«Фигуры нескольких столетий»

В работе Патера мысль движется к музыке и делает всю свою тяжелую работу, как если бы в игре. И Патер, кажется, прислушивается к своей мысли и подслушивает ее, как поэт подслушивает свою песню в воздухе. Это похоже на музыку и имеет что-то от характера поэзии, однако, прежде всего, это точная, индивидуальная мысль, отфильтрованная через темперамент; и она приходит к нам так, как приходит, потому что стиль, который одевает и подходит ей, — это стиль, в котором, используя некоторые из его собственных слов, «писатель преуспевает в том, чтобы сказать то, что он хочет».

Стиль Патера хвалили и ругали за его особые качества цвета, гармонии, плетения; но не всегда, или часто, осознавали, что самое чудесное в стиле — это именно его приспособляемость к каждому оттенку смысла или намерения, его необычайная близость в следовании поворотам мысли, волнам ощущения в самом человеке. Все в Патере было в гармонии, когда вы привыкали к его особым формам выражения: тяжелая рама, такая медленная и обдуманная в движении, такая устоявшаяся в покое; робкие и все же изучающие глаза; манерный, но такой личный голос; точная, делающая паузы речь, с ее урбанистичностью, ее почти болезненной добросовестностью высказывания; вся внешняя маска, короче говоря, носимая для защиты и из вежливости, но вылепленная на внутренней правде природы, как маска, вылепленная на чертах, которые она покрывает. И книги — это человек, буквально человек во многих акцентах, поворотах фразы; и, гораздо больше, чем это, сам человек, которого чувствуешь через его немногие, дружеские, интимные, серьезные слова: внутренняя жизнь его души приближается к нам, в медленном и постепенном откровении.

Он сказал, в первом эссе из его, которое у нас есть:

Художник и тот, кто относился к жизни в духе искусства, желает только быть показанным миру таким, какой он есть на самом деле; по мере того как он приближается все ближе и ближе к совершенству, вуаль внешней жизни, не просто выразительная для внутренней, становится все тоньше и тоньше.

И Патер, казалось, вбирал в себя каждую форму земной красоты или красоты, созданной людьми, и многие формы знания и мудрости, и чувство человеческих вещей, которое не было ни чувством любовника, ни священника, но отчасти обоих; и его работа была отдачей всего этого снова, с некоторым трудом отдать это полностью. Это все, критика, и истории, и писание о картинах и местах, исповедь, vraie vérité (как он любил говорить) о мире, в котором он жил. Тот мир, он думал, был открыт для всех; он был уверен, что это настоящая синяя и зеленая земля, и что он ловил осязаемые моменты, когда они проходили. Это был мир, в который мы можем только смотреть, а не входить, ибо никто из нас не имеет его тайны. Но часть его тайны была в даре и культивировании страстной умеренности, неуслабевающей внимательности ко всему, что было самым редким и самым восхитительным в проходящих вещах.

У Патера логика — это природа экстаза, и экстаз никогда не взлетает полностью за пределы досягаемости логики. Патер остро указывает на либеральную и расточительную слабость Кольриджа в его жажде абсолютного, его «голоде по вечности», и со своей стороны он довольствуется тем, что ставит все свое счастье и все свои ментальные энергии на относительную основу, на оценку вещей вечности в форме времени. Он не просит «больших цветов», чем лучший рост земли; но он выбирал бы их цветок за цветком, и для себя. Он находит жизнь стоящей того, чтобы просто жить, вещь, удовлетворяющую саму по себе, если вы осторожны, чтобы извлечь ее сущность, момент за моментом, не в каком-либо рассчитанном «гедонизме», даже ума, но в тихом, дискриминирующем принятии всего, что красиво, активно или освещающе в каждом моменте. По мере того как он становился старше, он добавил что-то более похожее на стоическое чувство «долга» к старой, должным образом и строго эпикурейской доктрине «удовольствия». Удовольствие никогда не было для Патера меньше, чем сущность всего знания, всего опыта, а не просто всего, что является самым редким в ощущении; оно было религиозным с самого начала и всегда должно было обслуживаться строгим ритуалом. «Только будь уверен, что это страсть», — сказал он о том духе божественного движения, к которому он взывал для оживления нашего чувства жизни, нашего чувства самих себя; будь уверен, сказал он, «что это действительно дает тебе этот плод оживленного, умноженного сознания». Что его больше всего заботило во все времена, это то, что могло дать «высшее качество нашим моментам, когда они проходят»; он отличался только, до определенной степени, в своей оценке того, что это было. «Трава, вино, драгоценный камень» предисловия к «Ренессансу» стремились все больше и больше стать, под менее внешними символами совершенства, «открытием, новой способностью, привилегированным восприятием», с помощью которых «воображаемое возрождение мира» должно быть осуществлено, или даже, порой, размышлением над тем, «через что душа проходит и должна проходить, aux abois с ничто, или с теми оскорбленными таинственными силами, которые могут действительно занимать ее».

Когда я впервые встретил Патера, ему было почти пятьдесят. Я не виделся с ним около двух лет после того, как мы начали переписываться, а его первое письмо пришло ко мне, когда мне было чуть больше двадцати одного года. Я всю жизнь писал стихи, и тем, чем был для меня Браунинг в поэзии, Патер, примерно с семнадцати лет, стал для меня в прозе. Мередит был третьим; но его форма искусства не была — я знал, что никогда и не могла быть — моей. Полагаю, стихи не требуют обучения, но именно из чтения «Очерков по истории Ренессанса» Патера, в первом издании на верже (я до сих пор чувствую эту бумагу пальцами), я понял, что проза тоже может быть высоким искусством. Эта книга открыла мне новый мир, или, вернее, дала мне ключ или секрет того мира, в котором я жил. Она научила меня, что существует красота, помимо красоты того, что называют вдохновением, которое приходит и уходит, и которое невозможно уловить или удержать; что жизнь (которая казалась мне столь незначительной) сама по себе может быть произведением искусства; из этой книги я впервые осознал, что в мире есть что-то интересное или жизненно важное, помимо поэзии и музыки. Я почерпнул из нее безграничное любопытство, или, по крайней мере, направление любопытства в определенное русло.

Знание того, что в мире есть такой человек, как Патер, случайные письма от него, редкие встречи и, постепенно, определенная поддержка моей работы, в которой он в течение нескольких лет был неизменно щедр и внимателен, значили для меня в то время больше, чем я могу выразить или даже осознать сейчас. Именно благодаря ему был опубликован мой первый сборник стихов; и именно под его влиянием и благодаря его советам я приучил себя к бесконечной тщательности во всех литературных делах. Его влияние и советы всегда были направлены на здравомыслие, сдержанность и точность.

