«Привычные этюды о людях и книгах»

Перепечатано из издания Chatto & Windus 1896 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

ПРИВЫЧНЫЕ ЭТЮДЫ О ЛЮДЯХ И КНИГАХ

АВТОР:

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

ОДИННАДЦАТОЕ ИЗДАНИЕ

Лондон CHATTO & WINDUS, ПИККАДИЛЛИ 1896

ПОСВЯЩАЕТСЯ

ТОМАСУ СТИВЕНСОНУ

ИНЖЕНЕРУ-СТРОИТЕЛЮ, БЛАГОДАРЯ ЧЬИМ ИЗОБРЕТЕНИЯМ ВЕЛИКИЕ МОРСКИЕ МАЯКИ ВО ВСЕХ УГОЛКАХ ЗЕМНОГО ШАРА СВЕТЯТ ТЕПЕРЬ ЯРЧЕ

ЭТОТ ТОМ С ЛЮБОВЬЮ И ПРИЗНАТЕЛЬНОСТЬЮ

ПОСВЯЩАЕТ ЕГО СЫН

АВТОР

ПРЕДИСЛОВИЕ В КАЧЕСТВЕ КРИТИКИ.

Эти этюды собраны из ежемесячной периодики. Один появился в «New Quarterly», другой в «Macmillan’s», а остальные — в «Cornhill Magazine». «Cornhill» я обязан двойной благодарностью: во-первых, за то, что меня приняли там в самом лучшем обществе и под присмотром самого лучшего из редакторов; и во-вторых, за то, что владельцы позволили мне переиздать столь значительный объем материала.

Эти девять достойных мужей были собраны вместе из разных эпох и стран. Даже самый эрудированный человек не смог бы быть полностью готов к тому, чтобы охватить столь многочисленные и разнообразные стороны человеческой жизни и нравов. Вынести верное суждение о Ноксе и Бернсе означает постичь глубочайшие пласты шотландской мысли — страны, по сути, гораздо более отличной от Англии, чем многие части Америки; ибо, в некотором смысле, первый из них воссоздал Шотландию, а второй является ее самым существенным национальным продуктом. Чтобы должным образом рассуждать о Гюго и Вийоне, потребовались бы еще более обширные знания, причем не только о стране, чуждой автору по расе, истории и религии, но и о развитии и свободах искусства. Что касается двух американцев, Уитмена и Торо, то каждый из них представляет собой тип чего-то не столько реализованного, сколько широко востребованного среди последних поколений их соотечественников; и чтобы увидеть их ясно в тонкой связи с обществом, которое их породило, автору потребовался бы большой опыт жизни среди современных американцев. Что касается Ёсиды, то я уже сложил с себя ответственность; это была лишь моя рука, державшая перо.

По правде говоря, это лишь чтения литературного бродяги. Одна книга вела к другой, один этюд к другому. Первый был опубликован с трепетом. Поскольку кости остались целы, второй был выпущен с большей уверенностью. Так, незаметными шагами, молодой человек нашего поколения обретает в собственных глазах своего рода странствующую судебную комиссию по векам; и, однажды избежав опасностей Фрименов и Фёрниволлов, берется исправлять ошибки всемирной истории и критики. Одно дело — писать с удовольствием на тему, пока история свежа в памяти от недавнего чтения, окрашена недавними предубеждениями; и совсем другое дело — холодно выставлять эти писания снова в переплетенном томе. Большинство из нас привязаны к своим мнениям; это одна из тех «естественных привязанностей», о которых мы так много слышим в юности; но немногие из нас совершенно свободны от парализующих сомнений и угрызений совести. Что касается меня, то я имею слабое представление о степени точности, доступной человеку, и уверен, что эти этюды изобилуют ошибками. Все они были написаны с искренним интересом к предмету; многие, однако, были задуманы и завершены при несовершенном знании; и все они, от начала до конца, находились под влиянием недостатков, присущих этому стилю письма.

Об этих недостатках необходимо сказать здесь несколько слов. Автор коротких этюдов, вынужденный сжать в нескольких страницах события целой жизни и влияние на свой собственный ум многих различных томов, обязан, прежде всего, сделать это сжатие логичным и ярким. Ибо единственное оправдание его писательства состоит в том, что он должен представить краткий, обоснованный и запоминающийся взгляд. По необходимости, все более нейтральные обстоятельства опускаются из его повествования; и это само по себе, путем негативного преувеличения, о котором я говорил в тексте, придает рассматриваемому предмету некий ложный и показной блеск. Опять же, по необходимости, он вынужден рассматривать свой предмет повсюду в особом освещении, подобно студийной уловке. Как Хейлс с Пипсом, он должен почти сломать шею своему натурщику, чтобы получить правильные тени на портрете. Только с одной стороны у него есть время представить свой предмет. Выбранная сторона будет либо той, что наиболее поразительна для него самого, либо той, что наиболее затемнена противоречиями; и в обоих случаях это будет сторона, наиболее подверженная натянутому и изощренному толкованию. В биографии то и это отображается; герой виден дома, играющим на флейте; различные тенденции его работы одна за другой попадают в поле зрения; и таким образом, наконец, может сложиться нечто вроде верного, общего впечатления о предмете. Но в коротком этюде автор, ухватив свою «точку зрения», должен твердо держать на ней взгляд. Он стремится, возможно, скорее дифференцировать, чем по-настоящему охарактеризовать. Пропорции натурщика должны быть принесены в жертву пропорциям портрета; свет усилен, тени перегружены; выбранное выражение, постоянно форсируемое, может в конце концов выродиться в гримасу; и мы имеем в лучшем случае нечто вроде карикатуры, в худшем — клевету. Отсюда, если они вообще читабельны и держатся вместе своими собственными концами, проистекает особая убедительная сила этих кратких представлений. На их чтение уходит так мало времени, и все же за это короткое время предмет так неоднократно представляется в одном и том же свете и с тем же выражением, что чистой силой повторения этот взгляд навязывается читателю. Два английских мастера этого стиля, Маколей и Карлейль, в значительной степени иллюстрируют его опасности. Карлейль, действительно, обладал гораздо большей глубиной и знанием сердца, его портреты человечества прочувствованы и переданы с гораздо большим поэтическим пониманием, и он, подобно своему любимому Рам Дасу, имел в груди огонь, горящий гораздо жарче, чем патентованная лампа для чтения, при которой учился Маколей, так что на первый взгляд кажется едва ли справедливым ставить их в один ряд. Но «точка зрения» навязывалась Карлейлем людям, о которых он судил в своих писаниях, с суровостью не только жестокой, но почти глупой. Они слишком часто оказываются буквально сломленными на прокрустовом ложе; они, вероятно, всегда обезображены. Риторическую уловку Маколея легко распознать; потребуется больше времени, чтобы оценить моральную предвзятость Карлейля. Так обстоит дело со всеми писателями, которые настаивают на том, чтобы выжать некую значимость из всего, что предстает перед ними; и автор коротких этюдов обязан, по необходимости, писать целиком в этом духе. То, что он не может оживить, он должен опустить.

