«Пятнадцать лекций»

Это подводит нас к другой важной области вкуса — взвешиванию ценности различных классов искусства и их соответствующей оценке.

Все искусства обладают средствами для успешного воздействия как на интеллектуальную, так и на чувственную сторону нашей природы. Нельзя отрицать, при условии, что оба этих средства применяются с равным мастерством, чему мы должны отдать предпочтение: тому, кто изображает героические деяния и более достойные страсти человека, или тому, кто с помощью показных украшений, какими бы изящными и грациозными они ни были, пленяет чувственность, как можно это назвать, нашего вкуса. Таким образом, римская и болонская школы обоснованно предпочитаются венецианской, фламандской или голландской, поскольку они обращаются к нашим лучшим и благороднейшим способностям.

Благозвучные периоды в красноречии или гармония размеров в поэзии, которые в этих искусствах являются тем же, чем колорит в живописи, как бы высоко мы их ни ценили, никогда не могут считаться равными по важности искусству раскрытия истин, полезных для человечества, которые делают нас лучше или мудрее. И те произведения, которые напоминают нам о бедности и низости нашей природы, не могут считаться равными по рангу тому, что возбуждает идеи величия или возвышает и облагораживает человечество; или, словами одного поэта, что заставляет зрителя научиться чтить себя как человека.

Именно разум и здравый смысл ранжируют и оценивают каждое искусство и каждую часть этого искусства в соответствии с их важностью, от живописца одушевленной природы до неодушевленной. Мы не позволим человеку, который предпочтет низший стиль, сказать, что это его вкус; вкус здесь не имеет, или, по крайней мере, не должен иметь никакого отношения к вопросу. Ему не хватает не вкуса, а смысла и здравого суждения.

Действительно, совершенство в низшем стиле может быть обоснованно предпочтено посредственности в высших сферах искусства. Пейзаж Клода Лоррена может быть предпочтен исторической картине Луки Джордано; но отсюда видна необходимость того, чтобы знаток знал, в чем состоит превосходство каждого класса, чтобы судить, насколько близко он приближается к совершенству.

Даже в работах одного рода, как в исторической живописи, которая состоит из различных частей, превосходство низшего вида, доведенное до очень высокой степени, сделает работу очень ценной и в некоторой мере компенсирует отсутствие достоинств высших видов. Долг знатока — знать и ценить, насколько того заслуживает, каждую часть живописи: тогда он не сочтет даже Бассано недостойным своего внимания; который, хотя и совершенно лишен выразительности, смысла, грации или элегантности, может цениться за свой восхитительный вкус к цветам, которые в его лучших работах немногим уступают цветам Тициана.

Раз уж я упомянул Бассано, мы должны отдать ему должное, признав, что, хотя он и не стремился к достоинству выражения характеров и страстей людей, однако в отношении легкости и правдивости в манере изображения животных всех видов и придания им того, что живописцы называют их характером, немногие превосходили его.

К Бассано мы можем добавить Паоло Веронезе и Тинторетто за их полное невнимание к тому, что справедливо считается самой важной частью нашего искусства — выражению страстей. Несмотря на эти вопиющие недостатки, мы справедливо ценим их работы; но следует помнить, что они нравятся не из-за этих недостатков, а благодаря их великим достоинствам иного рода и вопреки таким упущениям. Эти достоинства также, насколько они простираются, основаны на истине общей природы: они говорят правду, хотя и не всю правду.

Благодаря этим соображениям, которые никогда не следует слишком часто внушать, можно избежать двух ошибок, которые, как я заметил, были, по крайней мере в прошлом, наиболее распространенными и наиболее вредными для художников: ошибки считать, что вкус и гений не имеют ничего общего с разумом, и ошибки принимать частные живые объекты за природу.

Теперь я скажу кое-что о той части вкуса, которая, как я намекал вам ранее, относится не столько к внешней форме вещей, сколько обращена к уму и зависит от его первоначального устройства, или, чтобы использовать выражение, организации души; я имею в виду воображение и страсти. Принципы их так же неизменны, как и предыдущие, и их следует познавать и рассуждать о них таким же образом, апеллируя к здравому смыслу, решающему на основе общих чувств человечества. Этот смысл и эти чувства кажутся мне равноавторитетными и одинаково убедительными. Теперь эта апелляция подразумевает общую единообразность и согласие в умах людей. Иначе было бы праздным и тщетным усилием устанавливать правила искусства; это было бы погоней за призраком — пытаться вызвать чувства, с которыми мы были совершенно не знакомы. У нас нет оснований подозревать, что между нашими умами существует большая разница, чем между нашими формами; из которых, хотя и нет двух одинаковых, все же существует общее сходство, проходящее через весь род человеческий; и те, кто развил свой вкус, могут отличить, что красиво или безобразно, или, другими словами, что согласуется с общей идеей природы или отклоняется от нее, в одном случае так же хорошо, как и в другом.

Поскольку внутреннее устройство наших умов, как и внешняя форма наших тел, почти единообразно, то, по-видимому, следует, что, поскольку воображение не способно произвести что-либо изначально само по себе и может лишь варьировать и комбинировать те идеи, которыми оно снабжено посредством чувств, между воображениями, как и между чувствами людей, обязательно будет согласие. Поскольку существует это согласие, из этого следует, что во всех случаях, в наших самых легких развлечениях, как и в наших самых серьезных действиях и жизненных обязательствах, мы должны регулировать наши привязанности любого рода привязанностями других. Хорошо дисциплинированный ум признает этот авторитет и подчиняет свое собственное мнение общественному голосу. Именно из знания того, каковы общие чувства и страсти человечества, мы приобретаем истинное представление о том, что такое воображение; хотя кажется, будто нам не нужно ничего делать, кроме как консультироваться с нашими собственными частными ощущениями, и что их достаточно, чтобы обезопасить нас от всех ошибок и заблуждений.

Знание склонностей и характера человеческого ума можно приобрести только опытом: многое, признаю, будет изучено привычкой исследовать то, что происходит в нашей груди, каковы наши собственные мотивы действий и какого рода чувства мы осознаем в любом случае. Мы можем предположить единообразие и заключить, что один и тот же эффект будет произведен одной и той же причиной в умах других. Это исследование поможет нам предложить предметы для изучения; но мы никогда не можем быть уверены, что наши собственные ощущения истинны и правильны, пока они не будут подтверждены более обширным наблюдением. Один человек, противостоящий другому, ничего не решает; но общее объединение умов, подобно общему объединению сил всего человечества, создает силу, которая непреодолима. На самом деле, как тот, кто не знает себя, не знает других, так можно с равной истиной сказать, что тот, кто не знает других, знает себя лишь весьма несовершенно.