Я помню прекрасную фразу, которую он однажды придумал в своей неспешной манере, с «ну» и «несомненно», чтобы описать — и описать превосходно — человека, которого я, казалось, при нем принижал. «Он, — сказал он задумчиво, — напоминает мне, ну, паровоз, застрявший в грязи. Но он такой восторженный!» Патеру нравилось, когда люди были восторженными, но для него восторг был пламенным спокойствием, охраняемым осторожным юмором, который защищает чувствительную натуру. Он смотрел на чрезмерную серьезность, даже во внешних манерах, в мире, через который художник обязан пройти с совершенно «тайным поручением», как на дурной тон, который шокировал его в людях так же сильно, как дурной стиль в книгах. Он ненавидел любую форму экстравагантности, шума, умственного или физического, с темпераментной ненавистью: он страдал от этого, нервно и умственно. И он не меньше не любил все, что казалось ему болезненным или грязным — два слова, которые он часто использовал, чтобы выразить свое отвращение к вещам и людям. Он никогда бы не оценил таких писателей, как Верлен, из-за того, что казалось ему, возможно, излишне «грязным» в их жизни. Ему было больно, как больно некоторым людям, возможно, только потому, что они более остро чувствительны, чем другие, ходить по бедным улицам, где люди нищие, несчастные и безнадежные.

И раз уж я упомянул Верлена, могу сказать, что больше всего Патеру в поэзии нравилось нечто прямо противоположное творчеству Верлена, которое, как можно было бы предположить, ему могло бы понравиться. Не думаю, что это было стихотворение самого Верлена, но что-то написанное в его манере на английском, что однажды процитировал какой-то рецензент, сказав: «Это, на наш взгляд, было бы идеалом поэзии мистера Патера». Патер сказал мне с печальным недоумением: «Я просто не понимаю, что он имел в виду». В поэзии ему нравилось нечто даже более определенное, чем то, что можно получить в прозе; и он ценил таких поэтов, как Данте и Россетти, за их «наслаждение конкретной определенностью», даже не совсем видя высшую магию таких вещей, как «Кубла-хан», который он исключил из краткой антологии поэзии Кольриджа. В самом интересном письме, которое я когда-либо получал от него, единственном письме, которое заняло шесть страниц, он пишет:

12 Эрлс-Террас, Кенсингтон, Лондон, 8 января 1888 г.

Мой дорогой мистер Саймонс, я очень польщен тем, что вы выбрали меня арбитром в вопросах вашего литературного творчества, и благодарю вас за удовольствие, которое я получил, внимательно прочитав два присланных вами стихотворения. Я использую слово «арбитр» не в значении «критик»; представьте себе реальный спор о том, стоит ли вам тратить свои лучшие силы на написание стихов, между вашими поэтическими стремлениями, с одной стороны, и благоразумием (расчетом результатов), с другой. Что ж! Судя по этим двум вещам, я бы сказал, что у вас есть поэтический талант, примечательный, особенно в наши дни, точным и интеллектуальным охватом предмета, с которым он работает. Россетти, полагаю, говорил, что ценность любого художественного продукта прямо пропорциональна количеству чисто интеллектуальной силы, вложенной в его первоначальный замысел: и именно этой интеллектуальной концепции, как мне кажется, так явно не хватает в том, что в некотором смысле является наиболее характерными стихами нашего времени, особенно у наших второстепенных поэтов. В ваших собственных произведениях, особенно в рукописи «Месть», я нахожу требование Россетти выполненным и ожидаю великих свершений от того, кто обладает талантом задумывать свой мотив с такой твердостью и осязаемостью — с той строгой логикой, если можно так выразиться, которая является элементом любого подлинно творческого процесса. Мне ясно, что вы стремитесь к этому, и именно это, на мой взгляд, придает вашим стихам большой интерес. В остальном я считаю эти две вещи неравноценными по мастерству, отдавая предпочтение «Мести» перед «Колоколом в лагере». Оставляя за собой сомнение, не является ли часы, как подарок возлюбленного, немного мещанскими, я считаю это произведение достойным любого поэта. В нем есть то стремление к концентрации и органическому единству, которое я высоко ценю как в прозе, так и в стихах. «Колокол в лагере» нравится мне меньше по той же причине, по которой я ставлю «Дженни» Россетти и некоторые из патетико-сатирических пьес Браунинга ниже того ранга, который многие им приписывают. Ни в одном из стихотворений, о которых я думаю, неотъемлемая грязь всего, что есть в предполагаемых персонажах, за исключением одной поэтической черты, находящейся в центре внимания, не забыта полностью. В остальном я чувствую пафос, юмор произведения (в полном смысле слова «юмор») и мастерство, с которым вы проработали в нем свой мотив. Я считаю нынешнюю эпоху неблагоприятной для поэтов, по крайней мере в Англии. Молодой поэт приходит в поколение, которое создало огромное количество первоклассной поэзии и огромное количество хорошей второстепенной поэзии. Вы знаете, что я отвожу высокое место литературе прозы как высокому искусству, и поэтому надеюсь, что вы не сочтете меня грубым, если скажу, что восхитительные качества ваших стихов — это также качества художественной прозы; как, я думаю, обстоит дело и со многими лучшими стихами Браунинга. Я бы сказал: сделайте прозу своим основным ремеслом как литератора, а стихи публикуйте как более интимный дар для тех, кто уже ценит вас за вашу прозаическую работу в литературе. Думаю, у вас не должно возникнуть трудностей с поиском издателя для таких стихов, как те, что вы мне прислали.

Я как никогда хочу встретиться с вами. Письма — такое плохое средство общения. Не приезжайте в Лондон, не договорившись о встрече со мной здесь. — Искренне ваш,

Уолтер Патер.

«Браунинг, один из моих самых любимых писателей» — эту фразу я нахожу в его первом письме ко мне в декабре 1886 года, где он благодарит меня за небольшую книгу о Браунинге, которую я только что опубликовал. Думаю, ни в одном из пятидесяти или шестидесяти писем, которые у меня есть от него, нет упоминания ни одного другого писателя, кроме Шекспира (помимо упомянутого мною выше Россетти). Все, что говорится о книгах, — это прямое дело: работа, которую он делал и о которой рассказывал мне, или которую делал я, и по поводу которой он давал советы и подбадривал меня.

В практических делах Патер был совершенно непрактичен, его тяготила их настойчивость, когда они давили на него. Завернуть книгу для отправки по почте было почти невыносимым усилием, и у него была еще одна причина для колебаний. «Я беру ваш экземпляр сонетов Шекспира с собой, — пишет он в июне 1889 года, — надеясь вернуть его вам там, чтобы он не помялся при пересылке по почте». Письма он писал с неохотой, никогда по-настоящему хорошо и почти всегда с извинениями или сожалениями: «Так перегружен (своим временем, я имею в виду) сейчас учениками, лекциями и их подготовкой»; или, с надеждой на встречу: «Письма — такое плохое средство общения: когда мы встретимся?»; или, как своего рода поспешная отговорка: «Посылаю этот быстрый ответ, ибо по опыту знаю, что когда я медлю, мои задержки имеют свойство затягиваться». На написание рецензии у него иногда уходил год; и в итоге она оставалась, как и его письма, немного сжатой, никогда не доведенной до точки легкости, как его опубликованные труды. Лекции были для него большим испытанием. Две из трех лекций, которые я слышал в своей жизни, были прочитаны Патером: одна о Мериме в Лондонском институте в ноябре 1890 года, а другая о Рафаэле в Тойнби-холле в 1892 году. Я никогда не видел человека, который испытывал бы более сильное унижение. Процесс чтения написанной лекции был агонией, которая передавалась большей части аудитории. Перед тем как войти в зал в Уайтчепеле, он зашел в церковь, чтобы немного успокоиться между дискомфортом подземной железной дороги и мучениями лекционного зала.

