«Пятнадцать лекций»

Хотя не мое дело вдаваться в детали нашего искусства, я должен воспользоваться этой возможностью, чтобы упомянуть одно из средств достижения того великого эффекта, который мы наблюдаем в работах венецианских художников, поскольку я думаю, что это не общеизвестно и не всеми замечено. На мой взгляд, следует непременно соблюдать, чтобы массы света на картине всегда были теплого, мягкого цвета — желтого, красного или желтовато-белого; и чтобы синие, серые или зеленые цвета были почти полностью исключены из этих масс и использовались только для поддержки и оттенения этих теплых цветов; и для этой цели будет достаточно небольшой доли холодных цветов.

Пусть это поведение будет обратным; пусть свет будет холодным, а окружающие цвета теплыми, как мы часто видим в работах римских и флорентийских художников, и никакое искусство, даже в руках Рубенса или Тициана, не сможет сделать картину великолепной и гармоничной.

Лебрен и Карло Маратти были двумя художниками больших заслуг, и особенно того, что можно назвать академическими заслугами, но оба они страдали недостатком в этом управлении цветами: несоблюдение этого правила является одной из причин той тяжести эффекта, которая так заметна в их работах. Главный свет на картине Лебрена, о которой я только что упоминал, падает на Статиру, которая очень неразумно одета в бледно-голубую драпировку: правда, он усилил этот синий золотом, но этого недостаточно; вся картина имеет тяжелый вид и отнюдь не оправдывает ожиданий, вызванных гравюрой. Пуссен часто делал пятно синей драпировки, когда общий тон картины был склонен к коричневому или желтому; что достаточно показывает, что гармония колорита не была той частью искусства, которая сильно занимала внимание этого великого художника.

Поведение Тициана в картине «Вакх и Ариадна» многократно воспевалось, и справедливо, за гармонию колорита. Ариадне (говорят критики) дан красный шарф, чтобы выделить фигуру на фоне моря, которое находится позади нее. Это не единственная причина, но есть другая, гораздо более важная: ради общей гармонии и эффекта картины. Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа состоит, за очень малым исключением, целиком из мягких цветов. Но поскольку картина в этом случае была бы разделена на две отчетливые части, одна половина холодная, а другая теплая, необходимо было перенести часть мягких цветов большой группы в холодную часть картины, а часть холодного — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красный шарф, а одной из вакханок — немного синей драпировки.

Свет картины, как я заметил, должен быть теплого цвета; ибо, хотя белый может быть использован для главного света, как это было практикой многих голландских и фламандских художников, все же лучше предполагать, что белый освещен желтыми лучами заходящего солнца, как это было в манере Тициана. Превосходство этой манеры никогда не бывает более поразительным, чем когда в коллекции картин нам случается увидеть портрет работы Тициана, висящий рядом с фламандской картиной (даже если она принадлежит руке Ван Дейка), которая, сколь бы восхитительной ни была в других отношениях, становится холодной и серой в сравнении.

Освещенные части объектов в природе имеют более теплый оттенок, чем те, что находятся в тени: то, что я рекомендовал, поэтому, есть не что иное, как соблюдение в целом того же поведения, которое признано необходимым в каждой отдельной части. Это представление глазу того же эффекта, который он привык ощущать, что в данном случае, как и в любом другом, всегда будет производить красоту; поэтому никакой принцип в нашем искусстве не может быть более верным или происходить из более высокого источника.

То, что я только что упомянул о предполагаемой причине, почему часть драпировки Ариадны красная, дает мне повод заметить здесь, что это излюбленное качество придания объектам рельефности, которое Де Пиль и все критики считали требованием величайшей важности, не было одним из тех объектов, которые сильно занимали внимание Тициана; художники низшего ранга далеко превзошли его в создании этого эффекта. Это было большим объектом внимания, когда искусство находилось в младенческом состоянии; как это есть в настоящее время у вульгарных и невежественных людей, которые испытывают высшее удовлетворение, видя фигуру, которая, как они говорят, выглядит так, будто вокруг нее можно обойти. Но как бы низко я ни оценивал это удовольствие от обмана, я не стал бы возражать против него, если бы оно не противопоставляло себя качеству гораздо более высокого рода, полностью нейтрализуя ту полноту манеры, которую так трудно выразить словами, но которая найдена в совершенстве в лучших работах Корреджо и, можем добавить, Рембрандта. Этот эффект достигается путем растворения и потери теней в фоне, еще более темном, чем эти тени; тогда как этот рельеф создается путем противопоставления и отделения фона от фигуры либо светом, либо тенью, либо цветом. Это поведение инкрустирования, как его можно назвать, фигур на их фоне, чтобы создать рельеф, было практикой старых художников, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино и Альбрехт Дюрер; и к ним мы можем добавить первую манеру Леонардо да Винчи, Джорджоне и даже Корреджо; но эти трое были одними из первых, кто начал исправлять себя в сухости стиля, перестав рассматривать рельеф как главный объект. Поскольку эти два качества, рельеф и полнота эффекта, едва ли могут существовать вместе, не очень трудно определить, чему мы должны отдать предпочтение. Художник обязан вечно держать весы в руке, которыми он должен определять ценность различных качеств; чтобы, когда какая-то ошибка должна быть совершена, он мог выбрать меньшую. Те художники, которые лучше всего понимали искусство создания хорошего эффекта, приняли один принцип, который кажется совершенно разумным: что часть может быть принесена в жертву ради блага целого. Таким образом, состоят ли массы из света или тени, необходимо, чтобы они были компактными и приятной формы: для этой цели некоторые части могут быть сделаны темнее, а некоторые светлее, а рефлексы сильнее, чем того требовала бы природа. Паоло Веронезе позволял себе большие вольности такого рода. Говорят, что когда его однажды спросили, почему некоторые фигуры написаны в тени, хотя на самой картине не было видно причины, он отмахнулся от вопроса, ответив: «una nuevola che passa» — проходит облако, которое их затенило.

Но я не могу привести лучшего примера этой практики, чем картина, которая у меня есть, работы Рубенса; это изображение лунного света. Рубенс не только распространил по картине больше света, чем есть в природе, но и наделил ее теми теплыми светящимися цветами, которыми так отличаются его работы. Она настолько не похожа на то, что другие художники давали нам в изображении лунного света, что ее можно было бы легко принять, если бы он также не добавил звезды, за более тусклое заходящее солнце. Рубенс считал, что глаз должен быть удовлетворен в этом случае превыше всех других соображений: он, конечно, мог бы сделать ее более естественной, но это было бы ценой того, что он считал гораздо более важным — гармонии, происходящей от контраста и разнообразия цветов.

