был ли этот факт когда-либо замечен, я не знаю, но истинная аналогия «Од» — с итальянской лирикой раннего Возрождения. Именно в сочинениях Петрарки и Данте, и особенно в «Канцоньере» первого, мы должны искать примеры источника поздней поэтической формы Патмора.

Здесь снова, хотя может существовать более близкая «аналогия», по крайней мере в духе, есть другая и еще более ясная разница в форме. Канцоны Петрарки составлены из строф разной, но в каждом случае одинаковой длины, и каждая строфа точно соответствует по метрическому расположению каждой другой строфе в той же канцоне. В английском языке «Эпиталама» и «Проталама» Спенсера (за исключением их рефрена) делают в точности то, что Петрарка сделал в итальянском; и какая бы еще аналогия ни существовала между духом письма Патмора и духом Спенсера в этих двух стихотворениях, форма существенно иная. Сходство с «Лисидасом» ближе, и еще ближе со стихотворениями Леопарди, хотя Патмор не следовал итальянской привычке смешивать рифмованные и нерифмованные стихи, и он никогда не экспериментировал, подобно Гете, Гейне, Мэтью Арнольду и Хенли, с полностью нерифмованными нерегулярными лирическими стихами.

Стремление Патмора в «Неведомом Эросе», безусловно, направлено к форме vers libre, но оно направлено только к варьированию нормальной паузы в нормальном английском метре, ямбическом «общем времени», и поэтому так же строго связано законом, как метр может быть, когда он перестает быть полностью регулярным. Стих, буквально «свободный», как его пытаются писать в наши дни во Франции, где каждый размер смешивается, а распутывание их оставлено полностью на слух читателя, действительно был попыткой великих метристов во многие эпохи, но по большей части только очень редко и с крайней осторожностью. Предостережение, пока что, от всех этих неудач или мгновенных полууспехов можно увидеть в самом чудовищном и великолепном провале девятнадцатого века, «Листьях травы» Уолта Уитмена. Патмор осознавал, что без закона не может быть порядка, а значит, и жизни; ибо жизнь — это результат гармонии между противоположностями. Для него, стесненного добровольным уважением к гораздо большему, чем буква закона, открытие более свободного способа речи было неоценимым преимуществом. Это избавило его от всякого искушения к той «умности», которую мистер Госс справедливо находит в обращении с «случайностями цивилизованной жизни», неудачной частью его тематики в «Ангеле в доме»; это позволило ему отдаться поэтическому экстазу, который в нем был почти той же природы, что и философия, не переводя его вниз в термины популярного восприятия; это дало ему выбор, формальное, но гибкое средство выражения для его непрерывного созерцания божественных вещей.

1906.

САРОДЖИНИ НАЙДУ

Именно по моему убеждению был опубликован «Золотой порог». Самые ранние из стихотворений были прочитаны мне в Лондоне в 1896 году, когда автору было семнадцать; более поздние были присланы мне из Индии в 1904 году, когда ей было двадцать пять; и они принадлежат, я думаю, почти полностью этим двум периодам. Поскольку они показались мне обладающими индивидуальной красотой, я подумал, что их следует опубликовать. Автор колебалась. «Ваше письмо сделало меня очень гордой и очень грустной», — писала она. «Возможно ли, что я написала стихи, которые "наполнены красотой", и возможно ли, что вы действительно считаете их достойными того, чтобы быть представленными миру? Вы знаете, как высок мой идеал Искусства; и для меня мои бедные случайные маленькие стихи кажутся менее чем красивыми — я имею в виду ту окончательную непреходящую красоту, которой я желаю». И в другом письме она пишет: «Я на самом деле не поэт. У меня есть видение и желание, но нет голоса. Если бы я могла написать хотя бы одно стихотворение, полное красоты и духа величия, я была бы ликующе молчалива вечно; но я пою так же, как птицы, и мои песни столь же эфемерны». Именно за это птичье качество песни, как мне кажется, их и следует ценить. Они намекают, в своего рода деликатно уклончивой манере, на редкий темперамент, темперамент женщины Востока, находящий выражение через западный язык и под частично западным влиянием. Они не выражают весь этот темперамент; но они выражают, я думаю, его сущность; и в них есть восточная магия.