Человек, который думает, что защищает себя от предрассудков, сопротивляясь авторитету других, оставляет открытым каждый путь к своеобразию, тщеславию, самомнению, упрямству и многим другим порокам, которые все стремятся исказить суждение и предотвратить естественную работу его способностей. Это подчинение другим — почтение, которое мы обязаны и, по сути, вынуждены невольно оказывать. На самом деле мы никогда не бываем удовлетворены своими мнениями, что бы мы ни притворялись, пока они не будут ратифицированы и подтверждены голосами остального человечества. Мы спорим и препираемся вечно; мы стараемся заставить людей прийти к нам, когда сами не идем к ним.

Поэтому тот, кто знаком с работами, которые нравились разным эпохам и разным странам, и сформировал свое мнение о них, имеет больше материалов и больше средств знать, что аналогично уму человека, чем тот, кто знаком только с работами своего собственного века или страны. То, что нравилось и продолжает нравиться, вероятно, понравится снова: отсюда выводятся правила искусства, и на этом неподвижном фундаменте они должны стоять всегда.

Этот поиск и изучение истории ума не должны ограничиваться только одним искусством. Именно благодаря аналогии, которую одно искусство имеет с другим, устанавливаются многие вещи, которые либо были едва заметны, либо, возможно, не были бы обнаружены вовсе, если бы изобретатель не получил первые намеки из практики родственного искусства в аналогичном случае. Частые аллюзии, которые каждый человек, трактующий о каком-либо искусстве, обязан делать к другим, чтобы проиллюстрировать и подтвердить свои принципы, достаточно показывают их тесную связь и неразрывное отношение.

Поскольку все искусства имеют одну и ту же общую цель, которая заключается в том, чтобы нравиться, и обращаются к одним и тем же способностям через посредство чувств, из этого следует, что их правила и принципы должны иметь такое большое сходство, какое позволяют сохранить различные материалы и различные органы или средства, через которые они проникают в ум.

Мы можем поэтому заключить, что реальная субстанция, как ее можно назвать, того, что идет под названием вкуса, зафиксирована и установлена в природе вещей; что существуют определенные и регулярные причины, которыми затрагиваются воображение и страсти людей; и что знание этих причин приобретается кропотливым и прилежным исследованием природы и тем же медленным прогрессом, что и мудрость или знание любого рода, как бы мгновенно ни казались его операции, когда они таким образом приобретены.

Часто отмечалось, что только хороший и добродетельный человек может приобрести этот истинный или справедливый вкус даже к произведениям искусства. Это мнение не покажется полностью лишенным основания, если мы учтем, что та же привычка ума, которая приобретается нашим поиском истины в более серьезных обязанностях жизни, лишь переносится на преследование более легких развлечений. Та же склонность, то же желание найти что-то устойчивое, существенное и долговечное, на что ум может опереться, так сказать, и отдохнуть в безопасности, движет нами в обоих случаях. Меняется только предмет. Мы следуем тому же методу в нашем поиске идеи красоты и совершенства в каждом; добродетели — глядя вперед, за пределы самих себя, на общество и на целое; искусств — расширяя наши взгляды таким же образом на все века и все времена.

Каждое искусство, подобно нашему, имеет в своем составе как изменчивые, так и фиксированные принципы. Именно внимательное исследование их различий позволит нам определить, насколько мы находимся под влиянием обычая и привычки и что является фиксированным в природе вещей.

Чтобы различить, сколько в чем-то твердого основания, мы можем прибегнуть к тому же доказательству, которым некоторые считают, что следует испытывать остроумие; сохраняется ли оно при переводе. То остроумие ложно, которое может существовать только на одном языке; и та картина, которая нравится только одному веку или одной нации, обязана своим приемом какой-то локальной или случайной ассоциации идей.

Мы можем применить это к каждому обычаю и привычке жизни. Так, общие принципы обходительности, вежливости или учтивости были одинаковыми во всех нациях; но способ, в который они одеты, постоянно меняется. Общая идея проявления уважения заключается в том, чтобы сделать себя меньше; но манера, будь то поклоном тела, преклонением колен, простиранием, снятием верхней части нашей одежды или удалением нижней, является делом обычая.

Таким образом, в отношении украшений — было бы несправедливо заключать, что, поскольку они были сначала произвольно придуманы, они поэтому не заслуживают нашего внимания; напротив, тот, кто пренебрегает культивированием этих украшений, действует вопреки природе и разуму. Как жизнь была бы несовершенной без своих высших украшений, искусств, так и сами эти искусства были бы несовершенны без своих украшений. Хотя мы никоим образом не должны ставить их в один ряд с позитивными и существенными красотами, все же следует признать, что знание и тех, и других существенно необходимо для формирования полного, цельного и совершенного вкуса. В действительности именно от украшений искусства получают свой особый характер и облик; мы можем добавить, что в них мы находим характерный признак национального вкуса; как, подбросив перо в воздух, мы узнаем, куда дует ветер, лучше, чем по более тяжелой материи.

Поразительное различие между работами римской, болонской и венецианской школ заключается скорее в том общем эффекте, который создается цветами, чем в более глубоких достоинствах искусства; по крайней мере, именно по этому каждая из них различается и узнается с первого взгляда. Так, именно украшения, а не пропорции архитектуры, с первого взгляда отличают различные ордера друг от друга; дорический узнается по триглифам, ионический — по волютам, а коринфский — по аканту.

Что отличает ораторское искусство от холодного повествования, так это более свободное, хотя и целомудренное, использование тех украшений, которые идут под названием фигуральных и метафорических выражений; а поэзия отличает себя от ораторского искусства словами и выражениями, еще более пылкими и яркими. Что отделяет и отличает поэзию, так это более конкретно украшение стиха: именно оно придает ему характер и является существенным, без которого он не может существовать. Обычай присвоил разный метр разным видам композиции, в чем мир не вполне согласен. В Англии спор еще не решен, чему отдать предпочтение, рифме или белому стиху. Но как бы мы ни расходились во мнениях относительно того, какими должны быть эти метрические украшения, то, что какой-то метр существенно необходим, признается повсеместно.

