«Эстетические эссе»

И она мне: “Нет большей скорби,

Чем вспоминать о счастливом времени

В несчастье, и это твой Учитель знает.

Но если ты столь сильно жаждешь

Познать самый первый корень

Нашей любви, я сделаю, как тот, кто плачет и говорит.

Однажды мы читали ради нашего удовольствия

О Ланселоте, как Любовь его пленила.

Мы были одни и без всякого страха.

Много раз наши глаза встречались

От этого чтения, и краска сходила с наших лиц;

Но был один момент, который нас одолел.

Когда мы читали о столь желанной улыбке,

Поцелованной столь благородным любовником,

Этот, который никогда не будет со мной разлучен,

Поцеловал меня в уста, всю трепещущую.

Галеот был книгой и тот, кто ее написал.

В тот день мы больше не читали ее”.

И пока один дух произносил это,

Другой так плакал, что от жалости

Я лишился чувств, словно умирая,

И упал, как падает мертвое тело”.

Д-р Парсонс:—

“Затем, обернувшись к ним, я начал так:

‘Франческа! Слезы должны переполнить мои глаза:

Моя сострадающая душа лишается сил от твоих мук мученицы;

Но скажи мне — во время счастливых вздохов,

Как Любовь впервые дала выход вашим смутным желаниям?’”

И она мне: “Величайшее из всех горестей

Есть, посреди несчастья, быть проклятым

Воспоминанием о блаженстве — это твой учитель знает.

И все же, если ты хочешь узнать корень и начало нашей страсти,

Как может говорить тот, чьи глаза затуманены слезами,

Так буду говорить и я. Однажды мы читали вместе

Сказание о Ланселоте — как Любовь связала его.

Мы были одни, ничего не подозревая:

Часто при чтении бледнели наши щеки,

И часто наши глаза ловили взгляды друг друга;

Но лишь один отрывок был тем, что обоих нас сразило.

Когда мы читали о том, как желанная улыбка — быть

Столь благословенной поцелуем такого любовника,

Этот самый дорогой — никогда ты не расстанешься со мной!

Его губы прижались к моим, к моим, все дрожащие.

Писатель был нашим Галеотом со своей книгой:—

В тот день мы больше не читали”.

Она умолкла: тем временем он стонал так, что сострадание

Лишило меня чувств, и я упал, как труп”.

Заметьте, что д-р Парсонс превратил двадцать восемь одиннадцатисложных строк Данте в двадцать четыре десятисложные строки; и это без потери ни капли того драгоценного потока, который он берется передать. Но почему он заставляет Франческу обращаться к своему спутнику лично, вместо того чтобы сказать: «который никогда не расстанется со мной»? И почему мистер Дэйман говорит «благочестивые капли» (pious drops) вместо «жалостных» (piteous)? Мистер Дэйман и мистер Лонгфелло заполняют двадцать восемь строк. Ни у одного из троих нет натяжки или искажения смысла. Но все трое, а до них лорд Байрон и Кэри, неверно переводят этот отрывок —

«Per piu fiate gli occhi ci sospinse

Quella lettura».

Все эти переводчики интерпретируют это так, будто во время чтения их глаза часто встречались; тогда как Данте говорит, что они перечитывали этот отрывок не один раз; или, в буквальном переводе, «несколько раз то чтение или отрывок притягивали к себе их глаза». Восстановление смысла оригинала добавляет утонченности этой сцене.

Почему мистер Лонгфелло использует такие длинные слова, как «сострадательный» (compassionate) вместо «жалостный» (pitiful или piteous), «узнать» (recognize) вместо «знать» (know), «трепещущий» (palpitating) вместо «дрожащий» (trembling), «позволил тебе узнать» (conceded that you should know) вместо «дал тебе знать» (gave you to know)? Решившись переводить строка в строку, мистер Лонгфелло связывает себе поэтические руки. Первый эффект этого самоограничения — необходимость часто использовать длинные латино-английские слова вместо коротких англосаксонских, то есть слов, которые в большинстве случаев менее охотно поддаются поэтическому выражению. Мистер Дэйман, не переводя строка в строку, свободен от этого прозаического бремени; но поскольку он взял за правило, что каждая английская песнь должна содержать то же количество строк, что и оригинал, он вынужден гораздо чаще, чем мистер Лонгфелло, добавлять эпитеты или слова, которых нет в итальянском тексте. А д-р Парсонс, который, счастливо освободившись от словесных или численных оков, в нескольких случаях сжимает песнь до двух-трех строк меньше, чем в итальянском, а XXXI песнь — на девять строк меньше, мог бы с пользой сократить каждую песнь на десять или двенадцать строк.