Сароджини Чаттопадхьяя родилась в Хайдарабаде 13 февраля 1879 года. Ее отец, доктор Агоренатх Чаттопадхьяя, происходит из древнего рода Чаттораджес из Бхраманграма, которые были известны по всей Восточной Бенгалии как покровители санскритской учености и своей практикой йоги. Он получил степень доктора наук в Эдинбургском университете в 1877 году, а затем блестяще учился в Бонне. По возвращении в Индию он основал колледж Низам в Хайдарабаде и с тех пор неустанно, и с большими личными жертвами, трудился на ниве образования.

Сароджини была старшей в большой семье, всех детей в которой с раннего возраста учили английскому языку. «Я, — пишет она, — была упрямой и отказывалась на нем говорить. Поэтому однажды, когда мне было девять лет, мой отец наказал меня — единственный раз, когда меня когда-либо наказывали, — заперев меня одну в комнате на целый день. Я вышла оттуда уже вполне состоявшимся лингвистом. Я никогда не говорила на другом языке с ним или с моей матерью, которая всегда говорит со мной на хиндустани. Не думаю, что у меня было какое-то особое стремление писать стихи в детстве, хотя я была очень фантазеркой и мечтательной натурой. Мое обучение под присмотром отца носило строго научный характер. Он был полон решимости сделать из меня великого математика или ученого, но поэтический инстинкт, который я унаследовала от него, а также от матери (которая в юности писала прекрасные бенгальские лирические стихи), оказался сильнее. Однажды, когда мне было одиннадцать, я вздыхала над задачей по алгебре; она никак не решалась; но вместо этого внезапно пришло целое стихотворение. Я записала его.

«С того дня началась моя "поэтическая карьера". В тринадцать лет я написала длинную поэму à la "Дева озера" — 1300 строк за шесть дней. В тринадцать лет я написала драму из 2000 строк, вполне зрелую страстную вещь, которую я начала под влиянием момента, без предварительного обдумывания, просто чтобы досадить моему врачу, который сказал, что я очень больна и не должна прикасаться к книге. Мое здоровье окончательно подорвалось примерно в это время, и, поскольку мои регулярные занятия были прекращены, я читала взахлеб. Полагаю, большая часть моего чтения была проделана между четырнадцатью и шестнадцатью годами. Я написала роман, я написала толстые тома дневников: я очень серьезно относилась к себе в те дни».

До того как ей исполнилось пятнадцать, началась великая борьба ее жизни. Доктор Говиндураджулу Найду, ныне ее муж, хотя и происходит из старинного и почтенного рода, не является брамином. Различие каст вызвало равное противодействие не только со стороны ее семьи, но и его; и в 1895 году она была отправлена в Англию, против своей воли, со специальной стипендией от Низама. Она оставалась в Англии, с перерывом на путешествие в Италию, до 1898 года, учась сначала в Королевском колледже в Лондоне, затем, пока ее здоровье снова не подорвалось, в Гиртоне. Она вернулась в Хайдарабад в сентябре 1898 года, и в декабре того же года, к скандалу всей Индии, порвала с узами касты и вышла замуж за доктора Найду. «Знаете, у меня есть несколько очень красивых стихотворений, витающих в воздухе, — писала она мне в 1904 году, — и если боги будут добры, я закину свою душу как сеть и поймаю их в этом году. Если боги будут добры — и даруют мне немного здоровья. Это все, что мне нужно, чтобы сделать мою жизнь идеальной, ибо сам "Дух Восторга", о котором писал Шелли, обитает в моем маленьком доме; он полон музыки птиц в саду и детей на длинной сводчатой веранде». В этой книге есть песни о детях; их зовут Повелитель Битв, Солнце Победы, Рожденная из Лотоса и Драгоценность Восторга.

«Мои предки на протяжении тысяч лет, — нахожу я в одном из ее писем, — были любителями лесов и горных пещер, великими мечтателями, великими учеными, великими аскетами. Мой отец сам мечтатель, великий мечтатель, великий человек, чья жизнь была великолепным провалом. Полагаю, во всей Индии найдется немного людей, чьи знания больше его, и я не думаю, что есть много людей более любимых. У него огромная белая борода, профиль Гомера и смех, от которого рушится крыша. Он потратил все свои деньги на две великие цели: помогать другим и на алхимию. Он каждый день устраивает огромные приемы в своем саду для всех ученых людей всех религий — раджи, нищие, святые и отъявленные негодяи, все восхитительно перемешаны и ко всем относятся как к равным. А потом его алхимия! О боже, день и ночь идут эксперименты, и каждый человек, который приносит новый рецепт, приветствуется как брат. Но эта алхимия, знаете ли, лишь материальный аналог поэтической жажды Красоты, вечной Красоты. "Создатели золота и создатели стихов" — они близнецы-творцы, которые управляют тайным желанием мира к тайне; и то, что в моем отце — гений любопытства, сама суть всякого научного гения, — во мне есть желание красоты. Помните фразу Патера о Леонардо да Винчи: "любопытство и желание красоты"?»