В поэзии или красноречии определить, насколько далеко может зайти фигуральный или метафорический язык и когда он начинает быть манерностью или отступлением от истины, должен вкус; хотя этот вкус, мы никогда не должны забывать, регулируется и формируется господствующими чувствами человечества — теми работами, которые одобрили себя во все времена и у всех лиц. Таким образом, хотя красноречие, несомненно, обладает существенным и внутренним превосходством и неподвижными принципами, общими для всех языков, основанными на природе наших страстей и привязанностей, все же оно имеет свои украшения и способы обращения, которые являются чисто произвольными. То, что одобряется в восточных нациях как грандиозное и величественное, греками и римлянами считалось бы напыщенным и надутым; а они, в свою очередь, считались бы восточными народами выражающимися холодным и безвкусным образом.

Мы можем добавить также к заслугам украшений, что именно с их помощью само искусство достигает своей цели. Френуа называет колорит, который является одним из главных украшений живописи, lena sororis, тем, что добывает любовников и поклонников более ценным достоинствам искусства.

Кажется, это тот же правильный склад ума, который позволяет человеку приобрести истину, или справедливое представление о том, что правильно, в украшениях, как и в более стабильных принципах искусства. У него все еще тот же центр совершенства, хотя это центр меньшего круга.

Чтобы проиллюстрировать это модой в одежде, в которой, как признано, есть хороший или плохой вкус. Составные части одежды постоянно меняются от больших к малым, от коротких к длинным; но общая форма все еще остается; это все та же общая одежда, которая сравнительно фиксирована, хотя и на очень тонком фундаменте; но именно на нем должна покоиться мода. Тот, кто изобретает с наибольшим успехом или одевается с лучшим вкусом, вероятно, благодаря той же проницательности, примененной к большим целям, обнаружил бы равное мастерство или сформировал бы тот же правильный вкус в высших трудах искусства.

Я упомянул вкус в одежде, что, безусловно, является одним из самых низких предметов, к которым применяется это слово; однако, как я уже отмечал, здесь есть правильное, как бы ни был узок его фундамент в отношении моды любой конкретной нации. Но у нас еще более скудные средства определить, чему из различных обычаев разных веков или стран мы должны отдать предпочтение, поскольку они кажутся одинаково удаленными от природы. Если европеец, когда он сбрил бороду и надел на голову фальшивые волосы или связал свои собственные натуральные волосы в регулярные жесткие узлы, настолько непохожие на природу, насколько он может это сделать; и после того, как сделал их неподвижными с помощью свиного жира, покрыл все это мукой, нанесенной машиной с величайшей регулярностью; если, будучи так одетым, он выходит и встречает индейца-чероки, который потратил столько же времени у своего туалета и нанес с равной заботой и вниманием свою желтую и красную охру на определенные части своего лба или щек, как он считает наиболее подобающим: кто бы из этих двух ни презирал другого за это внимание к моде своей страны, кто бы первым ни почувствовал себя спровоцированным рассмеяться, тот и есть варвар.

Все эти моды очень невинны; не стоят ни исследования, ни каких-либо усилий изменить их; так как обвинение было бы, по всей вероятности, одинаково далеко от природы. Единственное обстоятельство, против которого негодование может быть обоснованно удалено, — это когда операция болезненна или разрушительна для здоровья; например, некоторые практики на Отаити и тугое шнурование английских дам; о последней из которых, насколько она должна быть разрушительна для здоровья и долгой жизни, профессор анатомии имел возможность доказать несколько дней назад в этой Академии.

В одежде все так же, как и в вещах более важных. Моды происходят только от тех, кто обладает высокими и мощными преимуществами ранга, рождения и состояния. Многие украшения искусства, те, по крайней мере, для которых нельзя привести никакой причины, передаются нам, принимаются и приобретают свое значение от компании, в которой мы привыкли их видеть. Поскольку Греция и Рим являются источниками, из которых проистекают все виды превосходства, к тому почтению, на которое они имеют право претендовать за удовольствие и знание, которые они нам доставили, мы добровольно добавляем наше одобрение каждого украшения и каждого обычая, которые принадлежали им, вплоть до моды их одежды. Ибо можно заметить, что, не удовлетворяясь ими на их собственном месте, мы не делаем затруднений одевать статуи современных героев или сенаторов в моду римских доспехов или мирной тоги; мы заходим так далеко, что едва можем вынести статую в какой-либо другой драпировке.

Фигуры великих людей тех наций дошли до нас в скульптуре. В скульптуре остаются почти все превосходные образцы древнего искусства. Мы настолько связали личное достоинство с лицами, представленными таким образом, и истину искусства с их манерой представления, что мы уже не в силах их разделить. Это не так в живописи; потому что, не имея превосходных древних портретов, эта связь никогда не была сформирована. Действительно, мы не могли бы больше рискнуть написать генерала в римском военном одеянии, чем могли бы сделать статую в нынешней форме. Но поскольку у нас нет древних портретов — чтобы показать, как мы готовы принять такие виды предрассудков, мы заставляем лучший авторитет среди современных служить той же цели. Огромное разнообразие превосходных портретов, которыми Ван Дейк обогатил эту нацию, мы не довольствуемся тем, чтобы восхищаться ими за их реальное превосходство, но распространяем наше одобрение даже на одежду, которая случайно была модой того века. Мы все очень хорошо помним, как обычно было несколько лет назад, чтобы портреты рисовались в этой фантастической одежде; и этот обычай еще не полностью отложен. Этим средством, должно быть признано, очень обычные картины приобретали нечто от воздуха и эффекта работ Ван Дейка и казались поэтому с первого взгляда лучшими картинами, чем они были на самом деле: они казались так, однако, только тем, кто имел средства сделать эту ассоциацию; и когда она была сделана, она была непреодолима. Но эта ассоциация — природа, и относится к той вторичной истине, которая происходит от соответствия общему предрассудку и мнению; поэтому она не просто фантастична. Помимо предрассудка, который мы имеем в пользу древних одежд, могут быть также другие причины для эффекта, который они производят; среди которых мы можем справедливо поставить простоту их, состоящую немногим более чем из одного куска драпировки, без тех причудливых капризных форм, которыми обременены все другие одежды.

Таким образом, хотя именно из предрассудка, который мы имеем в пользу древних, которые научили нас архитектуре, мы приняли также их украшения; и хотя мы удовлетворены тем, что ни природа, ни разум не являются фундаментом тех красот, которые мы воображаем, что видим в этом искусстве, все же если кто-либо, убежденный в этой истине, должен поэтому изобрести новые ордера равной красоты, которые, мы предположим, возможны, они не понравились бы; и он не должен жаловаться, поскольку старое имеет то большое преимущество, что имеет обычай и предрассудок на своей стороне. В этом случае мы оставляем то, что имеет каждый предрассудок в свою пользу, чтобы взять то, что не будет иметь никакого преимущества над тем, что мы оставили, кроме новизны: которая вскоре разрушает сама себя и во всяком случае является лишь слабым антагонистом против обычая.