Что бы мы ни делали, поэтический перевод осуществляется скорее извне, чем изнутри, и поэтому часто возникает сухость поверхности, отсутствие того блеска, того спонтанного теплого излучения, которое в хорошем оригинальном произведении исходит от свободного внутреннего импульса. Чтобы противодействовать, насколько это возможно, этой склонности к механической негибкости, переводчик должен сохранять свободу смело и в полную силу владеть своим родным языком. Своей верностью принципу «строка в строку» мистер Лонгфелло лишает себя большей части этой свободы. Он слишком сосредоточен на словах; он жертвует духом ради буквы; он покрывает поэзию словесной буквальностью; он лишает себя возможности придать волнообразное движение, усиленный колорит, сжатую энергию избранным отрывкам. Ритмическая вялость, вызванная этим словесным соответствием, этой построчной рабской покорностью, усиливается частой небрежностью в окончаниях строк, некоторые из которых на каждой странице, а многие на некоторых страницах имеют — вопреки всем хорошим правилам — лишний одиннадцатый слог. Мильтон никогда не позволяет себе такой вольности, как и мистер Теннисон в эпических стихах, менее претенциозных, чем «Идиллии короля». Не поддаются этому и хорошие переводчики белым стихом. Каупер не делает этого в своей «Илиаде», ни лорд Дерби, ни мистер Брайант в своей версии пятой книги «Одиссеи», ни мистер Кэри в своем Данте. Допустимый порой в драматическом белом стихе, в эпосе он отвергается лучшими мастерами как слабость. Может ли быть, что мистер Лонгфелло тем самым стремится быть ближе к форме Данте? Какова бы ни была причина его использования, эффект заключается в еще большем ослаблении его перевода. Эти свободные поэтические окончания — а на большинстве страниц треть строк имеют одиннадцать слогов, а на некоторых страницах и более трети — играют свою роль в том, что Данте мистера Лонгфелло лишается четкого контура, тонического звона, чеканной грани оригинала, и в том, что его песни читаются так, как звучала бы высокая страстная мелодия, исполняемая на арфе с ослабленными струнами.

Глядя на напечатанного итальянского Данте рядом с английским, в томе, где напротив каждой английской страницы находится соответствующая страница оригинала, как у мистера Дэймана, нельзя не поразиться относительной узости итальянской колонки. Это происходит из-за относительной краткости итальянских слогов. Например, как самое яркое подтверждение, вечно повторяющееся «и» (and) и часто повторяющееся «есть» (is) в итальянском языке выражаются одной буквой «e». И эта краткость происходит из-за обилия гласных. В строках из тридцати букв у Данте будет в среднем шестнадцать согласных на четырнадцать гласных, почти поровну; в то время как у его переводчиков около двадцати согласных на десять гласных, или два к одному. Из-за этого относительного отторжения согласных итальянский язык не может, как английский, связывать в один слог слова из семи или восьми букв, такие как «friends» и «straight», или даже слова из шести букв, такие как «chimed», «shoots», «thwart», «spring»; итальянский язык также не изобилует, как английский, односложными словами, а те немногие, что есть, в основном состоят всего из двух или трех букв. В сочетаниях его слоги иногда доходят до четырех букв, как в «fronte» и «braccia». Как следствие этого, строки Данте, хотя всегда состоят из одиннадцати слогов, в среднем содержат около двадцати девяти букв, в то время как строки трех переводчиков — около тридцати трех. Следовательно, поэма в их версиях несет больше веса, чем оригинал; ее душа более обременена телом.

Для верного воспроизведения Данте, для создания наилучшего из возможных на английском языке слепка его мысли и чувства, не следует ли учитывать существенную разницу между слоговым строением двух языков, то, что можно назвать физической основой двух средств выражения? Вот история Франчески, переведенная в духе этого предложения:—

Я повернулся к ним и молвил:

«Франческа! Слезы переполняют мои глаза,

Такую жалость пробуждают твои острые муки.

Но скажи: в час сладчайших вздохов,

Чем и как Любовь нашла облегчение

И разрушила чары твоего сомнительного томления?»

И она: «Нет большего горя,

Чем вспоминать радость в печали.

Но если кто-то так настойчиво ищет

Узнать первый корень нашей Любви, я буду

Делать, как тот, кто плачет и говорит.