Если бы можно было переписать некоторые из этих статей, надеюсь, у меня хватило бы мужества попытаться это сделать. Но это невозможно. Короткие этюды — это, или должны быть, вещи, сотканные как ковер, из которого невозможно выдернуть нить. То, что искажено, остается там навсегда как часть технических средств, с помощью которых было представлено то, что верно. Возможно лишь написать другой этюд, и тогда, с новой «точкой зрения», последовали бы новые искажения и, возможно, свежая карикатура. Поэтому будет, по крайней мере, честно предложить несколько крупиц соли, которые следует принимать вместе с текстом; и поскольку несколько слов извинения, дополнения, исправления или разъяснения приходятся почти на каждый этюд в томе, будет проще всего пройтись по ним в их порядке. Но это не должно восприниматься как умилостивительная жертва богам кораблекрушения; я вверяю свой груз без остатка превратностям моря; и не пытаюсь, критикуя себя, обезоружить гнев других и менее пристрастных критиков.

Романы Гюго. — Это пример «точки зрения». Пять романов, изученных с другой целью, могли бы дать другие результаты, даже у критика, столь тепло заинтересованного в их пользу. Великий современный мастер словесного искусства, да и вообще всех литературных искусств и технических приемов, не без оснований ослепил начинающего. Но лучше остановиться на достоинствах, ибо именно они чаще всего остаются незамеченными.

Бернс. — Я оставил вводные предложения о директоре Шэрпе отчасти для того, чтобы объяснить свою собственную статью, которая была лишь дополнением к его любезной, но несовершенной книге, отчасти потому, что эта книга кажется мне по-настоящему вводящей в заблуждение как относительно характера, так и гения Бернса. Это кажется нелюбезным, но г-н Шэрп сам виноват; столь хороший вордсвортианец был не на своем месте на этой сцене.

Если не считать этого полуизвинения, больше нечего сказать, кроме замечания, вызванного моим этюдом на страницах одного литературного обозрения. Точных выражений, в которых этот листок расправился с Бернсом, я сейчас не припомню; но они сводились к следующему: что Бернс был плохим человеком, нечистым сосудом прекрасных стихов; и что это был взгляд, к которому склонялась вся критика. Теперь я знал, со своей стороны, что с глубочайшей жалостью, но с растущим уважением я изучал отчаянные попытки этого человека поступать правильно; и чем больше я размышлял, тем страннее мне казалось, что любое мыслящее существо может чувствовать иначе. Полные письма, действительно, проливают свет на глубины, до которых опустился Бернс в своем характере Дон Жуана, но они в той же пропорции подчеркивают безнадежное благородство его женитьбы на Джин. Что я должен был заявить об этом громче, я теперь вижу; но то, что кто-то может не увидеть этого сам, для меня вещь одновременно непостижимая и достойная открытого презрения. Если Бернса, исходя из фактов, рассмотренных в этом этюде, называть плохим человеком, я очень сомневаюсь, встречал ли я или автор обозрения когда-либо того, кого было бы справедливо назвать хорошим. У всех есть какой-то изъян. Изъян каждого перемалывает сердца тех, кто рядом с ним, и — давайте не будем закрывать глаза на правду — торопит и его, и их в могилу. И когда мы находим человека, упорствующего в своем изъяне, как все мы, и открыто застигнутого, как не все мы, его последствиями, то замалчивать это дело, вместе с чересчур вежливыми биографами, — значит делать работу вредителя, портящего маяки на опасном побережье; но называть его плохим, с самодовольным хихиканьем, — значит разговаривать во сне с Беззаботным и Слишком-смелым в беседке.

И все же неоспоримо, что много гнева и страданий вызывается во многих кругах малейшей попыткой прямо заявить о том, что всем хорошо известно, о распутстве Бернса и о роковых последствиях его брака. И для этого есть, возможно, две второстепенные причины. Ибо, во-первых, в нашей пьющей стране существует определенная привилегия, распространяющаяся на пьянство. В Шотландии, в частности, оно почти респектабельно, особенно по сравнению с любой «неправильностью между полами». Эгоизм первого, столь более грубый по сути, гораздо менее заметен в своих результатах, поэтому наша демиургическая миссис Гранди извиняюще улыбается его жертвам. Часто говорят — я слышал это собственными ушами, — что пьянство «может привести к пороку». Теперь я не считал вовсе доказанным, что Бернс был тем, что называют пьяницей; и я был вынужден довольно прямо остановиться на неправильности и слишком частой суетности и низости его отношений с женщинами. Отсюда, в глазах многих, мой этюд был шагом к демонстрации радикальной порочности Бернса.

Но, во-вторых, существует определенный класс, профессора той низкой морали, которая гораздо более тягостна, чем лучший сорт порока, которым вы никогда не должны представлять поступок, добродетельный сам по себе, как сопровождаемый какими-либо иными последствиями, кроме большой семьи и состояния. Намекнуть, что брак Бернса имел дурное влияние, для этого класса означает отрицать моральный закон. И все же таков факт. Это было сделано храбро; но он слишком понадеялся на свои силы. Один за другим огни его жизни гасли, и он падал из круга в круг к обесчещенному одру болезни в конце. И, конечно, для любого, у кого есть то, что можно назвать душой, он сияет в десять раз благороднее в неудаче этой неистовой попытки поступать правильно, чем если бы он повернулся на каблуках вместе с Мирским Мудрецом, женился на подходящей супруге, жил упорядоченно и умер достойно в старости. Это его главный титул, что он воздержался от «зла, которое исправляет зло». Но обывательский, дрянной ум нашего поколения все еще в ужасе, подобно древним иудеям, от любого слова о неудавшейся добродетели. Иов был написан и прочитан; башня Силоамская упала тысячу девятьсот лет назад; однако нам все еще предстоит пожелать немного христианства, или, если не удастся, хотя бы немного того грубого, старого, нордического благородства души, которое видело, как добродетель и порок одинаково остаются без награды, и все же не было поколеблено в своей вере.

Уолт Уитмен. — Это случай второй трудности, которая постоянно стоит перед автором критических этюдов: что он должен выступать посредником между автором, которого он любит, и публикой, которая определенно равнодушна и часто враждебна. Об этом примечательном человеке было написано много статей. Одна за другой они склонялись, в моих глазах, либо к чрезмерной похвале, либо к порицанию. В последнем случае они помогали завязать глаза нашей привередливой публике на вдохновляющего писателя; в другом, избытком неразбавленной похвалы, они побуждали более откровенных к бунту. Я был здесь между двух огней; и между этими огнями я протиснулся, возможно, с некоторой потерей для содержания статьи. Видя в Уитмене так много того, что было просто смехотворно, а также так много того, что было непревзойденным по силе и уместности, — видя истинного пророка, удвоенного, как мне казалось, местами со Слоном в посудной лавке, — казалось лучшим придерживаться среднего курса и смеяться вместе с насмешниками, когда я думал, что у них есть хоть какое-то оправдание, в то время как я спешил радоваться вместе с радующимися тому, что есть неистребимо доброго, прекрасного, человеческого или божественного в его необычайных стихах. Это был, возможно, правильный путь; однако я не могу отделаться от чувства, что в этой попытке лавировать между автором, которого я люблю и чту, и публикой, слишком враждебной, чтобы признать его заслуги, я был доведен до тона, неподобающего человеку моего роста по отношению к росту Уитмена. Но добрый и великий человек пойдет своим путем, не будучи обеспокоен моими маленькими стрелами насмешки. Он, прежде кого бы то ни было, поймет, как в попытке объяснить его правдоподобно миссис Гранди я был доведен до определенных манер светского человека, которые во мне просто смехотворны и не были намеренно неучтивыми по отношению к нему самому. Но есть худшая сторона вопроса; ибо в своем стремлении быть всем для всех, я боюсь, что мог согрешить против пропорции. Достаточно будет сказать здесь, что недостатки Уитмена немногочисленны и неважны, когда они сопоставляются с его удивительными достоинствами. Я написал другую статью, полную благодарности за помощь, которая была оказана мне в моей жизни, полную энтузиазма по поводу внутренней ценности стихов и задуманную в самой шумной крайности юношеского красноречия. Настоящий этюд был переработкой. Из него, с уже упомянутым замыслом и в припадке ужаса перед моим старым излишеством, громкие слова и эмфатические пассажи были безжалостно вырезаны. Но такого рода благоразумие часто является собственным наказанием; вместе с преувеличением жертвуется и часть истины; и результат получается холодным, скованным и скупым. Короче говоря, я мог бы почти везде высказаться сильнее, чем сделал это.