Древние украшения, имея право владения, не должны быть удалены, если только не освободить место для того, что не только имеет более высокие претензии, но такие претензии, которые уравновесят зло и путаницу, которые инновация всегда приносит с собой.

К этому мы можем добавить, что даже долговечность материалов часто будет способствовать приданию превосходства одному объекту над другим. Украшения в зданиях, с которыми вкус в основном связан, состоят из материалов, которые живут дольше, чем те, из которых состоит одежда; первые поэтому делают более высокие претензии на нашу благосклонность и предрассудок.

Некоторое внимание, безусловно, причитается тому, от чего мы не можем больше избавиться, чем мы можем выйти из самих себя. Мы — существа предрассудков; мы ни можем, ни должны искоренять их; мы должны только регулировать их разумом; какой вид регулирования, действительно, немногим более чем принуждение меньших, локальных и временных предрассудков уступить тем, которые более долговечны и прочны.

Тот, поэтому, кто в своей практике портретной живописи желает облагородить свой предмет, который, мы предположим, будет дамой, не будет писать ее в современной одежде, фамильярности которой одной достаточно, чтобы разрушить всякое достоинство. Он заботится о том, чтобы его работа соответствовала тем идеям и тому воображению, которые, как он знает, будут регулировать суждение других; и поэтому одевает свою фигуру чем-то с общим воздухом античности ради достоинства и сохраняет нечто от современного ради сходства. Этим поведением его работы соответствуют тем предрассудкам, которые мы имеем в пользу того, что мы постоянно видим; и вкус античной простоты соответствует тому, что мы можем назвать более ученым и научным предрассудком.

Была сделана не так давно статуя Вольтера, которую скульптор, не имея того уважения к предрассудкам человечества, которое он должен был иметь, сделал совершенно нагой и такой же худой и изможденной, как говорят, был оригинал. Следствием было то, что можно было ожидать; она осталась в мастерской скульптора, хотя она предназначалась как общественное украшение и общественная честь Вольтеру, ибо она была приобретена за счет его современных остроумцев и поклонников.

Тот, кто хотел бы реформировать нацию, предполагая, что в ней преобладает плохой вкус, не достигнет своей цели, идя прямо против течения их предрассудков. Умы людей должны быть подготовлены к принятию того, что для них ново. Реформация — это работа времени. Национальный вкус, как бы неправилен он ни был, не может быть полностью изменен сразу; мы должны немного уступить предубеждению, которое овладело умом, и мы можем тогда привести людей к принятию того, что оскорбило бы их, если бы попытались ввести это насилием. Когда Баттиста Франко был нанят, в сочетании с Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто, для украшения библиотеки Св. Марка, его работа, говорит Вазари, доставила меньше удовлетворения, чем любая из других: сухая манера римской школы была очень плохо рассчитана на то, чтобы радовать глаза, которые привыкли к пышности, великолепию и богатству венецианского колорита. Если бы римляне были судьями этой работы, вероятно, решение было бы прямо противоположным; ибо в более благородных частях искусства Баттиста Франко был, возможно, не уступал никому из своих соперников.

Господа, главным размахом и основной целью этого дискурса было продемонстрировать реальность стандарта во вкусе, так же как и в телесной красоте; что ложный или извращенный вкус — это вещь столь же известная, столь же легко обнаруживаемая, как и все, что является деформированным, неправильно сформированным или неправильным в нашей форме или внешнем виде; и что это знание проистекает из единообразия чувств среди человечества, откуда происходит знание того, каковы общие привычки природы; результатом чего является идея совершенной красоты.

Если то, что было выдвинуто, истинно — что помимо этой красоты или истины, которая сформирована на единообразных, вечных и неизменных законах природы и которая по необходимости может быть только одной; что помимо этой одной неизменной истины существуют также то, что мы назвали кажущимися или вторичными истинами, происходящими из локальных и временных предрассудков, фантазий, мод или случайной связи идей; если оказывается, что последние все еще имеют свое основание, как бы тонко оно ни было, в первоначальном устройстве наших умов; из этого следует, что все эти истины или красоты заслуживают и требуют внимания художника, пропорционально их стабильности или продолжительности, или по мере того, как их влияние более или менее обширно. И позвольте мне добавить, что, поскольку они не должны переходить свои справедливые границы, так и они, в хорошо регулируемом вкусе, вовсе не предотвращают и не ослабляют влияние тех общих принципов, которые одни могут придать искусству его истинное и постоянное достоинство.

Сформировать этот справедливый вкус, несомненно, в вашей собственной власти, но именно к разуму и философии вы должны прибегнуть; от них вы должны заимствовать весы, которыми должны быть взвешены и оценены ценность каждой претензии, которая вторгается в ваше внимание.

Общее возражение, которое делается против введения философии в области вкуса, заключается в том, что она сдерживает и ограничивает полеты воображения и придает ту робость, которую чрезмерная осторожность не ошибиться или действовать вопреки разуму, вероятно, произведет. Это не так. Страх — это ни разум, ни философия. Истинный дух философии, давая знание, дает мужественную уверенность и заменяет рациональную твердость на место тщеславного самомнения. Человек истинного вкуса всегда является человеком суждения в других отношениях; и те изобретения, которые либо презирают, либо уклоняются от разума, обычно, я боюсь, больше похожи на сны больного мозга, чем на возвышенный энтузиазм здравого и истинного гения. Посреди самых высоких полетов фантазии или воображения разум должен председательствовать от начала до конца, хотя я признаю, что его более мощная операция — при размышлении.

Позвольте мне добавить, что некоторые из величайших имен древности и те, кто наиболее отличился в работах гения и воображения, были одинаково выдающимися своим критическим мастерством. Платон, Аристотель, Цицерон и Гораций; и среди современных, Буало, Корнель, Поуп и Драйден, являются, по крайней мере, примерами того, что гений не разрушается вниманием или подчинением правилам и науке. Я должен надеяться поэтому, что естественным следствием того, что было сказано, было бы возбуждение в вас желания знать принципы и поведение великих мастеров нашего искусства, а также уважение и почтение к ним, когда они известны.

ДИСКУРС VIII. Произнесен перед студентами Королевской академии художеств на раздаче призов 10 декабря 1778 года.