В комнате, если он не был среди очень близких друзей, Патер редко чувствовал себя совершенно непринужденно, но ему нравилось быть среди людей, и он позволял большему удовлетворению преодолеть меньшую нерешительность. Он особенно любил кошек, и я помню один вечер, когда я обедал с ним в Лондоне, то причудливое, торжественное и совершенно естественное движение, с которым он взял большого черного перса, поцеловал его и осторожно опустил обратно, когда поднимался по лестнице. Однажды в Оксфорде он сказал мне, что господин Бурже прислал ему первый том своих «Очерков современной психологии», и что кошка добралась до книги и разорвала часть, содержащую эссе о Бодлере, «а так как Бодлер был таким любителем кошек, я подумал, что она могла бы его пощадить!»

Однажды мы говорили о ярмарках, и я рассказывал, как сильно я их люблю. Он сказал: «Я тоже их люблю. Я всегда хожу на ярмарки. Я начинаю замечать, что они очень похожи». Затем он начал рассказывать мне о ярмарках во Франции, и я помню, как будто это был неопубликованный фрагмент одного из его рассказов, детальное, красочное впечатление от балаганов, маленьких белых лошадок на «каруселях» и маленьких передвижных зверинцев, в которых его больше всего поразил интерес французского крестьянина к волку — существу, которое он мог видеть в своих собственных лесах. «Английский клоун не посмотрел бы на волка, если бы мог увидеть тигра».

Однажды я спросил Патера, действительно ли его семья связана с семьей художника Жана-Батиста Патера. Он сказал: «Думаю, да, верю, что да, я всегда так говорю». Родство никогда не было подтверждено, но хотелось бы в это верить; найти что-то прямое, голландское в английском писателе. Несомненно, именно благодаря этому семейному интересу он взялся за эссе Гонкуров и современную «Жизнь Ватто» графа де Келюса, напечатанную в первой серии «Искусства XVIII века», из которой он создал, безусловно, самый живой из своих «Воображаемых портретов» — того «Принца придворных художников», который, как предполагается, является дневником сестры Жана-Батиста Патера, которую мы видим на одном из портретов Ватто в Лувре. Еще в 1889 году Патер работал над вторым томом «Воображаемых портретов», одним из которых должен был стать «Покрытый Ипполит». У него был другой сюжет — «Портрет портного» Морони в Национальной галерее, которого он собирался сделать бургомистром; и еще один должен был стать исследованием жизни во времена преследования альбигойцев. Должно было быть и современное исследование: не могло ли это быть «Изумруд Утуорт»? Несомненно, «Аполлон в Пикардии», опубликованный в 1893 году, вошел бы в этот том. «Ребенок в доме», который был напечатан как «Воображаемый портрет» в журнале «Macmillan's Magazine» в 1878 году, на самом деле задумывался как первая глава романа, который должен был показать «поэзию современной жизни», нечто, по его словам, подобное «Авроре Ли». В нем много личных деталей, например, красный боярышник, и он часто рассказывал мне о старом доме в Танбридже, где жила его двоюродная бабушка и где он проводил много времени в детстве. Он помнил цыган там и их фургоны, когда они приезжали на сбор хмеля; и старую леди в ее большом чепце, выходящую на лужайку, чтобы сразиться с землемерами, которые пришли разметить железную дорогу через нее; и свой ужас перед поездом и перед «красным флагом, который означал кровь». Именно потому, что он всегда мечтал продолжить его, он не перепечатал этот воображаемый портрет в книге «Воображаемые портреты»; но он не продолжил его, потому что, начав долгий труд над «Мариусом», он много лет не думал о нем, а когда в 1889 году он все еще говорил о его завершении, он осознавал, что никогда не сможет продолжить его в том же стиле и что было бы неудовлетворительно переписывать его в своей более строгой, поздней манере. Он остается, возможно, к счастью, фрагментом, к которому никакое продолжение никогда не смогло бы добавить более существенной завершенности.

Стиль у Патера варьировался больше, чем принято считать, в ходе его развития, и, хотя он никогда не мыслился как нечто отдельное от того, что он выражает, он был для него постоянной заботой. Пусть писатели, говорил он, «найдут время писать по-английски больше как на ученом языке». Говорили, что Рескин, Де Квинси и Флобер были одними из главных «источников» стиля Патера; любопытно и показательно, что содержание у Патера развивалось раньше стиля, и что в голых и угловатых контурах самого раннего фрагмента, «Диафанейность», уже есть субстанция, которая будет облечена в прекрасную и подобающую плоть в «Очерках о Ренессансе». Рескина я никогда не слышал, чтобы он упоминал, но я не сомневаюсь, что там, для молодого человека, начинающего интересоваться красотой в искусстве и литературе, было по крайней мере оживляющее влияние. О Де Квинси он говорил с восхищением, которое мне было трудно разделить, и я помню, как он с гордостью показывал мне собрание его сочинений, переплетенное в полупергамент, с бледным золотым тиснением на белых корешках и с коричными обрезами, которые он так любил. О Флобере мы редко встречались, не говоря. Он считал «Юлиана Милостивого» таким же совершенным, как и все, что он сделал. «Воспитание чувств» было одной из книг, которые он советовал мне прочитать; это, и «Красное и черное» Стендаля; и он с особым восхищением говорил о двух эпизодах в первом — болезни и смерти ребенка. О братьях Гонкур он говорил с восхищением, смешанным с неприязнью. Их книги часто отталкивали его, но их способ делать вещи казался ему именно тем, как все должно быть сделано; и сделано раньше, чем кем-либо другим. Он часто читал «Мадам Жервезе» и говорил о «Шери» (несмотря на всю ее «нескромность») как о восхитительной вещи и модели для всех подобных исследований.

Однажды, когда мы гуляли в Оксфорде, он указал на окно и сказал с медленной улыбкой: «Вот где я беру своих Золя». Он всегда был немного настороже в отношении книг; и точно так же, как он читал Флобера и Гонкуров, потому что они были интеллектуальными соседями, он мог читать Золя просто ради времяпрепровождения, зная, что там не будет ничего, что могло бы его отвлечь. Помню, я рассказывал ему о «Истории африканской фермы» и о чудесном человеческом качестве в ней. Он сказал, повторяя свою любимую формулу: «Несомненно, вы совершенно правы; но я не думаю, что когда-нибудь ее прочту». И он объяснил мне, что всегда что-то пишет, и что во время письма он не позволяет себе читать ничего, что могло бы слишком сильно повлиять на него, привнеся новый поток эмоций. Он был вполне доволен тем, что его разум «хранит как одинокий узник свою собственную мечту о мире»; именно мечту этого узника о мире он и считал своей главной задачей как писателя — помнить и увековечить.