Торо. — Вот замечательный пример «точки зрения», навязанной повсюду, и слишком серьезного размышления над несовершенными фактами. На меня этот чистый, узкий, солнечно-аскетичный Торо оказал большое очарование. Я едва ли написал десять предложений с тех пор, как был представлен ему, но его влияние могло быть где-то обнаружено внимательным наблюдателем. Все же именно как писателя я с ним познакомился; я принял его на его собственных явных условиях; и когда я узнал подробности его жизни, они, по самой природе дела и моей собственной предвзятости, читались даже с некоторым насилием в терминах его писаний. Едва ли могло быть искажение более оправданное, чем это; и все же это было искажение. Этюд, действительно, вызвал столько гнева в груди д-ра Джаппа (Г. А. Пейджа), искреннего и ученого ученика Торо, что, если бы мы оба были людьми, я тешу себя мыслью, менее вспыльчивыми и справедливыми, эта разница могла бы сделать нас врагами, вместо того чтобы сделать друзьями. Тому, кто знал человека изнутри, многие мои утверждения звучали как инверсии, сделанные нарочно; и все же, когда мы стали говорить о них вместе, и он понял, как я смотрел на человека через книги, в то время как он давно научился читать книги через человека, я верю, он понял дух, в котором я был сбит с толку.

По двум важнейшим пунктам д-р Джапп пополнил мои знания и одним ударом справедливо разрушил ту часть моей критики. Во-первых, если Торо был доволен жить у Уолденского пруда, то это было не просто с целью самосовершенствования, но чтобы служить человечеству в высшем смысле. Сюда приходил беглый раб; отсюда он отправлялся по дороге к свободе. Эта лачуга в лесу была станцией на великой Подземной железной дороге; этот ловкий и философствующий отшельник был ярым работником, душой и телом, в том более чем почетном движении, которое, если бы искупление было возможно для наций, должно было бы далеко зайти, чтобы смыть вину рабства. Но в истории грех всегда встречает заслуженное наказание; поколение проходит, преступление остается, и невиновные должны страдать. Никакая подземная железная дорога не могла искупить рабство, точно так же, как никакие законопроекты в Парламенте не могут искупить древние обиды Ирландии. Но здесь, по крайней мере, пролит новый свет на Уолденский эпизод.

Во-вторых, оказывается, и этот пункт капитальный, что Торо был однажды по-настоящему и по-мужски влюблен и, возможно, со слишком большим подражанием ангелу, уступил женщину своему брату. Даже если брат был готов умереть от этого, мы еще не слышали последнего мнения женщины. Но как бы то ни было, мы имеем здесь объяснение того «разреженного и леденящего воздуха», в котором, как я жаловался, он научил себя дышать. Читая человека через книги, я принял его заявления за чистую монету. Он одурачил меня, точно так же, как он стремился одурачить самого себя, приспосабливая философию к нуждам собственного горя. Но в свете этого нового факта те страницы, казалось бы, такие холодные, видятся живыми от чувств. То, что казалось отсутствием интереса у философа, оказывается трогательной неискренностью человека перед собственным сердцем; и эта тонко сплетенная воздушная теория дружбы, столь лишенная, как я жаловался, любого качества плоти и крови, — лишь болеутоляющее, чтобы унять его боли. Самый умеренный из живущих критиков однажды отметил пассаж моего собственного текста крестиком и словами: «Это кажется бессмыслицей». Это не только казалось; это было так. Это было мое личное бахвальство, которое я так часто повторял, чтобы поддерживать свой дух, что в конце концов полностью поверил в него и закончил тем, что записал его как вклад в теорию жизни. Так и с более ледяными частями этой философии Торо. Он притворялся спартанцем, которым не был; и старая сентиментальная рана все еще кровоточила, пока он обманывал себя доводами.

Теория Торо, короче говоря, была одним, а он сам — другим: о первом читатель найдет то, что я считаю довольно верным изложением и довольно справедливой критикой в этюде; о втором он найдет лишь искаженную тень. Столько от человека, сколько хорошо подходило к его доктринам, выражаясь языком фотографа, проявилось. Но та большая часть, которая лежала снаружи и за пределами, для которой он не нашел или не искал никакой формулы, на которую, возможно, его философия даже смотрела косо, отсутствует в моем этюде, как она отсутствовала в руководстве, которому я следовал. В некотором смысле менее серьезный писатель, во всех отношениях более благородный человек, настоящий Торо еще ждет своего изображения.

Вийон. — У меня возникает искушение пожалеть, что я когда-либо писал на эту тему, не только потому, что статья кажется мне слишком живописной, но и потому, что я считал Вийона плохим парнем. Другие все еще хорошо думают о нем и могут найти прекрасные и человеческие черты там, где я видел только художественное зло; и по принципу искусства, те должны были писать о человеке, а не я. Там, где вы не видите добра, молчание — лучшее. Хотя это покаяние приходит слишком поздно, может быть хорошо, по крайней мере, дать ему выражение.

Дух Вийона все еще живет в литературе Франции. «Толстая Марго» странным образом перекликается с творчеством Золя, братьев Гонкур и бесконечно более великого Флобера; и, будучи схожей в уродстве, все же превосходит их в природной силе. Старый автор, прорвавшийся с éclat de voix из своего косноязычного века, еще не был затронут на своей собственной почве и до сих пор дает нам самое яркое и шокирующее впечатление реальности. Даже если бы это вовсе не стоило делать, это стоило бы сделать так хорошо, как он это сделал; ибо удовольствие, которое мы получаем от мастерства автора, вознаграждает нас или, по крайней мере, примиряет с низостью его позиции. «Толстая Марго» (La Grosse Margot) типична для многого; это кусок опыта, который нигде больше не был переведен в литературу; и своего рода благодарность за прямоту автора смешивается, когда мы читаем, с тошнотой, подобающей этому делу. Я процитирую здесь стих старой студенческой песни, стоящий того, чтобы положить его рядом с поразительной балладой Вийона. У этого певца тоже была недостойная любовница, но он не пожелал делить плату за бесчестие; и именно так, с остроумием и пафосом, он оплакивает ее падение:—

Nunc plango florem Ætatis teneræ Nitidiorem Veneris sidere: Tunc columbinam Mentis dulcedinem, Nunc serpentinam Amaritudinem. Verbo rogantes Removes ostio, Munera dantes Foves cubiculo, Illos abire præcipis A quibus nihil accipis, Cæcos claudosque recipis, Viros illustres decipis Cum melle venenosa. [0]

Но нашего прославленного сочинителя баллад не было нужды обманывать; именно бегство красоты, а не честности или чести, оплакивал он в своей песне; и безымянный средневековый бродяга выигрывает в этом сравнении.