Однажды мы все еще читали

О Ланселоте, как любовь держала его в оковах.

Без подозрений мы были одни.

Наши щеки часто теряли цвет:

Один отрывок победил нас, только один.

Когда мы читали о том, как желанные губы были прижаты

Таким любовником с поцелуем,

Этот, которого ничто не вырвет у меня,

Весь дрожа, поцеловал мой рот. К этому

Привели нас та книга и писатель. Мы

Больше не читали в тот день». Пока она

Так говорила, другой дух плакал

Так горько, что от жалости я

Упал без движения, мои чувства были охвачены

Обмороком, как у того, кто готов умереть».

В самой первой строке два итальянских трехсложных слова, «rivolsi» и «parlai», переданы на английском с буквальной точностью двумя односложными словами, «turned» и «spake». В четвертой строке заметьте, как при дословном переводе одиннадцать итальянских слогов превращаются, без всякого принуждения, в восемь английских:

«Ma dimmi: al tempo de’ dolci sospiri:»

«But tell me: in th’ hour of sweet sighs.»

Ради более музыкальной каденции эта строка слегка изменена. Опять же, в строке —

«Than joy in sorrow to retell»,

«joy» представляет, и представляет верно, три слова, содержащие шесть слогов, «del tempo felice»: «retell» означает «ricordarsi», а «in sorrow» — «nella miseria», или три слога вместо шести; так что с помощью восьми слогов дается полный и законченный перевод того, что на итальянском занимает семнадцать. Английский язык, самый простой, прямой, идиоматичный, необходим для того, чтобы перевод Данте был верен его простоте и естественности; и это первая верность, которую переводчик должен чувствовать себя обязанным соблюдать. Благодаря фундаментальной разнице между слоговым строением двух языков, мы можем вложить в английские строки из восьми слогов весь смысл одиннадцатисложных строк Данте. В приведенном выше эксперименте было сделано даже больше. Двадцать восемь строк Данте даны в двадцати шести строках по восемь слогов каждая, и это без какой-либо жертвы мыслью или чувством; ибо «это твой учитель знает», которое опущено, помимо того, что комментаторы не могут прийти к согласию относительно его значения, является вставным по смыслу и, с позволения сказать, в некоторой степени дефектом в таком контексте. Что касается формы Данте, то в ней было сохранено существенное, а именно ямбический размер и рифма.

Давайте попробуем, будет ли это сокращение слогов успешным при применении к ужасным словам, написанным чернейшим цветом над вратами Ада, в начале третьей песни «Ада»:—

Через меня путь в место плача:

Через меня путь к бесконечному вздоху:

Через меня путь к душам в муках.

Справедливость двигала моим Создателем:

Мудрость высшая и Мощь божественная,

И изначальная Любовь создали меня.

Ничего сотворенного не было до меня,

И я пребуду вечно:

Входящие, оставьте всякую надежду.

Было ли что-то потеряно при переходе от итальянских слов к английским? Поскольку английская речь органически более концентрирована, чем итальянская, не способствует ли сокращение одиннадцати слогов до восьми тому, что должно быть двойной целью любого поэтического перевода, а именно: наряду с верностью мысли и духу оригинала, верности идиоме, складу и игре собственного языка переводчика?

Вот еще один короткий отрывок в другом ключе — начало последней песни «Рая»:—

Дева-мать, дочь своего Сына,

Кроткая, но выше всего сотворенного,

Прекрасная цель Вечного,

Это ты так наше человеческое состояние

Облагородила, что его Создатель соблаговолил

Сам стать сыном своего творения.

Этот цветок, в бесконечном мире, был обретен

Через возжигание Божьей любви в тебе.

В этом отрывке девять итальянских одиннадцатисложных строк превращены в восемь восьмисложных строк. Мы предлагаем непредубежденному читателю итальянского языка сказать, было ли что-либо из оригинала принесено в жертву краткости.

Отказ от всякой избыточности, лаконичность и простота, к которым переводчика обязывает восьмисложный стих, компенсируют частичную потерю того широкого размаха, для которого дает больше простора десятисложный стих, но в котором переводчик Данте не чувствует нужды.

Еще один короткий отрывок из четырех строк — знаменитый образ жаворонка в двадцатой песне «Рая»:—

Как жаворонок, что мчится сквозь воздух,

Сначала поет, затем, умолкнув сердцем,

Питается сладостью в своих ушах,

Такую радость образу придала

Вечная воля.