1906.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[4] В этом же году он намеревался после «Оценок» выпустить том «Исследований греческих древностей», в который тогда хотел включить еще не написанные исследования по платонизму; и он подумывал о том, чтобы собрать том «теории», который должен был включать эссе о «Стиле». Через два или три года, думал он, «Гастон де Латур» будет закончен.

БРАТЬЯ ГОНКУР

Мой первый визит к Эдмону де Гонкуру состоялся в мае 1892 года. Я помню свое огромное любопытство по поводу того «Прекрасного дома» в Отёе, о котором я так много слышал, и свое волнение, когда я позвонил в дверь и меня сразу провели в сад, где Гонкур как раз прощался с какими-то друзьями. Он был небрежно одет, без воротника, с обычным свободно завязанным большим белым шарфом вокруг шеи. На нем была соломенная шляпа, и только потом я смог разглядеть прекрасный изгиб белых волос, падающих на лоб. Я подумал, что он самый выдающийся литератор, которого я когда-либо видел; ибо в нем сразу чувствовалась порода, тонкое воспитание и тот деликатный художественный гений, который был для него так неразрывно связан с вещами прекрасными и выдающимися. У него были глаза старого орла; общий вид достойной собранности; редкая и редкостно очаровательная улыбка, которая вспыхивала, как луч солнца, от инстинктивного удовольствия сказать остроумную или изящную вещь, на которую ответ был мгновенным. Когда он завел меня в дом, который был музеем, я заметил изящество его рук и нежность, с которой он обращался со своими сокровищами, касаясь их так, словно любил их, с тихим, бессознательным бормотанием: «Quel goût! quel goût!» Эти розовые комнаты с их вышитыми потолками были заполнены шкафами с прекрасными вещами, японской резьбой и гравюрами (чудесные «Ныряльщицы»!), всегда в идеальном состоянии («Je cherche le beau»); альбомы были сделаны для него в Японии, и в них он вставлял гравюры, наклеивая другие на серебряную и золотую бумагу, которая образовывала своего рода рамку. Он показал мне свои рисунки XVIII века, среди которых я помню, как он указал на один (кажется, Шардена) как на первый, который он когда-либо купил; ему тогда было шестнадцать лет, и он купил его за двенадцать франков.

Когда мы пришли в кабинет, комнату, в которой он работал, он показал мне все свои первые издания, тщательно переплетенные, и первые издания Флобера, Бодлера, Готье, вместе с теми, менее интересными для меня, людьми поздних поколений. Он говорил о себе и своем брате с безмятежной гордостью, которая казалась мне совершенно достойной и уместной; и я помню, как он говорил (с вставным презрением к «скандинавскому туману», в который, как ему казалось, Франция пытается себя окутать; в лучшем случае это был бы лишь «un mauvais brouillard») о стремлении, которое он и его брат предприняли, чтобы представить единственную вещь, достойную представления, «la vie vécue, la vraie vérité». Как и в живописи, сказал он, все зависит от способа видения, «l'optique»: из двадцати четырех человек, которые опишут то, что все они видели, только двадцать четвертый найдет правильный способ выразить это. «Есть верная вещь, которую я сказал в своем дневнике, — продолжал он. — Суть в том, чтобы найти лорнет» (и он поднес руки к глазам, тщательно их поправляя), «через который смотреть на вещи. Мой брат и я изобрели лорнет, а молодые люди забрали его у нас».

Как это верно и как значительно это выражает именно то, что является самым существенным в творчестве братьев Гонкур! Это новый способ видения, буквально новый способ видения, который они изобрели; и именно в изобретении этого они изобрели тот «новый язык», на который пуристы так долго, так тщетно и так неблагодарно жаловались. Вы помните то высказывание Массона, маски Готье, в «Шарле Демийи»: «Я человек, для которого существует видимый мир». Что ж, это верно и для братьев Гонкур; но по-другому.

«Деликатности изящной литературы» — эта фраза Патера всегда приходит мне на ум, когда я думаю о братьях Гонкур; и действительно, Патер кажется мне единственным английским писателем, который когда-либо обращался с языком в их манере или духе. Я часто слышал, как Патер ссылался на некоторые их книги, на «Мадам Жервезе», на «Искусство XVIII века», на «Шери»; с мимолетным возражением против того, что он называл «нескромностью» этой последней книги, и сильным акцентом на утверждении, что «именно так, по его мнению, должна быть написана книга». Я однажды повторил это Гонкуру, пытаясь дать ему некоторое представление о том, на что похожа работа Патера; и он посетовал, что его незнание английского языка мешает ему получить то, что он инстинктивно осознавал как столь интимное наслаждение. Патер, конечно, был гораздо более щепетилен, более ограничен в выборе эпитетов, менее лихорадочен в своих вариациях каденции; и естественно, ибо он имел дело с другим предметом и заботился о другом виде истины. Но у обоих была та страстно напряженная озабоченность «деликатностями изящной литературы»; оба достигли стиля самой личной искренности: «tout grand écrivain de tous les temps, — сказал Гонкур, — ne se reconnaît absolument qu'à cela, c'est qu'il a une langue personnelle, une langue dont chaque page, chaque ligne, est signée, pour le lecteur lettré, comme si son nom était au bas de cette page, de cette ligne»: и этот стиль у обоих обвинялся «литературной» критикой своего поколения в неискренности, искусственности и, следовательно, предосудительности.

Трудно, говоря об Эдмоне де Гонкуре, избежать приписывания ему всей заслуги за работу, которая так долго носила только его имя. Это ошибка, которую он сам никогда бы не простил. «Mon frère et moi» — фраза, постоянно слетавшая с его уст, и в своем дневнике, в своих предисловиях он отдал должное ярким и восхитительным качествам того таланта, который, тем не менее, казался меньшим, более подчиненным из двух. Жюль, я думаю, обладал более активным чувством жизни, более общечеловеческим любопытством; ибо романы Эдмона, написанные после смерти брата, имеют, даже в этом чрезмерно специализированном мире их общего наблюдения, еще более специализированный выбор и направление. Но Эдмон, нет сомнений, был в строжайшем смысле писателем; и именно прежде всего за качества своего письма работа братьев Гонкур будет жить. Она была в значительной степени связана с истиной — истиной к мельчайшим деталям человеческого характера, ощущения и обстоятельства, а также документа, точных слов прошлого; но эта преданность факту, курьезам факта была соединена с еще более настойчивой преданностью курьезам выражения. Они изобрели новый язык: это был старый упрек им; пусть это будет их отличием. Как и всех писателей с тщательной проработанностью, их обвиняли в принесении в жертву и истины, и красоты ради преднамеренной эксцентричности. Их стиль, безусловно, был преднамеренным; эксцентричным он, возможно, иногда и был; но преднамеренно эксцентричным — нет. Они верили, что писатель должен иметь личный стиль, стиль, столь же своеобразный для него, как его почерк; и действительно, мне кажется, я вижу в почерке Эдмона де Гонкура как раз характеристики его стиля. Каждая буква сформирована тщательно, отдельно, с определенной элегантной жесткостью; это красиво, формально, слишком регулярно в «постоянной легкой новизне» своей формы, чтобы быть понятным с первого взгляда: очень личное, очень выдающееся письмо.