В Англии теперь существует Общество Вийона; и г-н Джон Пейн перевел его целиком на английский язык, задача необычайной трудности. Я с сожалением обнаруживаю, что г-н Пейн и я не всегда едины в понимании смысла автора; в таких случаях я обязан предполагать, что он прав, хотя слабость плоти удерживает меня от чего-либо, кроме формального подчинения. Он сейчас работает над более крупным предприятием, обещая нам наконец те полные «Арабские ночи», которых мы все так долго ждали.

Карл Орлеанский. — Возможно, я уделил недостаточно внимания очарованию стихов старого герцога, и, конечно, с ним слишком много обращаются как с дураком. Период недостаточно помнится. Каким был этот период, до какой пустоты слабоумия пал человеческий ум, могут знать только те, кто бродил по хроникам. За исключением Коммина, Ла Саля и Вийона, я не читал ни одного автора, который не ужаснул бы меня своим оцепенением; и даже суд над Жанной д’Арк, проведенный, как он был, избранными клерками, свидетельствует о тоскливом, бесплодном безумии — сумерках ума, населенных детскими призраками. По сравнению со своими современниками Карл кажется довольно живым персонажем.

Мне остается поблагодарить за любезность г-на Генри Пайна, который сразу после появления этюда прислал мне свое издание «Дебатов между герольдами»: любезность эксперта к любителю, слишком редкая в наши дни.

Нокс. — Нокс, второй по степени интереса среди реформаторов, лежит мертвый и погребенный в трудах ученого и нечитабельного Макри. Остается кому-то разбить гробницу и вывести его наружу, снова живого и дышащего, в человеческой книге. При самых лучших намерениях в мире я добавил лишь еще две надгробные плиты, тяжеловесные, как и их предшественники, к массе препятствий, которые хоронят реформатора от мира; я коснулся его в свою очередь той «булавой смерти», которую Карлейль приписал Сухарю; и мои две скучные статьи являются, в плане скуки, достойными дополнениями к трудам Макри. И все же я верю, что их стоит перепечатать в интересах следующего биографа Нокса. Я надеюсь, что его книга может стать шедевром; и я тешу себя надеждой, что мои два этюда могут дать ему подсказку или, возможно, избавить от задержки в ее написании.

О «Пипсе» я ничего не могу сказать; ибо он слишком недавно прошел через мои руки; и я все еще сохраняю некоторый жар сочинительства. И все же это может послужить текстом для последнего замечания, которое я могу предложить. К Пипсу, я думаю, я был вполне справедлив; к остальным, к Бернсу, Торо, Уитмену, Карлу Орлеанскому, даже Вийону, я обнаружил себя в ретроспективе всегда слишком скупым на похвалу, всегда слишком неуважительным в манере. Нелегко понять, почему я должен был быть наиболее либеральным к человеку с наименьшими претензиями. Возможно, некоторая трусость удержала меня от должной теплоты тона; возможно, легче быть справедливым к тем, кто ближе нам по рангу ума. Таков, по крайней мере, факт, который могут объяснить другие критики. Ибо все это были люди, которых, по той или иной причине, я любил; или, когда я не любил людей, моя любовь была больше к их книгам. Я читал их и жил с ними; месяцами они были постоянно в моих мыслях; я, казалось, радовался их радостям и скорбел с ними в их горестях; и вот, когда я пришел писать о них, мой тон был иногда едва ли вежливым и редко полностью справедливым.

Р. Л. С.

СОДЕРЖАНИЕ.

СТРАНИЦА

Романы Виктора Гюго

1

Некоторые аспекты Роберта Бернса

38

Уолт Уитмен

91

Генри Дэвид Торо: Его характер и мнения

129

Ёсида Торадзиро

172

Франсуа Вийон, студент, поэт и взломщик

192

Карл Орлеанский

236

Сэмюэл Пипс

290

Джон Нокс и женщины

328

РОМАНЫ ВИКТОРА ГЮГО.

Après le roman pittoresque mais prosaïque de Walter Scott il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet encore selon nous. C’est le roman, à la fois drame et épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère.—Victor Hugo on Quentin Durward.

Романы Виктора Гюго занимают важное место в истории литературы; многие новшества, робко сделанные в других местах, были в них смело доведены до своих последних последствий; многое, что было неопределенным в литературных тенденциях, достигло определенной зрелости; многие вещи дошли до точки и были отличены одна от другой; и только в самом последнем романе из всех, «Девяносто третий год», эта кульминация наиболее совершенна. Это в природе вещей. Людей, которые в какой-либо степени типичны для стадии прогресса, можно сравнить более справедливо со стрелкой на циферблате часов, которая продолжает двигаться, указывая, чем с неподвижным верстовым столбом, который является лишь мерой того, что прошло. Движение не остановлено. То значимое нечто, которым работа такого человека отличается от работы его предшественников, продолжает высвобождаться и становиться все более членораздельным и познаваемым. Тот же принцип роста, который вывел его первую книгу за пределы книг предыдущих писателей, выводит его последнюю книгу за пределы первой. И точно так же, как самое слабоумное произведение любой литературной эпохи дает нам иногда именно тот ключ к пониманию, который мы долго и тщетно искали в современных шедеврах, так может оказаться, что именно самая слабая из книг автора, следующая за многими другими, позволяет нам наконец ухватиться за то, что лежит в основе всех них — за тот спинной мозг значимости, который объединяет работу его жизни в нечто органическое и рациональное. Это то, что было сделано «Девяносто третьим годом» для более ранних романов Виктора Гюго и, через них, для целого раздела современной литературы. Мы имеем здесь законное продолжение долгой и живой литературной традиции; и, следовательно, постольку, ее объяснение. Когда многие линии расходятся друг от друга в направлении так незначительно, что сбивают глаз, мы знаем, что нам нужно только продолжить их, чтобы сделать хаос ясным: это постоянно так в истории литературы; и мы лучше всего поймем важность романов Виктора Гюго, если будем думать о них как о некотором таком продолжении одной из главных линий литературной тенденции.