Эта же картина даст нам еще один пример, где мы должны отступить от природы ради большей выгоды. Луна на этой картине не сохраняет такого большого превосходства в отношении своей яркости над объектом, который она освещает, как это есть в природе; это также намеренное отклонение, и по той же причине. Если бы Рубенс сохранил ту же шкалу градации света между луной и объектами, которая встречается в природе, картина должна была бы состоять только из одного маленького пятна света, и на небольшом расстоянии от картины ничего, кроме этого пятна, не было бы видно. Можно сказать, конечно, что в таком случае это сюжет, который не следует писать: но тогда, по той же причине, ни доспехи, ни что-либо блестящее никогда не должны быть написаны; ибо, хотя чистый белый используется для представления самого яркого света блестящих объектов, он не сохранит на картине того же превосходства над плотью, какое имеет в природе, без поддержания этого телесного цвета в очень низком тоне. Рембрандт, который считал более важным писать свет, чем объекты, которые им освещаются, сделал это на картине с Ахиллом, которая у меня есть. Голова выдержана в очень низком тоне, чтобы сохранить эту должную градацию и различие между доспехами и лицом; следствием чего является то, что в целом картина слишком черная. Безусловно, здесь слишком много приносится в жертву этому узкому пониманию природы: допуская, что противоположное поведение — ошибка, все же должно быть признано, что это меньшая ошибка, чем делать картину настолько темной, что ее нельзя увидеть без особого освещения, да и то с трудом. Достоинство или недостаток различного поведения Рубенса и Рембрандта в тех примерах, которые я привел, не должны определяться узкими принципами природы, отделенными от ее воздействия на человеческий разум. Разум и здравый смысл говорят нам, что прежде и превыше всех других соображений необходимо, чтобы работа была видна не только без трудностей или неудобств, но с удовольствием и удовлетворением; и каждое препятствие, которое стоит на пути этого удовольствия и удобства, должно быть устранено.

Направленность этой лекции, вместе с приведенными примерами, состоит не столько в том, чтобы поставить художника выше правил, сколько в том, чтобы научить его их причине; предотвратить его от формирования узкого, ограниченного понимания искусства; очистить его ум от запутанного разнообразия правил и их исключений, направив его внимание на близкое знакомство со страстями и привязанностями ума, из которых возникают все правила и к которым они все отсылают. Искусство достигает своей цели с их помощью; точное знание этих страстей и склонностей ума поэтому необходимо тому, кто желает воздействовать на них на верных и твердых принципах.

Полное эссе или исследование связи между правилами искусства и вечными и неизменными склонностями наших страстей было бы, по сути, обращением сразу к основам критики; но я слишком хорошо убежден, какие обширные знания, какое тонкое и проницательное суждение потребовались бы, чтобы взяться за такое предприятие: мне достаточно, если, на языке художников, я создал легкий набросок части этой огромной композиции, но достаточно отчетливый, чтобы показать полезность такой теории и ее осуществимость.

Прежде чем я закончу, я не могу не сделать одно замечание по поводу картин, которые сейчас перед нами. Я заметил, что каждый кандидат скопировал знаменитое изобретение Тиманта, скрыв лицо Агамемнона его плащом; действительно, столь щедрые похвалы были расточены этой мысли, и притом людьми высочайшего авторитета в критических знаниях — Цицероном, Квинтилианом, Валерием Максимом и Плинием, — и с тех пор были повторены почти каждым современником, писавшим об искусствах, что ваше принятие этого не может ни удивлять, ни порицаться. Сейчас это кажется настолько связанным с сюжетом, что зритель, возможно, был бы разочарован, не найдя объединенным на картине то, что он всегда объединял в своем уме и считал неотъемлемо принадлежащим к сюжету. Но можно заметить, что те, кто хвалит это обстоятельство, не были художниками. Они используют его лишь как иллюстрацию своего собственного искусства; оно служило их целям, и, конечно, не их делом было вникать в возражения, которые существуют против него в другом искусстве. Боюсь, у нас есть лишь очень скудные средства для возбуждения тех сил воображения, которые составляют столь значительную и утонченную часть поэзии. У меня есть сомнение, стоит ли нам даже пытаться. Главный, если не единственный повод, который художник имеет для этой уловки, — это когда сюжет неуместен для более полного изображения, либо ради приличия, либо чтобы избежать того, что было бы неприятно видеть; и это делается не для того, чтобы поднять или усилить страсти, что является причиной, приводимой для этой практики, а, напротив, чтобы уменьшить их эффект.

Правда, эскизы или такие рисунки, которые художники обычно делают для своих работ, доставляют это удовольствие воображению в высокой степени. Из легкого неопределенного рисунка, где идеи композиции и характера, так сказать, только едва затронуты, воображение поставляет больше, чем сам художник, вероятно, мог бы произвести; и мы, соответственно, часто обнаруживаем, что законченная работа разочаровывает ожидания, которые были вызваны эскизом; и эта сила воображения — одна из причин того большого удовольствия, которое мы получаем, рассматривая коллекцию рисунков великих художников. Эти общие идеи, которые выражены в эскизах, очень хорошо соответствуют искусству, часто используемому в поэзии. Большая часть красоты знаменитого описания Евы в «Потерянном рае» Мильтона состоит в использовании только общих неясных выражений, при этом каждый читатель достраивает детали согласно своему собственному воображению — своей собственной идее красоты, грации, выражения, достоинства или прелести: но художник, когда он изображает Еву на холсте, обязан дать определенную форму и свою собственную идею красоты, отчетливо выраженную.

Мы не можем по этому случаю, да и вообще ни по какому другому, рекомендовать неопределенную манеру или смутные идеи любого рода в полной и законченной картине. Это понятие, следовательно, о том, чтобы оставлять что-либо воображению, противостоит очень твердому и обязательному правилу в нашем искусстве — что все должно быть тщательно и отчетливо выражено, как если бы художник знал, с правильностью и точностью, точную форму и характер всего, что введено в картину. Это то, что у нас называется наукой и знанием: которыми нельзя жертвовать и отказываться ради неопределенной и сомнительной красоты, которая, не принадлежа по природе нашему искусству, вероятно, будет искаться без успеха.