Эта статья превысила объем, который мы планировали ей отвести; но, тем не менее, мы просим снисхождения читателя еще на несколько мгновений, пока мы завершим восьмисложной версией последних тридцати строк знаменитой истории Уголино. Она нерифмованная; ибо это ужасное сказание может обойтись в английском языке без мягких эхо в конце строк.

Когда я услышал, как заперли нижнюю дверь

Ужасной башни, я безмолвно

Вгляделся в лица моих детей:

Не плакал, так внутри окаменел.

Они плакали: и мой дорогой Ансельм сказал:

«Отец, ты так смотришь, что с тобой?»

Я все еще не плакал и не отвечал

Весь тот день и следующую ночь,

Пока новое солнце не взошло над миром.

Когда в нашу скорбную темницу проник

Слабый проблеск, и я увидел

На четырех лицах свой собственный бледный взгляд,

Я от горя кусал обе свои руки;

А они, думая, что это от желания

Поесть, внезапно встали и сказали:

«Отец, нам будет меньше боли,

Если ты съешь нас: от тебя

Пришла эта бедная плоть: возьми ее снова».

Я успокоился тогда, чтобы не огорчать их.

Следующие два дня мы не проронили ни слова.

О! жестокая земля, почему ты не разверзлась?

Когда мы дошли до четвертого дня,

Гаддо бросился, растянувшись у моих ног,

Говоря: «Отец, почему ты не помогаешь мне?»

Там он и умер; и, как ты видишь меня,

Я видел, как трое падали один за другим

На пятый и шестой день; тогда я стал ощупью искать,

Уже ослепший, каждого; и два целых дня

Я звал их после того, как они умерли:

Тогда голод сделал то, чего не смогло горе.

V.

Сент-Бёв, критик.

Return to Table of Contents

Литературный критик, настоящий, должен носить в своем мозгу арсенал противоположностей. Он должен сочетать здравый смысл с тактом, честность с снисходительностью, широту с проницательностью, энергию с деликатностью, масштабность с тонкостью, знание с добродушием, негибкость с гибкостью, строгость с мягкостью; и чтобы все эти встречные качества были эффективны, ему потребуется постоянная культура и бдительность, помимо союза разума с теплотой, энтузиазма с самообладанием, остроумия с философией — но постойте: такими темпами, чтобы снарядить критика, человеческой природе придется выделить свое самое высокое и лучшее. Д-р Джонсон заявлял, что поэт должен знать все и все видеть, и древние требовали того же от оратора. Поистине, верховный поэт должен обладать многообразными дарами, быть человечески одаренным так же щедро и полно, как бюст Гомера, идеально сформированный светом непогрешимого художественного инстинкта и проницательности греков. Поэт, это правда, должен родиться поэтом, а критик — дитя культуры. Но как поэт, чтобы усовершенствовать свое первородство, нуждается в культуре, так и человек, которого культура может сформировать и отточить до хорошего критика, должен родиться со многими дарами, чтобы быть восприимчивым к такому формированию. И когда мы размышляем, что задача критика — ясно видеть в самом тонком и глубоком уме, измерять его впадины и возвышенности, взвешивать все его индивидуальные и составные силы, и что от каждого из пульсирующих совокупностей, которые он обязан анализировать и изображать, исходят линии, уходящие во все стороны в бесконечность, мы должны заключить, что тот, кто должен быть искусным интерпретатором, доверенным судьей, должен быть способен быстро следовать за этими линиями.

Длинным и требовательным, как наш список того, что нужно для оснащения истинного, уверенного критика, мы должны добавить еще две кардинальные квалификации, которыми субъект нашей настоящей статьи обладает в щедрой мере. Первая — это радость жизни, из которой страницы М. Сент-Бёва черпают не просто поверхностную живость, а мягкое, лучезарное добродушие. Вторая, которая имеет еще большее значение, — это способность к восхищению; добродетель — ибо так она заслуживает называться — рожденная непосредственно из благороднейшей чувствительности, той, в присутствии которой только и можно распознать и насладиться возвышенным и глубоким, прекрасным и истинным. Тот, кто не наделен этими высшими чувствами, не плохой критик; он вообще не критик. Он не только не может разглядеть добро, которое есть в человеке или произведении, он так же мало может обнаружить и разоблачить плохое; ибо недостатки, подразумевающие неспособность достичь определенной полноты, подразумевающие недотягивание до завершенного, сказать, где и каковы недостатки, предполагает наличие в уме идеи полного и завершенного. Человек, настолько скудно оснащенный, что не имеет такой идеи, — лишь придира, а не критик. Знать плохое означает знание хорошего; в критике, как и в морали, праведный гнев может вспыхнуть только от удара по чистым чувствам.