Когда мы сравниваем романы Вальтера Скотта с романами человека гения, который предшествовал ему и которого он с удовольствием почитал как мастера в искусстве — я имею в виду Генри Филдинга, — мы будем несколько озадачены в первый момент, чтобы сформулировать разницу, которая существует между этими двумя. Филдинг обладает таким же количеством человеческого знания; гораздо более твердо держит руль своего повествования; имеет острое чувство характера, который он рисует (и Скотт часто делает так же) в довольно абстрактной и академической манере; и, наконец, столь же юмористичен и столь же добродушен, как великий шотландец. При всех этих точках сходства между людьми удивительно, что их работа должна быть такой разной. Дело в том, что английский роман смотрел в одну сторону и искал один набор эффектов в руках Филдинга; а в руках Скотта он жадно смотрел во все стороны и искал все эффекты, которые только мог использовать. Разница между этими двумя людьми знаменует великое освобождение. Со Скоттом началось Романтическое движение, движение расширенного любопытства и освобожденного воображения. Это банальная вещь, чтобы сказать; но банальные вещи часто очень неопределенно понимаются: и это освобождение, в той мере, в какой оно касается технического изменения, которое произошло в современной прозаической романтике, возможно, никогда не было объяснено с какой-либо ясностью.

Чтобы сделать это, необходимо будет грубо сравнить два набора условностей, на которых соответственно основаны пьесы и романы. Цели этих двух искусств настолько похожи, и они имеют дело с одними и теми же страстями и интересами, что мы склонны забывать фундаментальную противоположность их методов. И все же такая фундаментальная противоположность существует. В драме действие развивается в значительной степени с помощью вещей, которые остаются вне искусства; с помощью реальных вещей, то есть, а не художественных условностей для вещей. Это своего рода реализм, который не следует путать с тем реализмом в живописи, о котором мы так много слышим. Реализм в живописи — это вещь целей; этот, который мы должны указать в драме, — дело метода. Мы слышали историю, действительно, о художнике во Франции, который, когда хотел нарисовать морской пляж, перенес реализм со своих целей на средства и налепил настоящий песок на свой холст; и это именно то, что делается в драме. Драматический автор должен рисовать свои пляжи настоящим песком: реальные живые мужчины и женщины двигаются по сцене; мы слышим реальные голоса; то, что притворно, лишь придает смысл тому, что есть; мы действительно видим, как женщина заходит за ширму как леди Тизл, и, после определенного интервала, мы действительно видим, как она очень постыдно выводится снова. Теперь все эти вещи, которые остаются такими, как они были в жизни, и не превращаются ни в какую художественную условность, ужасно упрямы и трудны для обращения; и поэтому для драматурга существует много результирующих ограничений во времени и пространстве. Эти ограничения в некотором роде приближаются к ограничениям живописи: драматический автор привязан не к моменту, а к продолжительности каждой сцены или акта; он ограничен сценой, почти как художник ограничен своей рамой. Но великое ограничение заключается в том, что драматический автор должен иметь дело со своими актерами, и только со своими актерами. Определенные моменты ожидания, определенные значимые расположения персонажей, определенный логический рост эмоций — это единственные средства, находящиеся в распоряжении драматурга. Правда, с помощью декоратора, костюмера и дирижера оркестра он может добавить к этому нечто от зрелища, нечто от звука и ярости; но это для драматического писателя вне цели и не подпадает под оживляющее прикосновение его гения. Когда мы обращаемся к роману, мы находим это уже не так. Здесь ничего не воспроизводится для наших чувств напрямую. Не только главная концепция работы, но и декорации, приспособления, механизм, с помощью которого эта концепция доносится до нас, были пропущены через горнило ума другого человека и вышли снова, все до одного, в форме написанных слов. С потерей каждой степени такого реализма, как мы описали, для искусства есть явный выигрыш в свободе и широте компетенции. Таким образом, живопись, в которой круглые очертания вещей брошены на плоскую доску, гораздо более свободна, чем скульптура, в которой сохраняется их твердость. Именно отказываясь от этих идентичностей, искусство обретает истинную силу. И так в случае с романами по сравнению со сценой. Непрерывное повествование — это плоская доска, на которую романист бросает все. И из этого для него проистекает большая потеря яркости, но большой компенсирующий выигрыш в его власти над предметом; так что теперь он может подчинить одну вещь другой по важности и ввести всякого рода очень тонкие детали, до степени, которая была раньше невозможна. Он может передать так же легко фанфары труб перед победоносным императором и сплетни деревенских рыночных женщин, постепенный распад сорока лет жизни человека и жест страстного момента. Он обнаруживает, что одинаково неспособен, если смотреть на это с одной точки зрения, — одинаково способен, если смотреть на это с другой точки зрения, — воспроизвести цвет, звук, очертание, логический аргумент, физическое действие. Он может показать своим читателям, позади и вокруг персонажей, которые на данный момент занимают передний план его истории, постоянное внушение пейзажа; поворот погоды, который повернет вместе с ним жизни и судьбы людей, смутно предвещаемый на горизонте; фатальность отдаленных событий, поток национальной тенденции, выступающий каркас причинности. И все это брошено на плоскую доску — все это входит, естественно и плавно, в текстуру непрерывного интеллектуального повествования.

Это затрагивает разницу между Филдингом и Скоттом. В работе последнего, верного своему характеру современного человека и романтика, мы внезапно осознаем фон. Филдинг, с другой стороны, хотя он признал, что роман есть не что иное, как эпос в прозе, писал в духе не эпоса, а драмы. Это, конечно, не означает, что драма была каким-либо образом неспособна к возрождению, подобному тому, о котором я сейчас говорю в отношении романа. Общеизвестного обратного факта достаточно, чтобы предостеречь читателя от такого неверного толкования. Все, что имеется в виду, — это то, что Филдинг оставался в неведении относительно определенных возможностей, которыми роман обладает перед драмой; или, по крайней мере, пренебрегал ими и не развивал их. До конца он продолжал видеть вещи так, как их видит драматург. Мир, с которым он имел дело, мир, который он реализовал для себя и стремился реализовать и представить своим читателям, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался подчеркиванием сценических указаний, как это могло быть сделано в пьесе: Том и Молли удаляются в пригодный для использования лес. Что касается национальности и общественных настроений, довольно любопытно думать, что действие «Тома Джонса» происходит в сорок пятом году, и что единственное использование, которое он делает из восстания, — это бросить отряд солдат на пути своего героя. Однако наиболее важно отметить изменение, которое было внесено в концепцию характера началом романтического движения и последующим введением в художественную литературу огромного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько он считал необходимым, чтобы объяснить действия своих созданий; он думал, что каждое из этих действий может быть разложено на месте на несколько простых личных элементов, как мы разлагаем силу в вопросе абстрактной динамики. Большие мотивы все неизвестны ему; он не понял, что природа пейзажа или дух времени могут что-то значить в истории; и поэтому, естественно и справедливо, он ничего не сказал о них. Но инстинкт Скотта, инстинкт человека глубоко другой эпохи, научил его иному; и в его работе индивидуальные персонажи начинают занимать сравнительно небольшую пропорцию того холста, на котором маневрируют армии и великие холмы нагромождаются друг на друга. Персонажи Филдинга всегда были велики до полного роста совершенно произвольной воли. Уже у Скотта мы начинаем иметь чувство тонких влияний, которые умеряют и квалифицируют личность человека; эта личность больше не выбрасывается в неестественную изоляцию, но возвращается на свое место в конституции вещей.