Г-н Фальконе заметил в примечании к этому отрывку в своем переводе Плиния, что обстоятельство покрытия лица Агамемнона, вероятно, не было следствием какого-либо тонкого воображения художника — что он считает открытием критиков, — а просто скопировано с описания жертвоприношения, как оно встречается у Еврипида.

Слова, из которых, как предполагается, взята картина, таковы: «Агамемнон увидел, как Ифигения приближается к роковому алтарю; он застонал, отвернул голову, пролил слезы и закрыл лицо своей одеждой».

Фальконе вовсе не соглашается с похвалой, которая расточается Тиманту; не только потому, что это не его изобретение, но и потому, что он невысокого мнения об этом трюке с сокрытием, за исключением случаев крови, где объекты были бы слишком ужасны, чтобы их видеть; но, говорит он, «в страдающем отце, в короле, в Агамемноне, вы, кто художник, скрываете от меня самое интересное обстоятельство, а затем отделываетесь софистикой и вуалью. Вы» (добавляет он) «слабый художник, без ресурсов: вы не знаете даже тех, что есть в вашем искусстве: мне все равно, что это за вуаль, будь то сжатые руки, поднятые руки или любое другое действие, которое скрывает от меня лицо героя. Вы думаете о том, чтобы закрыть вуалью Агамемнона; вы открыли свое собственное невежество. Художник, который изображает Агамемнона под вуалью, так же смешон, как был бы поэт, который в патетической ситуации, чтобы удовлетворить мои ожидания и избавиться от дела, сказал бы, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего».

К тому, что сказал Фальконе, мы можем добавить, что, предполагая этот метод оставления выражения горя воображению, как это считалось, изобретением художника, и что он заслуживает всей той похвалы, которая была ему дана, все же это трюк, который послужит лишь однажды; кто бы ни сделал это во второй раз, не только будет лишен новизны, но и будет справедливо заподозрен в использовании уловки, чтобы избежать трудностей. Если преодоленные трудности составляют большую часть достоинства искусства, то избегнутые трудности могут заслужить лишь малую похвалу.

ДЕВЯТАЯ ЛЕКЦИЯ. Прочитана на открытии Королевской академии художеств в Сомерсет-хаусе 16 октября 1780 года.

О переезде Королевской академии в Сомерсет-хаус. — Преимущества для общества от развития интеллектуальных удовольствий.

Господа,

Честь, которую приобретают искусства, получив возможность занять это благородное жилище, является одним из самых значительных из многих примеров покровительства, полученных нами от Его Величества; и самым сильным доказательством его желания сделать Академию уважаемой.

Ничего не было упущено, что могло бы способствовать возбуждению нашего стремления или вознаграждению наших достижений. Мы уже имеем счастье видеть искусства в состоянии, которого они никогда прежде не достигали в этой нации. Это здание, в котором мы сейчас собрались, останется для многих будущих веков прославленным образцом способностей архитектора. Наш долг — стремиться к тому, чтобы те, кто с изумлением смотрит на это сооружение, не были разочарованы, когда посетят его залы. Немалым дополнением к славе, которую эта нация уже приобрела, породив выдающихся людей во всех областях науки, будет, если она окажется способна создать, в результате этого учреждения, школу английских художников. Оценка, в которой мы находимся по отношению к нашим соседям, будет пропорциональна той степени, в которой мы превосходим их или уступаем им в приобретении интеллектуального превосходства, средства для которого, как должно быть признано, дает торговля и ее следствие — богатство; но народ, чье все внимание поглощено этими средствами и который забывает о цели, может стремиться лишь немногим выше ранга варварской нации. Каждое учреждение, которое способствует культивированию удовольствий ума, как отличных от удовольствий чувств, может рассматриваться как низшая школа морали, где ум полируется и подготавливается к более высоким достижениям.

Давайте на мгновение проведем краткий обзор прогресса ума к тому, что является или должно быть его истинным объектом внимания. Человек в своем низшем состоянии не имеет иных удовольствий, кроме чувственных, и иных потребностей, кроме аппетита; впоследствии, когда общество разделено на разные ранги и некоторые назначены трудиться для поддержки других, те, кого их превосходство освобождает от труда, начинают искать интеллектуальных развлечений. Так, пока пастухи пасли свои стада, их хозяева делали первые астрономические наблюдения; так, говорят, музыка берет свое начало от человека, который в часы досуга слушал удары молота.

Поскольку чувства в низшем состоянии природы необходимы, чтобы направлять нас к нашему пропитанию, когда это пропитание однажды обеспечено, существует опасность следовать им дальше; для того, у кого нет иного правила действия, кроме удовлетворения чувств, изобилие всегда опасно: поэтому необходимо для счастья индивидов, и еще более необходимо для безопасности общества, чтобы ум был возвышен до идеи общей красоты и созерцания общей истины; этим стремлением ум всегда движется вперед в поисках чего-то более превосходного, чем он находит, и получает свое надлежащее превосходство над обычными чувствами жизни, учась чувствовать себя способным к более высоким целям и более благородным наслаждениям. В этом постепенном возвышении человеческой природы каждое искусство вносит свой вклад в общее обеспечение ментального удовольствия. Все, что отвлекает мысли от чувственных удовольствий, все, что учит нас искать счастье внутри самих себя, должно в некоторой мере продвигать достоинство нашей природы.

Возможно, нет более высокого доказательства превосходства человека, чем это — что для должным образом развитого ума все, что ограничено, является малым. Ум постоянно трудится, чтобы продвигаться, шаг за шагом, через последовательные градации совершенства, к совершенству, которое смутно видится на большом, хотя и не безнадежном расстоянии, и за которым мы должны всегда следовать, потому что никогда не можем достичь; но само стремление вознаграждает себя: одна истина учит другой, и наш запас всегда увеличивается, хотя природа никогда не может быть исчерпана. Наше искусство, как и все искусства, которые обращаются к воображению, применяется к несколько более низкой способности ума, которая приближается к чувственности; но через чувство и фантазию оно должно проложить путь к разуму; ибо таков прогресс мысли, что мы воспринимаем чувствами, комбинируем фантазией и различаем разумом: и не выводя наше искусство из его естественного и истинного характера, чем больше мы очищаем его от всего грубого в чувствах, в той пропорции мы продвигаем его пользу и достоинство; и в той пропорции, в какой мы опускаем его до простой чувственности, мы извращаем его природу и унижаем его с ранга свободного искусства; и это то, что каждый художник должен хорошо помнить. Пусть он помнит также, что он заслуживает в Государстве ровно столько поощрения, сколько он делает себя добродетельно полезным его членом и вносит свой вклад в своей сфере в общую цель и совершенство общества.