Именно желание красоты сделало ее поэтом; ее «нервы восторга» всегда дрожали при соприкосновении с красотой. Тем, кто знал ее в Англии, казалось, что вся жизнь этой крошечной фигурки концентрируется в глазах; они поворачивались к красоте, как подсолнух поворачивается к солнцу, раскрываясь все шире и шире, пока не становилось видно ничего, кроме глаз. Она всегда была одета в облегающие платья из восточного шелка, и, поскольку она была такой маленькой, а ее длинные черные волосы свисали прямо по спине, вы могли бы принять ее за ребенка. Она говорила мало и тихим голосом, как нежная музыка; и она казалась, где бы она ни была, одинокой.

Через эту душу я, казалось, прикасался к Востоку и овладевал им. И прежде всего, была мудрость Востока. Я никогда не знал никого, кто, казалось бы, существовал на таких «больших глотках интеллектуального дня», как этот ребенок семнадцати лет, которому можно было рассказать обо всех своих личных бедах и волнениях, как мудрой старухе. На Востоке зрелость приходит рано; и этот ребенок уже прожил всю женскую жизнь. Но было что-то еще, что-то едва ли личное, что-то, что принадлежало сознанию более древнему, чем христианское, что я осознавал, чему удивлялся и чем восхищался в ее страстном спокойствии ума, перед которым все низкое, тривиальное и временное загоралось и сгорало в дыму. Ее тело никогда не было без страданий, а сердце — без конфликтов; но ни слабость тела, ни неистовство сердца не могли нарушить это застывшее созерцание, как у Будды на его троне из лотоса.

И вместе с этой мудростью, как у старости или у возраста целой расы, было то, что я едва ли могу назвать иначе, чем агонией ощущения. Боль или удовольствие переносили ее, и вся боль или удовольствие могли уместиться в чашечке цветка или воображаемом хмуром взгляде друга. Это никогда не находилось в тех вещах, которые другим казались важными. В возрасте двенадцати лет она сдала вступительный экзамен в Мадрасский университет и проснулась знаменитой по всей Индии. «Честно говоря, — сказала она мне, — я не была довольна; такие вещи меня не привлекали». Но вот, в письме из Хайдарабада, приглашающем «разделить с ней мартовское утро», есть, при одном лишь прикосновении солнца, этот порыв: «Приди и раздели со мной мое изысканное мартовское утро: это роскошное сияние золотого и сапфирового неба; эти алые лилии, которые украшают солнечный свет; сладострастные ароматы нима, чампака и сериши, которые бьют по томному воздуху своей неумолимой сладостью; тысячи маленьких золотых, синих и серебряных грудок птиц, разрывающихся от пронзительного восторга жизни в пору гнездования. Все горячо, свирепо и страстно, пылко и бесстыдно в своем ликующем и настойчивом желании жизни и любви. И знаешь ли ты, что алые лилии сотканы лепесток за лепестком из крови моего сердца, эти маленькие дрожащие птицы — моя душа, ставшая воплощенной музыкой, эти тяжелые духи — мои эмоции, растворенные в воздушную эссенцию, это пылающее синее и золотое небо — это "самая я", та часть меня, которая непрестанно и дерзко, да, и немного преднамеренно, торжествует над той другой частью — существом из нервов и тканей, которое страдает и кричит, и которое должно умереть завтра, возможно, или двадцать лет спустя».

Затем был ее юмор, который был частью ее странной мудрости и всегда был начеку. Во всех ее письмах, написанных на изысканной английской прозе, но с пылкой образностью и неистовой искренностью эмоций, которые делают их, подобно стихам, даже более непосредственно, неанглийскими, восточными, всегда было это интеллектуальное, критическое чувство юмора, которое могло смеяться над собственным энтузиазмом так же откровенно, как этот энтузиазм был изложен. И отчасти юмор, подобно деликатной сдержанности ее манер, был маской или убежищем. «Я научила себя, — пишет она мне из Индии, — быть обыденной и поверхностно похожей на всех остальных. Все думают, что я такая милая и веселая, такая "храбрая", все те банальные вещи, которыми так комфортно быть. Моя мать знает меня только как "такого спокойного ребенка, но с такой сильной волей". Спокойный ребенок!» И она пишет снова, с более глубоким значением: «Я тоже усвоила тонкую философию жизни от момента к моменту. Да, это тонкая философия, хотя она кажется просто эпикурейской доктриной: "Ешь, пей и веселись, ибо завтра мы умрем". Я прошла через столько вчерашних дней, когда боролась со Смертью, что осознала во всей полноте мудрость этого предложения; и для меня это не просто фигура речи, а буквальный факт. В любой завтрашний день я могу умереть. Прошло едва ли два месяца с тех пор, как я вернулась из могилы: стоит ли быть кем-то иным, кроме как лучезарно радостной? Из всех вещей, которые жизнь или, возможно, мой темперамент дали мне, я ценю дар смеха как бесценный».