Именно это изменение в манере рассматривать людей и их действия, впервые проявленное в романтике, с тех пор обновило и оживило историю. Ибо искусство предшествует философии и даже науке. Люди должны были заметить вещи и заинтересоваться ими, прежде чем они начнут спорить об их причинах или влиянии. И именно таким образом искусство является пионером знания; те пристрастия художника, которые он не знает почему, те иррациональные принятия и признания, отвоевывают из мира, который мы еще не реализовали, все новый и новый уголок; и после того, как факты были таким образом ярко представлены перед нами и имели время улечься и расположиться в наших умах, однажды найдется человек науки, который встанет и даст объяснение. Скотт проявлял интерес ко многим вещам, в которых Филдинг не проявлял никакого; и по этой причине, и никакой другой, он ввел их в свои романы. Если бы ему сказали, какова будет природа движения, которое он так легко инициировал, он был бы очень недоверчив и не мало скандализирован. В то время, когда он писал, истинный дрейф этой новой манеры радовать людей в художественной литературе был еще не очевиден; и даже сейчас только глядя на романы Виктора Гюго, мы можем сформировать какое-либо правильное суждение по этому вопросу. Эти книги не только происходят обычным поколением от романов Уэверли, но именно в них главным образом мы найдем революционную традицию Скотта, доведенную дальше, что мы найдем самого Скотта, в том, что касается его концепции прозаической художественной литературы и ее целей, превзойденным в его собственном духе, вместо того чтобы покорно следовать. Мы имеем здесь, как я сказал ранее, линию литературной тенденции, продолженную и этим продолжением определенно отделенную от других. Когда мы подходим к Гюго, мы видим, что отклонение, которое казалось достаточно незначительным и не очень серьезным между Скоттом и Филдингом, является действительно такой великой пропастью в мысли и чувстве, которую могут преодолеть только последовательные поколения: и вполне естественно, что одним из главных достижений, которые Гюго сделал по сравнению со Скоттом, является достижение в самосознании. Оба человека следуют одной и той же дорогой; но там, где один шел слепо и беззаботно, другой продвигается со всей обдуманностью и предусмотрительностью. Никогда не было художника гораздо более бессознательного, чем Скотт; и было не много более сознательных, чем Гюго. Пассаж во главе этих страниц показывает, как органично он понял природу своих собственных изменений. Он имеет, лежащими в основе каждого из пяти великих романов (которые одни я намерен здесь рассмотреть), два обдуманных замысла: один художественный, другой сознательно этический и интеллектуальный. Это человек, живущий в другом мире, чем Скотт, который твердо заявляет (в одном из своих введений), что он не верит в то, что романы имеют какое-либо моральное влияние вообще; но все же Гюго слишком большой художник, чтобы позволить себе быть стесненным своими догмами; и правда в том, что художественный результат кажется, по крайней мере в одном великом случае, имеющим очень мало связи с другим, или непосредственно этическим результатом.

Художественный результат романа, то, что остается в памяти от любого действительно мощного и художественного романа, — это нечто настолько сложное и утонченное, что трудно дать этому имя, и все же нечто такое же простое, как природа. Эти два утверждения могут казаться взаимно разрушительными, но они таковы только по видимости. Дело в том, что искусство работает далеко впереди языка, так же как и науки, реализуя для нас, всеми способами внушений и преувеличений, эффекты, для которых у нас пока нет прямого имени; более того, для которых у нас, возможно, никогда не будет прямого имени, по той причине, что эти эффекты не входят в значительной степени в потребности жизни. Отсюда только это подозрение в расплывчатости, которое часто висит над целью романа: оно достаточно ясно для нас в мысли; но мы не привыкли считать что-либо ясным, пока не можем сформулировать это в словах, а аналитический язык не был достаточно сформирован для этой цели. Мы все знаем эту трудность в случае с картиной, простой и сильной, как может быть впечатление, которое она оставила у нас; и только потому, что язык является средой романа, мы лишены возможности видеть, что два случая одинаковы. Это не то, что есть что-то размытое или неопределенное во впечатлении, оставленном у нас, это просто потому, что впечатление настолько очень определенное в своем роде, что нам трудно подогнать его точно под выражения нашей философской речи.

Именно эта идея лежит в основе и исходит из романа, это нечто, что является функцией этой формы искусства создавать, эта эпическая ценность, которую я предлагаю главным образом искать и, насколько это возможно, подчеркнуть в настоящем этюде. Именно так, я верю, мы увидим наиболее ясно великий шаг, который Гюго сделал по сравнению со своими предшественниками, и как, больше не довольствуясь выражением более или менее абстрактных отношений человека к человеку, он поставил перед собой задачу реализовать, на языке романа, многое из инволюции наших сложных жизней.

Эта эпическая ценность не должна быть найдена, пусть будет понято, в каждом так называемом романе. Подавляющее большинство не являются произведениями искусства ни в чем, кроме очень вторичного значения. Можно было бы почти пересчитать на пальцах руки работы, в которых такое высшее художественное намерение было в какой-либо степени выше других и меньших целей, самих по себе более или менее художественных, которые обычно идут рука об руку с ним в концепции прозаического романа. Чисто критический дух в большинстве романов является первостепенным. В настоящий момент мы можем вспомнить только одного человека, для работ которого было бы одинаково возможно выполнить наш настоящий замысел: и этот человек — Готорн. Существует единство, непоколебимая творческая цель, в некоторых, по крайней мере, романах Готорна, которая впечатляет самого равнодушного читателя; и сами ограничения и слабости человека, возможно, послужили усилению яркого и единого впечатления его работ. Нет ничего подобного в Гюго: единство, если он достигает его, есть действительно единство из множества; и именно удивительная сила подчинения и синтеза, таким образом проявленная, дает нам меру его таланта. Никакое количество простого обсуждения и утверждения, подобного этому, не могло дать справедливого представления о величии этой силы. Это должно быть прочувствовано в самих книгах, и все, что можно сделать в настоящем эссе, — это напомнить читателю более общие черты каждого из пяти великих романов, поспешно и несовершенно, как позволит пространство, и скорее как внушение, чем что-либо более полное.