Принципы искусства, будь то поэзия или живопись, имеют свое основание в уме; такие как новизна, разнообразие и контраст; они в своем избытке становятся дефектами. — Простота. Ее избыток неприятен. — Правила не всегда должны соблюдаться в их буквальном смысле: достаточно сохранить дух закона. — Наблюдения над призовыми картинами.

Господа,

Я рекомендовал в прежних дискурсах, чтобы художники изучали свою профессию, стараясь сформировать идею совершенства из различных достоинств, которые лежат рассеянными в различных школах живописи. Некоторая трудность все еще будет возникать, чтобы знать, что такое красота и где она может быть найдена: хотелось бы не быть обязанным принимать ее полностью на веру славы; хотя этому, я признаю, младшие студенты должны неизбежно подчиниться. Любое подозрение у них в возможности быть обманутыми будет иметь больше тенденции препятствовать их продвижению, чем даже энтузиастическая уверенность в совершенстве их моделей. Но более продвинутым в искусстве, которые желают стоять на более стабильной и твердой почве и установить принципы на более сильном фундаменте, чем авторитет, каким бы почтенным или мощным он ни был, можно безопасно сказать, что существует еще более высокий трибунал, которому те великие мастера сами должны подчиниться и к которому, действительно, каждое достоинство в искусстве должно быть в конечном счете отнесено. Тот, кто амбициозен расширить границы своего искусства, должен расширить свои взгляды за пределы предписаний, которые найдены в книгах или могут быть извлечены из практики его предшественников, к знанию тех предписаний в уме, тех операций интеллектуальной природы, к которым все, что стремится нравиться, должно быть пропорционально и приспособлено.

Поэзия, имея более обширную силу, чем наше искусство, оказывает свое влияние почти на все страсти; среди них можно считать одну из наших самых распространенных склонностей — беспокойство о будущем. Поэзия действует, возбуждая наше любопытство, вовлекая ум постепенно в интерес к событию, удерживая это событие в подвешенном состоянии и удивляя наконец неожиданной катастрофой.

Искусство живописца более ограничено и не имеет ничего, что соответствовало бы или, возможно, было бы эквивалентно этой силе и преимуществу вести ум вперед, пока внимание не будет полностью вовлечено. То, что делается живописью, должно быть сделано одним ударом; любопытство получило сразу все удовлетворение, которое оно когда-либо может иметь. Существуют, однако, другие интеллектуальные качества и склонности, которые живописец может удовлетворить и затронуть так же мощно, как поэт: среди них мы можем считать нашу любовь к новизне, разнообразию и контрасту; эти качества, при исследовании, окажутся относящимися к определенной активности и беспокойству, которые имеют удовольствие и восторг в том, чтобы быть упражняемыми и приведенными в движение: искусство поэтому только обслуживает эти потребности и желания ума.

Не требуется долгого исследования, чтобы показать, что склонности, которые я изложил, действительно существуют в человеческом уме. Разнообразие реанимирует внимание, которое склонно угасать при постоянной одинаковости. Новизна производит более сильное впечатление на ум, чем может быть сделано представлением того, что мы часто видели раньше; и контрасты пробуждают силу сравнения через противопоставление. Все это очевидно; но, с другой стороны, следует помнить, что ум, хотя и является активным принципом, имеет также склонность к лени; и хотя он любит упражнение, любит его только до определенной степени, за пределами которой он очень не желает быть ведомым или гонимым; преследование поэтому новизны и разнообразия может быть доведено до избытка. Когда разнообразие полностью разрушает удовольствие, происходящее от единообразия и повторения, и когда новизна противодействует и закрывает удовольствие, возникающее от старых привычек и обычаев, они слишком сильно противостоят лени нашей склонности: ум поэтому может вынести с удовольствием лишь малую порцию новизны за раз. Основная часть работы должна быть в моде, к которой мы привыкли. Привязанность к старым привычкам и обычаям я считаю преобладающей склонностью ума, а новизна приходит как исключение: где все — новизна, внимание, упражнение ума слишком насильственно. Контраст, таким же образом, когда он превышает определенные пределы, так же неприятен, как насильственное и постоянное противопоставление; он дает чувствам, в их прогрессе, более внезапное изменение, чем они могут вынести с удовольствием.

Очевидно, что те качества, как бы они ни способствовали совершенству искусства, когда удерживаются в определенных границах, если они доведены до избытка, становятся дефектами и требуют исправления: работа, следовательно, не будет продвигаться лучше и лучше по мере того, как она более разнообразна; разнообразие никогда не может быть основой и принципом исполнения — оно должно быть использовано только для того, чтобы воссоздать и облегчить.

Применить эти общие наблюдения, которые принадлежат одинаково всем искусствам, к нашему в частности. В композиции, когда объекты рассеяны и разделены на много равных частей, глаз сбит с толку и утомлен, не зная, где остановиться, где найти главное действие или какая фигура является главной; ибо где все делают равные претензии на внимание, все находятся в равной опасности пренебрежения.

Выражение, которое используется очень часто в этих случаях, — произведению не хватает покоя; слово, которое идеально выражает облегчение ума от того состояния спешки и беспокойства, которое он испытывает, глядя на работу такого характера.

С другой стороны, абсолютное единство, то есть большая работа, состоящая только из одной группы или массы света, была бы столь же дефектной, как героическая поэма без эпизода или каких-либо побочных инцидентов, чтобы воссоздать ум тем разнообразием, которое он всегда требует.

Мне приходит на ум пример двух живописцев (Рембрандта и Пуссена), характеров, совершенно противоположных друг другу во всех отношениях, но ни в чем более, чем в их манере композиции и управлении светом и тенью. Манера Рембрандта — абсолютное единство; он часто имеет только одну группу и выставляет немногим более одного пятна света посреди большого количества тени: если у него есть вторая масса, эта вторая не имеет никакой пропорции к главной. Пуссен, напротив, почти не имеет главной массы света вовсе, и его фигуры часто слишком сильно рассеяны, без достаточного внимания к тому, чтобы поместить их в группы.

Поведение этих двух живописцев совершенно противоположно тому, что можно было бы ожидать от их общего стиля и характера; работы Пуссена столь же отличаются простотой, сколь работы Рембрандта — комбинацией. Даже это поведение Пуссена могло происходить от слишком большой привязанности к простоте другого рода; слишком большого желания избежать той демонстрации искусства, в отношении света и тени, на которую Рембрандт так сильно желал привлечь внимание: однако каждый из них впал в противоположные крайности, и трудно определить, что является более предосудительным, оба одинаково далеки от требований природы и целей искусства.