В заметке о главе М. Тьера о Св. Елене М. Сент-Бёв, выразив свое восхищение комментариями Наполеона о кампаниях Тюренна, Фридриха и Цезаря, добавляет: «Литератор невольно улыбается сначала, видя, как Наполеон применяет к каждой из этих знаменитых кампаний методическую критику, точно так же, как мы поступили бы с произведением ума, с эпической или трагической поэмой. Но разве кампания великого полководца — не такое же произведение гения? Наполеон здесь — верховный суверенный критик, Гёте в этом департаменте, как Фёкьеры, Жомини, Сен-Сиры — это Лагарпы или Фонтаны, Лессинги или Шлегели, все хорошие и экспертные критики; но он первый из всех, и, если вы задумаетесь, иначе и быть не могло. И кто тогда сказал бы лучшие вещи о Гомере, чем Мильтон?» — Гёте, верховный в литературной критике, Мильтон о Гомере; это касается корня дела; симпатия к писателю и его работе должна быть у критика — симпатия как один из источников хорошего суждения и даже знания. Вы не можете знать, а следовательно, не можете судить о человеке, книге или вещи, если у вас нет некоторого сочувствия к нему или к ней; и чтобы хорошо судить, вы должны иметь много сочувствия. Критик должен, более того, быть мыслителем; разум — солнце критика. Скотт и Байрон могли говорить справедливые и свежие вещи о поэтах и поэзии; но ни один не мог командовать всем полем, ни копать глубоко в почву. Свидетельство тому — намеренное превознесение Поупа Байроном. В то время как Вордсворт и Кольридж были одними из самых здравых критиков, потому что, помимо того, что они были поэтами, они оба были глубокими мыслителями.

Для совершенствования литературного критика особая симпатия, необходимая — это симпатия к совершенству; ибо высокая литература — это результат лучшего, что есть в человечестве, законченное выражение самых здоровых стремлений, самых отборных мыслей, созревший плод благородных, утонченных ростов, совершенный плод, со всем ароматом и красотой цветка на нем. Об этой симпатии М. Сент-Бёв, на протяжении своих многих томов, дает переполняющее свидетельство, в дополнение к тому первичному доказательству того, что он сам писал хорошие стихи. Помимо любви, у него есть инстинкт литературы, и этот инстинкт влечет его к тому, что является ее цветом и полнейшим проявлением, и его любовь тем более тепла и постоянна, что она дискриминационна и утонченна. Через разнообразие знаний, с интеллектуальной остротой, он наслаждается совершенством в разнообразных формах, которые принимает литература. Его страницы изобилуют иллюстрациями его универсальности, которая нигде не проявляется более поразительно, чем в контрасте между двумя последовательными статьями (обе одинаково восхитительны) в самом первом томе «Causeries du Lundi», одна о мадам Рекамье, другая о Наполеоне. Прочтите особенно серию параграфов, начинающихся: «Некоторые натуры рождаются чистыми и получили quand même дар невинности», чтобы увидеть, как грациозно, тонко, деликатно, с какой женственной нежностью он рисует портрет этой самой очаровательной из женщин, этого прекрасного создания, для которой грация и сладость сделали даже больше, чем красота, этой королевы фей Франции, этой утонченной кокетки, которая привлекла к себе сотни сердец, этой доброй волшебницы, которая превратила всех своих любовников в друзей. Затем перейдите непосредственно к следующей статье, о страшном корсиканце, «который ослабил свое величие гигантским — который любил удивлять — который слишком наслаждался тем, что было его forte, войной — который был слишком смелым авантюристом». И далее, отчет о разговоре Наполеона с Гёте в Веймаре, в котором М. Сент-Бёв показывает, насколько полно он ценит масштабность, правдивость и проницательность великого немца. Впечатление, произведенное таким образом на читателя относительно многогранности силы М. Сент-Бёва, углубляется другой статьей в том же томе, о М. Гизо и его исторической школе, мастерской статьей, которая убедительно аргументирует против тех историков, «которые напрягают человечество, которые делают урок, который преподает история, слишком прямым и жестким, которые ставят себя на место Провидения», что, как сказано в другом месте (том V, стр. 150), «часто является лишь обожествлением нашей собственной мысли».