Нравственная цель, которую автор ставил перед собой при создании «Собора Парижской Богоматери», заключалась (как он сам говорит) в том, чтобы «обличить» внешнюю фатальность, довлеющую над людьми в виде нелепого и непреклонного суеверия. По правде говоря, этот нравственный замысел кажется весьма слабо связанным с художественным замыслом; более того, он воплощен весьма спорно, тогда как художественный замысел развит с величайшим совершенством. Старый Париж оживает перед нами с новой силой: у нас постоянно перед глазами город, разделенный на три части двумя рукавами реки, остров в форме ладьи, «пришвартованный» пятью мостами к разным берегам, и два неравных города по обе стороны. Мы забываем все то перечисление дворцов, церквей и монастырей, которое занимает столько страниц восхитительного описания, и легкомысленный читатель мог бы склониться к выводу, что это были выброшенные страницы; но это не так: мы действительно забываем детали, как забываем или не замечаем разные слои краски на законченной картине; но желаемое достигнуто, и мы уносим с собой ощущение «готического профиля» города, «удивительного леса шпилей, башен и колоколен» и чего-то еще, богатого, сложного и причудливого. И на протяжении всего романа собор Нотр-Дам возвышается над Парижем на высоту, гораздо большую, чем высота его башен-близнецов: собор присутствует перед нами с первой до последней страницы; название дало нам ключ, и уже во Дворце Правосудия история начинает привязываться к этому центральному зданию через одного персонажа за другим. Это чистый эффект миража; Нотр-Дам в действительности не доминирует так над городом и не выделяется над ним; и любой, кто посетил бы его в духе туристов Скотта, направляющихся в Эдинбург или Троссакс, был бы почти разочарован, обнаружив не что иное, как эту старую церковь, задвинутую в угол. Это чистый эффект миража, как мы говорим; но это эффект, который пронизывает и захватывает всю книгу с поразительной последовательностью и силой. А затем Гюго населил этот готический город и, прежде всего, эту готическую церковь расой людей, еще более отчетливо готических, чем их окружение. Мы уже знаем это поколение: мы видели их сгруппировавшимися вокруг потертых капителей колонн или вытягивающимися над церковными крышами с открытыми ртами горгулий. Во всех них есть тот род застывшей причудливой нереальности, то сочетание гротеска и даже некоторой буржуазной уютности со страстным искажением и ужасом, которое так характерно для готического искусства. Эсмеральда — некоторое исключение; она и коза проходят через историю, как двое детей, заблудившихся во сне. Лучший момент книги — когда эти двое делят с двумя другими главными героями, доном Клодом и Квазимодо, холодный кров старого собора. Именно здесь мы наиболее тесно соприкасаемся с порождающей художественной идеей романа: разве не взяты они все четверо из какой-нибудь причудливой лепки, иллюстрирующей Блаженства, или Десять заповедей, или семь смертных грехов? Кто такой Квазимодо, как не ожившая горгулья? Что есть вся книга, как не реанимация готического искусства?

Любопытно, что в этом, самом раннем из пяти великих романов, так мало той экстравагантности, которую мы в последнее время почти отождествляем с манерой автора. И все же даже здесь нас огорчают слова, мысли и происшествия, которые бросают вызов вере и отчуждают симпатии. Сцена «in pace», например, несмотря на свою силу, опасно приближается к области бульварного романиста. Я не верю, что Квазимодо ехал верхом на колоколе; я скорее представил бы, что он раскачивался на языке. И снова следующие два предложения из в остальном восхитительной главы, безусловно, превосходят то, что когда-либо приходило на ум любому другому человеку (т. II, стр. 180): «Il souffrait tant que par instants il s’arrachait des poignées de cheveux, pour voir s’ils ne blanchissaient pas». И, стр. 181: «Ses pensées étaient si insupportables qu’il prenait sa tête à deux mains et tâchait de l’arracher de ses épaules pour la briser sur le pavé».

Еще один недостаток, прежде чем мы пойдем дальше. Несмотря на ужас и нищету, пронизывающие все его поздние работы, в них гораздо меньше настоящего мелодраматизма, чем здесь, и редко, я бы сказал никогда, не встречается того рода жестокости, того бесполезного невыносимого насилия над чувствами, которое является последним различием между мелодрамой и истинной трагедией. Теперь, в «Нотр-Дам», вся история страсти Эсмеральды к никчемному лучнику достаточно неприятна; но когда она выдает себя в своем последнем убежище, себя и свою несчастную мать, взывая к этому жалкому герою, который давно забыл ее, — ну, это как раз одна из тех вещей, которые читатели не простят; им это не нравится, и они совершенно правы; жизнь и так достаточно тяжела для бедных смертных, чтобы еще бесконечно отравлять ее плохим искусством.

Мы тщетно ищем подобный изъян в «Отверженных». Здесь, с другой стороны, возможно, наиболее близкое к литературной сдержанности, что когда-либо проявлял Гюго: здесь, безусловно, самое зрелое и легкое развитие его способностей. Нравственное намерение этого великого романа — пробудить нас немного, если удастся — ибо такие пробуждения неприятны — к огромной цене того общества, которым мы наслаждаемся и от которого получаем выгоду, к труду и поту тех, кто поддерживает носилки, цивилизацию, в которых мы сами так плавно движемся вперед. Люди рады закрыть глаза; и им доставляет очень простое удовольствие, когда они могут забыть, что наши законы совершают миллион индивидуальных несправедливостей, чтобы быть однажды грубо справедливыми в общем; что хлеб, который мы едим, и покой семьи, и все, что украшает жизнь и делает ее достойной обладания, должны быть куплены ценой смерти — смертями животных, и смертями людей, изнуренных трудом, и смертями тех преступников, называемых тиранами и революционерами, и смертями тех революционеров, называемых преступниками. Именно к чему-то подобному Виктор Гюго хочет открыть глаза людям в «Отверженных»; и этот нравственный урок мастерски совпадает с художественным эффектом. Смертельный груз цивилизации для тех, кто внизу, ощутимо давит на наши плечи, когда мы читаем. Род насмешливого негодования растет в нас, когда мы обнаруживаем, что Общество снова и снова отвергает услуги самых полезных; заставляет Жана Вальжана расплетать канаты, бросает Галилея в тюрьму, даже распинает Христа. В книге есть преследующее и ужасное чувство незащищенности. Ужас, который мы при этом испытываем, — это ужас перед механизмом закона, который, как мы слышим, разрывает в темноте хороших и плохих между своими грозными колесами с железной невозмутимостью любого механизма, человеческого или божественного. Этот ужас иногда воплощается и ужасно выскакивает на нас; как когда пригнувшийся нищий поднимает глаза, и Жан Вальжан в свете уличного фонаря узнает лицо сыщика; как когда фонарь патруля внезапно вспыхивает в темноте канализации; или как когда беглец выходит наконец вечером, у тихого берега реки, и находит там полицию, невозмутимо ожидающую порока и невозмутимо удовлетворенную тем, что вместо него берет добродетель. Вся книга полна угнетения и полна предрассудков, которые являются главной причиной угнетения. У нас есть предрассудки г-на Жильнормана, предрассудки Мариуса, предрассудки в восстании, которые защищают баррикаду, и предрассудки на троне, которые берут ее штурмом. А еще у нас есть восхитительный, но плохо написанный персонаж Жавера, человека, который сделал религию из полиции и не хотел пережить момент, когда узнал, что существует другая истина вне истины законов; справедливое творение, над которым читателю стоит поразмыслить.

При столь мрачном замысле эта великая работа все же полна жизни, света и любви. Портрет доброго епископа — одна из самых приятных вещей в современной литературе. Вся сцена в Монфермее полна того очарования, которое Гюго так хорошо умеет придавать детям. Кто может забыть отрывок, где Козетта, посланная ночью за водой, стоит в восхищении перед освещенным балаганом, а торговец за ним «lui faisait un peu l’effet d’être le Père éternel»? Пафос брошенного башмака, доверчиво положенного у камина в ожидании Санта-Клауса, которого не было, берет нас прямо за горло; нет ничего в Шекспире, что трогало бы сердце ближе. Любовь Козетты и Мариуса очень чиста и приятна, и мы не можем отказать в нашей привязанности Гаврошу, хотя мы можем сделать мысленную оговорку о нашем глубоком неверии в его существование. Взяв все в целом, в мире мало книг, которые можно с ней сравнить. В ней столько спокойствия и безмятежности, сколько когда-либо достигал Гюго; мелодраматические грубости, обезображивавшие «Нотр-Дам», больше не присутствуют. Конечно, многое болезненно невероятно; и опять же, сама история немного слишком хорошо сконструирована; она производит на нас эффект головоломки, и мы становимся недоверчивыми, обнаруживая, что каждый персонаж снова и снова вписывается в сюжет и, подобно детскому кубику, пригоден шестью гранями; в жизни все устроено не так хорошо, как все это. Некоторые отступления также кажутся неуместными и ничего не делают, кроме как прерывают и раздражают. Но когда все сказано, книга остается мастерской по замыслу и мастерской по развитию, полной пафоса, полной правды, полной высокого красноречия.