Та же справедливая умеренность должна соблюдаться в отношении украшений; ничто не будет способствовать разрушению покоя больше, чем изобилие, любого рода, состоит ли оно в множественности объектов или разнообразии и яркости цветов. С другой стороны, работа без украшения, вместо простоты, на которую она делает претензии, имеет скорее вид бедности. Степень, до которой украшения допустимы, должна регулироваться заявленным стилем работы; но мы можем быть уверены в этой истине — что самый орнаментальный стиль требует покоя, чтобы выставить даже свои украшения в выгодном свете. Я не могу избежать упоминания здесь примера покоя у того верного и точного живописца природы, Шекспира; короткий диалог между Дунканом и Банко, пока они приближаются к воротам замка Макбета. Их разговор очень естественно переходит на красоту его расположения и приятность воздуха: и Банко, наблюдая гнезда стрижей в каждой нише карниза, замечает, что там, где эти птицы больше всего размножаются и обитают, воздух деликатен. Предмет этого тихого и легкого разговора дает тот покой, столь необходимый уму после шумной суеты предыдущих сцен, и идеально контрастирует со сценой ужаса, которая немедленно следует. Кажется, как будто Шекспир спросил себя: что принц, вероятно, скажет своим слугам в таком случае? Современные писатели, напротив, кажется, всегда ищут новые мысли, такие, которые никогда не могли бы прийти в голову людям в представленной ситуации. Это также часто является практикой Гомера; который, посреди битв и ужасов, облегчает и освежает ум читателя, вводя какой-то тихий сельский образ или картину знакомой домашней жизни. Писатели каждого века и страны, где вкус начал приходить в упадок, рисуют и украшают каждый объект, которого касаются; всегда находятся в напряжении; никогда не отклоняются и не опускаются ни на момент от помпезного и блестящего. Лукан, Стаций и Клавдиан (как заметил ученый критик) являются примерами этого плохого вкуса и отсутствия суждения; они никогда не смягчают свои тона и не снисходят до того, чтобы быть естественными: все — преувеличение и постоянное великолепие, без предоставления покоя какого-либо рода.

Поскольку мы говорим об излишествах, будет не далеко от нашей цели сказать несколько слов о простоте; которая, в одном из смыслов, в которых она используется, рассматривается как общий корректор излишества. Мы в настоящее время воздержимся от рассмотрения ее как подразумевающей то точное поведение, которое происходит от интимного знания простой неиспорченной природы, так как это тогда только другое слово для совершенства, которое ни останавливается, ни переступает реальность и истину.

В нашем исследовании простоты, как и во многих других исследованиях этого рода, мы можем лучше всего объяснить, что правильно, показывая, что неправильно; и, действительно, в этом случае это кажется абсолютно необходимым: простота, будучи только отрицательной добродетелью, не может быть описана или определена. Мы должны поэтому объяснить ее природу и показать преимущество и красоту, которые происходят от нее, показывая безобразие, которое происходит от пренебрежения ею.

Хотя примеры этого пренебрежения можно было бы ожидать найти на практике, мы не должны ожидать найти в работах критиков предписания, которые бросают вызов простоте и всему, что относится к ней. Де Пиль рекомендует нам, портретистам, добавлять грацию и достоинство характерам тех, чьи портреты мы рисуем: до сих пор он, несомненно, прав; но, к несчастью, он спускается к деталям и дает свою собственную идею грации и достоинства. «Если», — говорит он, — «вы рисуете лиц высокого характера и достоинства, они должны быть нарисованы в такой позе, чтобы портреты должны были казаться говорящими нам сами по себе и, как бы, говорить нам: «Остановись, обрати внимание на меня, я тот непобедимый король, окруженный величеством»; «Я тот доблестный командир, который внушал ужас повсюду»; «Я тот великий министр, который знал все пружины политики»; «Я тот магистрат совершенной мудрости и честности». Он продолжает таким образом, со всеми характерами, о которых может подумать. Мы можем противопоставить опухоль этой самонадеянной высоты естественному непринужденному воздуху портретов Тициана, где достоинство, кажущееся естественным и присущим, вызывает спонтанное почтение и, вместо того чтобы быть таким образом тщетно принятым, имеет вид неотъемлемого дополнения; тогда как такая помпезная и натруженная наглость величия настолько далека от создания уважения, что она выдает вульгарность и низость и новоприобретенное значение.

Живописцы, многие из них, по крайней мере, не были медлительны в принятии понятий, содержащихся в этих предписаниях. Портреты Риго — идеальные примеры неявного соблюдения этих правил Де Пиля; так что, хотя он был живописцем больших достоинств во многих отношениях, все же это достоинство полностью подавлено полным отсутствием простоты во всех смыслах.

Не умножая примеры, которые могли бы быть произведены для этой цели, из работ историков-живописцев, я упомяну только один — картину, которую я видел, Верховного Существа работы Куапеля.

Этот предмет римско-католические живописцы взяли на себя смелость изобразить, как бы непристойна ни была попытка и как бы очевидна ни была невозможность любого приближения к адекватному представлению: но здесь воздух и характер, которые живописец дал, и он, несомненно, дал высший, который мог вообразить, настолько деградированы попыткой такого достоинства, как Де Пиль рекомендовал, что мы разъярены глупостью и самонадеянностью художника и рассматриваем это как немногим менее чем профанацию.

Поскольку мы перешли к соседней нации за примерами отсутствия этого качества, мы должны признать, в то же время, что они произвели великие примеры простоты, в Пуссене и Ле Сюэре. Но поскольку мы говорим о самом утонченном и тонком понятии совершенства, можем ли мы не спросить, не может ли любопытный глаз различить некоторые ошибки даже в тех великих людях? Я могу представить, что даже Пуссен, питая отвращение к той манерности и тому отсутствию простоты, которые он наблюдал у своих соотечественников, в определенных деталях впал в противоположную крайность, настолько, чтобы приблизиться к своего рода манерности — к тому, что в письме называлось бы педантизмом.

Когда простота, вместо того чтобы быть корректором, кажется, выступает сама по себе; то есть, когда художник кажется ценящим себя исключительно за это качество; такая показная демонстрация простоты становится тогда столь же неприятной и тошнотворной, как любой другой вид манерности. Он, однако, в этом случае, вероятно, достаточно доволен своей собственной работой; ибо хотя он находит, что мир смотрит на нее с безразличием или неприязнью, как на лишенную всякого качества, которое может воссоздать или доставить удовольствие уму, все же он утешает себя, что она имеет простоту, красоту слишком чистой и целомудренной природы, чтобы быть оцененной вульгарными умами.