В статье, опубликованной в 1862 году, М. Сент-Бёв, который тогда уже более тридцати лет ревностно и непрерывно выполнял функцию критика, описывает то, что является фундаментальной чертой его метода в приходе к суждению о книгах и авторах. «Литература, литературное производство, в моих глазах не является отдельным, или, по крайней мере, не отделимым от остального человека и его организации. Я могу наслаждаться произведением, но мне трудно сформировать суждение о нем независимо от самого человека; и я охотно говорю: каково дерево, таков и плод. Литературное изучение, таким образом, ведет меня вполне естественно к моральному изучению». Это, конечно, он может применить лишь частично к древним; но с современными первое, что нужно сделать, чтобы узнать произведение, — это узнать человека, который его создал, добраться до его первичной организации, его внутренних начал и склонностей; и чтобы узнать это, одно из лучших средств — познакомиться с его расой, его семьей, его предшественниками. «Вы обязательно узнаете превосходящего человека, отчасти, по крайней мере, в его родителях, особенно в его матери, самой прямой и верной из его родителей; также в его сестрах и братьях, даже в его детях. В них обнаруживаются важные черты, которые, будучи слишком сгущенными, слишком тесно соединенными в выдающемся индивиде, замаскированы; но основа которых, fond, находится в других людях его крови в более обнаженном, более простом состоянии».

Этим показано, с какой тщательностью и профессиональной добросовестностью М. Сент-Бёв приступает к своей работе критика. Частично применяя к себе свой метод, мы обнаруживаем отчасти причину его симпатии к женской натуре и его такта в ее описании. Его отец умер до его рождения; и отсюда все живое родительское влияние на него было материнским. Ни один из его томов не является более захватывающим, чем его «Portraits de Femmes», перевод которого мы рады видеть анонсированным.

О любви Сент-Бёва к совершенству есть в третьем томе «Nouveaux Lundis» иллюстрация, красноречиво раскрывающая, как глубока его симпатия к самому превосходному, что знало человечество. Для Лондонской выставки 1862 года в Императорской типографии Парижа был подготовлен великолепный фолиант Нового Завета. Критик пользуется случаем, чтобы написать статью о «Les saints Evangiles», особенно о Нагорной проповеди. Процитировав и прокомментировав Заповеди блаженства, он продолжает: «Слышались ли когда-либо прежде в мире такие акценты, такая любовь к бедности, к самоотречению, такой голод и жажда справедливости, такая готовность страдать за нее, быть проклятым людьми ради нее, такая бесстрашная уверенность в небесном воздаянии, такое прощение обид, и не просто прощение, а более живое чувство милосердия к тем, кто обидел вас, кто преследует и клевещет на вас, такая форма молитвы и фамильярного обращения к Отцу, который на небесах? Было ли когда-либо прежде что-то подобное, столь обнадеживающее, столь утешительное, в учении и наставлениях мудрецов? Не было ли это поистине откровением посреди человеческой морали; и если к этому присоединить, что не может быть отделено от него, совокупность такой жизни, проведенной в делании добра, и эту проповедь около трех лет, увенчанную распятием, не имеем ли мы право сказать, что здесь был «новый идеал души, совершенно героической», который под этой полуеврейской, галилейской формой был поставлен перед всеми грядущими поколениями?

«Кто говорит нам о мифе, о реализации, более или менее инстинктивной или философской, человеческой совести, отражающей себя в существе, которое лишь послужило предлогом и которое едва ли существовало. Что! вы не чувствуете реальности, живой, вибрирующей, кровоточащей, сострадающей личности, которая, независимо от того, что вера и энтузиазм могли добавить, существует и пульсирует за такими словами? Какая более убедительная демонстрация красоты и истины совершенно исторического персонажа, Иисуса, чем Нагорная проповедь?»

Намекая затем на отрицание оригинальности в моральных доктринах христианства, М. Сент-Бёв, после цитирования из Сократа, Марка Аврелия и других, отрывков, в которых рекомендуется «милосердие к человеческому роду», заявляет, что все эти примеры и наставления, все, что составляет прекрасный корпус социальной и философской морали, не есть христианство само по себе, как оно видится у своего источника и в своем духе. «Что характеризует, — продолжает он, — дискурс на горе и другие изречения и притчи Иисуса, это не милосердие, которое относится к справедливости и строгой законности, к чему, со здравым сердцем и прямым духом, достигают; это нечто неизвестное плоти и крови и простому разуму, это своего рода невинная и чистая экзальтация, свободная от правил и превосходящая закон, свято непредусмотрительная, чуждая всякому расчету, всякому позитивному предвидению, безоговорочно полагающаяся на Того, кто видит и знает все вещи, и в качестве последней награды рассчитывающая на пришествие того царства Божьего, обещание которого не может не сбыться:—

But I say unto you, That ye resist not evil: but whosoever shall smite thee on thy right cheek, turn to him the other also.