Ее желанием всегда было быть «диким свободным существом воздуха, как птицы, с песней в сердце». Дух слишком большого огня в слишком хрупком теле, редко ее желание исполнялось полностью. Но в Италии она нашла то, чего не могла найти в Англии, и из Италии ее письма лучезарны. «Эта Италия сделана из золота, — пишет она из Флоренции, — золото рассвета и дневного света, золото звезд, и теперь танцующее в странных чарующих ритмах в течение этого волшебного месяца мая, золото светлячков в ароматной темноте — "воздушное золото". Я жажду поймать тонкую музыку их сказочных танцев и создать стихотворение с ритмом, подобным быстрой нерегулярной дикой вспышке их внезапных движений. Разве это не было бы чудесно? Одной черной ночью я стояла в саду со светлячками в волосах, как мечущимися беспокойными звездами, пойманными в сеть темноты. Это вызвало у меня странное ощущение, как будто я вовсе не человек, а эльфийский дух. Интересно, почему эти маленькие вещи так глубоко трогают меня? Это потому, что у меня самый "несбалансированный интеллект", полагаю». Затем, глядя на Флоренцию, она восклицает: «Боже! как это красиво, и как я рада, что я жива сегодня!» И она говорит мне, что пьет красоту как вино, «вино, золотое и ароматное, и сияющее, достойное богов; и боги пили его, мертвые боги Этрурии, две тысячи лет назад. Сказала ли я мертвые? Нет, ибо боги бессмертны, и можно все еще найти их слоняющимися в какой-нибудь уединенной лощине на серых склонах Фьезоле. Видела ли я их? Да, глядя мечтательными глазами, я нашла их сидящими под оливами, в их суровой, сильной, античной красоте — этрусские боги!»

В Италии она наблюдает за лицами монахов и в один момент жаждет достичь их мира через отречение, жаждет Нирваны; «затем, когда снова выходишь на жаркое солнце, которое согревает кровь, и видишь жадные торопливые лица мужчин и женщин на улице, драматические лица, по которым прошли тревожные опыты жизни и оставили свои символы, сердце взлетает к горлу. Нет, нет, нет, тысячу раз нет! как можно сознательно отречься от этой цветной, беспокойной, огненной человеческой жизни земли?» И все это время ее тонкая критика настороже, и эта женщина Востока удивляется женщинам Запада, «красивым светским женщинам Запада», которых она видит гуляющими в Кашине, «принимающими вид так сознательно привлекательными в своих блестящих туалетах, в блестящем кокетстве своих манер!» Она находит их «немного непостижимыми», «глубокими художницами во всех тонких хитросплетениях очарования» и спрашивает, являются ли эти «неисчислимые легкомыслия, тщеславия, кокетства и капризы» для нас существенной частью их обаяния? И она наблюдает за ними с забавой, когда они порхают вокруг нее, лаская ее, как будто она милый ребенок, ребенок или игрушка, не подозревая, что она говорит себе с печалью: «Как совершенно пусты их жизни от всякой духовной красоты, если они — не более чем то, чем кажутся».

Она сидела среди нас и судила нас, и немногие знали, что происходило за этим лицом «как пробуждающаяся душа», если использовать один из ее собственных эпитетов. Ее глаза были как глубокие омуты, и вы, казалось, проваливались сквозь них в глубины под глубинами.

1905.

ВАЛЛИЙСКАЯ ПОЭЗИЯ

Безусловно, есть причина хотя бы предложить тем, кто занимается, во благо или во зло, кельтской литературой, чем кельтская литература является на самом деле, когда она наиболее прекрасна; что на самом деле означает «реакция против деспотизма факта»; что на самом деле означает «естественная магия» и почему фраза «кельтский гламур», возможно, самая неудачная из всех, что могли быть выбраны для выражения характера литературы, которая прежде всего точна, конкретна, определенна.

