«Знаменитые рецензии: избранное с примечаниями Р. Бримли Джонсона»

Момент, который г-н Маколей выбрал для того, чтобы прервать свое повествование и взглянуть на поверхность и общество Англии, — это смерть Карла II. Что ж, мы считаем, что нельзя было выбрать худшего момента для прослеживания неясной, но вполне определенной связи между политическими событиями и нравами народа. Реставрация, например, была эпохой в нравах, так же как и в политике — так же, в меньшей степени, была и Революция — любой из этих периодов или оба вместе предоставили бы естественную позицию для созерцания уходящего и приходящего порядка вещей; но мы полагаем, что нет двух таких периодов в наших анналах, которые были бы столь идентичны в морали и политике — столь неразличимы, короче говоря, в любом национальном аспекте, — как последние годы Карла и первые годы Якова. Вот, следовательно, возражение in limine к этой знаменитой главе — и не только in limine, но и по существу; ибо на самом деле период, который он выбрал, не наполнил бы главу, четыре пятых которой относятся к дате более поздней, чем та, которую он берется описывать. Короче говоря, глава похожа на лавку старьевщика, в которую — неважно, стоит ли она на Чарльз-стрит, Уильям-стрит или Джордж-стрит — без разбора свалены безделушки двух столетий. Что значит в истории правления Карла II то, что писатель «шестьдесят лет спустя после Революции» (I, 347) говорит, что в пансионах в Бате «плиты очага» были «из тесаного камня, а не из мрамора» — что «лучшие апартаменты были обиты грубой шерстяной тканью и обставлены стульями с сиденьями из тростника»? — мало того, что у него хватило личного вкуса сетовать на то, что в те беотийские времена «ни одна обшивка не была покрашена» (348); и все же эта чепуха времен Георга II, пришитая к временам Карла II, — это подходящий повод, который он использует, чтобы восхвалить этот новый способ разъяснения истории? — …

Любопытно и, для лиц наших взглядов, небезынтересно то обстоятельство, что, хотя г-н Маколей почти неизменно применяет термин «тори» в порицательном или презрительном смысле, сила истины настолько велика в преодолении фантастических форм и красок, наложенных на нее этим блестящим badigeonneur, что в целом никто, мы полагаем, не может закончить чтение работы без убеждения, что тори (что бы ни говорили об их предрассудках) были самыми честными и добросовестными из всех dramatis personae; и именно этот факт в ряде случаев и обстоятельств накладывает, так сказать, силой на страницы г-на Маколея оттенок беспристрастности и откровенности, очень диссонирующий с их общим духом.

Мы подошли к четвертой главе — на самом деле первой, строго говоря, в истории г-на Маколея — воцарению Якова II, с которого также начинается история сэра Джеймса Макинтоша. И здесь мы должны открыть нашим читателям самый необычайный пример параллелизма между двумя авторами, не признанный более поздним из них, который мы когда-либо видели. Сэр Джеймс Макинтош оставил после себя историю Революции, которая была опубликована в 1834 году, через три года после его смерти, в формате кварто: она доходит до вторжения Оранского, и, хотя она, по-видимому, не получила последних авторских правок, была неуклюже отредактирована и дополнена продолжением менее способной рукой, работа в целом (за вычетом немалой доли ультравигства) весьма похвальна с точки зрения прилежания, вкуса и писательского мастерства Макинтоша; это, действительно, мы считаем, его лучшая и самая важная работа, и та, по которой его будут наиболее благоприятно знать потомки. Из этой работы г-н Маколей заимствовал в значительной степени — расточительно — помогал себе обеими руками — не просто не признавая своего долга, но даже не намекая на существование такой работы. Мало того — хотя мы уверены, что это никогда не задумывалось, — он вставляет примечание, полное доброты и уважения к сэру Джеймсу Макинтошу, которое естественным образом привело бы неосведомленного читателя к выводу, что сэр Джеймс Макинтош, хотя и задумывал такую работу, даже не начинал ее писать. На 391-й странице первого тома г-на Маколея, при упоминании старых новостных листков, которые предшествовали нашим современным газетам, г-н Маколей говорит, что «они составляют ценную часть литературных сокровищ, собранных покойным сэром Джеймсом Макинтошем»; и к этому он добавляет следующее примечание:

Я пользуюсь этой возможностью, чтобы выразить свою глубокую благодарность семье моего дорогого и уважаемого друга сэра Джеймса Макинтоша за то, что они доверили мне материалы, собранные им в то время, когда он задумывал работу, подобную той, которую я предпринял. Я никогда не видел, и не верю, что где-либо существует, в тех же пределах, столь благородная коллекция выписок из публичных и частных архивов. Суждение, с которым сэр Джеймс, в огромных массах самой грубой руды истории, отбирал то, что было ценно, и отвергал то, что было бесполезно, может быть полностью оценено только тем, кто трудился после него в той же шахте. — I, 391.

Мог ли кто-нибудь представить из этого, что Макинтош не только задумывал работу, но и фактически написал, а его друзья опубликовали, большой, плотно напечатанный том в формате кварто на ту же тему, из тех же материалов и иногда теми же словами, что и г-н Маколей?

Совпадение — идентичность, мы могли бы почти сказать, — двух работ настолько велико, что, пока мы их сравнивали, мы часто были едва в состоянии различить, где какая. Мы мало полагаемся на сходство фактов, ибо факты были готовы для обоих; и г-н Маколей говорит нам, что он работал с материалами Макинтоша; поэтому, даже если бы он никогда не видел работу Макинтоша, существовала бы общность тем и источников; но, видя, как мы видим на каждой странице, что он писал, имея перед глазами том Макинтоша, мы не можем объяснить его полное молчание о нем…

Показав таким образом способ г-на Маколея обращаться с тем, что составляет главную и наиболее характерную черту его книги — ее анекдотическую болтовню, — мы теперь попытаемся показать обманчивый стиль, в котором он трактует более крупные исторические факты: по правде говоря, стиль тот же — общее и без колебаний принесение в жертву точности и реальности ради живописного эффекта и партийных предрассудков. Он обращается с историческими личностями, как художник со своим манекеном — гибкой фигурой, которую он моделирует в позу, кажущуюся ему наиболее эффектной, и наряжает в самые кричащие цвета и самые фантастические драпировки.