Искусство, которое мы исповедуем, имеет своей целью красоту; это наше дело — открывать и выражать ее; красота, которую мы ищем, является общей и интеллектуальной; это идея, которая существует только в уме; зрение никогда не видело ее, и рука не выражала ее: это идея, пребывающая в груди художника, которую он всегда трудится передать и которую он в конце концов умирает, не передав; но которую он все же способен сообщить настолько, чтобы поднять мысли и расширить взгляды зрителя; и которая, благодаря преемственности искусства, может быть распространена настолько, что ее эффекты могут незаметно распространиться в общественные блага и быть среди средств дарования целым нациям утонченности вкуса: которая, если и не ведет прямо к чистоте нравов, по крайней мере предотвращает их величайшее развращение, распутывая ум от аппетита и проводя мысли через последовательные стадии совершенства, пока то созерцание всеобщей правоты и гармонии, которое началось со вкуса, может, по мере того как оно возвышается и очищается, завершиться в добродетели.

ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ. Прочитана студентам Королевской академии художеств по случаю вручения премий 11 декабря 1780 года.

Скульптура: имеет только один стиль. — Ее объекты, форма и характер. — Безуспешные попытки современных скульпторов улучшить искусство. — Дурные последствия современной одежды в скульптуре.

Господа,

Я теперь, как это было принято в этот день и по этому случаю, сообщу вам те наблюдения, которые пришли мне на ум относительно теории искусства.

Если эти наблюдения до сих пор относились главным образом к живописи, пусть будет помниться, что это искусство гораздо более обширно и сложно, чем скульптура, и поэтому предоставляет более широкое поле для критики; и поскольку большее включает в себя меньшее, ведущие принципы скульптуры заключены в принципах живописи.

Однако я хочу сейчас сделать несколько замечаний, имеющих особое отношение к скульптуре; рассмотреть, в чем или каким образом ее принципы и принципы живописи согласуются или различаются; что находится в пределах ее возможностей исполнения и что тщетно или неуместно пытаться; чтобы было ясно и отчетливо известно, какова должна быть великая цель трудов скульптора.

Скульптура — это искусство гораздо более простое и единообразное, чем живопись; оно не может с подобающим и наилучшим эффектом применяться ко многим сюжетам. Объект ее стремления может быть заключен в двух словах: форма и характер; и эти качества представлены нам только в одной манере, или только в одном стиле; тогда как силы живописи, будучи более разнообразными и обширными, проявляются в столь же великом разнообразии манер. Римская, Ломбардская, Флорентийская, Венецианская и Фламандская школы — все преследуют одну и ту же цель разными средствами. Но скульптура, имея только один стиль, может иметь отношение только к одному стилю живописи; и с этим (который, действительно, является самым высоким и величественным, которым может похвастаться живопись) она имеет отношение настолько близкое, что можно сказать, что это почти одно и то же искусство, работающее с разными материалами. Скульпторы прошлого века, не уделяя достаточного внимания этому различению разных стилей живописи, были введены во многие ошибки. Хотя они хорошо знали, что им позволено подражать или брать идеи для улучшения своего собственного искусства из высокого стиля живописи, они не осознавали, что не разрешено заимствовать таким же образом из орнаментального. Когда они пытаются копировать живописные эффекты, контрасты или мелкие достоинства любого рода, которые не без основания находят место в низших ветвях живописи, они, несомненно, воображают, что улучшают и расширяют границы своего искусства этим подражанием; но в действительности они нарушают его существенный характер, придавая иное направление его операциям и предлагая себе либо то, что недостижимо, либо, в лучшем случае, более низменный объект стремления. Строгий и суровый характер скульптуры требует высочайшей степени формальности в композиции; живописным контрастам здесь нет места; все тщательно взвешено и измерено, одна сторона составляет почти точное равновесие другой: ребенок не является надлежащим балансом для полнорослой фигуры, равно как сидящая или сгорбленная фигура не является компаньоном для стоящей фигуры.

Совершенство каждого искусства должно состоять в полном достижении его цели; и если путем ложного подражания природе или низменного честолюбия произвести живописный эффект или иллюзию любого рода все величие идей, которые это искусство стремится возбудить, будет унижено или уничтожено, мы можем смело противостоять любому такому новшеству. Если создание обмана — это вершина этого искусства, давайте сразу придадим статуям добавление цвета; что внесет больший вклад в достижение этой цели, чем все те уловки, которые были введены и открыто защищались на основе не иного принципа, кроме как сделать работу более естественной. Но поскольку цвет повсеместно отвергается, всякая практика, подверженная тому же возражению, должна пасть вместе с ним. Если бы делом скульптуры было доставлять удовольствие невежеству или просто развлечение чувствам, Венера Медицейская, безусловно, могла бы получить большое улучшение от цвета; но характер скульптуры делает ее долгом доставлять наслаждение иного и, возможно, более высокого рода; наслаждение, проистекающее из созерцания совершенной красоты: и это, что в действительности является интеллектуальным удовольствием, во многих отношениях несовместимо с тем, что обращено лишь к чувствам, таким как то, с которым невежество и легкомыслие созерцают элегантность формы.

Скульптору можно безопасно позволить практиковать любые средства в пределах возможностей его искусства для создания обмана, при условии, что эта практика не мешает и не разрушает более высокие достоинства; на этих условиях он будет вынужден, как бы неохотно, признать, что границы его искусства давно установлены и что все усилия будут тщетны, если они надеются превзойти лучшие работы, которые остались от античной скульптуры.

Подражание — это средство, а не цель искусства; оно используется скульптором как язык, с помощью которого его идеи представляются уму зрителя. Поэзия и красноречие всякого рода используют знаки, но эти знаки произвольны и условны. Скульптор использует изображение самой вещи; но все же как средство к более высокой цели — как постепенный подъем, всегда продвигающийся к безупречной форме и совершенной красоте. На первый взгляд может показаться, что даже эта форма, как бы совершенно она ни была представлена, должна цениться и занимать свой ранг только ради еще более высокого объекта — передачи чувства и характера, как они проявляются в позе и выражении страстей. Но мы уверены из опыта, что красота формы сама по себе, без помощи какого-либо другого качества, составляет великую работу и по праву требует нашего уважения и восхищения. В качестве доказательства высокой ценности, которую мы придаем простому совершенству формы, мы можем привести большую часть работ Микеланджело, как в живописи, так и в скульптуре; а также большинство античных статуй, которые справедливо ценятся в очень высокой степени, хотя никакого особо отмеченного или поразительного характера или выражения любого рода не представлено.