Можно утверждать, что братья Гонкур — не просто гении, но, возможно, типичные литераторы конца нашего века. Они обладают всеми любопытствами и приобретениями, новыми слабостями и новыми силами, которые принадлежат нашей эпохе; и они суммируют в себе определенные теории, стремления, способы смотреть на вещи, понятия о литературном долге и художественной совести, которые лишь недавно стали актуальными, и некоторые из которых обязаны им своим происхождением. Быть не просто романистами (изобретающими новый вид романа), но историками; не просто историками, но историками конкретного века, и того, что было интимным и что неизвестно в нем; быть также проницательными, более того, новаторскими критиками искусства, но определенной части искусства, XVIII века, во Франции и в Японии; коллекционировать картины и безделушки, прекрасные вещи, всегда французского и японского XVIII века: эти экскурсы в столь многих направлениях, с их дерзостью и их тщательными ограничениями, их смелой новизной и их скрупулезной точностью в деталях, характерны для того, что является лучшим в современном понимании культуры и современном идеале в искусстве. Посмотрите, например, на взгляд братьев Гонкур на историю. «Quand les civilisations commencent, quand les peuples se forment, l'histoire est drame ou geste.... Les siècles qui ont précédé notre siècle ne demandaient à l'historien que le personnage de l'homme, et le portrait de son génie.... Le XIXe siècle demande l'homme qui était cet homme d'État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grand homme de science ou de métier. L'âme qui était en cet acteur, le cœur qui a vécu derrière cet esprit, il les exige et les réclame; et s'il ne peut recueillir tout cet être moral, toute la vie intérieure, il commande du moins qu'on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une relique». Из этой теории, этого убеждения пришла та чудесная серия исследований XVIII века во Франции («Женщина в XVIII веке», «Интимные портреты XVIII века», «Дюбарри» и другие), созданная полностью из документов, автографов, обрывков костюмов, гравюр, песен, бессознательных самораскрытий времени, формирующая, как они справедливо говорят, «l'histoire intime; c'est ce roman vrai que la postérité appellera peut-être un jour l'histoire humaine». Быть книжным червем и магом; давать фактические документы, но не ставить бесплодный факт рядом с бесплодным фактом; найти душу и голос в документах, сделать их более живыми и более очаровательными, чем само очарование жизни: вот что сделали братья Гонкур. И именно через эту концепцию истории они нашли путь к той новой концепции романа, которая произвела революцию во всем искусстве художественной прозы.

«Aujourd'hui, — писали они в 1864 году в предисловии к «Жермини Ласерте», — que le Roman s'élargit et grandit, qu'il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l'étude littéraire et de l'enquête sociale, qu'il devient, par l'analyse et par la recherche psychologique, l'Histoire morale contemporaine, aujourd'hui que le Roman s'est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises». «Le public aime les romans faux», — это еще одна смелая декларация в том же предисловии; «ce roman est un roman vrai». Но что именно братья Гонкур понимали под «un roman vrai»? Старое понятие романа заключалось в том, что он должен быть занимательной записью инцидентов или приключений, рассказанных ради них самих; простое, прямое повествование фактов, целью которого является создание, насколько это возможно, эффекта непрерывности, того, что ничего не было упущено, утверждение, так сказать, свидетеля под присягой; одним словом, это то же самое, что и старое понятие истории, «drame ou geste». Не так братья Гонкур воспринимают жизнь или как они представляют, что ее следует передавать. Как в изучении истории они ищут главным образом «l'inédit», заботясь лишь о том, чтобы записать это, так и «l'inédit» жизни они считают главной заботой, настоящей «внутренней историей». И для них «l'inédit» жизни состоит в фиксации ощущений; именно ощущениями они решили быть историками; не действия, ни эмоции, в собственном смысле слова, ни моральных концепций, но внутренней жизни, которая вся состоит из восприятий чувств. Едва ли будет слишком парадоксально сказать, что они психологи, для которых души не существует. Одно, они знают, существует: ощущение, вспыхнувшее в мозгу, образ на ментальной сетчатке. Найдя это, они полностью опускают все остальное как не имеющее значения, доверяя своему инстинкту выбора, сохранения всего, что действительно важно. Это метод художника, выбор, сделанный почти визуально; метод художника, который накапливает деталь за деталью в своем терпеливом, многостороннем наблюдении за своим предметом, а затем опускает все, что не является существенной частью «ensemble», который он видит. Таким образом, новая концепция того, в чем состоит реальная истина вещей, неизбежно принесла с собой совершенно новую форму, «разбиение» простого, прямого повествования на главы, которые обычно совершенно не связаны между собой, а иногда менее страницы в длину. Очень подходящий образ для этой новой, любопытной манеры повествования нашел, несколько злобно, господин Леметр. «Un homme qui marche à l'intérieur d'une maison, si nous regardons du dehors, apparaît successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe. Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore, — добавляет он, — y a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l'homme que nous attendions ne passe point». Это, безусловно, опасность метода. Несомненно, братья Гонкур, в своей страсти к «l'inédit», опускают определенные вещи, потому что они очевидны, даже если они очевидно правдивы и очевидно важны; это недостаток их достоинства. Представлять жизнь серией моментов и выбирать эти моменты из-за определенной тонкости и редкости в них — значит бросать вызов серьезным опасностям. И это не единственные опасности, которые постоянно стоят перед братьями Гонкур. Есть и другие, существенные для их натур, для их предпочтений. И, прежде всего, как мы можем видеть на каждой странице того чудесного «Дневника», который останется, несомненно, самым правдивым, глубоким, самым пронзительным куском человеческой истории, который они когда-либо писали, они — больные люди, видящие жизнь через среду больных нервов. «Notre œuvre entier, — пишет Эдмон де Goncourt, — repose sur la maladie nerveuse; les peintures de la maladie, nous les avons tirées de nous-mêmes, et, à force de nous disséquer, nous sommes arrivés à une sensitivité supra-aiguë que blessaient les infiniment petits de la vie». Эта нездоровая чувствительность объясняет многое, как исключительные достоинства, так и определенные недостатки или отклонения в их работе. Видение реальности братьями Гонкур можно было бы почти назвать преувеличенным чувством правды вещей; таким чувством, которое больные нервы навязывают человеку, обостряя остроту каждого ощущения; или чем-то вроде чувства, которое человек получает от гашиша, который просто усиливает, но в завуалированной и ароматной манере, очарование или неприятность внешних вещей, понятие времени, понятие пространства. То, что рисуют братья Гонкур, — это более тонкая поэзия реальности, ее необычные аспекты, и они вызывают ее, мимолетно, как Уистлер; они не передают ее в жестком контуре, как Флобер, как Мане. Как в мире Уистлера, так и в мире братьев Гонкур мы видим города, в которых всегда есть фейерверки в Креморне и красивые и любопытные женщины, отраженные в зеркалах. Это мир, который необычайно реален; но есть выбор, есть любопытство в аспекте реальности, который он представляет.