Очень трудно сжать в какой-либо приемлемый объем доказательства общей системы накопления и усугубления всего, что когда-либо, правдиво или ложно, ставилось в упрек тори, и смягчения по отношению к вигам обвинений, которые он не решается отрицать или даже подвергать сомнению. Способ, которым это делается, чтобы сохранить некоторое подобие беспристрастности, очень ловок. Упрек, обоснованный или нет, который, по его мнению, наиболее вероятно повредит репутации любого, кто ему не нравится, повторяется снова и снова в надежде, что повторение в конце концов будет принято за доказательство, такой как вероломство Карла I, распутство и эгоизм Карла II, холодная и жестокая глупость Якова, низость Черчилля, непристойное насилие Рочестера, презренная угодливость его брата, Кларендона, и так далее через весь словарь оскорблений в адрес каждого, кого он принимает или ошибочно принимает за тори, и нескольких вигов, которых по каким-то своим особым причинам он трактует как тори. С другой стороны, когда он обнаруживает, что вынужден неохотно признать даже величайшие злодеяния вигов — коррупцию, измену, убийство, — он находит гораздо более мягкие термины для фактов; выбирает козла отпущения, какого-нибудь второстепенного злодея или кого-то, кого история уже заклеймила, «чтобы возложить на него все их беззакония», и, как только эта болезненная жертва принесена, он с нежной заботой избегает возвращения к столь неприятной теме…

После стольких политических деталей для наших читателей будет своего рода развлечением изучить самую тщательную стратегическую и топографическую попытку г-на Маколея, проработанную со всем рвением и мастерством бывшего военного министра и живописного историка — обильное описание битвы при Седжмуре. Г-н Маколей, кажется, посетил Бриджуотер с рвением, достойным лучшего результата: ибо это породило описание окружающей местности, столь напыщенное и детальное, как если бы оно было местом каких-то грандиозных стратегических операций — парад не просто ненужный, но абсурдный, ибо так называемая битва была лишь неумелой стычкой. Монмут намеревался застать врасплох войска короля на их квартирах ночной атакой, но был остановлен широкой и глубокой траншеей, о которой он не был предупрежден, называемой Бассекс-Райн, за которой лежала армия короля. «Траншеи, которые осушают болото, — добавляет г-н Маколей, — в той стране называются rhines». По обе стороны этой канавы стороны стояли, стреляя друг в друга в темноте. Лорд Грей и кавалерия убежали, не нанеся ни одного удара; Монмут последовал за ними слишком рано; некоторое время пехота стояла с мужеством и стойкостью, удивительными для таких необученных и полувооруженных ополченцев; наконец, кавалерия короля обошла их с фланга, и они тоже побежали: пехота короля затем пересекла канаву с небольшим сопротивлением или без него и перебила, с небольшими потерями со своей стороны, значительное число беглецов, остальные бежали обратно в Бриджуотер. Наши читатели рассудят, требовала ли такая стычка длинного предварительного описания окружающей местности. Г-н Маколей мог бы с таким же успехом описать равнину Трои. Действительно, в конце своего длинного топографического и этимологического повествования г-н Маколей имеет запоздалую откровенность признаться, что —

мало что теперь можно узнать, посетив поле битвы, ибо облик страны сильно изменился, а старый Бассекс-Райн, на берегах которого происходила великая борьба, давно исчез.

Это забавно. Потратив массу места и изящного письма на описание нынешнего вида, он заключает, откровенно говоря нам, что все это бесполезно, ибо вся сцена изменилась. Это похоже на историю Уолпола о французской даме, которая попросила портрет своего любовника; и когда он возразил, заметив, что, если ее муж увидит его, это может выдать их секрет, — «О нет, — сказала она, — совсем как г-н Маколей, — я хочу иметь портрет, но он не обязательно должен быть похожим!»

Но даже что касается изменения, мы снова сомневаемся в точности г-на Маколея. Слово Rhine в Сомерсетшире, как, возможно, — parva componere magnis — в великой немецкой реке, означает бегущую воду, и поэтому мы считаем очень маловероятным, чтобы бегущий поток исчез; но мы также находим в топографической съемке Сомерсетшира, сделанной в наше время, курс и название Bussck's Rhine, четко обозначенные перед Уэстоном, где он, вероятно, протекал во времена Монмута; и мы далее проинформированы, в ответ на некоторые запросы, которые мы сделали, что Rhine теперь, в 1849 году, так же виден и хорошо известен, как и всегда.

Но этот грандиозный кусок военной топографии поля битвы, где не было битвы, должен иметь свой живописный и патетический эпизод, и г-н Маколей находит один, хорошо подходящий для такого романа. Когда Монмут принял решение попытаться застать врасплох королевскую армию, г-н Маколей готов (для цели, которую мы увидим сейчас) убедить себя, что герцог посвятил весь город в свой секрет: —

То, что атака должна быть совершена под покровом ночи, не было секретом в Бриджуотере. Город был полон женщин, которые прибыли туда сотнями из окрестностей, чтобы увидеть своих мужей, сыновей, возлюбленных и братьев еще раз. В тот день было много печальных расставаний; и многие расстались, чтобы никогда больше не встретиться. Слух о намеченной атаке дошел до ушей молодой девушки, которая была ревностна к королю. Хотя скромного характера, она нашла в себе мужество решить, что сама донесет сведения до Февершема. Она выскользнула из Бриджуотера и пробралась в королевский лагерь. Но этот лагерь не был местом, где женская невинность могла быть в безопасности. Даже офицеры, презирая как нерегулярные силы, которым они противостояли, так и нерадивого генерала, который ими командовал, предавались вину и были готовы к любому излишеству распущенности и жестокости. Один из них схватил несчастную девушку, отказался слушать ее поручение и жестоко надругался над ней. Она бежала в агонии ярости и стыда, оставив нечестивую армию на произвол судьбы. — I, 606, 7.

— судьба нечестивой армии, заметим en passant, была полной победой. Г-н Маколей ссылается на Кеннетта в этой истории и добавляет, что он «вынужден верить, что история правдива, потому что Кеннетт заявляет, что она была сообщена ему в 1718 году храбрым офицером, который сражался при Седжмуре и сам видел, как бедная девушка уходила в агонии отчаяния», — ib.

Мы не будем останавливаться на ценности анонимной истории, рассказанной тридцать три года спустя после битвы при Седжмуре. Сказка достаточно опровергается общеизвестными фактами и датами, и, действительно, своей внутренней абсурдностью. Мы знаем из ясных и неоспоримых свидетельств Уэйда, который командовал пехотой Монмута, обо всех событиях того дня. Монмут, несомненно, намеревался выступить той ночью и сделал открытые приготовления к этому, и расставания, столь патетически описанные, могли, следовательно, иметь место, и тем более потому, что намеченное движение состояло в том, чтобы покинуть ту часть страны вообще — не для того, чтобы встретить войска короля, а чтобы попытаться избежать их форсированным маршем через Эйвон и в Глостершир. Это могло быть известно. Но около трех часов того дня Монмут получил сведения от шпиона, что войска короля продвинулись к Седжмуру, но заняли свои позиции так неразумно, что казалась возможность застать их врасплох ночной атакой. На это Монмут собрал военный совет, который согласился, что вместо отступления той ночью к Эйвону, как они намеревались, они должны продвинуться и атаковать, при условии, что шпион, который должен был быть послан в новую разведку, доложит, что войска не окопались. Мы можем быть уверены, что — поскольку новости прибыли только в три часа дня — сбор военного совета — обсуждение — отправка шпиона обратно — его возвращение и еще одно обсуждение — должны были затянуть окончательное решение до столь позднего часа того вечера, что совершенно невозможно, чтобы изменение плана марша на север на план «атаки, которая должна быть совершена под покровом ночи», могло быть тем утром не секретом в Бриджуотере. Но наши читатели видят, что г-ну Маколею было необходимо выдумать эту басню, чтобы объяснить, как бедная девушка узнала столь важный секрет. До сих пор мы аргументировали дело, основываясь на собственном изложении г-на Маколея, что, признаемся, было очень неосторожно с нашей стороны; но, обращаясь к его источнику, мы находим, как обычно, историю, существенно отличающуюся. Кеннетт говорит —

Храбрый капитан конной гвардии, ныне живущий (1718), был в бою при Седжмуре и дал мне отчет о нем: — Что в воскресенье утром, 5 июля, молодая женщина пришла из лагеря Монмута, чтобы дать знать о его замысле застать врасплох лагерь короля той ночью; но эта молодая женщина, будучи доставлена к главному офицеру в соседней деревне, была отведена наверх и обесчещена им, и, спускаясь вниз в большом испуге и беспорядке (как он сам видел ее), она вернулась назад, и ее сообщение не было передано. — Кеннетт, III, 432.