Но, как более сильный пример того, что это совершенство само по себе вдохновляет чувство, какой художник когда-либо смотрел на Торс, не чувствуя теплоты энтузиазма, как от высочайших усилий поэзии? Откуда это происходит? Что есть в этом фрагменте, что производит этот эффект, кроме совершенства этой науки абстрактной формы?

Ум, возвышенный до созерцания совершенства, воспринимает в этом обезображенном и разбитом фрагменте, disjecti membra poetæ, следы превосходного гения, реликвии работы, на которую последующие века могут только смотреть с неадекватным восхищением.

Можно сказать, что это удовольствие зарезервировано только для тех, кто провел всю свою жизнь в изучении и созерцании этого искусства; но правда в том, что все почувствовали бы его эффекты, если бы могли отбросить ожидание обмана и смотреть только на то, чем оно является на самом деле, — частичным представлением природы. Единственное препятствие для их суждения должно тогда происходить от их неуверенности в том, к какому рангу, или, скорее, к какому роду совершенства оно стремится; и на какой род одобрения оно имеет право. Это состояние тьмы, без сомнения, тягостно для каждого ума; но благодаря вниманию к работам такого рода знание того, к чему стремятся, приходит само собой, без обучения и почти без осознания.

Искусство скульптора ограничено в сравнении с другими, но оно имеет свое разнообразие и сложность в своих надлежащих границах. Его сущность — правильность: и когда к правильной и совершенной форме добавляется украшение грации, достоинство характера и соответствующее выражение, как в Аполлоне, Венере, Лаокооне, Моисее Микеланджело и многих других, можно сказать, что это искусство достигло своей цели.

Что такое грация, как ее приобрести или постичь — это трудные вопросы в теории; но causa latet, res est notissima: без всякого запутанного исследования эффект ежечасно воспринимается. Я замечу лишь, что ее естественным фундаментом является правильность рисунка; и хотя грация может иногда сочетаться с неправильностью, она не может из нее проистекать.

Но чтобы подойти ближе к нашему нынешнему предмету. Было сказано, что грация Аполлона зависит от определенной степени неправильности; что голова анатомически неверно расположена между плечами; и что нижняя половина фигуры длиннее, чем позволяют справедливые пропорции.

Я знаю, что Корреджо и Пармиджанино часто приводятся как авторитеты для поддержки этого мнения; но очень мало внимания убедит нас, что неправильность некоторых частей, которую мы находим в их работах, не способствует грации, а скорее стремится разрушить ее. Мадонна со спящим Младенцем и прекрасной группой ангелов работы Пармиджанино в Палаццо Питти не потеряла бы ничего из своего совершенства, если бы шея, пальцы и, действительно, вся фигура Девы, вместо того чтобы быть столь очень длинными и неправильными, сохранили бы свою должную пропорцию.

В противовес первому из этих замечаний у меня есть авторитет очень способного скульптора этой Академии, который скопировал эту фигуру, следовательно, измерил и тщательно изучил ее, чтобы заявить, что критика неверна. Что касается последнего, необходимо помнить, что Аполлон здесь находится в проявлении одной из своих особых сил, а именно быстроты; поэтому он имеет ту пропорцию, которая наилучшим образом адаптирована к этому характеру. Это не большая неправильность, чем когда Геркулесу придается необычайное вздутие и сила мышц.

Искусство открытия и выражения грации само по себе достаточно трудно, чтобы не запутывать себя тем, что непостижимо. Предположение о таком монстре, как грация, порожденная уродством, — это яд для ума молодого художника, и может заставить его пренебречь тем, что существенно для его искусства, — правильностью рисунка, чтобы преследовать фантом, который не имеет существования, кроме как в воображении напыщенных и утонченных спекулянтов.

Я не могу оставить Аполлона, не сделав одно замечание о характере этой фигуры. Предполагается, что он только что выпустил свою стрелу в питона; и, поскольку голова немного отступает к правому плечу, он кажется внимательным к ее эффекту. Что я хотел бы отметить, так это различие этого внимания от внимания Дискобола, который занят той же целью, наблюдая за эффектом своего диска. Грациозный, небрежный, хотя и оживленный вид одного и вульгарное рвение другого представляют собой яркий пример суждения древних скульпторов в их тонком различении характера. Они оба одинаково верны природе и одинаково восхитительны.

Можно заметить, что грация, характер и выражение, хотя это слова разного смысла и значения, и так понимаются, когда применяются к работам художников, используются без разбора, когда мы говорим о скульптуре. Мы можем подозревать, что эта нерешительность проистекает из неопределенных эффектов самого искусства; эти качества проявляются в скульптуре скорее через форму и позу, чем через черты лица, и поэтому могут быть выражены только в очень общем виде.

Хотя Лаокоон и его два сына имеют больше выражения в лице, чем, возможно, любые другие античные статуи, все же это только общее выражение боли; и эта страсть выражена еще сильнее через извивание и конвульсию тела, чем через черты лица.

В одной из недавних публикаций было отмечено, что если бы внимание отца в этой группе было больше поглощено страданиями его детей, нежели его собственными муками, это вызвало бы гораздо больший интерес у зрителя. Хотя это замечание исходит от человека, чье мнение во всем, что касается искусств, обладает высочайшим авторитетом, я не могу не усомниться в том, что столь утонченная экспрессия вообще находится в ведении данного вида искусства; пытаясь достичь ее, художник рискует ослабить выразительность и сделать ее менее понятной для зрителя.

Поскольку общая фигура воспринимается более отчетливо, чем черты лица, именно в ней мы должны прежде всего искать выражение или характер; patuit in corpore vultus; и в этом отношении искусство скульптора не похоже на искусство танца, где внимание зрителя главным образом приковано к позе и движению исполнителя; именно там он должен искать все то, что способно передать это искусство. Сами танцоры признают это, часто надевая маски, при этом выразительность почти не страдает. Лицо занимает столь незначительную долю в воздействии всей фигуры, что античные скульпторы пренебрегали оживлением черт лица даже общим выражением страстей. Группа «Боксеры» — примечательный тому пример; они заняты самым оживленным действием при величайшем спокойствии лиц. Это не рекомендуется для подражания (ибо нет причин, по которым лицо не должно соответствовать позе и выражению фигуры), но упоминается для того, чтобы сделать вывод: этот частый недостаток в античной скульптуре мог проистекать лишь из привычки не обращать внимания на то, что считалось сравнительно несущественным.