Ламартин в предисловии к «Размышлениям» описывает характеристики Оссиана очень справедливо как le vague, la rêverie, l'anéantissement dans la contemplation, le regard fixé sur des apparitions confuses dans le lointain; и именно эти качества, которые до сих пор многими считаются типично кельтскими, доказывают подложность Оссиана. Тот взгляд, устремленный на бесформенные и далекие тени, то растворение себя в созерцании, та смутная мечтательность, которыми восхищался Ламартин в Оссиане, не будут найдены нигде в «Черной книге Кармартена», в «Книге Талиесина», в «Красной книге Хергеста», как бы сильно сомнительный текст, неясные прочтения и сбивающие с толку комментаторы ни оставляли нас в неуверенности относительно истинного значения многих отрывков. Подобно тому как истинный мистик — это человек, который видит неясные вещи ясно, так и валлийские поэты (которых я беру на данный момент как представляющих «кельтскую ноту», качество, которое мы находим в работе примитивных рас) видели все во вселенной, сам ветер, под образами смертности, руками и ногами, и путями и движениями людей. Они наполняли человеческую жизнь величием своего воображения, они облагораживали ее гордостью своего ожидания благородных вещей, они были безграничны в восхвалении и в проклятии; но поэтическое возбуждение в них лишь учило их амплитуде и великолепию реальных вещей. Вождь — это орел, змей, бык битвы, дуб; он — сила девятой волны, поднятый столп гнева, стремительный, как огонь через дымоход; рыжие жнецы войны — его желание. Сердце Киндиллана было как лед зимы, как огонь весны; кони Герайнта — рыжие, с натиском пятнистых орлов, черных орлов, красных орлов, белых орлов; начало битвы подобно реву ветра против ясеневых копий. Эти поэты — поэты «шума, криков, мечей и людей в боевом порядке». Звук битвы слышен в них; они там, «где вороны кричали над кровью»; они среди «окровавленных волос и шумной скорби»; они восхваляют «войну с сияющим крылом», и они знают всю жалость смерти героев, чувство «нежного белого тела», «прекрасного, стройного, окровавленного тела», которое будет покрыто землей, и песком, и камнями, и крапивой, и корнями дуба. Они знают также жалость очага, оставленного пустым, очага, который будет покрыт крапивой, и тонкими ежевиками, и шипами, и листьями щавеля, и разрыт птицами, и перерыт свиньями. И они восхваляют кротость силы и мужества: «он был кроток, с рукой, жаждущей битвы». Женщины известны главным образом как вдовы и «бессонные» матери героев; редко настолько ценимые, чтобы быть ловушкой, редко желание, редко награда; «мягкое стадо». Они восхваляют пьянство за его экстаз, его нерасчетливую щедрость, и равным течению крови в битве, и течению меда в зале, является течение песни. Они обладают высокомерием тех, кто, если берет награды, «эль для питья, и прекрасную усадьбу, и красивую одежду», дает награды: «Я Талиесин, который воздаст тебе за твой пир».

И у них есть своя философия, всегда близкая, яростно определенная вещь, взывающая к точным образам, с помощью которых только она может постичь невидимое. Талиесин знает, что «человек самый старый, когда он рождается, и становится моложе и моложе постоянно». Он задается вопросом, где человек, когда он спит, и где ночь ждет до наступления дня. Он удивлен, что книги не нашли душу, и где она обитает, и воздух, которым она дышит, и ее форму и очертания. Он думает также об осадке души и спорит, какое опьянение лучше для ее капризности, и удивления, и насмешки. И в стихотворении, безусловно позднем или интерполированном фрагментами латинского гимна, он использует вечную нумерацию мистиков и говорит о «девяти степенях компаний небесных, и десятой, святых, приготовлении семерок»; числах, которые «чисты и святы». И даже в стихотворениях, явно христианских, есть прекрасная простота воображения; как когда в день суда рука протягивается и скрывает море и звезды; или когда Христос, висящий на кресте, сетует, что кости его ног растянуты от сильной боли.