Поскольку с суеверием и социальными требованиями было покончено в первых двух частях серии, «Труженикам моря» предстояло показать человека лицом к лицу со стихиями, последней формой внешней силы, которая направлена против него. И здесь снова художественный эффект и нравственный урок проработаны вместе и, по сути, являются одним целым. Жильят, в одиночестве на рифе за своей геркулесовой задачей, предлагает тип человеческого трудолюбия посреди смутной «диффузии сил в безграничное» и провидческого развития «потраченного труда» в море, ветрах и облаках. Ни один персонаж никогда не был брошен в такой странный рельеф, как Жильят. Большой круг морских птиц, блуждающих вокруг него в ночь его прибытия, сразу задает ноту его превосходства и изоляции. Он заполняет весь риф своим неутомимым трудом; это уединенное место в океане звенит от шума его наковальни; мы видим его, когда он приходит и уходит, резко выделяясь на ясном фоне моря. И все же его изоляцию нельзя сравнить с изоляцией Робинзона Крузо, например; действительно, никакие две книги не могли бы быть более поучительными, чтобы поставить их рядом, чем «Труженики» и эта другая книга старых дней, прежде чем искусство научилось заниматься тем, что лежит вне человеческой воли. Крузо был единственным центром интереса посреди природы, совершенно мертвой и совершенно нереализованной художником; но не так мы чувствуем с Жильятом; мы чувствуем, что ему противостоит «темная коалиция сил», что «огромная враждебность» окружает его; мы являемся свидетелями ужасной войны, которую он ведет с «молчаливой немилостью явлений, идущих своим путем, и великим общим законом, неумолимым и пассивным»: «заговор безразличия вещей» против него. На рифе не один интерес, а два. Точно так же, как мы признаем Жильята героем, мы признаем, как подразумевается этим безразличием вещей, этим направлением сил к какой-то цели вне наших целей, еще одного персонажа, который может почти занять место злодея романа, и двое противостоят друг другу удар за ударом, финт за финтом, пока в шторм они эпически не сражаются, и Жильят остается победителем; — победителем, однако, которому еще предстоит столкнуться с осьминогом. Мне не нужно ничего говорить о жутком, отталкивающем совершенстве этой знаменитой сцены; достаточно будет напомнить читателю, что Жильят преследует краба, когда сам подвергается нападению дьявольской рыбы, и что это, по-своему, последний штрих к внутреннему значению книги; здесь, действительно, истинное положение человека во вселенной.

Но в «Тружениках», при всей их силе, при всем их красноречии, при всей красоте и уместности их главных ситуаций, мы не можем скрыть от себя, что в них есть нить чего-то, что не выдержит спокойного рассмотрения. Есть много тревожного в шторме, как бы восхитительно он ни начинался. Я очень сомневаюсь, возможно ли было удержать лодку от затопления в таких обстоятельствах с помощью любого количества волноломов и битых камней. Я не понимаю того способа, которым говорится о волнах, и предпочитаю просто принять это как свободный способ выражения и идти дальше. И наконец, как случилось, что море было совершенно спокойным на следующий день? Является ли этот великий ураган всего лишь декорацией? И когда мы простили Жильяту его чудеса силы (хотя, по правде говоря, он напоминает нам больше Портоса в «Виконте де Бражелоне», чем это желательно), что сказать о его самоубийстве, и как нам осудить в адекватных выражениях ту беспринципную алчность к эффекту, которая говорит нам, что шлюп исчез за горизонтом, а голова под водой в один и тот же момент? Господин Гюго может говорить что угодно, но мы знаем лучше; мы очень хорошо знаем, что они этого не делали; вещь вроде этой вызывает отчаянный дух оппозиции у читателей человека; они яростно лгут ему, когда читают. Наконец, у нас здесь уже есть некоторое начало той любопытной серии английских ошибок, которая заставляет нас задаваться вопросом, нет ли во всей Франции ни корректурных листов, ни рассудительных друзей, и иногда поражает нас тошнотворной тревогой о том, каковы могут быть наши собственные подвиги, когда мы касаемся иностранных стран и иностранных языков. Именно здесь мы найдем знаменитое «первое из четвертого» и много английских слов, которые, возможно, понятны в Париже. Именно здесь мы узнаем, что «лэрд» в Шотландии — это тот же титул, что и «лорд» в Англии. Здесь также есть описание снаряжения горского солдата, которое мы рекомендуем любителям подлинного веселья.

В «Человеке, который смеется» целью Гюго было «обличить» (как он сам сказал бы) аристократический принцип, как он проявлялся в Англии; и эта цель, несколько более неприкрыто сатирическая, чем у двух последних, должна отвечать за многое, что неприятно в книге. Отталкивающий характер схемы истории и то, как она связана с невозможностями и абсурдами, обескураживают читателя с самого начала, и требуется усилие, чтобы воспринимать ее так серьезно, как она того заслуживает. И все же, когда мы судим о ней взвешенно, видно, что и здесь история восхитительно адаптирована к морали. Конструктивная изобретательность, проявленная повсюду, почти болезненна. Ничто не могло быть более удачно придумано в качестве reductio ad absurdum аристократического принципа, чем приключения Гвинплена, странствующего балаганного актера, внезапно вырванного из своего маленького образа жизни и без подготовки установленного в качестве одного из наследственных законодателей великой страны. С очень горькой иронией документ, от которого все это зависит, оставлен плавать годами по воле ветра и прилива. Что, опять же, может быть прекраснее по замыслу, чем тот голос народа, внезапно услышанный в Палате лордов, в торжественном обвинении удовольствий и привилегий ее великолепных обитателей? Ужасный смех, навсегда запечатленный «по приказу короля» на лице этого странного представителя демократии, добавляет еще одну черту справедливости к сцене; во все времена травестия была аргументом угнетения; и во все времена угнетенные могли бы дать такой ответ: «Если я подл, не ваша ли система сделала меня таким?» Этот призрачный смех дает повод, кроме того, для единственной струны нежности, проходящей через ткань этой неприятной истории: любви слепой девушки Деи к чудовищу. Это самое благостное провидение, которое так гармонично сводит вместе эти два несчастья; это одна из тех компенсаций, одна из тех запоздалых мыслей смягчающейся судьбы, которые примиряют нас время от времени со злом, существующим в мире; атмосфера книги очищается присутствием этой патетической любви; она кажется стоящей над историей как-то, а не частью ее, как полная луна над ночью какого-нибудь грязного и лихорадочного города.