Те, кто полагает, что скульптура способна выразить больше, чем мы допустили, могут спросить: каким образом мы с первого взгляда распознаем характер, представленный в бюсте, камее или инталии? Подозреваю, при внимательном рассмотрении выяснится — для того, кто решил не видеть больше, чем он видит на самом деле, — что фигуры различаются скорее своими атрибутами, нежели каким-либо разнообразием форм или красотой. Отнимите у Аполлона его лиру, у Вакха — тирс и виноградные листья, а у Мелеагра — голову вепря, и в их характерах останется мало различий или их не будет вовсе. В Юноне, Минерве или Флоре замысел художника, по-видимому, не шел дальше изображения идеальной красоты с последующим добавлением соответствующих атрибутов, причем ему было совершенно безразлично, кому их давать. Так, Джованни да Болонья, закончив группу, изображающую юношу, держащего на руках девушку, со стариком у ног, собрал друзей, чтобы спросить, какое название ей дать, и было решено назвать ее «Похищение сабинянок»; и это та самая знаменитая группа, которая сейчас стоит перед Старым дворцом во Флоренции. Фигуры имеют то же общее выражение, которое встречается в большинстве античных скульптур; и все же не стоит удивляться, если будущие критики обнаружат тонкость выражения, которая никогда не подразумевалась, и зайдут так далеко, что увидят в лице старика точное отношение, которое он имел к женщине, которую, по-видимому, у него отнимают.

Хотя живопись и скульптура, подобно многим другим искусствам, управляются одними и теми же общими принципами, в деталях, или в том, что можно назвать частными законами каждого искусства, связи между ними, по-видимому, больше нет. Различные материалы, на которые воздействуют эти два искусства, неизбежно должны создавать пропорциональную разницу в их практике. Существует множество мелких достоинств, которых живописец достигает с легкостью, но которые невыполнимы в скульптуре; и которые, даже если бы она могла их осуществить, ничего не добавили бы к истинной ценности и достоинству произведения.

Из тщетных попыток, которые современные скульпторы предпринимали ради совершенствования, основными представляются следующие: практика отделения драпировки от фигуры, чтобы создать видимость полета в воздухе;

создание различных планов в одних и тех же барельефах;

попытки передать эффекты перспективы:

К этому можно добавить дурной эффект фигур, облаченных в современную одежду.

Безумие попыток заставить камень играть и развеваться в воздухе настолько очевидно, что оно само себя осуждает; и все же достижение этого, по-видимому, было великой амбицией многих современных скульпторов, в частности Бернини: он был настолько одержим преодолением этой трудности, что постоянно пытался это сделать, хотя этой попыткой он рисковал всем, что было ценного в искусстве.

Бернини стоит в первом ряду современных скульпторов, и поэтому задача критики — предотвратить пагубные последствия столь влиятельного примера.

Уже по его ранней работе «Аполлон и Дафна» мир справедливо ожидал, что он превзойдет лучшие произведения Древней Греции; но он вскоре сбился с верного пути. И хотя в его работах есть нечто, что всегда отличает его от общей массы, в своих поздних произведениях он, по-видимому, потерял ориентиры. Вместо того чтобы продолжать изучение той идеальной красоты, с которой он так успешно начал, он обратил свой ум к неразумному поиску новизны; пытался сделать то, что не входило в компетенцию искусства, и стремился преодолеть твердость и упрямство своих материалов; даже если предположить, что он преуспел в этом настолько, чтобы сделать этот вид драпировки естественным, дурной эффект и путаница, вызванные ее отделением от фигуры, к которой она принадлежит, должны были стать достаточной причиной, чтобы удержать его от этой практики.

У нас в Академии, я полагаю, нет работ Бернини, за исключением слепка головы его «Нептуна»; этого будет достаточно, чтобы послужить нам примером вреда, причиняемого этой попыткой передать эффекты ветра. Пряди волос развеваются во все стороны, так что даже при поверхностном взгляде невозможно понять, что за объект изображен, или отличить эти летящие пряди от черт лица, поскольку они одного цвета, одинаковой плотности и, следовательно, выступают с одинаковой силой.

Та же запутанная неразбериха, которая здесь вызвана волосами, создается и развевающейся драпировкой; которую глаз, по той же причине, неизбежно должен смешивать и путать с основными частями фигуры.

Существует общее правило, одинаково верное для обоих искусств: форма и поза фигуры должны быть видны ясно и без всякой двусмысленности с первого взгляда. Живописец может легко сделать это с помощью цвета, растворяя части в фоне или сохраняя их настолько неясными, чтобы они не мешали более важным объектам. У скульптора нет иного способа предотвратить эту путаницу, кроме как прикреплять драпировку по большей части вплотную к фигуре; складки которой следуют за очертаниями конечностей, и всякий раз, когда видна драпировка, глаз направляется так, чтобы одновременно проследить форму и позу фигуры.

Драпировка Аполлона, хотя она и образует большую массу и отделена от фигуры, не влияет на данный вопрос именно в силу того, что она полностью отделена; а благодаря регулярности и простоте своей формы она нисколько не мешает ясному восприятию фигуры. В действительности она не более является ее частью, чем пьедестал, ствол дерева или животное, которые мы часто видим присоединенными к статуям.

Основное назначение этих дополнений — укреплять статую и оберегать ее от повреждений; многие придерживаются мнения, что мантия, спадающая с руки Аполлона, служит той же цели; но, безусловно, она выполняет гораздо более важную задачу, предотвращая ту сухость эффекта, которая неизбежно сопровождала бы обнаженную руку, вытянутую почти во всю длину; к чему можно добавить неприятный эффект, который возник бы, если бы тело и рука образовывали прямой угол.

Апостолы в церкви Сан-Джованни-ин-Латерано, как мне кажется, подпадают под осуждение за неразумное подражание манере живописцев. Драпировка этих фигур, будучи расположенной большими массами, несомненно, придает тот вид величия, который неизбежно порождается масштабностью или количеством. Но хотя следует признать, что она выполнена с большим мастерством и умом и устроена так, чтобы казаться настолько легкой, насколько позволяют материалы, все же вес и плотность камня преодолеть не удалось.

