«Экскурсии в искусстве и литературе»

Transcriber’s Note: Cover created by Transcriber and placed in the Public Domain.

Книги мистера Стори.

СТИХОТВОРЕНИЯ. I. Пергаменты и портреты. II. Монологи и лирика. 2 тома, 16-я доля листа, $2.50.

ОН И ОНА; или, Портфолио поэта. 18-я доля листа, иллюминированный велен, $1.00.

ФИАММЕТТА. Роман. 16-я доля листа, $1.25.

ROBA DI ROMA. Новое исправленное издание, напечатанное с новых форм. С примечаниями. 2 тома, 16-я доля листа, $2.50.

БЕСЕДЫ В АТЕЛЬЕ. 2 тома, 16-я доля листа, $2.50.

ЭКСКУРСИИ В ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ. 16-я доля листа, $1.25.

HOUGHTON, MIFFLIN & CO. Бостон и Нью-Йорк.

ЭКСКУРСИИ В ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ

АВТОР:

УИЛЬЯМ ВЕТМОР СТОРИ

Доктор гражданского права (Оксфорд), командор ордена Короны Италии, офицер ордена Почетного легиона и т. д.

БОСТОН И НЬЮ-ЙОРК HOUGHTON, MIFFLIN AND COMPANY The Riverside Press, Кембридж 1893

Авторское право, 1891, Уильям Ветмор Стори. Все права защищены.

ТРЕТЬЕ ИЗДАНИЕ.

The Riverside Press, Кембридж, штат Массачусетс, США. Набрано и отпечатано в типографии H. O. Houghton & Co.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

Michel Angelo 1

Phidias, and the Elgin Marbles 49

The Art of Casting in Plaster among the Ancient Greeks and Romans 115

A Conversation with Marcus Aurelius 190

Distortions of the English Stage as Instanced in “Macbeth” 232

ЭКСКУРСИИ В ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ.

МИКЕЛАНДЖЕЛО.

Крах языческой религии стал смертельным ударом для языческого искусства. Храмы содрогнулись до самого основания, статуи богов затрепетали, тень легла на мир живописи и скульптуры, когда в древнем царстве разнесся стон: «Пан, великий Пан умер». Нимфы в испуге бежали в свои пещеры. Дриады, ореады и наяды покинули рощи, горы и потоки, в которых обитали веками. Их голоса больше не звучали у тенистых ручьев, их лица больше не выглядывали из шелестящих лесов; и из всего могучего сонма великих и малых божеств и обожествленных героев, перед которыми преклоняли колени и приносили жертвы Греция и Рим, один лишь Орфей остался в образе Доброго Пастыря.

Христианство нанесло смертельный удар не только языческому искусству, но на какое-то время и искусству вообще. Скульптура и живопись в представлении христиан были тесно связаны с идолопоклонством. Под их влиянием искусства медленно угасали, словно от смертельной болезни. С постоянно убывающими силами они боролись столетиями, задыхаясь, и наконец, почти в состоянии полной атрофии, полуживые, полумертвые — разрушенное, искалеченное, обезображенное присутствие, лишенное всей своей славы и изгнанное миром — они нашли жалкое прибежище и снисхождение в какой-нибудь христианской церкви или монастыре.

Благородные и величественные статуи изваянных богов Древней Греции были низвергнуты и зарыты в землю, их сияющие и живописные образы были стерты со стен храмов и жилищ, а вместо них появилась лишь пригнувшаяся, робкая раса бескровных святых, не радующихся тому, что они люди, и боящихся Бога. Человечество больше не смело стоять прямо, но пресмыкалось в суеверном страхе, бичевало свою плоть в покаянии, стыдилось и боялось всех своих естественных инстинктов. Как же тогда искусство могло жить? Красота, счастье, жизнь и радость были лишь ловушкой и искушением, и Религия и Искусство, которые никогда не могут быть разделены, съежились вместе в страхе.

Долгий черный период Средневековья окутал все невежеством. Литература, искусство, поэзия, наука погрузились в кошмарный сон. Выжило только оружие. Мир превратился в поле битвы, просто ради власти и господства, пока религия, исходящая из Церкви, не понесла в своем авангарде знамя рыцарства.

Но времена истории подобны временам года. Ничто не умирает окончательно. И после долгой, казалось бы, мертвой зимы Средневековья снова пришла весна — весна Возрождения — когда свобода и человечность пробудились, и искусство, литература, наука, поэзия внезапно ощутили новое влияние. Сама Церковь стряхнула с себя апатию, вдохновленная новым духом. Свобода, долгое время подавляемая и угнетаемая, воспрянула и начала борьбу за народные права. Началась великая борьба гвельфов и гибеллинов. Во всем обществе началось брожение. Возникли великие республики Италии. Начала процветать торговля; и несмотря на все войны, распри и вражду народа и знати, а также на опустошения от чумы и болезней, искусство, литература, наука и сама религия расцвели новой и энергичной жизнью. Один за другим появлялись те великие люди, чьи имена сияют в истории, как планеты: Данте с его чудесной «Божественной комедией», написанной, словно огненным пером на бурном фоне ночи; Боккаччо с его солнечным снопом идиллических новелл; Петрарка, искренний любитель свободы, преданный патриот, археолог и философ, а также поэт, чей нежный и благородный дух отмечен в его изысканно законченных канцонах и сонетах, а также в различных философских трудах; Виллари, историк; и вся та прославленная компания, что окружала двор Лоренцо Великолепного — Макиавелли, Полициано, Боярдо, три Пульчи, Леон Баттиста Альберти, Аретино, Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино; а чуть позже Ариосто и Тассо, чьи строфы до сих пор поют венецианские гондольеры; и Гварини, и Биббиена, и Бембо — и многие другие на ниве поэзии и литературы. Музыка тогда также начала развиваться; и Гвидо д'Ареццо упорядочил гамму и новый метод нотации. Искусство также испустило внезапное и славное сияние гения, начав с Чимабуэ и Джотто, чтобы стряхнуть жесткие пелены византийской традиции, в которые оно было так долго запеленато, и расправить свои члены для более свободных движений, и расправить крылья для более высоких полетов силы, изобретательности и красоты. Мраморные боги, которые столько веков лежали низвергнутыми и погребенными в земле, восстали с обновленной жизнью из своих могил и вновь утвердили над миром Искусства господство, которое они утратили в царстве Религии. Бесполезно перечислять знакомые имена, которые тогда озарили золотой век итальянского искусства, где выделяются имена Леонардо, самого широкого и универсального гения, которого, возможно, когда-либо видел мир; Микеланджело, величайшей силы, когда-либо выраженной в камне или цвете; Рафаэля, чья изысканная грация и легкий рисунок никогда не были превзойдены; и Тициана, Джорджоне, Веронезе и Тинторетто с их венецианским великолепием. Не отставала и наука. Галилей обозревал небеса своим телескопом и, подобно второму Иисусу Навину, приказал солнцу остановиться; а Колумб, бороздя неизвестные глубины, добавил еще один континент к известному миру.