Сравните описания, которые составляют столь большую часть работы братьев Гонкур, с описаниями Теофиля Готье, о котором можно разумно сказать, что он ввел практику красноречивого письма о местах, а также их точного описания. Готье описывает чудесно, но это, в конце концов, обычное наблюдение, доведенное до совершенства, или, скорее, обычное живописное наблюдение. Братья Гонкур рассказывают вам только те вещи, которые Готье опускает; они находят новые, фантастические точки зрения, открывают секреты в вещах, курьезы красоты, часто острые, тревожные, в аспектах совершенно обычных мест. Они видят вещи так, как мог бы видеть их художник, ультратонкий художник импрессионистского толка; видя их, действительно, всегда очень сознательно с преднамеренной попыткой на них, именно в том частичном, выбирающем, творческом способе, которым художник смотрит на вещи с целью написания картины. Чтобы прийти к своим эффектам, они не останавливаются ни перед какой жертвой, ни перед каким излишеством; сленг, неологизм, вынужденная конструкция, архаизм, варварский эпитет — ничто не кажется им неуместным, лишь бы это стремилось передать ощущение. Их единственная забота — чтобы фраза жила, пульсировала, была настороже, точно выразительной, сверхтонкой в выражении; и они действительно предпочитают определенную извращенность в своих отношениях с языком, который они хотели бы видеть не просто страстной и чувственной вещью, но сложной со всеми курьезами деликатно развращенного инстинкта. Обвинение более строгих французских критиков заключается в том, что братья Гонкур изобрели новый язык; что язык, который они используют, — это уже не спокойный и безупречный французский язык прошлого. Это правда; это их отличие; это самое чудесное из всех их изобретений: чтобы передать новые ощущения, новое видение вещей, они изобрели новый язык.

1894, 1896.

КОВЕНТРИ ПАТМОР

Существует два портрета Ковентри Патмора работы мистера Сарджента. Один, в Национальной портретной галерее, показывает нам человека таким, каким он был обычно: растрепанные волосы, опущенное веко, большой, с расслабленными губами рот, длинное, тонкое, морщинистое горло, весь вид джентльменской свирепости. Но другой, набросок головы в профиль, дает нам больше, чем это; дает нам, в худой, сильной, орлиной голове, поразительно, все, что было резкого, огненного и существенного в гении редкого и непонятого поэта. Никогда не было человека, менее похожего на популярное представление о нем, чем автор «Ангела в доме». Безусловно, автократ в доме, нетерпеливый, нетерпимый, полный бодрящего интеллектуального презрения, не всегда справедливый, но всегда справедливый в намерении, презрительный отшельник, судящий обо всех человеческих и божественных делах с точки зрения невозмутимого всеведения, Ковентри Патмор очаровывал своей причудливой энергией, своей интенсивной искренностью и, действительно, детским эгоизмом абсолютно эгоцентричного интеллекта. Говоря о Патморе, каким он был в 1879 году, мистер Госс говорит в своих восхитительных мемуарах:

Три вещи были в те дни особенно заметны в голове Ковентри Патмора: огромные выпуклые брови, изогнутые в видении; яркие, проницательные, голубовато-серые глаза, внешний край одного века постоянно и юмористически опущен; и волевой, чувственный рот. Эти три, казалось, всегда воевали между собой; они говорили на трех разных языках; они провозглашали человека мечтаний, проницательного делового человека, человека яростной решимости. Именно гармония этих, казалось бы, несогласованных контрастов делала лицо столь завораживающим; обитателей под этой странной маской было трое, и проблема заключалась в том, как они ухитрялись вести общую жизнь.

Это портрет, который также является интерпретацией, и многие страницы об этой «угловатой, яркой, несогласованной и все же изысканно завораживающей личности» полны подобной проницательности. Они содержат многие из тех анекдотов, которые указывают на кризисы, вещь, очень отличающуюся от просто декоративных анекдотов обычного биографа. Книга, написанная тем, кто был хорошим другом для многих поэтов, и ни для кого не был более ценным другом, чем для Патмора, дает нам более яркое ощущение того, кем был Патмор как человек, чем что-либо, кроме двух портретов мистера Сарджента и замечательной статьи мистера Фредерика Гринвуда, опубликованной после книги, как своего рода приложение, которое она завершает с духовной стороны.

К этим портретам Патмора мне нечего добавить существенного; и я дал свою собственную оценку Патмора как поэта в эссе, опубликованном в 1897 году в «Очерках о двух литературах». Но я хотел бы дополнить эти различные исследования несколькими дополнительными заметками и обсуждением нескольких моментов, главным образом технических, связанных с его искусством как поэта. Я знал Патмора только в течение последних десяти лет его жизни и никогда по-настоящему близко; но когда я перелистывал небольшую пачку его писем, написанных пером на серовато-голубой бумаге, тем самым небрежным почерком, который имел нечто от отличительности писателя, мне кажется, что в них есть вещи, достаточно характерные, чтобы стоить сохранения.

Первое письмо в моей пачке адресовано не мне, а другу, через которого я впоследствии должен был встретиться с ним, самому доброму и самому полезному другу, который был у меня или у любого человека, Джеймсу Дайксу Кэмпбеллу. Двумя годами ранее, когда мне был двадцать один год, я написал «Введение в изучение Браунинга». Кэмпбелл все это время был у моего локтя, поощряя и сдерживая меня; он присылал обратно мои корректурные листы в сети критических замечаний и предложений, с моими самыми красноречивыми пассажами, безжалостно обрезанными, моими любимыми эксцентричностями фразы, сурово выпрямленными. В начале 1888 года Кэмпбелл послал книгу Патмору. Его мнение, когда оно пришло, показалось мне в то время сокрушительным; оно привело меня в ярость, я знаю, не из-за меня, а из-за Браунинга. Сейчас я читаю его с более ясным пониманием того, что он имел в виду, и оно интересно, конечно, как более откровенное и детальное мнение о Браунинге, чем то, которое Патмор когда-либо печатал.

Мой дорогой мистер Кэмпбелл, — я прочитал достаточно умной книги мистера Артура Саймонса о Браунинге, чтобы иметь право судить о ней так же, как если бы я прочитал ее всю. Он не кажется мне пока достаточно квалифицированным для такого рода критики. Он, кажется, не достиг той точки зрения, с которой все великие критики судили о поэзии и искусстве в целом. Он не видит, что в искусстве стиль, в котором вещь сказана или сделана, важнее самой сказанной или сделанной вещи. Действительно, он, кажется, не знает, что означает стиль. У Браунинга огромное количество манерности — что в искусстве всегда плохо; у него, в его немногих лучших пассажах, есть манера, которая, насколько она идет, хороша; но стиля — этого неописуемого спокойного «дыхания чистой и уникальной индивидуальности» — я не признаю ни следа, хотя я отчетливо нахожу его почти у каждого другого английского поэта, который занял столь выдающееся место, как Браунинг, в оценке лучшего класса читателей. Я не претендую на то, чтобы абсолютно утверждать, что стиля не существует в работе Браунинга; но, если так, его «тихий голос» для меня полностью подавлен шумом других элементов. Думаю, я могу видеть в поэзии Браунинга все, что видит мистер Саймонс, хотя, возможно, и не все, что он воображает, что видит. Но я также различаю недостаток, о котором он, кажется, ничего не чувствует; и те дефекты манеры, которые он признает, но считает незначительными, для меня наиболее тягостны и фатальны для всякого наслаждения многими блестящими качествами, с которыми они смешаны. — Искренне ваш,

Ковентри Патмор.