Эти фигуры во многом выполнены в стиле Карло Маратти, и именно такими мы можем представить их себе, если бы он попробовал заняться скульптурой; и когда мы знаем, что он осуществлял надзор за этой работой и был близким другом одного из главных скульпторов, мы можем заподозрить, что его вкус оказал некоторое влияние, если он даже не создал сами эскизы. Никто не может смотреть на эти фигуры, не узнав манеру Карло Маратти. Они имеют тот же недостаток, который так часто встречается в его работах: перегруженность драпировкой, к тому же искусственно расположенной. Я не могу не верить, что если бы Рускони, Легро, Моно и остальные скульпторы, занятые в этой работе, взяли за образец простую одежду, какую мы видим в античных статуях философов, это придало бы их фигурам больше подлинного величия и, безусловно, больше соответствовало бы характерам Апостолов.

Хотя нет средства от дурного эффекта тех массивных выступов, которые всегда должна производить развевающаяся драпировка в камне, в барельефах все совершенно иначе; здесь скульптор имеет над этими отдельными частями драпировки такую же власть, как и живописец, объединяя и растворяя их в фоне, чтобы они ни в коей мере не запутывали и не сбивали с толку фигуру.

Но и здесь скульптор, не довольствуясь этой успешной имитацией, если ее можно так назвать, переходит к изображению фигур или групп фигур на разных планах; то есть одних на переднем плане, а других на большем расстоянии, на манер живописцев в исторических композициях. Чтобы сделать это, у него нет иного способа, кроме как делать дальние фигуры меньшего размера и в меньшей степени выделять их из поверхности; но это неадекватно цели; они все равно будут выглядеть лишь как фигуры в меньшем масштабе, но столь же близкие к глазу, как и те, что находятся на переднем плане произведения.

И вред от этой попытки, которая никогда не достигает своей цели, не ограничивается этим: из-за такого дробления работы на множество мелких частей неизбежно разрушается величие ее общего эффекта.

Пожалуй, единственное обстоятельство, в котором современные скульпторы превзошли античных, — это работа с отдельной группой в барельефе; искусство постепенного поднятия группы с плоской поверхности, пока она незаметно не переходит в горельеф. Нет ни одного античного примера, который обнаруживал бы приближение к мастерству, показанному Легро на алтаре в церкви иезуитов в Риме. Различные планы или степени рельефа в одной и той же группе, как мы видим в этом случае, дают хороший эффект, хотя обратное происходит, когда группы разделены и находятся на некотором расстоянии друг за другом.

Это усовершенствование в искусстве композиции группы в барельефе, вероятно, было впервые подсказано практикой современных живописцев, которые выделяют свои фигуры или группы фигур из фона с помощью той же мягкой градации; и это достигается во всех отношениях по тем же общим принципам; но поскольку мрамор не имеет цвета, именно сама композиция должна придавать ему свет и тень. Античные скульпторы не могли заимствовать это преимущество у своих живописцев, ибо это было искусство, с которым они, по-видимому, были совершенно не знакомы; и в барельефах Лоренцо Гиберти, слепки которых у нас есть в Академии, это искусство не предпринимается так же, как оно не предпринималось живописцами его эпохи.

Следующее воображаемое усовершенствование современников — изображение эффектов перспективы в барельефе. Об этом мало что можно сказать; все должны помнить, насколько неэффективными были попытки современных скульпторов развернуть здания, которые они вводили, как если бы они были видны под углом, с целью заставить их казаться уходящими вдаль в перспективе. Это, хотя и может показать их страстное желание столкнуться с трудностями, в то же время показывает, насколько неадекватны их материалы даже для этой их скромной амбиции.

Античные мастера с большой рассудительностью изображали только фасад любой архитектуры, которую вводили в свои барельефы, что состоит не более чем из горизонтальных или вертикальных линий; тогда как прерывание пересекающимися линиями или что-либо, вызывающее множественность второстепенных частей, разрушает ту регулярность и твердость эффекта, от которых так сильно зависит величие стиля.

Мы переходим теперь к последнему соображению: как следует одевать статуи, создаваемые в честь людей, ныне живущих или недавно ушедших.

Это вопрос, который мог бы занять целую долгую дискуссию: я сейчас лишь замечу, что тот, кто не желает мешать художнику и препятствовать ему в демонстрации своих способностей с наибольшей выгодой, конечно, не пожелает видеть современную одежду.

Желание передать потомству форму современной одежды, должно быть, признано, оплачивается огромной ценой, даже ценой всего, что есть ценного в искусстве.

Работа в камне — очень серьезное дело; и кажется, вряд ли стоит использовать столь долговечные материалы для передачи потомству моды, срок существования которой едва превышает год.

Как бы ни было приятно принципам справедливости и благодарности антиквара то, что, получив огромное удовольствие от созерцания моды прошлых веков, он желает доставить такое же удовлетворение будущим антикварам, все же, мне кажется, картин низшего стиля или гравюр может быть вполне достаточно, не прибегая к проституированию этого великого искусства ради столь низменных целей.

В этом городе можно увидеть конную статую в современной одежде, которой может быть достаточно, чтобы удержать будущих художников от подобных попыток: даже если предположить отсутствие других возражений, фамильярность современной одежды никоим образом не согласуется с достоинством и серьезностью скульптуры.

Скульптура формальна, регулярна и сурова; она презирает все фамильярные объекты как несовместимые с ее достоинством; и является врагом любого вида аффектации или проявления академического искусства. Поэтому любой контраст одной фигуры с другой, или конечностей одной фигуры, или даже в складках драпировки должен использоваться экономно. Короче говоря, все, что граничит с фантазией или капризом, или подпадает под определение живописного (как бы этим ни восхищались в надлежащем месте), несовместимо с той трезвостью и серьезностью, которые являются характерной чертой этого искусства.

Нет обстоятельства, которое больше отличало бы хорошо отрегулированный и здравый вкус, чем установившееся единообразие замысла, где все части компактны и подогнаны друг к другу, составляя единое целое. Этот принцип распространяется на все привычки жизни, так же как и на все произведения искусства. На этом общем основании мы можем смело утверждать, что единообразие и простота материалов, над которыми трудится скульптор (а это только белый мрамор), предписывают границы его искусству и учат его ограничиваться соразмерной простотой замысла.

ДИСКУРС XI. Прочитан студентам Королевской академии художеств на церемонии вручения наград 10 декабря 1782 года.

Гений. — Заключается главным образом в охвате целого; в принятии только общих идей.

Господа,

Высшая амбиция каждого художника — считаться человеком гениальным. Пока это лестное качество приписывается его имени, он может с терпением сносить обвинения в небрежности, неточности или недостатках любого рода.