Это было Возрождение, или новое рождение в Италии; после долгой унылой ночи невежества и тьмы снова пришло утро и вернулась слава. Как Италия превыше всех других земель является страной Возрождения, так Флоренция превыше всех городов является городом Возрождения. Ее улицы полны исторических ассоциаций; на каждом углу, в каждом переулке или на пьяцце вы встречаете духов прошлого. Призраки великих людей, придавших истории такой шарм и аромат, встречают вас на каждом шагу. Здесь они ходили и работали столетия назад; здесь в воображении они ходят до сих пор, и кажется, что они почти не ушли. Вот камень, на котором сидел и размышлял Данте — час назад или шесть столетий? Здесь Брунеллески наблюдал за ростом своего могучего купола, и здесь стоял Микеланджело, глядя на него и мечтая о том другом могучем куполе собора Святого Петра, который ему предстояло воздвигнуть позже, и сказал: «Такой же я не сделаю, а лучше — не смогу». Когда идешь по пьяцце Санта-Мария-Новелла и смотришь вверх на фасад, который Микеланджело называл своей «невестой», нетрудно снова заселить ее той радостной процессией, что несла знаменитую картину Чимабуэ с криками, помпой и ликованием к алтарю внутри церкви. На Пьяцца делла Синьория можно легко вообразить толпу знаменитых людей, слушающих пронзительные тона и мощное красноречие Савонаролы. Здесь, взглянув вверх, можно увидеть возвышающуюся на фоне неба и словно падающую на проплывающие облака массивную крепостную структуру Палаццо Пубблико с ее высокой башней с машикулями, откуда колокол так часто созывал беспокойный народ; или, опустив глаза, увидеть под высокими арками Лоджии Орканьи мраморные изваяния древнего и современного мира, собранные вместе — мирно: античный Аякс, Персей Челлини эпохи Возрождения, «Похищение сабинянок» Джамболоньи и поздняя группа «Поликсена» Феди, ведущие торжественный и безмолвный конклав. На Пьяцца дель Дуомо, рядом с благородным куполом Брунеллески, изысканная кампанила Джотто, стройная, грациозная и радостная, стоит подобно невесте и вечно шепчет имя своего мастера и создателя. А обернувшись, можно увидеть Баптистерий, воспетый Данте, и те массивные бронзовые двери, украшенные Гиберти, о которых Микеланджело сказал, что они достойны быть дверями Рая. История и романтика встречаются нам повсюду. Старые фамилии до сих пор дают свои имена улицам, дворцам и лоджиям. Время от времени мраморная плита на каком-нибудь доме отмечает рождение или смерть в нем знаменитого гражданина, художника, писателя или патриота, или увековечивает память о каком-то великом событии. Едва ли найдется улица или площадь, которой нечего было бы сказать и напомнить, и человек идет по улицам, ведомый памятью, оглядываясь больше назад, чем вперед, и видя глазами воображения. Вот Барджелло, поочередно суд подеста и тюрьма Флоренции, откуда исходило столько указов и где отдавались эхом стоны стольких заключенных. Вот церковь Кармине, где Мазаччо и Липпи написали те фрески, которые до сих пор живут на ее стенах, хотя руки, которые их писали, и умы, которые мечтали о них, ушли навсегда. Вот лоджии, которые были дарованы только пятнадцати высшим гражданам, из которых прекрасные дамы, ныне ставшие лишь прахом, смотрели и смеялись столько лет назад. Вот пьяцце, внутри чьих обтянутых гобеленами частоколов доблестные рыцари сражались в доспехах, а прекрасные глаза, глядя сверху, «изливали влияние и присуждали приз». Вот укрепления, на которых Микеланджело работал как инженер и как боец; и здесь, среди многих церквей, каждая из которых несет на своих стенах или над алтарями живописные или скульптурные работы кого-то из великих художников цветущего расцвета Флоренции, находится церковь Санта-Кроче, священный и торжественный мавзолей многих ее могучих мертвецов. Когда мы бродим по ее гулким нефам в сумерках, когда вечерние тени сгущаются, мы можем вступить в общение с этими великими духами прошлого. Капеллы Перуцци и Бальди украшены фресками Джотто. Нога ступает на многие плиты, под которыми покоятся останки солдата, рыцаря, дворянина и князя-купца, которые столетия назад, завершив свои труды, битвы и торговлю, были здесь преданы покою. Неф с обеих сторон уставлен монументальными статуями прославленных покойников. Неблагодарная Флоренция, изгнавшая своего величайшего поэта из своих ворот, чтобы он нашел могилу в Равенне, patriis extorris ab urbe, здесь запоздало и в покаянии воздвигла ему памятник, тщетно пытаясь вернуть его кости. Здесь также, среди прочих, находятся статуи и памятники Микеланджело, Макиавелли, Галилея, Ланци, Аретино, Гвиччардини, Альфьери, Леона Баттисты Альберти и Рафаэля Моргена.

Из всех великих людей, проливших свет на Флоренцию, никто не доминирует над ней и не пронизывает ее своей памятью и присутствием так, как Микеланджело. Впечатление, которое он оставил на свою собственную эпоху и на все последующие века, глубже, пожалуй, чем то, что оставил любой другой, кроме Данте. Все во Флоренции напоминает о нем. Купол Брунеллески, впечатляющий и прекрасный, как он есть, и предшествующий по времени куполу собора Святого Петра, не может избавиться от своего могучего брата в Риме. С дверями Гиберти всегда ассоциируются его слова. В Санта-Кроче мы все задерживаемся дольше перед гробницей, где покоится его тело, чем перед любой другой — даже перед гробницей Данте. Пустое место перед Палаццо Веккьо, где стоял его Давид, до сих пор хранит его призрак. Все места, которые знали его при жизни, до сих пор полны его памяти. Дом, где он жил, мыслил и работал, известен каждому паломнику искусства. Самый малый фрагмент, которого коснулась его рука, хранится там как драгоценность, просто потому, что это был он; и с чувством благоговения мы входим в маленькую каморку, где были задуманы его великие произведения. Там до сих пор стоит его складной стол, освещаемый маленьким оконцем; и там полки и ячейки, где он хранил свои карандаши, краски, инструменты и книги. Комната настолько узка, что в ней едва можно повернуться; и контраст между этим узким, ограниченным пространством и необъятностью мыслей, которые там родились, и масштабом его славы, которая наполняет мир, странно впечатляет и трогает. Здесь, запирая за собой дверь, чтобы отгородиться от мира, он сидел, учился, писал и рисовал, даже не мечтая, что сотни тысяч паломников спустя столетия придут посетить ее с благоговением с континента, который тогда был только что открыт и населен лишь дикарями.

Но больше всех других мест с ним отождествляется церковь Сан-Лоренцо; и капелла Медичи, которую он спроектировал, является скорее памятником ему, чем тем, в честь кого она была построена.

Здесь, следовательно, в тени этих благородных форм и под безмолвным влиянием этого торжественного места, давайте бросим беглый взгляд на карьеру и характер Микеланджело, как они проявились в его жизни и величайших работах. Сделать больше было бы невозможно в тех кратких пределах, которыми мы здесь располагаем. Мы можем затем бросить взгляд в соседний великолепный зал, который является настоящим мавзолеем Медичи и разительно контрастирует с ним.