Это сводит на нет всю историю. Кеннетт не знал (повествование Уэйда не было опубликовано, когда он писал), что войска короля не появились в поле зрения Седжмура до трех часов дня того воскресенья, на раннее утро которого он помещает визит девушки в лагерь, и только поздно вечером того же дня Монмут изменил свое первоначальное решение и принял внезапное решение, с которым, чтобы поддержать историю Кеннетта, весь город должен был быть знаком по крайней мере за двенадцать часов до этого. Это соображения, которые не должны были ускользнуть от философского историка, который имел преимущество, которого не было у Кеннетта, знать точное время, когда произошли эти детали…

Мы должны здесь закончить. Мы исчерпали наше время и наше место, но не наши темы. Мы выбрали те из наиболее заметных недостатков и ошибок г-на Маколея, которые были управляемы в наших пределах; но многочисленные, как они есть, мы просим, чтобы они рассматривались только как образцы бесконечно большего ассортимента, который предоставили бы тома, и читались не просто как отдельные примеры, а как указания на общий стиль работы и преобладающий animus автора. Мы главным образом направили наше внимание на пункты простой исторической неточности и неверности; но они сочетаются с большей примесью других — мы не знаем, называть ли их литературными или моральными — недостатков, чем изолированные отрывки достаточно демонстрируют. Эти ошибки, как мы их считаем, но которые могут для некоторых читателей быть главными очарованиями работы, изобилуют на ее поверхности. И само их количество и их поверхностная заметность составляют главное обвинение против автора и доказывают, мы думаем, его ум непригодным для строгости исторического исследования. Он прикладывает много усилий, чтобы выставить напоказ — возможно, он действительно верит в — свою беспристрастность, с какой справедливостью мы апеллируем к предыдущим страницам; но он виновен в предрассудке, столь же вредном по своим последствиям для истины, как любой политический уклон. Он питает отвращение ко всему, что не является само по себе живописным, в то время как он цепляется с упорством романиста за пикантное и поразительное. Будь то будуар распутницы или смертный одр монарха — сильный характер государственного деятеля-воина, изобилующий контрастами и богатый тайнами, или личная история судьи, обученного в Олд-Бейли вульгаризировать и обагрять кровью Королевскую скамью — он наслаждается энергией и разнообразием языка и иллюстраций, что делает его «Историю» привлекательной и поглощающей книгой сказок. И столь спонтанно избыточны эти ошибки — столь вплетены в саму ткань ума г-на Маколея — что он, кажется, никогда не может избежать их. Даже после того, как читателя подводят к убеждению, что все, что можно сказать как о похвале, так и о порицании характера, о сладострастном описании и детальном изображении факта и обстоятельства, прошло перед ним — когда, казалось бы, начата новая тема — внезапно старая тема возобновляется, и старые идеи переодеваются во все богатые образы и обильное красноречие, мастером которого является г-н Маколей. Теперь на фантазию и моду этого мы не должны жаловаться — совсем наоборот — в профессиональном романе: есть театр, в котором это было бы исключительно уместно и привлекательно; но Храм Истории — это не пол для танца моррис — Музе Клио не поклоняются в залах Терпсихоры. Мы протестуем против этого вида карнавальной истории; не более похожей на реальность, чем Турнир в Эглинтоне или Костюмированные кадрили Букингемского дворца; и мы оплакиваем растрату столь большого мелодраматического таланта на предмет, который мы до сих пор почитали как фигуру Истины, облаченную в простые аргументы Философии. Мы готовы признать сотни раз литературные способности г-на Маколея — блестящие даже под аффектацией, с которой он слишком часто обезображивает их. Он великий художник, но подозрительный рассказчик; великий мастер живописного, но очень плохой профессор исторического. Эти тома были, и его будущие тома по мере их появления будут, поглощены с тем же рвением, которое вызывают «Оливер Твист» или «Ярмарка тщеславия» — с тем же качеством интереса, хотя, возможно, с более высокой степенью его; — но его страницы редко, мы думаем, получат второе прочтение — и работа, мы опасаемся, вряд ли найдет постоянное место на исторической полке — и никогда, безусловно, если будет продолжена в духе первых двух томов, не будет цитироваться как авторитет по любому вопросу или пункту Истории Англии.

ЛОКХАРТ ОБ АВТОРЕ «ВАТЕКА»[1]

[Из The Quarterly Review, июнь 1834 г.]

[1] «Италия: с очерками Испании и Португалии. В серии писем, написанных во время пребывания в этих странах». Уильям Бекфорд, эсквайр, автор «Ватека». Лондон, 1834 г.

«Ватек» — это, действительно, без ссылки на возраст [до того, как ему исполнилось двадцать лет], когда автор написал его, весьма примечательное произведение; но, как и большинство работ великого поэта (Байрона), который красноречиво хвалил его, оно запятнано ядовитыми пятнами — его вдохновение слишком часто такое, какое могло быть вдыхаемо в «Зале Эблиса». Мы намекаем не столько на его дерзкую распущенность, сколько на дьявольскую легкость его презрения к человечеству. Мальчик-автор, кажется, уже стер весь цвет со своего сердца; и посреди его ослепительного гения дрожишь при мысли, что юноша столь нежных лет достиг хладнокровного цинизма «Кандида». Насколько отличается эффект той восточной сказки наших дней, которую лорд Байрон не должен был забывать, когда критиковал свой любимый роман. Как совершенно «Талаба» реализует идеал, требуемый в Валлийской Триаде, «полноты эрудиции, простоты языка и чистоты нравов». Но критик был оттолкнут чистотой этого восхитительного творения больше, чем привлечен эрудицией, которую он должен был уважать, и дикцией, которой он не мог не восхищаться —

Низкий, сладкий голос, столь музыкальный, что с таким глубоким и неопределенным восторгом наполняет покорившуюся душу.