Кэмпбелл, полагаю, протестовал в своей энергичной манере против критики Браунинга, и ответ на это письмо, датированный 7 мая, напечатан на стр. 264 второго тома «Жизни Патмора» мистера Бэзила Чампниса. Это повторение, с дальнейшими объяснениями, такими как то, что

Когда я сказал, что манера важнее материи в поэзии, я действительно имел в виду, что истинная материя поэзии может быть выражена только манерой. Я нахожу блестящее мышление и глубокое чувство у Браунинга, но никакой истинной индивидуальности — хотя, конечно, его манера достаточно заметна.

Другое письмо в том же году, Кэмпбеллу, после прочтения корректур моего первого сборника стихов «Дни и ночи», содержало критику, которую я считал в то время не менее обескураживающей, чем критику моего «Браунинга». Мне кажется сейчас, что оно содержит истину, всю истину и ничего, кроме истины, об этой конкретной книге, и допускает все, что я, возможно, сделал в стихах с тех пор. Первое письмо, адресованное мне, — это вежливая записка от 16 марта 1889 года, в которой он благодарит меня за экземпляр моей книги и говорит: «Посылаю вместе с этим небольшой томик моих собственных стихов, который, надеюсь, порадует вас в некоторые из ваших праздных моментов». Книгой был экземпляр «Florilegium Amantis», подборки его собственных стихотворений, отредактированной доктором Гарнеттом. До того времени я не читал ничего из Патмора, кроме фрагментов «Ангела в доме», которые у меня не хватило терпения дочитать до конца. Я окунулся в эти страницы, и когда я впервые прочитал некоторые оды «Неведомого Эроса», мне показалось, что я сделал великое открытие: здесь был целый сверкающий и мирный тракт поэзии, который был для меня как новый мир. Я написал ему, полный своего энтузиазма; и, хотя я тогда не получил ответа, я нахожу среди своих книг экземпляр «Неведомого Эроса» с такой надписью: «Артуру Саймонсу от Ковентри Патмора, 23 июля 1890 г.»

Эта дата — дата его шестьдесят седьмого дня рождения, и книга была подарена мне после праздничного обеда в его доме в Гастингсе, когда, я помню, в честь этого события был сплетен лавровый венок, и он смеясь, но с совершенно наивным удовлетворением, носил его некоторое время в конце обеда. Он был одним из очень немногих поэтов, которых я видел, кто мог носить лавровый венок и не выглядеть смешно.

Летом того же года я взялся присматривать за «Академией» в течение нескольких недель (совершенно новая задача для меня), пока мистер Коттон, редактор, уезжал в отпуск. Смерть кардинала Ньюмена произошла как раз тогда, и я написал Патмору, спрашивая, не сделает ли он для меня некролог. Он ответил в письме от 13 августа 1890 года:

Я был бы очень рад выполнить вашу просьбу, если бы чувствовал, что способен сделать эту работу эффективно; однако мое знакомство с доктором Ньюманом было весьма поверхностным, и у меня нет никаких источников знаний о его жизни, кроме тех, что доступны всем. Я никогда не проявлял особого интереса к современной католической истории и политике. Есть сотни людей, которые могли бы сделать то, что вы хотите, лучше меня, и я никогда не смогу заставить свою ленивую душу взяться за перо, если мне не покажется, что у меня есть нечто такое, что делает делом совести необходимость это высказать.

Не дождавшись ответа от Патмора, я обратился к доктору Гринхиллу, который тогда жил в Гастингсе, и 16 августа Патмор написал:

Доктор Гринхилл справится с вашей работой гораздо лучше, чем я. Какого интеллекта мы лишились в лице Ньюмана — столь тонко способного к адаптации, что он мог сокрушить Юма или разбить Кингсли! И какой пример как в литературе, так и в жизни. Но этого мы не лишились.

Память Патмора удерживала удачные фразы, которые однажды вышли из-под его пера, подобно тому как эта остроумная фраза о сокрушении и разбивании возникла в ходе краткой записки, набросанной на половинке листа бумаги. Эта фраза вновь появляется пять лет спустя, развернутая во впечатляющее предложение, в предисловии к книге «Жезл, корень и цветок», датированном Лимингтоном, май 1895 года:

Паровой молот того интеллекта, который мог быть столь тонко настроен на свою задачу, что был способен либо сокрушить Юма, либо разбить Кингсли, больше не работает; тот язык, который обладал тяжестью топора и остротой бритвы, безмолвствует; но его великая задача — представить истину так, чтобы сделать ее достоверной для современного ума, когда тот не заинтересован в неверии, — была выполнена.

В том же предисловии можно найти фразу, которую мистер Госс цитирует из письма от 17 июня 1888 года, где Патмор говорит, что рецензенты его готовящейся к выходу книги «Принцип в искусстве» «скажут или, по крайней мере, почувствуют: "Фу, фу! Какая гадость! Она живая!" — и сочтут своим долгом соответственно растоптать ее каблуками». К 1895 году рецензентов сменили «читатели, ревностные христиане», и читатели, вместо того чтобы топтать ее каблуками, просто «откладывали этот томик в сторону с криком».

Я не нахожу больше писем, кроме простых записок и приглашений, вплоть до конца 1893 года, но именно в эти годы я видел Патмора чаще всего, обычно когда останавливался у Дайкса Кэмпбелла в Сент-Леонардсе. Когда тебе двадцать пять и ты пишешь стихи среди молодых людей своего возраста, которые тоже пишут стихи, случайное общение с поэтом старшего поколения, который стоит в стороне, в достойном уединении, признанный, уважаемый, не слишком любимый или, по крайней мере в своих лучших работах, не широко популярный, едва ли может не стать стимулом и источником бодрости. С полным осознанием своей привилегии я прохаживался взад и вперед с Ковентри Патмором по той высокой террасе в его саду в Гастингсе, или сидел в доме, наблюдая, как он курит сигарету за сигаретой, или ездил с ним в сельскую местность, или греб с ним вокруг рва замка Бодиам, с Дайксом Кэмпбеллом на корме лодки; всегда внимательный к его словам, учась у него всему, чему мог, пока он говорил о вещах, которые меня больше всего заботили, и о некоторых вещах, которые меня вовсе не интересовали. Да, даже когда он говорил о политике, я слушал с полным наслаждением его едким юмором, его свирепой веселостью нападок; хотя я был рад, когда он переходил от Гладстона к Святому Фоме Аквинскому, и еще больше радовался, когда он говорил о той другой религии — поэзии. Думаю, я никогда не слышал, чтобы он долго говорил без упоминания Святого Фомы Аквинского, о котором он писал так часто и с таким большим энтузиазмом. Именно он первым заговорил со мной о Святом Иоанне Креста, и когда восемь лет спустя, в Севилье, я наткнулся на экземпляр первого издания «Духовных творений» на лотке со старыми книгами на улице Сьерпес и начал читать и пытаться переложить на английский те необычайные стихи, которые остаются, наряду со стихами Святой Терезы, лучшими лирическими стихами, созданными Испанией, я понял, чем мистик прозы и поэт «Неведомого Эроса» был обязан «Темной ночи» и «Живому пламени любви». Он говорил о католических мистиках как исследователь, вернувшийся из опасностей далеких стран, с памятным восторгом, которым он мог поделиться лишь с немногими.