Микеланджело родился в Капрезе, в Казентино, близ Флоренции, 6 марта 1474 или 1475 года, в зависимости от того, считаем ли мы от Рождества или от Боговоплощения Христа. Он умер в Риме в пятницу, 23 февраля 1564 года, в почтенном возрасте восьмидесяти девяти или девяноста лет. Он претендовал на происхождение из знатного рода графов Каносса. Он определенно принадлежал к семье Берлинги. Его отец был одним из двенадцати «добрых мужей» (Buonomini) и был подеста Капрезе, когда родился Микеланджело. С ранней юности он проявлял сильную склонность к искусству, и тщетно отец пытался отвратить его от этого призвания. Его ранние занятия проходили под руководством Гирландайо. Но вскоре он покинул своего учителя, чтобы посвятить себя скульптуре; и он имел обыкновение говорить, что «впитал эту склонность с молоком кормилицы» — жены каменотеса. Лоренцо Великолепный благоволил ему и принял его в свой дом; и там, под его покровительством, он продолжал свои занятия, близко общаясь с некоторыми из самых замечательных людей того периода, обогащая свой ум их беседами и усердно предаваясь изучению не только искусства, но также науки и литературы. Знаменитый Анджело Полициано, тогда наставник сыновей Лоренцо, был сильно привлечен к нему и, кажется, также принял его как ученика. Его ранние попытки в качестве скульптора не были выдающимися; и хотя рассказывается много историй о его больших надеждах и мастерстве, им не следует придавать большого значения. Однако вскоре он начал выделяться среди своих современников; и его «Купидон» и «Вакх», хотя им и недоставало духа и характеристик античных работ, были для того времени и возраста скульптора важными и примечательными. После этого последовала «Пьета», ныне находящаяся в соборе Святого Петра в Риме, в которой начал проявляться иной дух; но только позже проявилась великая индивидуальность и оригинальность его ума, когда из бесформенного блока отвергнутого мрамора он высек колоссальную фигуру Давида. Он наконец нашел великий путь своего гения. С этого времени он продолжал работать с постоянно возрастающей силой — работая во многих различных искусствах и запечатлевая на каждом мощный характер своего ума. Его самые грандиозные и характерные работы в скульптуре и живописи были выполнены в зрелом возрасте. Сикстинскую капеллу он завершил, когда ему было тридцать восемь лет, суровую фигуру Моисея — когда ему было сорок, великие скульптуры капеллы Медичи — когда ему было от пятидесяти до пятидесяти пяти; а на шестьдесят седьмом году жизни он закончил «Страшный суд». С тех пор его мысли были главным образом отданы архитектуре, с экскурсами в поэзию — хотя в этот последний период он написал фрески в Паолинской капелле; и, побывав поочередно скульптором, живописцем, архитектором, инженером и поэтом, он провел последние годы своей жизни, проектируя и руководя возведением собора Святого Петра в Риме.

Одной из его последних работ, если не последней, была модель знаменитого купола собора Святого Петра, завершения которого он так и не увидел. В некоторых отношениях его преемники отошли от нее при исполнении; но в каждом изменении она теряла, и если бы она была выполнена строго так, как он ее задумал, она была бы еще более благородной и прекрасной, чем есть.

Это была долгая жизнь непрестанного изучения, неустанного трудолюбия, никогда не ослабевающей преданности искусству. Хотя он был окружен препятствиями всякого рода, преследуем своей семьей, вынужден подчиняться произвольной воле череды Пап и, в соответствии с их приказами, оставлять исполнение своих высоких художественных замыслов и тратить месяцы и годы на чисто механический труд по надзору за шахтами и карьерами — против своей воли вынужденный быть то живописцем, когда желал быть скульптором, то архитектором, когда научился быть живописцем, то инженером, когда его использовали на укреплениях, в то время как он тосковал по своему искусству; через все жизненные невзгоды и все беспокойные требования покровителей, семьи и страны он неуклонно шел вперед, не теряя мужества даже до самого конца — человек благородной жизни, высокой веры, чистых инстинктов, великого интеллекта, мощной воли и неисчерпаемой энергии; гордый и презрительный, но никогда не тщеславный; неистовый по характеру, но великодушный и правдивый — никогда за всю свою долгую жизнь не совершивший ни одного низкого или недостойного поступка: молчаливый, серьезный, необщительный, замкнутый в себе человек, подавленный грузом великих мыслей и обремененный многими заботами и печалями. Обладая лишь мрачным юмором и лишенный легких жизненных изяществ, он шел своим одиноким путем, прокладывая в своей эпохе более глубокую борозду, чем кто-либо из его современников, какими бы замечательными они ни были — искренний и неутомимый исследователь и искатель, даже до самого конца.

Уже в старости он сделал рисунок самого себя в детских ходунках с девизом «Ancora imparo» — «Я все еще учусь». И однажды зимним днем, ближе к концу жизни, кардинал Гонзага встретил его идущим к Колизею во время снежной бури. Остановив карету, кардинал спросил, куда он направляется в такую ненастную погоду. «В школу», — ответил он, — «пытаться чему-то научиться».

Постепенно, с годами, его здоровье ухудшалось, но ум до последнего сохранял всю свою энергию и ясность; и немало корявых сонетов и мадригалов он написал к концу жизни, полных высокой мысли и чувства — борясь за выражение и почти мятежно подчиняясь ограничениям поэтической формы; и наконец, мирно, после восьмидесяти девяти долгих лет искреннего труда и никогда не угасавшей веры, он скончался, и великий свет погас. Нет! Он не погас; он до сих пор горит так же ярко, как и прежде, сквозь эти долгие столетия, освещая мир.

Чтобы должным образом оценить силу Микеланджело как скульптора, мы должны изучить великие работы в капелле Медичи в церкви Сан-Лоренцо, которые показывают кульминацию его гения в этой области искусства.