Давно известно, что г-н Бекфорд подготовил вскоре после публикации своего «Ватека» некоторые другие сказки в том же духе — истории, как предполагается, принцев в его «Зале Эблиса». Также ходил слух, что автор составил в раннем возрасте некоторые отчеты о своих путешествиях в различных частях света; мало того, что он напечатал несколько экземпляров этого отчета, и что его частное прочтение было исключительно полезным для более чем одного из самых популярных поэтов нынешнего века. Но это были лишь смутные сообщения; и г-н Бекфорд, после достижения на пороге зрелости литературной репутации, которая, как бы блестяща она ни была, не могла удовлетворить естественные амбиции такого интеллекта, — казалось, на более чем пятьдесят лет полностью удалился с единственного поля своего постоянного отличия. Мир достаточно слышал о его великолепном дворце в Синтре (описанном в «Чайльд-Гарольде»), затем о несущественном зрелище его великолепия в Фонтхилле, а в последнее время о его архитектурных капризах в Бате. Но его литературное имя, казалось, принадлежало другой эпохе; и, возможно, с этой точки зрения, для лорда Байрона, при сравнении «Ватека» с другими восточными сказками, было не неестественно думать скорее о «Задиге» и «Расселасе», чем

О «Талабе» — дикой и чудесной песне.

Предисловие к настоящим томам информирует нас, что они включают перепечатку книги путешествий, небольшое частное издание которой прошло через печать сорок лет назад, и о существовании которой — хотя многие из наших читателей, должно быть, слышали некоторые намеки — немногие могли иметь какое-либо знание. Г-н Бекфорд был наконец побужден опубликовать свои письма, чтобы оправдать свои собственные первоначальные претензии на определенные мысли, образы и выражения, которые были приняты другими авторами, которых он время от времени принимал под своей крышей и баловал чтением своих тайных размышлений. Сам факт того, что такая работа пролежала почти полвека, напечатанная, но не опубликованная, был бы достаточен, чтобы заклеймить личный характер автора как не менее необычайный, чем его гений. Действительно, достаточно очевидно, что г-н Роджерс читал ее до того, как написал свою «Италию» — поэму, однако, которая обладает столь многими изысканными красотами, целиком своими собственными, что она может легко позволить себе отбросить честь некоторых, возможно, бессознательно присвоенных; и мы также удовлетворены тем, что эта книга прошла через руки г-на Мура до того, как он дал нам свои легкие и грациозные «Рифмы в дороге», хотя следы его подражания реже, чем те, которые должны поразить каждого, кто знаком с «Италией». Мы не так уверены насчет лорда Байрона; но, хотя мы не смогли указать пальцем на какой-либо один отрывок, в котором он явно следовал жиле г-на Бекфорда, нас, безусловно, скорее удивит, если впоследствии станет очевидным, что он не видел, или, по крайней мере, не слышал отчета об этом представлении, до того, как он задумал общий план своего «Чайльд-Гарольда». Книга г-на Бекфорда совершенно не похожа ни на одну книгу путешествий в прозе, которая существует на любом европейском языке; и если бы мы могли вообразить, что лорд Байрон написал «Гарольда» в размере «Дон Жуана» и воспользовался возможностями, которые ottima rima предоставляет для смешивания высокой поэзии с весельем всех видов, и особенно с саркастическими очерками живых нравов, мы полагаем, результат был бы работой, более близкой к той, что перед нами, чем любая другая в библиотеке.

Г-н Бекфорд, подобно «Гарольду», проходит через различные регионы мира и, презирая следование путеводителю, представляет своему читателю серию отдельных или очень слабо связанных очерков сцен, которые произвели самое глубокое впечатление на него самого. Он, когда это ему подходит, заключает переход через Альпы в скобки. В одном случае он действительно относится к Риму так, как если бы он был не более чем почтовой станцией на дороге из Флоренции в Неаполь; но, опять же, если пейзаж и люди привлекают его воображение, «у него есть королевское нежелание двигаться дальше, как показал его собственный герой, когда его взгляд скользнул по grands caractères rouges, tracés par la main de Carathis?… Qui me donnera des loix? — s'écria le Caliphe».

«Богатейший сын Англии» совершает свои путешествия, конечно, в стиле великого внешнего великолепия.

Conspictuus longé cunctisque notabilis intrat—

Дворы и дворцы, так же как монастыри и церкви, и галереи всех видов, распахиваются при его приближении: его ласкают в каждой столице — его fêté в каждом замке. Но хотя он появляется среди таких сопровождений со всей легкостью Хуана, у него есть нить самого черного Гарольда в его текстуре; и время от времени кажется готовым опустить вуаль между ним и миром суеты. Он поэт, и великий тоже, хотя мы не знаем, чтобы он когда-либо написал строку стихов. Его восторг среди возвышенных пейзажей гор и лесов — в Тироле особенно, и в Испании — это восторг духа, отлитого изначально в одной из лучших форм природы; и он фиксирует его на языке, который едва ли может быть восхвален сверх своих заслуг — простом, массивном, нервном, по-видимому, мало обработанном, но раскрывающем, в своем эффекте, совершенство искусства. Некоторые бессмертные отрывки в письмах Грея и дневниках Байрона — единственные вещи на нашем языке, которые кажутся нам близкими к глубокой меланхолии, смешанной с живописностью описания, одновременно правдивой и поразительной, многих из этих необычайных страниц. И не менее изысканно его чувство к высочайшей красоте искусства. Он, кажется, описывает классическую архитектуру и картины великих итальянских школ с самым страстным чувством великого и с неподражаемой грацией выражения. С другой стороны, он выдает, во многих местах, устоявшуюся сладострастность темперамента и капризную безрассудность потакания своим желаниям, что заставит мир отождествлять его отныне с его «Ватеком», так же неразрывно, как он давно соединил Гарольда с поэтом, который нарисовал его; и затем, чтобы не было предела противоречиям такого странного гения, этот дух, одновременно столь способный к благороднейшему энтузиазму и столь запятнанный мраком перекормленной роскоши, может склониться к стульям и фарфору, то и дело, с рвением аукциониста — наслаждаться дизайном часов или подсвечника и быть в экстазе от скрипача или сопрано, как дураки в «концерте» Хогарта. В таких случаях он напоминает нам, и, мы думаем, напомнит каждому, лорда Строберри-Хилл. Но даже здесь все, что у нас есть, — в более грандиозном масштабе. Восточная расточительность его великолепия сияет даже в мелочах. Он покупает библиотеку, где другой сторговался бы за миссал. Он, по крайней мере, мужской Гораций Уолпол; как превосходящий «шелкового барона», как Фонтхилл, с его башней, подобной Йоркской, укрытой среди седых лесов, был тем глупым бандо-боксом, которым до сих пор можно любоваться на дороге в Туикенем…

У нас нет дискуссий какого-либо значения в этих томах: даже ультрааристократические мнения и чувства автора — который, мы предполагаем, виг — скорее намечены, чем заявлены. Из тысячи мимолетных насмешек мы можем сомневаться, есть ли у него вообще какая-либо религия; но все же он может думать только о внешних и видимых абсурдах папизма — поэтому у нас едва ли есть предлог для серьезного рассмотрения этих вопросов. Короче говоря, это должно быть, как он говорит в своем предисловии, не что иное, как «книга легкого чтения»; и хотя никто не может прочитать ее, не имея многих достаточно серьезных чувств, пробужденных и взволнованных внутри него, на самом деле нет отрывков, чтобы спровоцировать или оправдать какую-либо детальную критику как в отношении морали, так и политики…

Мы ничем не рискуем, предсказывая, что «Путешествия» г-на Бекфорда отныне будут классифицироваться среди самых элегантных произведений современной литературы: они будут немедленно переведены на каждый язык Континента — и сохранят его имя живым, столетия спустя после того, как вся медь и мрамор, которые он когда-либо нагромождал вместе, перестали вибрировать от эха Modenhas.