Наличие гения настолько далеко от того, чтобы подразумевать отсутствие ошибок, что многие считают их его неотъемлемыми спутниками. Некоторые заходят так далеко, что делают из них выводы и не только оправдывают ошибки гениальностью, но и предполагают наличие гения из-за существования определенных ошибок.

Безусловно, верно, что произведение может по праву претендовать на характер гениальности, будучи полным ошибок; и столь же верно, что оно может быть безупречным и при этом не проявлять ни малейшей искры гения. Это естественным образом наводит на размышление, или, по крайней мере, на желание узнать, какие качества произведения и мастера могут по праву дать живописцу право на этот характер.

В одной из предыдущих дискуссий я пытался внушить вам твердое убеждение, что всестороннее и критическое знание произведений природы — единственный источник красоты и величия. Но когда мы обращаемся к живописцам, мы всегда должны рассматривать это правило, как и все правила, в связи с механической практикой их собственного конкретного искусства. Гений как таковой, принадлежащий живописцу, проявляется не столько в учености, вкусе и достоинстве идей. Существует гений, специфический и присущий его собственному ремеслу (как я могу его назвать), отличающийся от всех остальных. Ибо та сила, которая позволяет художнику задумать свой предмет с достоинством, может быть отнесена к общему образованию; и она в такой же мере является гением поэта, или представителя любого другого свободного искусства, или даже хорошего критика в любом из этих искусств, как и живописца. Какими бы возвышенными идеями ни был наполнен его ум, он является живописцем лишь постольку, поскольку может применить то, что знает, и передать эти идеи посредством зримого изображения.

Если мое выражение может передать мою мысль, я хотел бы выделить совершенство такого рода, назвав его гением механического исполнения. Этот гений, как я полагаю, заключается в способности выражать то, что занимает вашу кисть, что бы это ни было, как целое; так, чтобы общий эффект и сила целого могли овладеть умом и на время приостановить рассмотрение второстепенных и частных красот или недостатков.

Преимущество этого метода рассмотрения объектов — то, что я хотел бы сейчас подчеркнуть более особо. В то же время я не забываю, что живописец должен обладать способностью как сужать, так и расширять свое зрение; ибо тот, кто совсем не выражает частностей, не выражает ничего; однако несомненно, что тонкое различение мельчайших обстоятельств и пунктуальное их изображение, каким бы совершенством оно ни обладало (и я не намерен умалять его), никогда не придавало художнику характера гения.

Помимо тех мелких различий в вещах, которые часто вовсе не замечаются, а когда замечаются, производят мало впечатления, во всех значительных объектах существуют великие характерные различия, которые сильно воздействуют на чувства и поэтому фиксируют воображение. Они отнюдь не являются, как думают некоторые, совокупностью всех мелких различий: и такое накопление частностей никогда их не выразит. Они соответствуют тому, что я слышал от великих юристов, называющих их главными пунктами дела или ведущими делами, относящимися к этим пунктам.

Детализация частностей, которая не помогает выражению главного характера, хуже чем бесполезна; она вредна, так как рассеивает внимание и отвлекает его от главного пункта. Можно заметить, что впечатление, которое остается в нашем уме даже от вещей, нам знакомых, редко бывает чем-то большим, чем их общий эффект; за пределы которого мы не смотрим при распознавании таких объектов. Выразить это в живописи — значит выразить то, что близко и естественно человеческому уму, и что дает ему через отражение его собственный способ восприятия. Другое предполагает тонкость и исследование, которые являются делом только любопытных и внимательных, а потому не говорит общему чувству всего вида; на этом общем, и, как я могу его назвать, родном языке, должно быть высказано все великое и всеобъемлющее.

Я не намерен предписывать, какая степень внимания должна уделяться мелким частям; это трудно установить. Мы уверены, что именно выражение общего эффекта целого может придать объектам их истинный и трогательный характер; и где бы это ни соблюдалось, чем бы еще ни пренебрегали, мы признаем руку мастера. Мы можем пойти еще дальше и заметить, что когда искусной рукой представлен только общий эффект, он, по-видимому, выражает изображаемый объект более живо, чем это сделало бы самое тщательное сходство.

Эти наблюдения могут привести к очень глубоким вопросам, которые я не намерен здесь обсуждать; среди прочего, это может привести к исследованию, почему мы не всегда довольны самым абсолютным возможным сходством имитации с ее оригинальным объектом. Могут существовать случаи, в которых такое сходство может быть даже неприятным. Я лишь замечу, что эффект фигур в восковых фигурах, хотя, безусловно, это более точное изображение, чем то, что может дать живопись или скульптура, является достаточным доказательством того, что удовольствие, которое мы получаем от имитации, не увеличивается просто пропорционально тому, как она приближается к мелкой и детальной реальности; мы, напротив, получаем удовольствие, видя, как цели достигаются, казалось бы, неадекватными средствами.

Выражать выпуклость фактическим рельефом, выражать мягкость плоти мягкостью воска кажется грубым и неестественным и не вызывает приятного удивления. Но выражать расстояния на плоской поверхности, мягкость с помощью твердых тел и особый колорит с помощью материалов, которые сами по себе не имеют этого цвета, — это производит ту магию, которая является призом и триумфом искусства.

Продвиньте этот принцип еще на шаг вперед. Предположим, что эффект имитации полностью достигнут еще более неадекватными средствами; пусть сила нескольких хорошо выбранных штрихов, которые заменяют труд суждением и направлением, произведет полное впечатление всего, что ум требует от объекта; мы очарованы такой неожиданной удачей исполнения и начинаем уставать от излишнего усердия, которое тщетно взывает к уже пресыщенному аппетиту.

Свойства всех объектов, насколько живописец имеет с ними дело, — это контур или рисунок, цвет, а также свет и тень. Рисунок дает форму, цвет — его видимое качество, а свет и тень — его плотность.

Совершенство в любой из этих частей искусства никогда не будет достигнуто художником, если у него нет привычки смотреть на объекты в целом и наблюдать эффект, который они производят на глаз, когда он расширен и занят целым, не видя отчетливо ни одной из частей. Именно этим мы получаем господствующую характеристику и учимся имитировать ее короткими и ловкими методами. Я не имею в виду под ловкостью трюк или механическую привычку, сформированную догадками и установленную обычаем; но ту науку, которая благодаря глубокому знанию целей и средств открывает кратчайший и вернейший путь к своей цели.