Первоначальная церковь Сан-Лоренцо была основана в 930 году и является одной из самых древних в Италии. Она сгорела в 1423 году и была восстановлена в 1425 году Медичи по проектам Брунеллески. Позже, в 1523 году, по приказу Льва X, Микеланджело спроектировал и начал исполнять новую ризницу, которая предназначалась служить мавзолеем Джулиано деи Медичи, герцогу Немурскому, брату Льва X и младшему сыну Лоренцо Великолепного; и Лоренцо, герцогу Урбинскому, внуку великого Лоренцо. Внутри этого мавзолея, который сейчас называется капеллой Медичи, были помещены статуи Джулиано и Лоренцо. Они оба сидят на высоких пьедесталах и обращены друг к другу на противоположных сторонах капеллы. У основания одной, возлежа на огромном саркофаге, находятся колоссальные фигуры Дня и Ночи, а у основания другой — фигуры Авроры и Сумерек. Эта капелла совершенно отделена от самой церкви. Вы входите снизу через темный и торжественный склеп, под которым находятся тела тридцати четырех членов семьи, с большими плитами через равные промежутки на полу, на которых записаны их имена. Вы поднимаетесь по лестнице и проходите через коридор в эту капеллу. Она торжественна, холодна, обнажена, бела и освещается сверху фонарем, открытым в небо. Здесь нет цвета, нижняя часть вырезана из белого мрамора, а верхняя часть и перила выполнены из стукко. Холод охватывает вас, когда вы входите в нее; и все место погружено в благоговейное молчание этими величественными и торжественными фигурами. Вы сразу чувствуете, что находитесь в присутствии влияния, серьезного, грандиозного, впечатляющего и мощного, и характера, совершенно отличного от всего, что скульптура до сих пор создавала, как в древнем, так и в современном мире. Каковы бы ни были недостатки этих великих работ, а их много и они очевидны, чувствуешь, что здесь высокий интеллект и сила боролись и пробивали себе путь, так сказать, в мрамор, и извлекли из бесчувственного камня гигантский выводок почти сверхъестественных форм. Это не природа, которую он стремился передать, а скорее воплотить мысли и облечь в форму концепции, которые превосходят пределы обычной природы. Праздно применять здесь жесткие правила реализма. Позы искажены и почти невозможны. Ни одна фигура не смогла бы удерживать положение Ночи в лучшем случае дольше мгновения, а спать в такой позе было бы едва ли возможно. И все же могучее бремя сна тяготит эту фигуру, и торжественность самой ночи витает над ней. Так же и День больше похож на первобытную титаническую форму, чем на изображение человеческого существа. Движение головы, например, неестественно. Сама голова лишь намечена и едва обозначена в своих чертах. Но этот самый факт сам по себе является ударом гения; ибо внушение тайны в этом расплывчатом и незаконченном лице гораздо более впечатляюще, чем могла бы быть любая проработанная голова. Предполагается, что он оставил ее такой, потому что нашел движение слишком напряженным. Пусть будет так; но вот День, все еще окутанный облаками, но уже пробуждающийся от своего сна, сбрасывающий туманы тьмы и встающий с колоссальной энергией пробуждающейся жизни. Тот же характер пронизывает также Аврору и Сумерки. Они не мужчина и женщина, они — типы идей. Одна поднимает голову, ибо приближается утро; другая опускает голову, ибо надвигается мрак вечера. В этих фигурах нет радости. Ужасная печаль и серьезность подавляют их. Аврора не улыбается приходу света, не радуется, почти не имеет надежды, но смотрит на него с ужасной усталостью, почти с отчаянием — ибо видит мало обещаний и сомневается гораздо больше, чем надеется. Сумерки, опять же, почти с пренебрежением погружаются в покой. День почти ничего не совершил: подавленный и безнадежный, он видит, как тьма смыкается вокруг него.

Что Микеланджело хотел воплотить в этих статуях, можно только гадать — но, безусловно, не тривиальную мысль. Их названия ничего не говорят. Не красоту, не грацию или простую верность природе стремился он выразить. При их создании над ним висел груз этой необъяснимой тайны жизни; борьба человечества против высших сил угнетала его. Сомнения, отчаяние, сила, неукротимая воля его собственной натуры — в них. Это не выражения естественного дня мира, славы восхода солнца, нежности сумерек, широкой радости дня или спокойного покоя ночи; но это времена и эпохи духа человека — его сомнения и страхи, его печали и тоска, и нереализованные надежды. Печальное состояние его страны угнетало его. Ее позор подавлял его. Его сердце было с Савонаролой, чьи взволнованные проповеди он слушал, и его ум был воспламенен надеждой на духовное возрождение Италии и мира. Мрак Данте окутывал его, и ужасные образы «Ада» произвели на его натуру более глубокое впечатление, чем все возвышенные славы «Рая». Его колоссальный дух стоял, противостоя бушующим штормам страстей, которые тогда сотрясали его страну, подобно суровой скале, бросающей вызов хлещущему бурей морю — с презрением отбрасывающей от себя его неистовые и яростные волны и тоскующей почти с тщетной надеждой о времени, когда мир, честь, свобода и религия будут править миром.

Это, по крайней мере, по-видимому, подразумевается в строках, которые он написал под своей статуей Ночи в ответ на четверостишие, написанное там Джован Баттистой Строцци. Вот строки Строцци:—

“La notte che tu vedi in si dolci atti

Dormire, fu da an angelo scolpita

In questo sasso; e, perchè dorme, ha vita

Destala, se no ’l credi, e parleratti.”

Которые могут быть переведены на английский язык следующим образом:—

“Night, which in peaceful attitude you see

Here sleeping, from this stone an angel wrought.

Sleeping, it lives. If you believe it not,

Awaken it, and it will speak to thee.”

И вот ответ Микеланджело:—

“Grato mi è il sonno, e piu l’ esser de sasso

Mentre che il danno e la vergogna dura

Non veder non sentir m’ è gran ventura

Però, non mi destar; deh! parla basso.”

Который может быть переведен так:—

“Grateful is sleep—and more, of stone to be;

So long as crime and shame here hold their state,

Who cannot see nor feel is fortunate—

Therefore speak low, and do not waken me.”

Это, по-видимому, ясно показывает, что под этими гигантскими формами он намеревался аллегорически воплотить одновременно печальное состояние человечества и угнетенное состояние своей страны. Что еще больше способствует такой интерпретации, так это характер и выражение обеих статуй Лоренцо и Джулиано, и особенно Лоренцо, который наклоняется вперед, подняв руку к подбородку в столь глубоком и печальном раздумье, что мир дал ему имя Il Pensiero — даже не называя его Il Pensieroso, мыслителем, а Il Pensiero, самой мыслью; в то время как поза и выражение Джулиано — это поза того, кто беспомощно держит скипетр и позволяет миру идти своим чередом, не обращая внимания на все его преступления и безумие, и слишком слаб, чтобы протянуть руку, чтобы исправить это.

Но какая бы интерпретация ни давалась этим статуям, по силе, оригинальности и грандиозности характера они никогда не были превзойдены. Легко придираться к их недостаткам. Пусть они будут признаны. Они искажены, беспокойны, чрезмерно анатомичны, неверны природе. Рассматриваемые острым и пытливым взглядом критика, они полны ошибок, e pur si muove. В них есть порыв силы, энергия концепции, грандиозность и смелость трактовки, которые искупают все недостатки. Они — работа великого ума, презирающего буквальное, дерзающего почти на невозможное и использующего человеческую форму как средство мысли и выражения. Можно почти сказать, что в определенном смысле они велики не вопреки своим недостаткам, а именно в силу этих недостатков. В них есть дух, который был неизвестен грекам и римлянам. Они искали простого, достойного, естественного; красота была их целью и объектом. Их идеалом был тихий, бесстрастный покой, с малым действием, малым акцентом на частях. Их трактовка была крупной и благородной, их поза — спокойной. Никакие мучения не достигают их, или, если страсть и входит, она подчинена красоте:—

“Calm pleasures there abide, majestic pains.”