В искусстве так же, как в морали; никакой характер не вдохновил бы нас энтузиастическим восхищением его добродетелью, если бы эта добродетель состояла только в отсутствии порока; требуется нечто большее; человек должен делать больше, чем просто свой долг, чтобы быть героем.

Те работы древних, которые находятся в высшем уважении, имеют нечто помимо простоты, чтобы рекомендовать их. Аполлон, Венера, Лаокоон, Гладиатор имеют определенную композицию действия, имеют контрасты, достаточные, чтобы придать грацию и энергию в высокой степени; но должно быть признано о многих тысячах античных статуй, которые у нас есть, что их общая характеристика граничит, по крайней мере, с неодушевленной безвкусицей.

Простота, когда она настолько искусственна, что кажется уклоняющейся от трудностей искусства, является очень подозрительной добродетелью.

Я не желаю, однако, деградировать простоту с той высокой оценки, в которой она всегда справедливо держалась. Это наш барьер против того великого врага истины и природы, манерности, которая всегда цепляется за карандаш и готова упасть и отравить все, к чему прикасается.

Наша любовь и привязанность к простоте происходит в значительной степени от нашего отвращения к любому виду манерности. Существует также другая причина, почему так много внимания уделяется этой добродетели; склонность, которую художники имеют впадать в противоположную крайность; мы поэтому ставим стражу на ту сторону, которая наиболее уязвима. Когда молодому художнику впервые говорят, что его композиция и его позы должны быть контрастными, что он должен повернуть голову вопреки положению тела, чтобы произвести грацию и анимацию; что его контур должен быть волнистым и раздувающимся, чтобы придать величие; и что глаз должен быть удовлетворен разнообразием цветов; когда ему говорят это, с определенными оживляющими словами, духа, достоинства, энергии, грации, величия стиля и блеска оттенков, он становится внезапно тщеславным своим новоприобретенным знанием и никогда не думает, что может завести эти правила слишком далеко. Именно тогда помощь простоты должна быть призвана, чтобы исправить избыток юношеского пыла.

То же самое можно сказать в отношении колорита, который в своем превосходстве особенно применяется к плоти. Художник, в своем первом эссе имитации природы, сделал бы всю массу одного цвета, как делали старейшие живописцы; пока его не научат наблюдать не только разнообразие оттенков, которые есть в самом объекте, но различия, произведенные постепенным снижением света к тени: он тогда немедленно приводит свою инструкцию в практику и вводит разнообразие различных цветов. Он должен тогда быть снова исправлен и сказано, что хотя есть это разнообразие, все же эффект целого на глаз должен иметь союз и простоту колорита природы.

Здесь мы можем заметить, что развитие отдельного ученика во многом напоминает развитие и прогресс самого искусства. Отсутствие простоты, вероятно, не было бы одним из недостатков художника, который изучал только природу, как не было оно и недостатком старых мастеров, живших во времена, предшествовавшие расцвету великого искусства живописи; напротив, их работы слишком просты и лишены искусности.

Искусство в своем младенчестве, подобно первой работе ученика, было сухим, жестким и простым. Но этот род варварской простоты правильнее было бы назвать скудостью, поскольку она проистекает из простой нужды: из недостатка знаний, недостатка ресурсов, недостатка способностей сделать иначе; их простота была порождением не выбора, а необходимости.

На второй стадии они осознали эту скудость; и те, кто острее всего чувствовал нужду, были лучшими судьями в том, каков должен быть объем восполнения. Были художники, которые вышли из скудости, не впадая в роскошь. Их успех побудил других, кто, вероятно, никогда бы сам по себе не нашел в себе силы духа обнаружить изначальный изъян, попытаться исправить его через злоупотребление; и они впали в противоположную крайность. Но как бы они ни заблуждались, мы не можем рекомендовать им вернуться к той простоте, которую они справедливо оставили; напротив, им следует распоряжаться своим изобилием более экономно, с тем достоинством, которое не выставляет напоказ ни своих богатств, ни своего искусства. Нелегко дать правило, которое могло бы служить для определения этой верной и правильной середины; ибо когда мы определили, или почти определили среднюю точку, взятую как общий принцип, обстоятельства могут вынудить нас отступить от нее — либо в сторону простоты, либо в сторону разнообразия и украшательства.

В одной из предыдущих лекций, говоря о различии между возвышенным и орнаментальным стилем живописи, я счел необходимым — чтобы привлечь ваше внимание к более мужественной, благородной и величественной манере — оставить, возможно, слишком пренебрежительное впечатление об этих декоративных элементах нашего искусства, которыми многие гордились и многие работы которых высоко ценятся и почитаются.

Я сказал тогда то, что считал правильным сказать в тот момент; я полагал, что молодые люди более склонны к блестящей небрежности, чем к упорному труду ради достижения правильности; и поэтому поступил так, как мы поступаем, выпрямляя кривое: сгибаем его в противоположную сторону, чтобы в итоге оно стало прямым.

Поэтому, для этой цели, а также для исправления любого рода излишеств или небрежности, мы можем добавить, что недостаточно, чтобы работа была ученой; она должна быть приятной: художник должен добавить грацию к силе, если желает обеспечить первое впечатление в свою пользу. Наш вкус обладает своего рода чувственностью, наряду с любовью к возвышенному; оба эти качества ума должны иметь свое надлежащее следствие, насколько они не противодействуют друг другу; ибо это великая ошибка, которой следует тщательно избегать.

Существуют правила, чья абсолютная власть, подобно власти наших нянек, длится лишь до тех пор, пока мы находимся в состоянии детства. Одно из первых правил, например, которое, я полагаю, каждый мастер дал бы молодому ученику относительно его поведения и работы со светом и тенью, было бы тем, которое на самом деле дал Леонардо да Винчи: вы должны противопоставлять светлый фон затененной стороне вашей фигуры, а темный фон — светлой стороне. Если бы Леонардо дожил до того, чтобы увидеть превосходное великолепие и эффект, которые с тех пор были достигнуты прямо противоположным поведением — соединением света со светом, а тени с тенью, — то, хотя он, без сомнения, восхитился бы этим, все же, как и следовало ожидать, это, вероятно, не было бы первым правилом, с которого он начал бы свои наставления.