And if any man will sue thee at the law, and take away thy coat, let him have thy cloak also….

Give to him that asketh thee, and from him that would borrow of thee turn not thou away….

No man can serve two masters: for either he will hate the one, and love the other; or else he will hold to the one, and despise the other. Ye cannot serve God and mammon.

Therefore I say unto you, Take no thought for your life, what ye shall eat, or what ye shall drink; nor yet for your body, what ye shall put on. Is not the life more than meat, and the body than raiment?…

«Ничего из этого не найти у древних мудрецов и моралистов, ни у Гесиода, ни в максимах Греции, не более чем у Конфуция. Этого нет ни у Цицерона, ни у Аристотеля, ни даже у Сократа, не более чем у современного Франклина. Принцип вдохновения иной, если только он не противоположный: пути могут сойтись на мгновение, но они пересекают друг друга. И именно этот тонкий идеал преданности, морального очищения, постоянного отречения и самопожертвования, дышащий в словах и воплощенный в личности и жизни Христа, составляет всю новизну, а также возвышенность христианства, взятого у своего источника».

О наслаждении М. Сент-Бёва тем, что является самым превосходным продуктом литературы, поэзией, свидетельствуют многие статьи, охватывающие все поле французской поэзии, от ее рождения до последней страницы. «Поэзия, — говорит он, — это сущность вещей, и мы должны быть осторожны, чтобы не распространять каплю сущности через массу воды или потоки цвета. Задача поэзии — не сказать все, а заставить нас мечтать обо всем». И он цитирует похожее суждение Фенелона: «Поэт должен брать только цветок каждого объекта и никогда не касаться того, что нельзя украсить». В критике Альфреда де Мюссе он говорит о юношеских стихах Мильтона: «‘Il Penseroso’ — шедевр медитативной и созерцательной поэзии; это как великолепная оратория, в которой молитва медленно восходит к Вечному. Я не делаю сравнения; давайте никогда не брать августейшие имена из их сферы. Все, что прекрасно в Мильтоне, стоит само по себе; чувствуется спокойная привычка верхних регионов и непрерывность в силе». В статье о письмах Дюси он доказывает, что понимает пропорции Шекспира. Он спрашивает: «Получили ли мы его наконец? Наш желудок готов к нему? Достаточно ли мы сильны, чтобы переварить этот мозг льва (cette moelle de lion)?» И снова, в статье о людях восемнадцатого века, он пишет: «Можно родиться моряком, но нет ничего лучше, чем увидеть шторм, ни для солдата, чем увидеть битву. Шекспир, скажете вы, почти обошелся без всего этого, и все же он знал все это. Но Природа никогда, кроме как однажды, не создавала Шекспира».

Как и большинство писателей, любой страны, М. Сент-Бёв сформировал себя на родных моделях, и поскольку у французов нет поэта высшего класса, нет Данте, нет Шекспира, нет Гёте, это дополнительное доказательство его широты и проницательности, что он так высоко ценит сокровища в более глубоких шахтах, открытых этими иностранцами. Видя также, насколько он католичен и либерален по отношению ко всему другому величию, даже получаешь удовольствие от его случайной избыточности национального самодовольства. Всякий раз, когда он говорит о Монтене, Лафонтене или Мольере, его слова пылают сдержанным энтузиазмом. Но он не пускает пыль в собственные глаза: его восторг — здоровый, факел, зажженный чувствами, но который разум держит прямо и устойчиво. Своими родными фаворитами он наслаждается так, как не мог бы ни один англичанин или немец, но он не переоценивает их. Не переоценивает он и Вольтера, которого называет «французом par excellence» и которым гордится как литературным сувереном своего века. В то же время, в статьях, непосредственно посвященных Жуберу, а также частыми цитатами его суждений, он восхваляет этого духовно настроенного мыслителя как одного из лучших критиков. И все же о Вольтере Жубер говорит самые жесткие вещи: «Вольтер иногда грустен; он взволнован; но он никогда не серьезен. Даже его грации дерзки. — Есть недостатки, которые трудно заметить, которые не были классифицированы или определены и не имеют названий. Вольтер полон ими».