Их боги смотрели на землю через благороднейшие формы Фидия с безмятежностью, не обращая внимания на яростные битвы человечества — подобно грандиозным и мирным присутствиям. Даже в «Лаокооне», который шагнул к самым крайним дозволенным границам античной скульптуры, есть сдержанность красоты, и страдание модифицировано до грации. Но здесь, в этих титанах Микеланджело, есть новый дух — лучше или хуже, он новый. Он представляет человечество, пойманное в ужасную сеть Судьбы, штурмующее небеса, подобно Прометею, вырывающееся из оков условностей, и ужасное, как и грандиозное. Но сколь бы благородны ни были эти работы, они не дают подходящей школы для подражания, и его последователи, как было справедливо сказано, лишь уловили искажения, но не вдохновение сивиллы. Они возвышают дух, расширяют ум и активизируют волю тех, кто чувствует их и готов только чувствовать их; но они — плохие модели для подражания. Только такие великие и оригинальные умы, как Микеланджело, могут вырвать грандиозное и мощное из неправильного и неестественного; и он сам лишь в редкие моменты преуспевал в совершении этого насилия над природой.

Каждый человек имеет право быть судимым по своим лучшим достижениям. Не количество его неудач, а ценность его успехов дает справедливую мерку гения каждого человека. Здесь, в этих великих статуях, Микеланджело преуспел, и они являются высшей отметкой его силы как скульптора. «Моисей», несмотря на свои элементы силы и мощи, стоит на более низкой ступени. «Пьета» — работа молодого человека, который еще не вырос до своей полной силы и который скован своей эпохой и своими современниками. «Давид» обладает высокими качествами благородства, но он ограничен необходимостями мрамора, в котором он высечен. Христос в церкви Минервы едва ли достоин его. Но в этих олицетворениях Дня, Ночи, Сумерек и Рассвета его гений получил полный простор и поднялся до своей величайшей высоты.

Эти статуи были выполнены Микеланджело, с различными и досадными перерывами, когда ему было более пятидесяти пяти лет и когда он был нездоров и очень переутомлен. Действительно, таково было состояние его здоровья в это время, что оно вызывало большую тревогу у его друзей, и Джованни Баттиста Мини, написавший своему другу Бартоломео Валори 29 сентября 1531 года, говорит: «Микеланджело похудел, и на днях с Буджардини и Антонио Мини у нас был частный разговор о нем, и мы пришли к выводу, что он не проживет долго, если дела не будут исправлены. Он очень много работает, мало ест, и то малое — плохое, совсем не спит, и уже месяц как его зрение слабое, и у него боли в голове и головокружение, и, в конце концов, его голова поражена, как и его сердце, но для каждого есть лекарство, ибо он здоров». Он был настолько осажден со всех сторон заказами, и особенно герцогом Урбинским, что Папа наконец издал бреве, приказывающее ему под страхом отлучения от церкви не делать никакой работы, кроме как над этими памятниками — и таким образом он получил возможность распоряжаться своим временем и довести эти великие работы до того состояния, в котором они находятся сейчас, хотя он так и не смог полностью их закончить.

К той же породе, что и они, относятся чудесные фрески сивилл и пророков, библейских фигур и титанов, которые живут на потолке Сикстинской капеллы. И они столь же удивительны, возможно, даже более удивительны в своем роде, чем скульптура капеллы Медичи. Ему было всего тридцать четыре года, когда по наущению Браманте он был вызван в Рим Папой Юлием II для украшения потолка. Неприятно думать, что Браманте, настаивая на этом шаге перед Папой, был движим недоброжелательством к Микеланджело. По всем рассказам, кажется, он ревновал к его растущей славе и полагал, что при взятии на себя этой колоссальной работы неудача будет неизбежна. Микеланджело действительно работал в юности под руководством Гирландайо, но вскоре оставил его студию и посвятил себя скульптуре; и хотя он написал несколько трудоемких картин и создал знаменитые эскизы для большого зала муниципалитета во Флоренции, в соревновании со своим знаменитым соперником Леонардо да Винчи, однако эти картоны никогда не были им исполнены, и его слава была главным образом, если не исключительно, как скульптора. Сам Микеланджело, хотя и был сильно побуждаем к этому предприятию Папой, был крайне против него и поначалу отказывался, заявляя, что «живопись — не его профессия». Папа, однако, был настойчив, и Микеланджело был вынужден наконец уступить и принять заказ. Затем он немедленно начал готовить свои картоны и, невежественный и сомневающийся в своих собственных силах, призвал на помощь нескольких художников во Флоренции, чтобы более должным образом научиться у них методу живописи фреской. Не удовлетворенный их работой на потолке, он внезапно закрыл перед ними двери, отослал их прочь и, запершись один в капелле, стер то, что они сделали, и начал один своей собственной рукой. Это было всего около шести недель после его прибытия в Рим, когда он таким образом начал, и за этот короткий промежуток времени он завершил свои эскизы, сконструировал и возвел леса, наложил грубую штукатурку, подготовительную к отделочному слою, и начал свои фрески. Это само по себе огромный труд и показывает чудесное мастерство всех его сил. Дизайн полностью оригинален, не только в композиции и характере самих фигур, но и в архитектурных делениях и комбинациях, в которых они помещены. Там не менее 343 фигур, с большим разнообразием движений, грандиозными пропорциями, и многие из них колоссального размера; и эскизам, которые он впервые разработал, он, по-видимому, абсолютно следовал. Конечно, за такое время он не мог сделать большие картоны, в которых фигуры были бы развиты в своих полных пропорциях, но он, кажется, только увеличил их из своих фигур, как они были впервые набросаны. С неукротимой энергией и настойчивостью в труде, которая едва ли имеет параллели, один и без поощрения он преследовал свою задачу, несмотря на раздражения и досады, которые он был вынужден терпеть, постоянные задержки оплаты, раздражительные жалобы нетерпеливого Папы, несчастные случаи и разочарования, присущие искусству, в котором он ранее не имел практики, и многие беспокойные неприятности из дома, которыми он постоянно преследовался. Наконец нетерпение Папы стало властным; и когда свод был завершен только наполовину, он заставил Микеланджело под угрозой своего сурового неудовольствия сбросить леса и показать его миру. Капелла была соответственно открыта в День всех святых в ноябре 1508 года. Публика стекалась, чтобы увидеть ее, и поднялся всеобщий крик восхищения. В толпе, которая тогда собралась, был Рафаэль, и впечатление, которое он получил, ясно из того факта, что его стиль был сразу же так сильно изменен этим. Браманте тоже был там, ожидая увидеть неудачу, которую он предвидел, и радоваться падению своего великого соперника. Но ему суждено было разочароваться, и, как рассказывается, но во что не хочется верить, он использовал все свои усилия, чтобы побудить Папу уволить Микеланджело и поручить Рафаэлю завершить потолок. Даже добавляется, что Рафаэль сам присоединился к этой интриге, но доказательств этому нет, и давайте не будем в это верить. Несомненно то, что в присутствии Папы, когда Микеланджело разразился яростным языком против Браманте за это вредоносное предложение и осудил его за его невежество и некомпетентность, он не вовлек Рафаэля в то же осуждение. Тем не менее, кажется, мало сомнений в том, что партия и друзья Рафаэля приложили все свои усилия, чтобы побудить Папу заменить его на Микеланджело. Однако им это не удалось. Папа был непоколебим, и снова двери были закрыты, и ему было приказано завершить работу.