О КОЛРИДЖЕ

[Из The Quarterly Review, август 1834 г.]

Поэтические произведения С. Т. Колриджа. 3 тома, 12-я доля листа. Лондон, 1834 г.

Позвольте нам, тем временем, воспользоваться этой возможностью, чтобы сделать несколько замечаний о гении необычайного человека, чьи стихи, теперь впервые полностью собранные, названы в начале этой статьи. Большая часть этой публикации, конечно, старой даты, и автор все еще жив; однако, помимо значительного количества нового материала в этом издании, который мог бы сам по себе, при нынешнем дефиците чего-либо исключительно оригинального в стихах, оправдать наше внимание, мы думаем, великая, и все же несколько туманная, известность Колриджа и плохо понятый характер его поэзии будут, по мнению большинства наших читателей, более чем оправданием для нескольких разъяснительных замечаний по этому предмету. Идолизируемый многими и используемый без колебаний еще большим числом, поэт «Кристабель» и «Старого моряка» мало известен в том обычном литературном мире, который, не имея прерогативы даровать славу в будущем, может наиболее верно дать или предотвратить популярность в настоящем. В этом кругу он обычно проходит за человека гения, который написал несколько очень красивых стихов, но чьи оригинальные силы, какими бы они ни были, давно потеряны или смешаны в погоне за метафизическими мечтами. Мы сами осмеливаемся думать совсем иначе о г-не Колридже, как о поэте и философе, хотя мы достаточно хорошо осознаем, что ничто из того, что мы можем сказать, как обстоят дела сейчас, не сильно продвинет его шанс стать модным автором. Действительно, как мы скорее верим, мы заслужили бы мало благодарности от него за наши самые счастливые усилия в таком деле; ибо, конечно, из всех литераторов, которых нам довелось знать, мы никогда не встречали никого, кто был бы столь совершенно безразличен к репутации просто автора, как г-н Колридж — столь расточительный и неразборчивый в демонстрации своего собственного интеллектуального богатства перед любым и каждым человеком, неважно кем — столь безрассудный в том, кто может пожинать там, где он наиболее расточительно сеял и поливал. «Бог знает, — как мы однажды слышали, как он воскликнул по поводу своей неопубликованной системы философии, — Бог знает, у меня нет авторского тщеславия по этому поводу. Я был бы абсолютно рад, если бы мог услышать, что эта вещь была сделана до меня». Где-то рассказывается о Вергилии, что он получал больше удовольствия от хороших стихов Вария и Горация, чем от своих собственных. Мы не поручились бы за это; но эта история всегда приходила нам на ум, когда мы видели, как г-н Колридж критикует и исправляет работу современного автора с гораздо большим рвением и весельем, чем мы когда-либо замечали, чтобы он проявлял к чему-либо своему собственному.

Возможно, наши читатели слышали повторение высказывания г-на Вордсворта, что многие люди этого века сделали чудесные вещи, как Дэви, Скотт, Кювье и т. д.; но что Колридж был единственным чудесным человеком, которого он когда-либо знал. Что-то, конечно, должно быть допущено в этом, как и во всех других подобных случаях, для антитезы; но мы верим, что факт на самом деле состоит в том, что большая часть тех, кто время от времени посещал г-на Колриджа, покидала его с чувством, близким к суждению, указанному в вышеприведенном замечании. Они восхищаются человеком больше, чем его работами, или они забывают работы под поглощающим впечатлением, произведенным живым автором. И неудивительно. Те, кто помнит его в его более энергичные дни, могут засвидетельствовать своеобразие и трансцендентную силу его разговорного красноречия. Это было не похоже ни на что, что можно было услышать где-либо еще; вид был другим, степень была другой, манера была другой. Безграничный диапазон научных знаний, блеск и изысканная точность иллюстрации, глубокое и готовое рассуждение, странность и необъятность книжной мудрости — были не всем; драматическая история, шутка, каламбур, праздничность должны быть добавлены — и с ними священнического вида платье, густые волнистые серебряные волосы, юношеского цвета щека, неопределимые рот и губы, быстрый, но устойчивый и проницательный зеленовато-серый глаз, медленное и непрерывное произношение и вечная музыка его тонов — все это шло на то, чтобы составить образ и конституировать живое присутствие человека. Он теперь больше не молод, и телесные немощи, мы сожалеем знать, давили тяжело на него. Его естественная сила действительно уменьшилась; но его глаз не потускнел, ни его ум еще не ослабел. «О юность!» — говорит он в одном из наиболее изысканно законченных своих поздних стихотворений —

О юность! Столько лет, таких прекрасных, / Ты и я, известно, были заодно, / Я сочту это лишь нежной грезой — / Не может быть, чтобы ты ушла! / Твой вечерний колокол еще не пробил: / И ты всегда была смелой маскарадницей! / Какое странное обличье ты приняла теперь, / Чтобы заставить поверить, что ты ушла? / Я вижу эти пряди в серебристых бликах, / Эту поникшую походку, этот изменившийся облик; / Но весенние цветы на твоих губах, / И слезы забирают солнечный свет из твоих глаз! / Жизнь — лишь мысль: так я и буду думать, / Что Юность и я по-прежнему живем под одной крышей.