Если мистер Госс где-либо в своей книге несправедлив к Патмору, то это когда он говорит о его поздних прозаических книгах, «Religio Poetae» и «Жезл, корень и цветок», некоторые части которых кажутся ему «не очень важными, за исключением того, что они расширяют наше знание» о разуме Патмора «и дают нам любопытную коллекцию сырого материала его поэзии». На это я могу лишь ответить словами, которые использовал, когда писал о «Religio Poetae», и подтвердить с акцентом, который я хотел бы только усилить, что здесь и везде, и никогда не более, чем в том изысканном отрывке, который мистер Госс цитирует лишь для того, чтобы принизить, проза Патмора — это проза поэта; не проза, «неполноценно исполненная» и стремящаяся к «более благородному порядку» поэзии, а адекватная и состоявшаяся проза очень редкого рода. Мысль в нем — это сама субстанция поэзии, и она выдержана повсюду почти на лирическом уровне. В этих эссе есть разреженный воздух, как на горных вершинах созерцания; и дух их порой отдаленного созерцания всегда в одном смысле, как Патер справедливо сказал о Вордсворте, исполнен страсти. Только в лучших своих стихотворениях он превзошел эти страницы холодной и экстатической прозы.

Но если Патмор говорил, как и писал, об этих сложных вещах, как путешественник говорит о странах, из которых он вернулся, то о поэзии он говорил как человек, говорящий о своей родной стране. Поначалу мне было немного трудно привыкнуть к его неизменной ментальной позиции в этом вопросе, с его собственным подразумеваемым или заявленным превосходством (Теннисон и Барнс на нижних склонах, Браунинг смутно в поле зрения, остальные его современники — нигде), но, в конце концов, в этом была неприкрытая простота, которая была лучше, потому что искреннее, чем более привычная «гордость, имитирующая смирение», или еще более низкая аффектация безразличия. Человек гениальный, чей гений, подобно гению Патмора, является интенсивным и узким, никак не может воздать должное работе, у которой есть все достоинства, кроме его собственных. И он не может, когда осознает ее равенство в техническом мастерстве, быть обязанным различать, что более или менее ценно в его собственной работе; то есть между его собственной большей или меньшей степенью вдохновения. И здесь я могу процитировать письмо, которое Патмор написал мне из Лимингтона 31 декабря 1893 года по поводу моей рецензии, в которой я приветствовал его как «поэта, одного из самых существенных поэтов нашего времени», но рискнул сказать, возможно, капризно, то, что я чувствовал по поводу определенной части его работы.

Благодарю вас за экземпляр «Атенеума», содержащий вашу щедрую и хорошо написанную заметку о «Religio Poetae». В ней много такого, что не может не быть приятным для меня, и нет ничего, на что я был бы склонен жаловаться, кроме вашего упоминания о «домашних обеденных делах "Ангела в доме"». Думаю, вас немного ввели в заблуждение — как и почти всех остальных — различающиеся характеры метров «Ангела» и «Эроса». Блюда и вина в обоих случаях в очень большой степени почти идентичны по характеру; но в одном случае они подаются на грубом столе восьмисложного катрена, а в другом — они разложены на тонкой, неровной скале свободного тетраметра.

В своей собственной работе он не видел никаких изъянов; он знал лучше, чем кто-либо, насколько близко она почти везде соответствовала его собственному замыслу; и в отношении своих собственных замыслов он не мог быть критиком. Именно с этой позиции абсолютной удовлетворенности тем, что он сам сделал, он рассматривал работу других людей; неизбежно, в случае человека, столь уверенного в себе, с долей неудовлетворенности. Он говорил в печати фундаментально глупые вещи о писателях, живых и мертвых; и все же остается, если не великим критиком, то, по крайней мере, великим мыслителем по первопринципам искусства. И в те дни, когда я слушал его, пока он говорил со мной об основах поэзии, о метрах и каденциях, о поэтических методах, что значило для меня больше, чем все, что он говорил, хотя ни одно слово не было лишено своей ценности, так это та глубокая религиозная серьезность, с которой он относился к искусству поэзии, то чувство, которое он передавал другим, своего собственного обоснованного представления о его огромной важности, его божественности.

Отчасти, без сомнения, из этого благоговения перед своим искусством Патмор писал так редко и только под влиянием импульса, которому невозможно было противостоять. Даже его проза была написана с тем же пылом и неохотой, и письмо, которое он написал мне из Лимингтона 7 августа 1894 года в ответ на предложение присоединиться к другим писателям в задуманном мемориале Уолтеру Патеру, буквально точно в своем изложении его собственного способа работы, не только в течение его поздней жизни:

Я хотел бы быть в почетной компании комментаторов Патера, если бы не то, что способность к письму, или, что то же самое, интерес к письму, меня совсем покинули. Какой-нибудь случайный мотив, ветер, находит на меня раз в год или около того, и я обнаруживаю, что могу написать полдюжины страниц за час или два: но все остальное мое время безнадежно бесплодно.

Чем объяснялась эта странная трудность или робость в сочинительстве? В случае с поэзией мистер Госс приписывает это в значительной степени тому факту, что поэт лирического гения пытался писать только философскую или повествовательную поэзию; и в этом предположении много правды. Ничто в Патморе, кроме его гения, не является столь заметным, как его ограничения. Геррик, как мы можем помнить из его эссе о миссис Мейнелл, казался ему лишь «блестящим насекомым»; Китс, как мы узнаем из биографии мистера Чампни, казался ему «сильно лишенным первоклассной творческой силы»; Шелли «весь — несущественное великолепие, подобно сцене трансформации в пантомиме или посеребренным шарам, развешанным в джине-дворце»; Блейк — это «почти сплошь полная чепуха, с проблеском здесь и там, даже не проблеском, а трюком гения». Все это, когда он говорил это, имело странный вид восхитительности и для тех, кто был способен его понять, никогда не казалось, как это могло бы показаться в ком-то другом, простым высокомерным дурным вкусом, но необходимой частью очень узкой и очень интенсивной натуры. Хотя Патмор был вполне готов высказать свое мнение по любому предмету, будь то о «Вагнере, музыкальном самозванце» или о «ухмыляющейся женщине на каждом полотне Леонардо», он был удивительно лишен критической способности, даже в отношении своего собственного искусства; и это было потому, что в своем собственном искусстве он был поэтом одной идеи и одного метра. Он делал удивительные вещи с этой одной идеей и этим одним метром, но он не видел ничего за их пределами; всякая мысль должна была быть приведена в отношение к супружеской любви, иначе она не представляла для него интереса, и ямбический метр должен был делать все, чем поэзия должна была заниматься.