Когда он снова начал писать, записей нет. Зима неблагоприятна для фресковой живописи, и когда наступают морозы, она не может продолжаться. Осенью 1510 года мы знаем, что он обратился к Папе за разрешением посетить своих друзей во Флоренции и за авансом денег; что Папа ответил вопросом, когда его работа будет завершена, и что художник ответил: «Как только я смогу»; на что Папа, повторив его слова, ударил его своей тростью. Микеланджело не был человеком, который мог бы стерпеть это, и он немедленно бросил свою работу и уехал во Флоренцию. Папа, однако, послал своего пажа Аккурсио вслед за ним с миролюбивыми словами, умоляя его вернуться, и с кошельком в пятьдесят крон, чтобы оплатить его расходы; и после некоторой задержки он действительно вернулся.

Вазари и Кондиви оба утверждают, что свод Сикстинской капеллы был расписан Микеланджело «одиноко и без посторонней помощи, даже без кого-либо, чтобы растирать его краски, за двадцать месяцев». Но это не может быть правдой. У него, безусловно, была помощь не только для всей укладки штукатурки и чисто механической работы, но также в росписи архитектуры и даже частей фигур; и теперь кажется довольно ясным, что капелла не была завершена до 1512 года. Но это само по себе, учитывая все перерывы и интервалы, когда работа неизбежно прерывалась, является ошеломляющим.

Необычайная быстрота, с которой он работал, ясно доказана тщательным исследованием, которое возведение лесов недавно позволило мистеру Чарльзу Хиту Уилсону и другим провести. Фресковая живопись может быть сделана только тогда, когда штукатурка свежая (отсюда ее название); и так как штукатурка, наложенная в один день, не послужит для следующего, она должна быть удалена, если роспись на ней не завершена. Соединение новой штукатурки оставляет легкую линию деления при внимательном рассмотрении, и таким образом легко обнаружить, сколько было выполнено каждый день. Едва ли кажется правдоподобным, хотя не может быть сомнений в факте, что многие из обнаженных фигур выше натуральной величины были написаны за два дня. Благородная возлежащая фигура Адама заняла у него всего три дня; а колоссальные фигуры сивилл и пророков, которые, если бы стояли, были бы восемнадцать футов в высоту, занимали у него всего от трех до четырех дней каждая. Когда рассматриваешь размер этих фигур, трудность росписи чего-либо над головой, где художник вынужден работать в лежачем положении и часто лежа плашмя на спине, и красоту, нежность и тщательную отделку, которые были даны всем частям, и особенно головам, эта быстрота исполнения кажется почти чудесной.

Виденные снизу, эти фигуры торжественны и поразительны; но виденные вблизи, их грандиозность характера гораздо более впечатляющая, а их красота и утонченность, которые менее заметны при взгляде с расстояния, столь же примечательны, как их сила и энергия. Велик, как Микеланджело был как скульптор, он кажется еще более великим как живописец. Не только дизайн шире и крупнее, но есть свобода позы, сила и возвышенность концепции и красота трактовки, которые выше того, чего он достиг, или, возможно, к чему стремился в своих статуях. Фигура Адама, например, не более удивительна своей новизной и силой дизайна, чем своей верностью природе. Фигура Божества, окруженная ангельскими формами, вихрем спускается на него, подобно буре. Его могучая рука вытянута, и из его распростертых пальцев электрическая вспышка жизни, кажется, ударяет в поднятую руку Адама, чья возлежащая фигура, выходящая из оков смерти и дрожащая от этого нового трепета оживленного бытия, приходит в действие и поднимается наполовину навстречу своему Творцу. Ничто не могло быть более грандиозным, чем эта концепция, более определенным, чем ее выражение, или более простым, чем ее трактовка. Ничто, также, никогда не было достигнуто в искусстве более мощного, разнообразного и оригинального, чем колоссальные фигуры сивилл и пророков. Иезекииль, слушающий голос вдохновения; Иеремия, переполненный медитативной мыслью и подавленный ею, как низкое облако дождем; юный Даниил, пишущий в своей книге, которую поддерживает ангел; Исайя, в полноте своей мужественности, опирающийся локтем на свою книгу и держащий руку в подвешенном состоянии, в то время как, поворачиваясь, он слушает ангела, чьи вести он должен записать; и старый Захария, с его длинной бородой, запеленатый в тяжелые драпировки и внимательно читающий — это пророки; и чередуясь с ними на пролете арки — сивиллы: благородная Эритрейская, сидящая почти в профиль, со скрещенными ногами, и переворачивающая страницы своей книги одной рукой, в то время как другая опускается у ее бока, грандиозная в тихой безмятежности своей красоты; старая Персидская сивилла, поворачивающаяся боком, чтобы изучить книгу, которую она держит близко к своим глазам, в то время как над ней возлежат два прекрасных обнаженных юноши, а под ней спит мадонна с младенцем Христом; Ливийская, держащая высоко позади себя с вытянутыми руками свой открытый свиток и смотрящая вниз через плечо; Кумская, старая, странная, дантесковская в своем профиле, с платком, сложенным на голове, читающая в самопоглощении, в то время как два ангела смотрят на нее; и последняя, Дельфийская, милая, спокойная и прекрасная в совершенстве женственности, которая безмятежно смотрит вниз через плечо, чтобы очаровать нас мирным пророчеством. Все лица и головы этих фигур, очевидно, нарисованы с благородных и характерных моделей — если, конечно, вообще использовались какие-либо модели; и некоторые из них, особенно Дельфийская и Эритрейская, полны красоты, а также силы. Все написаны с большой заботой и чувством, и высокое вдохновение направляло любящую руку. В них нет ничего расплывчатого, слабого или хлипкого. Они идеальны в истинном смысле — сильное воплощение великих идей.

Даже перечисление других фигур потребовало бы больше времени и места, чем можно сейчас уделить. Но мы не можем обойти молчанием чудесную серию, иллюстрирующую библейскую историю, которые образуют центр потолка, начиная с Хаоса, борющегося за форму, и заканчивая Лотом и его детьми. Здесь последовательно: отделение света от тьмы — Дух Божий, движущийся над лицом вод (необычайная концепция, которую Рафаэль тщетно пытался воспроизвести в другой форме в Лоджиях Ватикана); чудесное сотворение Адама; искушение змеем и изгнание из Рая, столь прекрасные в композиции и чувстве; жертвоприношение Богу; и, наконец, Потоп.

Помимо этого есть грандиозные обнаженные фигуры декорации, которые никогда не были равны; и многие библейские истории, которые в богатстве и множестве великих вещей теряются, но которые сами по себе были бы достаточны, чтобы сделать любого художника знаменитым: как, например, группа под названием Ровоам, женская фигура, наклоняющаяся вперед и опирающаяся рукой на свое лицо, с ребенком, прислонившимся к ее колену — прекрасная скульптурная группа, восхитительно скомпонованная и полная пафоса; и суровая, отчаявшаяся фигура под названием Иессей, смотрящая прямо в даль перед собой — подобно Судьбе.

Здесь нет попытки сценического эффекта, нет стремления к живописности, нет буквального желания реализма, нет живописных изяществ. Мрачный, благородный тон цвета пронизывает их — гармонируя с их грандиозным дизайном, но не ища ничего для себя и сурово подчиненный и сдержанный этими мощными концепциями. Природа молча отступает и смотрит, пораженная этими могучими присутствиями.