Далее: в искусственном расположении фигур предписывается, чтобы они контрастировали друг с другом согласно общепринятым правилам; чтобы, если одна фигура обращена передом к зрителю, следующая фигура была повернута спиной, и чтобы конечности каждой отдельной фигуры контрастировали; то есть, если правая нога выставлена вперед, правая рука должна быть отведена назад.

Вполне уместно, чтобы эти правила преподавались в Академии; уместно, чтобы молодые студенты были информированы о том, что необходимо проводить исследования и что их следует приучать рассматривать всякое совершенство как сводимое к принципам. К тому же, естественный ход обучения состоит в том, чтобы сначала учить тому, что очевидно и воспринимаемо чувствами, и отсюда постепенно переходить к понятиям обширным, свободным и полным, таким, которые охватывают более утонченные и высшие достоинства в искусстве. Но когда студенты станут более продвинутыми, они обнаружат, что величайшие красоты характера и выражения создаются без контраста; более того, этот контраст разрушил бы и уничтожил ту естественную энергию людей, занятых реальным действием, не заботящихся о грации. Святой Павел, проповедующий в Афинах на одном из картонов, вдали от какого-либо надуманного академического контраста конечностей, стоит одинаково на обеих ногах, и обе руки находятся в одном и том же положении: добавьте контраст, и вся энергия и непринужденная грация фигуры будут разрушены. Элима-волхв вытягивает обе руки вперед в одном направлении, что идеально передает задуманное выражение. Действительно, вы никогда не найдете в работах Рафаэля никаких этих школьнических надуманных контрастов. Какой бы контраст ни присутствовал, он проявляется без какой-либо видимой работы искусства, благодаря естественной случайности вещей.

То, что было сказано о вреде излишеств любого рода, будь то простота, разнообразие или контраст, естественно наводит художника на необходимость общего исследования истинного значения и причины правил, и того, как они воздействуют на те способности, к которым обращены: зная их общую цель и смысл, он часто обнаружит, что ему не нужно ограничиваться буквальным толкованием; будет достаточно, если он сохранит дух закона.

Критические замечания не всегда понятны без примеров: поэтому, возможно, будет нелишним привести случаи, когда само правило, хотя и общепринятое, является ложным или когда узкое его понимание может привести художника к серьезным ошибкам.

Дюфренуа дает правило, что главная фигура сюжета должна находиться в центре картины, под главным светом, чтобы выделяться среди остальных. Художник, который счел бы себя обязанным строго следовать этому правилу, обременял бы себя ненужными трудностями; он был бы ограничен большой однородностью композиции и лишен многих красот, которые несовместимы с его соблюдением. Смысл этого правила простирается, или должен простираться, не далее того, что главная фигура должна быть сразу различима при первом взгляде; но нет необходимости, чтобы главный свет падал на главную фигуру или чтобы главная фигура находилась в центре картины. Достаточно, чтобы она выделялась своим местоположением или вниманием других фигур, указывающих на нее зрителю. Это правило настолько далеко от того, чтобы быть обязательным, что его очень редко практикуют, так как другие соображения, имеющие большее значение, часто стоят на пути. Примеры в противовес этому правилу можно найти в картонах: в «Христос вручает ключи Петру», «Проповедь святого Павла» и «Элима-волхв», который, несомненно, является главным объектом на этой картине. Ни в одной из этих композиций главная фигура не находится в центре картины. В весьма восхитительной композиции «Палатка Дария» работы Лебрена Александр не находится в центре картины, и главный свет не падает на него; но внимание всех остальных фигур немедленно выделяет его, и выделяет более подобающим образом; самый яркий свет падает на дочь Дария, которая находится в центре картины, где и необходимо было расположить главный свет.

Весьма необычно, что Фелибьен, который дал очень подробное описание этой картины, но, по правде говоря, такое описание, которое скорее можно назвать панегириком, чем критикой, сочтя необходимым (согласно предписанию Дюфренуа), чтобы Александр обладал главным светом, соответственно отдал его ему; он мог бы с равной правдой сказать, что он помещен в центре картины, поскольку, казалось, был полон решимости приписать этому произведению всякого рода совершенство, которое он считал необходимым для идеала. Его щедрость здесь, к несчастью, неуместна, так как она в значительной степени разрушила бы красоту композиции.

Мне приходит на ум другой пример, где можно проявить такую же свободу в отношении управления светом. Хотя общая практика состоит в том, чтобы создавать большую массу света в центре картины, окруженную тенью, можно практиковать и обратное, и дух правила при этом может быть сохранен. Примеры этого перевернутого принципа можно очень часто найти в работах венецианской школы. В великой композиции Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской» фигуры по большей части находятся в полутени; большой свет — в небе; и, действительно, общий эффект этой картины, который так поразителен, — это не что иное, как то, что мы часто видим в пейзажах, в небольших картинах ярмарок и сельских праздников; но эти принципы света и тени, будучи перенесенными на большой масштаб, на пространство, содержащее около сотни фигур в натуральную величину, и выполненные, по-видимому, с такой же легкостью и с вниманием, столь же твердо зафиксированным на целом, как если бы это была маленькая картина прямо перед глазами, — работа по праву вызывает наше восхищение; трудность возрастает по мере увеличения масштаба.

Различные способы композиции бесконечны; иногда она состоит из одной большой группы в центре картины и меньших групп по бокам; или из пустого пространства в центре, вокруг которого выстроены группы фигур.

Находится ли этот главный широкий свет в центральном пространстве земли, как в «Афинской школе», или в небе, как в «Браке в Кане», в «Андромеде» и в большинстве картин Паоло Веронезе; или свет падает на группы; какой бы способ композиции ни был принят, всякое разнообразие и вольность допустимы: лишь одно бесспорно необходимо — чтобы глаз не отвлекался и не путался из-за множества объектов равной величины, эти объекты, состоят ли они из света, теней или фигур, должны быть расположены в больших массах и группах, должным образом варьируемых и контрастирующих; чтобы для определенного количества действия требовалось соразмерное пространство чистого фона; чтобы свет поддерживался достаточной тенью; и, можем добавить, что определенное количество холодных цветов необходимо, чтобы придать ценность и блеск теплым цветам: каковы эти пропорции, лучше учиться не по предписаниям, а путем наблюдения за картинами, и в этом знании плохие картины научат так же хорошо, как и хорошие. Наше исследование того, почему картины производят плохой эффект, может быть столь же полезным, как и исследование того, почему они производят хороший эффект; каждое из них будет подкреплять принципы, предложенные другим.