Правда, беседа мистера Кольриджа сейчас уже не обладает всей блестящей многогранностью его прежних лет; однако мы не знаем, не оставляет ли контраст между его телесной немощью и его умственной силой более глубокое и торжественно волнующее впечатление, чем когда-либо могли оставить его самые триумфальные проявления в юности. Видеть, как измученное болью лицо расслабляется, а сжатое тело расправляется лишь под воздействием вспыхнувшего интеллектуального огня — наблюдать, как немощи плоти отступают на второй план или прославляются и преображаются в сиянии пробуждающегося духа — это внушающий трепет объект для созерцания; и ни в ком другом мы никогда не наблюдали такого различия, более того, отчуждения ума от тела, такого господства чисто интеллектуального над чисто телесным, как в случае с этим замечательным человеком. Даже сейчас его беседа характеризуется всеми существенными чертами прежнего совершенства; в ней есть та же индивидуальность, та же неожиданность, тот же вселенский охват; для нее нет ничего слишком высокого или слишком низкого: она перескакивает с земли на небо, с неба на землю, со скоростью и блеском, с легкостью и силой, которые почти кажутся вдохновенными: однако ее универсальность — не того же рода, что поверхностный охват остроумных собеседников, чья критика и чьи сведения вызываются к жизни и тратятся на конкретные обсуждаемые темы. Нет; в этом, пожалуй, больше, чем в чем-либо другом, отличается речь мистера Кольриджа: она исходит из внутреннего центра и освещает светом души. Его мысли, если можно так выразиться, подобны радиусам круга, центр которого может находиться в лепестках розы, а окружность так же широка, как границы видимого и невидимого. В этом мы всегда считали другого выдающегося светоча нашего времени, недавно утраченного нами, точной противоположностью мистеру Кольриджу по качеству и стилю беседы. Вы не могли бы во всем Лондоне или Англии услышать более беглого, более блестящего, более изысканно элегантного собеседника, чем сэр Джеймс Макинтош; и вы никогда не застали бы его врасплох. Но, так или иначе, всегда казалось, что все острые и блестящие вещи, которые он говорил, были излиты из множества флаконов, наполненных и подписанных для конкретного случая; нам это представлялось, если воспользоваться метафорой, как если бы его ум был обширным и хорошо упорядоченным гербарием, из которого можно было бы взять образцы любого вида растений, но все они были срезаны и высушены для хранения. Вы редко видели, чтобы природа работала в нем в самый момент речи. С Кольриджем было и остается иначе. Он может быть медлительнее, более сумбурным, менее точным; он может не поражать мгновенно своим красноречием; но зато то, что он извлекает, — свежеотчеканено; его цветы только что собраны, они влажны от росы, и, если хотите, вы можете почти видеть, как они растут в богатом саду его ума. Проекция видна; волшебство совершается на ваших глазах. Слушать Макинтоша — значит вдыхать аромат; это приятно, но не насыщает. Эффект от часа с Кольриджем — заставить вас думать; его слова преследуют вас неделю спустя; это заклинания, озарения, откровения. Короче говоря, это, если мы осмелимся провести столь смелую черту, вся разница между талантом и гением.

Очень опытный стенографист был нанят, чтобы записать лекции мистера Кольриджа о Шекспире, но рукопись оказалась почти полностью неразборчивой. А ведь лектор был, как всегда, медлителен и размерен. Писавший — у нас есть подозрение, что это был не кто иной, как сам мистер Герни — так объяснил трудность: что касается любого другого оратора, которого он когда-либо слышал, сколь бы быстрым или запутанным он ни был, он почти всегда, благодаря долгому опыту в своем искусстве, мог угадать форму последней части, или аподозиса, предложения по форме начала; но окончание каждого предложения Кольриджа было для него сюрпризом. Он был вынужден слушать до последнего слова. И все же эта неожиданность, как мы назвали ее ранее, не является следствием вычурности или путаницы в построении; напротив, мы полагаем, что иностранцы разных национальностей, особенно немцы и итальянцы, часто давали весьма примечательные свидетельства грамматической чистоты и простоты его языка и заявляли, что они обычно понимали то, что он говорил, гораздо лучше, чем связную беседу любого другого англичанина, которого они встречали. Именно необычность мыслей или образов мешает вам предвидеть конец.

Мы, возможно, должны извиниться перед нашими читателями за длину предыдущих замечаний; но дело в том, что столь значительная часть интеллектуальной жизни и влияния мистера Кольриджа заключалась в устном изложении его мнений, что никакой очерк не мог бы быть сколько-нибудь полным без особого упоминания своеобразного характера его способностей в этой области. Мы полагаем, что ни одному другому литератору в Англии со времен доктора Джонсона не выпадало на долю снискать преданное восхищение и неизменное рвение столь многих и столь широко различающихся учеников — некоторые из которых стали, а другие, вероятно, станут свежими и независимыми источниками света и нравственного действия сами по себе, основываясь на принципах своего общего учителя. Половина этих преданных учеников усвоили свои уроки философии из уст учителя. Он был для них как древний оракул Академии или Ликея. Полнота, внутренняя сущность, конечный масштаб его доктрин никогда еще не были опубликованы в печати, и если они и раскрывались, то время от времени в высшие моменты беседы, когда случай, настроение и личность порождали возвышенный кризис. Не раз мистер Кольридж говорил, что с пером в руке он чувствовал тысячу преград и трудностей в выражении своего смысла; но что — если оставить в стороне писательство — он никогда не встречал ни малейшей заминки или препятствия в полнейшем выражении своих самых тонких фантазий в устной речи. Его самые глубокие мысли становились ритмичными и ясными, когда их распевали под их собственную музыку. Но давайте теперь перейдем к публикации, лежащей перед нами.

Это первое полное собрание стихотворений Сэмюэля Тейлора Кольриджа. Дополнение к последнему изданию составляет не менее четверти всего объема, и большая часть этого материала никогда ранее не печаталась. Оно состоит из многих юношеских произведений, нескольких творений зрелого периода жизни поэта и большего числа произведений его поздних лет. Что касается дополнений первого класса, мы не удивились бы, если бы услышали дружеские сомнения относительно суждения, проявленного при их публикации. Мы сами думаем иначе; и мы очень рады, что имели возможность ознакомиться с ними. Возможно, в этих ранних произведениях нет ничего, на чем могла бы строиться репутация поэта; тем не менее, они интересны сейчас как мерило мальчишеских способностей великого автора. Мы никогда не читали юношеских стихотворений, которые так отчетливо предвещали бы характер всего, что поэт сделал впоследствии; в частности, самые ранние и самые свободные из этих маленьких произведений указывают на ту непрестанную вдумчивость и тот тонкий слух к словесной гармонии, в которых, мы должны рискнуть предположить, ни один из наших современных поэтов не приближается к Кольриджу.

* * * * *

Мы, конечно, цитируем эти строки не ради чего иного, как ради их роскошной плавности; и весьма примечательно, что, хотя признаки более строго интеллектуальных качеств великого поэта очень часто крайне слабы, как в случае с Байроном в ранней юности, — это повсеместно иначе в отношении высокого мастерства в стихосложении, рассматриваемого отдельно и само по себе. Подобно слуху к музыке, чувство метрической мелодии — это всегда природный дар; оба, несомненно, связаны с физическим устройством органов и никогда не могут быть приобретены никакими усилиями искусства. Когда они есть, они отнюдь не обязательно ведут к достижению совершенной гармонии в музыке или в стихах; и все же совершенная гармония в том или другом никогда не встречалась там, где природный дар не проявил себя заметно задолго до этого. «Гимны» Спенсера, а также «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция» Шекспира — яркие примеры перевеса одной лишь сладости звука. Даже «Комус» — это то, что мы в этом смысле назвали бы роскошным; и все четыре радуют внешний слух гораздо больше, чем то внутреннее и более строгое чувство, которое связано с разумом и требует смысла даже в самой музыке для своего полного удовлетворения. Сравните стихосложение упомянутых выше юношеских произведений с таковым в более зрелых работах этих великих поэтов, и вы поймете, насколько возможно, чтобы стихи были изысканно мелодичными и все же далеко не достигали того возвышенного совершенства размеров, на которое сам по себе способен язык. Вы почувствуете простую истину: мелодия — лишь часть гармонии. Те ранние вспышки были, действительно, многообещающими знаками грядущей славы и включали некоторые условия и элементы ее существования; но ритм «Королевы фей» и «Потерянного рая» был также плодом особого усилия необычайного усердия и мастерства. Бесконечное разнообразие пауз в стихосложении этих поэм не могло быть делом случая, а подбор слов с учетом их резкости, плавности или силы столь же изыскан и научен. За исключением, пожалуй, «Замка праздности», мы не помним ни одного случая воспроизведения точного ритма спенсеровой строфы, особенно заключительной строки. Точное мильтоновское движение в белом стихе, насколько нам известно, не было уловлено ни одним позднейшим поэтом. Это сильное замечание самого мистера Кольриджа, что вы с таким же успехом могли бы попытаться вытолкнуть кирпич из стены указательным пальцем, как и попытаться удалить слово из законченных отрывков у Шекспира или Мильтона. Перестановка или замена изменят мысль, или чувство, или, по крайней мере, тон. Они подобны мозаичным работам, из которых нельзя выбить ни малейшего кусочка, не проделав дыру в картине.