Только колоссальная энергия и воля могли позволить Микеланджело задумать и воплотить эти произведения. Дух, в котором он работал, героичен: будучи угнетенным бедами и нуждой, он никогда не терял мужества или веры. Вот фрагмент письма, которое он написал своему брату, работая над этим произведением; оно покажет нрав и характер этого человека. Оно поистине проникнуто духом древних стоиков:

«Не заводи дружбы и близости ни с кем, кроме одного лишь Всевышнего. Не говори ни хорошего, ни дурного ни о ком, ибо конец этих вещей пока еще не может быть известен. Занимайся только своими делами. Должен сказать тебе, что у меня нет денег». (Он говорит это в ответ на постоянные просьбы своего недостойного брата о денежной помощи.) «Я, можно сказать, бос и наг. Я не могу получить остаток своего жалованья, пока не закончу эту работу, и я сильно страдаю от неудобств и усталости. Поэтому, когда тебе тоже приходится терпеть невзгоды, не жалуйся попусту, а старайся помочь себе сам».

Имена Рафаэля и Микеланджело настолько связаны, что имя одного всегда всплывает в памяти, когда упоминается другой. Их гении столь же абсолютно противоположны, как и их характеры. Каждый из них является антитезой другому. В древние времена мы видим такое же различие между Гомером и Вергилием, Демосфеном и Цицероном, Эсхилом и Еврипидом; в более поздние времена — Мольер и Расин, Руссо и Вольтер, Шекспир и сэр Филип Сидни, Бетховен и Моцарт, Данте и Ариосто, Виктор Гюго и Ламартин; или, если взять наш век, Делакруа и Ари Шеффер, Браунинг и Теннисон. Одному принадлежит сфера силы, другому — сфера очарования. Один пробивает себе путь к бессмертию, другой добивается его ухаживаниями.

Рафаэль принадлежал к последнему классу — с мягкой натурой, кротким нравом, одаренный редким чувством грации, легким талантом к композиции и утонченностью чувств, которая, если иногда и вырождалась в слабость, никогда полностью не теряла своего очарования. Он был чрезвычайно впечатлителен, поочередно отражал дух своих учителей — сначала Перуджино, затем изменил свой стиль на стиль Фра Бартоломмео, а позже, под влиянием Микеланджело, стремился идти по его стопам. Он не был глубокой натурой или сильным характером. В его гении не было ничего бурного, прорывающегося сквозь препятствия и сметающего все на своем пути. Скорее, это был спокойный поток, текущий по своей воле и мирно отражающий проходящие фигуры жизни. Он писал, как птица поет. Он был художником, потому что природа сделала его таковым, а не потому, что он посвятил себя искусству и был готов бороться и сражаться за его улыбку. Он был мягким и дружелюбным — приятным собеседником, поверхностным любовником, красивым лицом и приятным в обращении, — который всегда ходил в окружении свиты последователей, не любил работать и в значительной степени оставлял исполнение своих замыслов ученикам, пока сам заигрывал с Форнариной. Я не хочу недооценивать его в том, что он сделал. Его работы очаровательны, его изобретательность была живой. Он обладал счастливым даром рассказывать свою историю в контурах, возможно, лучше, чем кто-либо другой в его эпоху. Его высшим достижением была «Сикстинская Мадонна», и она, безусловно, полна той широкой сладости и духовной чувствительности, которые дают ему право на общепринятый эпитет «Божественный». Но когда он умер в раннем возрасте тридцати семи лет, он уже достиг своего полного развития, и нет оснований полагать, что он когда-либо достиг бы большей высоты. Действительно, в последние годы он устал от своего искусства, пренебрегал работой, становился все более академичным и предпочитал греться в лучах своей славы на широких равнинах, нежели подпоясаться для борьбы на крутых подъемах к более высоким вершинам. Мир уже начал винить его за это пренебрежение и говорить, что он разучился писать сам и отдавал свои эскизы только ученикам для исполнения. Встревоженный этими слухами, он решил в одиночку выполнить работу фреской, и этой работой стала знаменитая «Галатея» в палаццо Фарнезе. Он был уже далеко продвинулся в ней, когда однажды утром, во время его отсутствия, к нему зашел темноволосый, невысокий, сурового вида человек. В отсутствие Рафаэля этот человек долго и внимательно разглядывал «Галатею», а затем, взяв кусок угля, поднялся по лестнице, стоявшей в углу огромной комнаты, и набросал на стене колоссальную мужскую голову. Затем он спустился и ушел, сказав слуге: «Если синьор Рафаэль захочет узнать, кто приходил к нему, покажи ему мою визитную карточку там на стене». Когда Рафаэль вернулся, помощник рассказал ему о посетителе и показал голову. «Это Микеланджело, — сказал он, — или дьявол».

И это был Микеланджело. Рафаэль хорошо знал, что означала эта мощная и колоссальная голова, и чувствовал ужасную правду ее безмолвной критики его собственной работы. Она означала: твоя фреска слишком мала для этой комнаты, твой стиль слишком приятен и тривиален. Сделай что-нибудь грандиозное и колоссальное. Настрой свой ум на более высокую цель, приучи свою руку к более благородному рисунку. Я говорю, что Рафаэль почувствовал эту суровую критику, потому что он больше не работал там и довел до конца только этот один эскиз. Нрав Рафаэля был мягким и привлекательным, и его любили все его друзья. Вазари говорит о нем, что он был так же отмечен своим amorevolezza ed umanità, своей привязанностью и сочувственной натурой, как и своим мастерством художника; а другой современник отзывается о нем как о summæ bonitatis, совершенной доброте характера. Все это видно в его лице, которое, повернувшись, мечтательно смотрит на нас через плечо, с темными, мягкими глазами, длинными волосами и гладкими, не знавшими страданий щеками, на которых время не проложило борозд — легкий, очаровательный, грациозный, утонченный и несколько женственный по характеру.

Микеланджело был сделан из более сурового материала. Его нрав был вспыльчивым, манеры — высокомерными, характер — порывистым. У него не было ни одной из личных граций его великого соперника. Его лицо было, так сказать, сурово выковано судьбой; лоб изборожден заботами, щеки изнурены раздумьями, волосы и борода жестко завиты, как у быка; выражение лица печальное и напряженное, с усталой тоской в глубоко посаженных глазах. Несомненно, временами они вспыхивали негодованием и страстью — ибо он был очень вспыльчив и не позволял никому вольностей с собой. Он не мог «резвиться с Амариллис в тени или с локонами Неэры». Искусство было его госпожой, и суровой госпожой, вечно подгонявшей его к новым высотам. Он любил ее со страстью интеллекта; не было ничего, чем бы он не пожертвовал ради нее. Он был готов быть бедным, почти голодать, трудиться с неустанным рвением, жалея даже времени, которое требовал сон, лишь бы завоевать ее расположение. Он не мог быть приятным компаньоном и никогда не был дамским угодником. Его дружба с Витторией Колонной была бесконечно далека от чувственности — бесконечно далека от такой связи, как у Рафаэля с Форнариной. Они вместе гуляли по высшим полям мысли и чувства, в области идей и стремлений. Их разговоры были об искусстве, поэзии, религии и тайнах жизни. Они читали друг другу свои стихи и рассуждали о высоких темах религии, судьбы и предвидения. Сонеты, которые он посвящал ей, не были написаны в тривиальном духе человеческой страсти или сентиментальности.