Именно это острое физическое восприятие вещей действительно придает ноту валлийской поэзии; чувство вещей прочувствованных и увиденных, столь интенсивное, что костыль, на который опирается старик, становится символом всей телесной скорби мира. В стихотворении, приписываемом Лливарху Хену, есть свирепая, громкая жалоба, в которой простая физическая болезнь и нетерпимость возраста переводят себя в безграничный голод и в ту мудрость, которая является скорбным желанием красоты. Кукушки в Абер-Куауге, поющие «шумно» больному человеку: «есть те, кто слышит их, кто не услышит их снова!» звук большой волны, скрежещущей угрюмо о гальку, —

The birds are clamorous; the strand is wet:

Clear is the sky; large the wave:

The heart is palsied with longing:

все эти яркие, дикие крики, в которых ветер, и волна, и листья, и песня кукушки говорят одно и то же слово, как если бы все исходило из одного сердца вещей; и, сквозь все это, воспоминание: «Бог не отменит того, что он делает»; имеют действительно, и в высшей степени, «кельтскую ноту». «Я люблю берег, но я ненавижу море», — говорит «Черная книга Кармартена», и во всех этих стихотворениях мы находим более чем средневековую ненависть к зиме и холоду (столь патетичную, но в конце концов столь умеренную в песнях латинских студентов), с гораздо более безграничной ненавистью к старости, болезни и бедствиям, которые не порождены в мире, но являются слепой частью самой вселенной; старше мира, столь же старой, как хаос, из которого был создан мир.

И все же, дикой и скорбной, как и большая часть этой поэзии, с ее восхвалением резни и плачем о смерти, в ней много также нежной красоты, детского перечисления ветра, волны и яркости в верхушках зеленых вещей, как ребенок пересчитывает свои игрушки. В «Песне приятных вещей» нет различия между приятностью играющих чаек, лета и медленных долгих дней, вереска, когда он зелен, коня с густой гривой в колтунах и «слова, которое произносит Троицу». «О прекрасном я пел, я буду петь», — говорит Талиесин; и с ним семь чувств становятся в символе «огнем и землей, и водой и воздухом, и туманом и цветами, и южным ветром». И прикосновения естественной красоты приходят неуместно в самые трагические места, как «сладкая яблоня с восхитительными ветвями» в той песне битв и прихода безумия, где Мирддин говорит: «Я так долго блуждал во тьме и среди духов, что теперь нет нужды тьме и духам сбивать меня с пути». То же чувство красоты земли и стихий входит в те таинственные загадки-рифмы, не столь далекие от загадок-рифм, которые дети говорят друг другу в валлийских коттеджах по сей день: «Я был слезой в воздухе, я был тусклейшей из звезд; я был сделан из цветка крапивы и из воды девятой волны; я играл в сумерках, я спал в пурпуре; мои пальцы длинны и белы, давно прошло то время, когда я был пастухом».

А теперь, взглянув на эти характеристики валлийской поэзии, посмотрите на Оссиана и тот «взгляд, устремленный на бесформенные и далекие тени», который казался столь впечатляющим и столь кельтским Ламартину. «В утро субботы» или «В воскресенье, во время рассвета, была великая битва»; вот как валлийский поэт говорит вам то, о чем ему пришлось петь. И он говорит вам, в своей определенной манере, больше, чем это; он говорит вам: «Я был там, где воины были убиты, с Востока на Север и с Востока на Юг: я жив, они в своих могилах!» Это человеческая эмоция, сведенная к своим элементам; тот инстинкт жизни и смерти, тайны всего, что осязаемо в мире, его личного значения, для одного человека за другим, век за веком, что в каждую эпоху становится труднее чувствовать просто, труднее сказать просто. «Я жив, они в своих могилах!» и ничего не остается сказать перед лицом этой огромной проблемы. Что ж, валлийский поэт оставляет вас со своей мыслью, и этот простой акцент его кажется нам сейчас столь большим, далеким и впечатляющим именно потому, что он был когда-то столь страстно прочувствован и изложен так, как был прочувствован. И так же с его чувством природы, с тем, что кажется стилем в нем; это чудесный способ доверять инстинкту, доверять подходам естественных вещей. Он говорит, совершенно просто: «Мне сказала чайка, которая проделала большой путь», как ребенок сказал бы вам сейчас. И когда он говорит вам, что «Кинон бросился вперед с зеленым рассветом», это не то, что мы называем фигурой речи: это его чувствительный, буквальный способ видеть вещи. Более определенный, более конкретный, ближе к земле и к инстинктивной эмоции, чем большинство других поэтов, валлийский поэт мог бы сказать о себе, в ином смысле, чем тот, в котором он сказал это об Александре: «Что он желал в своем уме, он имел от мира».

1898.

Отпечатано в Великобритании Т. и А. Констеблями, принтерами Его Величества в Университетской типографии, Эдинбург