И так оно и есть — в должной пропорции — с лучшими стихотворениями Кольриджа. Они отличаются в замечательной степени совершенством своего ритма и метрического строя. Труд, затраченный на этот аспект, должен был быть очень велик; тон и количество слов кажутся взвешенными на золотых весах. Несомненно, покажется смешным для Фанниев и Фанний нашего дня говорить о варьировании хорея ямбом или о разрешении того или другого в трибрахий. И все же для нас очевидно, что эти, и даже более мелкие моменты акцентного сканирования, рассматривались мистером Кольриджем как достойные изучения и наблюдения. Мы, конечно, не имеем в виду, что правила такого рода всегда были у него в уме во время сочинения, так же как опытный спорщик не всегда думает о различиях модуса и фигуры во время спора; но мы определенно верим, что мистер Кольридж почти с самого начала своей поэтической жизни смотрел на стихосложение как на составляющее само по себе гораздо более важную ветвь поэтического искусства, чем большинство его выдающихся современников, по-видимому, это делали. И это более тщательное изучение проявляется у него не в технических особенностях или фантастических причудах, против которых восстает дух нашего языка, а в более точном приспособлении движения к чувству и в более тонком выборе конкретных слов с учетом их локальной пригодности для смысла и звука. Некоторые из его стихотворений — законченные модели стихосложения, изысканно легкие на вид и подчиненные смыслу, и все же столь тонкие в связях и переходах частей, что невозможно произвести тот же эффект, просто имитируя силлабический метр в том виде, в каком он лежит на поверхности. Секрет сладости лежит внутри и вовлечен в чувство. Именно эта замечательная способность делать свои стихи музыкальными придает особый характер лирическим стихотворениям мистера Кольриджа. В некоторых небольших произведениях, как, например, в заключении «Кубла-хана», не только строки сами по себе музыкальны, но и весь отрывок звучит сразу как взрыв или грохот арф в тихом воздухе осени. Стихи кажутся исполненными для слуха на каком-то невидимом инструменте. И манера поэта читать стихи схожа. Она не риторическая, а музыкальная: настолько близка к речитативу, что для кого-либо другого пытаться сделать это было бы смешно; и все же просто чудесно, с какой изысканной проницательностью он извлекает и делает ощутимой каждую частицу смысла, не оставляя нетронутой ни тени тени чувства, настроения, степени. Мы сомневаемся, читал ли когда-либо более искусный рапсод на Панафинейских играх; и еще не забытый дорийский диалект его родного Девона не лишен смягчающего эффекта в его произношении греческого. Он повторял

[Греч.: autar Achilleus dakrusas, etaron aphar ezeto. k. t. l.]

с таким интерпретирующим сопровождением взгляда, тона и жеста, что мы верим, любой человек с обычным образованием мог бы понять смысл отрывка, не зная альфы от омеги. Глава Исаии из его уст вовлекает слушателя в акт возвышенного благочестия. Мы упомянули об этом, чтобы показать, как весь человек состоит из музыки; и все же у мистера Кольриджа нет слуха к музыке, как это технически называется. Мастер интеллектуального речитатива, он не смог бы спеть арию, даже если бы от этого зависела его жизнь. Но его наслаждение музыкой интенсивно и неутомимо, и он может отличать хорошее от плохого с безошибочной проницательностью. Бедняга Нальди, которого большинство из нас помнит, и все, кто помнит, должны уважать, сказал однажды нашему поэту на концерте: «Кажется, он не очень заинтересовался пьесой Россини, которая только что была исполнена». Кольридж ответил: «Для меня это прозвучало в точности как бессмысленные стихи. Но эта вещь Бетховена, которую они начали — погодите, давайте послушаем это, я прошу!» …

Тщательное изучение законов и свойств метра заметно почти в каждом произведении в этих томах. Каждый вид лирического размера, рифмованного и нерифмованного, испробован с успехом; и мы сомневаемся, есть ли в целом много образцов героического двустишия или белого стиха, превосходящих по конструкции то, что дал нам мистер Кольридж. Мы упоминаем об этом тем более, что одно время, хотя это время прошло, было модно говорить, что озерная школа — как глупо называли двух или трех поэтов, по существу непохожих друг на друга, — отказалась от старых и установленных размеров английской поэзии ради новых причуд собственного сочинения. В этом обвинении не было правды; но мы скажем вот что: несмотря на распространенное мнение об обратном, мы не уверены, после прочтения некоторых отрывков в «Суде над судом» мистера Саути и целого «Гимна Земле» в гекзаметрах во втором из томов, лежащих сейчас перед нами, что вопрос о полной недопустимости этого размера в английском стихе можно считать окончательно решенным; истинный момент не в том, хороши ли такие строки или даже похожи ли они на гомеровские или вергилиевские модели, а в том, не являются ли они сами по себе приятным разнообразием и по этой причине, если не по какой другой, не должны быть отвергнуты как совершенно варварские …