“Rapt above earth” (he writes) “by power of one fair face,

Hers, in whose sway alone my heart delights,

I mingle with the Blest on those pure heights

Where man, yet mortal, rarely finds a place—

With Him who made the Work that Work accords

So well that, by its help and through His grace,

I raise my thoughts, inform my deeds and words,

Clasping her beauty in my soul’s embrace.”

В объятиях души, а не в своих руках. Когда он стоял рядом с ее бездыханным телом, он молча смотрел на нее, не осмеливаясь запечатлеть поцелуй на этом безмятежном челе, даже когда жизнь покинула его. Если он и восхищался Петраркой, то как философ и патриот — за его канцону к Свободе, а не за сонеты к Лауре. Данте, которого он называл Stella di alto valor, звездой высокой доблести, был его любимым поэтом; Савонарола — его единственным другом. «Божественную комедию», или, вернее, один лишь «Ад», он считал достойными иллюстрации своим карандашом; доктрины последнего он горячо поддерживал. «Истинная красота, — говорит этот великий реформатор, — исходит только от души, от благородства духа и чистоты поведения». И так же, в одном из своих мадригалов, говорит Микеланджело: «Лишь грубые души ищут в чувственной природе красоту, которая возвышает и волнует всякий здоровый разум вплоть до небес».

По большей части он ходил в одиночестве и избегал общества, погруженный в свои мысли; и однажды, встретив Рафаэля, он упрекнул его за то, что тот окружен кортежем льстецов; на что Рафаэль язвительно ответил: «А вы ходите в одиночестве, как палач» — andate solo come un boia.

Он был по сути своей оригинален и, в отличие от своего великого соперника, не следовал ни по чьим стопам. «Chi va dietro agli altri non li passa mai dinanzi», — говорил он, — кто идет позади других, никогда не сможет их обогнать.

И все же, при всей своей суровости и властности характера, он обладал глубокой нежностью натуры и был готов пойти на любые жертвы ради тех, кого любил. О личных лишениях он мало заботился и посылал семье все свои заработки, кроме того, что было абсолютно необходимо для поддержания жизни. У него не было жажды богатства, любви к показухе, желания роскоши: лучшего сына не найти, а своего недостойного брата он прощал снова и снова, никогда не уставая пытаться наставить его на путь истинный.

Но временами он разражался огромной энергией, когда его доводили до крайности, как свидетельствует это письмо к брату. Сказав: «Если ты стараешься поступать хорошо, чтить и уважать отца, я буду помогать тебе, как и другим, и в свое время обеспечу тебя делом», он так разражается в своем постскриптуме:

«Я не скитался по всей Италии, не сносил всяческих унижений, не терпел лишений, не терзал свое тело тяжелым трудом и не подвергал свою жизнь тысяче опасностей только для того, чтобы помогать своей семье; и теперь, когда я начал ее немного поднимать, ты один берешься за то, чтобы запутать и разрушить за час то, над чем я трудился так долго. Клянусь телом Христовым, но окажется правдой, что я сокрушу десять тысяч таких, как ты, если потребуется, — так что будь мудр и не искушай того, кому и так слишком много приходится выносить».

Он был щедр и великодушен в своей благотворительности. Он содержал на свои средства многих бедняков, тайно выдавал замуж и давал приданое многим молодым девушкам и щедро раздавал всем, кто его окружал. «Когда я умру, — спросил он своего старого и верного слугу Урбино, — что станет с тобой?» «Я буду искать другого хозяина, чтобы жить», — был ответ. «Ах, бедный человек!» — воскликнул Микеланджело и тут же дал ему 10 000 золотых крон. Когда этот бедный слуга заболел, он ухаживал за ним с величайшей заботой, как за братом, а после его смерти разразился громкими рыданиями и не хотел утешаться.

Его огненный и порывистый нрав, однако, часто приводил его к насилию. Он не считался с лицами и хорошо знал, как постоять за права человека. В нем не было ничего от придворного; он противостоял Папе с дерзкой твердостью цели и выражения, не имевшей себе равных в то время; и все же он был удивительно терпелив и вынослив, уступая прихотям и капризам переменчивого Понтифика всякий раз, когда они не затрагивали его достоинство как человека. Долгие периоды времени он позволял себе заниматься надзором за добычей мрамора в Карраре, хотя его мозг был переполнен великими замыслами. Он был угнетен, взволнован, раздражен со всех сторон домашними неприятностями, папскими капризами и междоусобными распрями в своей стране, и большая часть его жизни была потрачена на чисто механическую работу, которую мог бы так же хорошо выполнить любой посредственный человек. Он был вынужден не только добывать камень, но и выполнять почти всю грубую обтеску своих статуй из мрамора, что должно было быть поручено другим и что было бы лучше сделано простыми механическими рабочими. Сама его порывистость, сам его гений делали его непригодным для такой работы: в то время как он должен был творить и проектировать, он выполнял черную работу каменотеса. Его натура была столь пылкой, его энтузиазм столь жгучим, что он не мог должным образом выполнять эту работу. Он был слишком нетерпелив, чтобы добраться до формы внутри, и не обращал внимания на удары, которые наносил по бесформенной массе, сковывавшей ее, и так случалось, что он часто портил свою статую, отсекая то, что уже никогда нельзя было заменить.

Виньеро так описывает его:

«Я видел Микеланджело, хотя ему было шестьдесят лет и он не был самым крепким из людей, как он сбивал больше сколов с очень твердого блока мрамора за четверть часа, чем три молодых каменотеса за три или четыре раза большее время. Он бросался на мрамор с такой порывистостью и рвением, что заставлял меня верить, будто он разобьет работу вдребезги. Одним ударом он сбивал куски мрамора шириной в три или четыре пальца, и с такой точностью по линии, отмеченной на мраморе, что если бы он отколол хоть немного больше, то рисковал бы погубить всю работу».

Это прискорбно. Это была работа не для такого великого гения, как он, а для обычного каменотеса. Какая трата времени и энергии впустую — нет, хуже чем впустую — с опасностью, часто с непоправимым ущербом для статуи. Тупой, прилежный, терпеливый рабочий сделал бы это гораздо лучше. Это все равно что архитектор был бы занят строганием балок или укладкой кирпичей и камней здания, которое он спроектировал. На самом деле Микеланджело повредил, а в некоторых случаях почти погубил большинство своих статуй именно из-за нетерпеливости своего гения. Так, затылок Моисея был отбит одним из таких ударов, и повсюду внимательный глаз обнаруживает непоправимый след удара за пределами его истинного предела. Это не тот Микеланджело, которого мы должны чтить и восхищаться; это abbozzatore, грубо набрасывающий работу. Нет никакой сложности в том, чтобы отбивать большие куски мрамора одним ударом — любой может это сделать; и прискорбно видеть его за таким занятием.