Мы не останавливались бы так долго на этом моменте стихосложения, если бы не считали его одним из отличительных достоинств поэзии мистера Кольриджа и очень тесно связанным с другим, а именно: полнотой и индивидуальностью мысли. Похоже, это факт, хотя мы и не претендуем на его объяснение, что сгущение смысла обычно встречается в поэзии высокого значения пропорционально совершенству в метрической гармонии. Петрарка, Спенсер, Шекспир и Мильтон — очевидные примеры. Гёте и Кольридж почти в равной степени таковы. Действительно, будь то в стихах, прозе или беседе, ум мистера Кольриджа можно справедливо охарактеризовать как энергичный ум — ум, всегда находящийся в работе, всегда в процессе рассуждения. Его мало заботит что-либо просто потому, что оно было или есть; оно должно быть отнесено или быть способным быть отнесенным к какому-то закону или принципу, чтобы привлечь его внимание. Это не от незнания фактов естественной истории или науки. Одни только его написанные и опубликованные работы достаточно показывают, как постоянно и точно он имел обыкновение отмечать все явления материального мира вокруг нас; и великая философская система, ныне наконец готовящаяся к печати, демонстрирует, как нам говорят, его мастерское знакомство почти со всеми науками и с немалым числом высших и более благородных искусств. И все же его обширные познания такого рода никогда не выставляются напоказ ради них самих; именно в его метких и новых иллюстрациях, его указаниях на аналогии, его объяснении аномалий он позволяет слушателю или читателю получить представление о масштабах своих практических знаний. Он всегда рассуждает, исходя из внутренней точки, и именно эту внутреннюю точку, принцип, закон он стремится вывести на свет. Если он может убедить вас или себя в принципе à priori, он обычно оставляет факты самим себе. Он ведет нас в лаборатории искусства или природы, как шоумен ведет вас через пещеру, покрытую шпатом и сталактитами, — все холодное, тусклое и неподвижное, пока он не поднимет факел высоко вверх, и внезапно вы взираете с восхищением на стены и свод из пылающих кристаллов и звезд вечного алмаза.

Все это, будь то для похвалы или для порицания, достаточно заметно в стихах мистера Кольриджа, но заметно, конечно, в такой степени и в таком виде, каких требует закон поэзии в целом и природа конкретного стихотворения в частности. Но главный результат такого склада и привычки его ума очень отчетливо прослеживается в единообразной субъективности почти всех его работ. Он не принадлежит к тому великому разделу поэзии и поэтов, который соответствует живописи и живописцам, или к которому принадлежат Пиндар и Данте — те мастера живописности, которые благодаря врожденному дару видят и представляют все в полноте фактической объективности — и у которых есть класс, происходящий от них и родственный им, представляющий, правда, мало картин, но всегда полный живописного материала; из этого вторичного класса Спенсера и Саути можно упомянуть как выдающиеся примеры. Ни к тем, ни к другим мистер Кольридж не принадлежит; в его «Кристабель», безусловно, есть несколько отчетливых картин большой красоты; но он, как поэт, явно подпадает под другой раздел, который отвечает музыке и музыканту, в котором у вас есть великолепный мираж слов с субъективными ассоциациями поэта, вьющимися, извивающимися, ползающими вокруг, сквозь и над каждой его частью. Это класс, к которому принадлежит Мильтон, в чьих поэмах, как мы слышали, говорил мистер Кольридж, он помнил лишь две настоящие картины — Адам, склонившийся над спящей Евой в начале пятой книги «Потерянного рая», и Далила, приближающаяся к Самсону ближе к концу «Самсона-борца». Но когда мы указываем на интенсивное личное чувство, самопроекцию, так сказать, которая характеризует поэмы мистера Кольриджа, мы имеем в виду, что такое чувство — это душа и дух, а не все тело и форма его поэзии. Ибо, несомненно, никто никогда более искренне и постоянно не держал в уме максиму Мильтона, что поэзия должна быть простой, чувственной и страстной. Стихотворения в этих томах не являются авторитетом для того мечтательного, полуобморочного стиля стихов, который критиковался лордом Байроном (в выражениях, слишком сильных для печати) как роковой грех мистера Джона Китса и который, если от него не отречься вовремя, должен оказаться роковым для нескольких молодых претендентов — мужчин и женщин, — которые в данный момент пользуются некоторой популярностью. Поэзия перед нами отчетлива, ясна и точна в своей образности; но образность редко или никогда не выставляется ради одного лишь описания; она редко или никогда не является исключительно объективной; то есть, не выставляется как зрелище, картина, на которой умственный взор должен остановиться и завершиться. Вы можете, если ваше зрение близоруко или воображение холодно, рассматривать образность саму по себе и не идти дальше; но намерение поэта состоит в том, чтобы вы почувствовали и вообразили гораздо больше, чем видите. Его цель — пробудить в читателе то же настроение ума, тот же склад воображения и фантазии, из которых вышли ассоциации, оживляющие и просвещающие его картины. Вы должны думать вместе с ним, должны сочувствовать ему, должны позволить себе быть вырванным из своей собственной школы мнений или веры и вернуться к своему собственному сознанию, человеку неискушенному. Если вы откажетесь от этого, non tibi spirat. С самой ранней юности и до сего дня поэзия мистера Кольриджа была верным зеркалом, отражающим образы его ума. Отсюда он так оригинален, так индивидуален. С небольшим трудом усердный читатель «Biographia Literaria» может проследить в этих томах весь путь умственной борьбы и саморазвития, описанный в этой странной, но интересной работе; но он увидит след, отмеченный светом; понятия становятся образами, образы прославленными, и нередко глубокое положение запечатлено поэтом яснее, чем психологом. Ни один изучающий философию Кольриджа не может полностью понять ее без прочтения проясняющего, и, если можно так сказать, популяризирующего комментария к его поэзии. Это греческий, переведенный на вульгарный язык. И мы должны сказать, несколько странно слышать, как кто-то осуждает те философские принципы как совершенно непонятные, которые неразрывно вплетены в каждую страницу тома поэзии, которым он претендует восхищаться….

К этой привычке интеллектуальной интроверсии мы очень склонны приписывать то, что мистер Кольридж никогда серьезно не брался за великую героическую поэму. «Потерянный рай» можно считать препятствием для того, чтобы мы сформулировали какое-либо общее правило на этот счет; однако эта поэма столь же своеобразна, как и сам Мильтон, и не влияет существенно на наше мнение, что чистый эпос вряд ли может быть достигнут поэтом, в чьем уме отражательный поворот значительно преобладает. Масштаб действия в такой поэме требует свободного и беглого потока повествовательного стиха; описание, чисто объективное, должно занимать в нем большое место, и его постоянный успех зависит от быстроты, или, по крайней мере, живости движения, которая едва ли совместима со многим из того, что Бэкон называет внутренней сущностью смысла. Внимание читателя не могло бы быть сохранено; его путь долог, он ожидает, что его дорога будет гладкой и незатрудненной. Сгущенная страсть оды неуместна в героической песне. Мало кто будет спорить, что две великие гомеровские поэмы — самые восхитительные из эпосов; они могут не иметь возвышенности «Потерянного рая», или живописности «Божественной комедии», или эфирного блеска «Неистового Орландо»; но, мертвые в языке, метре, ударении, — устаревшие в религии, нравах, костюмах и стране, — они, тем не менее, даже сейчас нравятся всем тем, кто может читать их, больше всех других повествовательных поэм. В них есть соль, которая сохраняет их сладкими и нетленными при любых переменах. Они — самые популярные из всех остатков древнего гения, и переводы их в двадцатый раз — среди самых последних произведений нашей современной литературы. От начала до конца эти чудесные поэмы исключительно объективны; в них есть все, кроме самого поэта. Не к Вико или Вольфу мы отсылаем, когда говорим, что Гомер есть vox et praeterea nihil; столь же музыкален, как соловей, и столь же невидим….