В статье о Луизе Лабе, поэтессе шестнадцатого века, он воспроизводит некоторые из ее стихов и несколько отрывков прозы, а затем добавляет: «Эти отрывки доказывают еще раз заметное превосходство, которое почти во все времена французская проза имеет над французской поэзией». Ни один немецкий, английский или итальянский критик не мог бы сказать этого о своей родной литературе, и произнесение этого самым выдающимся из французских критиков — это не превознесение французской прозы, это принижение французской поэзии. В этом суждении есть охват и строгость, которых, возможно, выдающийся критик не вполне осознавал; ибо это равносильно признанию того, что природа и язык французов не способны производить и воплощать высочайшую поэзию.

Гёте М. Сент-Бёв всегда упоминает с почтением. О «Разговорах с Гёте» Эккермана у него есть серия из трех статей, в которых он имеет дело главным образом с критиком и мудрецом, демонстрируя с честной гордостью восхищение Гёте некоторыми из главных французских писателей и его признание того, чем он был им обязан. К отрывку, относящемуся к французскому переводу Эккермана, М. Сент-Бёв имеет следующую заметку, которую мы, по эту сторону Атлантики, можем лелеять как высокую дань уважения нашей выдающейся соотечественнице: «Английский перевод сделан мисс Фуллер, впоследствии маркизой Оссоли, которая так несчастно погибла при кораблекрушении. Отличное предисловие предваряет этот перевод, и я должен сказать, что по возвышенному пониманию предмета и по справедливости оценки оно оставляет наше предисловие далеко позади. Мисс Фуллер, американская леди из Бостона, была человеком истинных достоинств и большой интеллектуальной силы». Симпатизирующий исследователь Гёте, Маргарет Фуллер намеревалась написать его биографию; и, видя, какую критическую способность и какое понимание натуры Гёте она показала в этом предисловии, мы можем быть уверены, что она внесла бы подлинный вклад в «литературу» о Гёте, если бы дожила до того, чтобы сделать это и другую высокую литературную работу. У ее многих друзей были более близкие и теплые мотивы для оплакивания ранней потери этой одаренной, щедрой, благородной женщины.

Одной из самых занятых функций критика является просеивание многообразного урожая современной литературы, поэтому он должен иметь руку, которая может сильно трясти — и сильно бить, тоже, временами. В течение пятнадцати лет М. Сент-Бёв поставлял раз в неделю, под заголовком «Causeries du Lundi», критическую статью для парижского ежедневного журнала; не короткие, быстрые заметки, а статьи, которые покрывали семь или восемь страниц одного из наших двухколонных ежемесячных журналов. Он был, таким образом, всегда в гуще литературной mêlée. Притяжения и отталкивания, симпатии и антипатии будут там, где собираются люди; эстетическая плоскость так же открыта, как и любая другая, для личных предпочтений и дружбы. Литературный круг, такой большой, как парижский, если слишком разнороден и обширен, чтобы стать одним многолюдным обществом взаимного восхищения, будет через клики и котерии предавать некоторые свои пороки. В этой объемной серии статей критическое перо, когда оно наиболее искренне хвалебно или наиболее остро проницательно, владеется с таким мастерством, искусством и тонким темпераментом, что личность редко бывает прозрачной. Парижский читатель, несомненно, часто будет замечать в том или ином параграфе или статье усиление или приглушение цвета, невидимое для иностранца, который не может так хорошо проследить следы политических, религиозных или личных влияний. Свое совершенное восхваление М. Сент-Бёв приберегает для тех прославленных мертвецов, которые забальзамированы в своем собственном совершенстве. Помимо посвящения многих статей (среди самых ценных в серии) этим магнатам литературы, он наслаждается частыми иллюстративными ссылками на них — знак зрелой культуры у критика и надежности.

Из тех суровых вещей, что иногда говорятся, жало в основном убирается темпераментом, в котором они говорятся, или откровенным признанием добродетелей и красот наряду с пороками и пятнами. В общем тоне есть ясная человечность, подобающая джентльменская манера. О гуманном духе, с которым М. Сент-Бёв смягчает осуждение, возьмите следующее как один из многих примеров. В переписке Ламенне обнажены такие противоречия между его ранними и поздними настроениями по религиозным вопросам, что читатель таким образом чувственно предостерегается от того, чтобы быть слишком резким в своей цензуре: «Бросим взгляд на самих себя и спросим, нет ли в наших жизнях, в наших сердцах, с юности до наших последних лет, всех этих безграничных расстояний, этих тайных бездн, этих моральных руин, возможно, которые, будучи скрытыми, не менее реальны и глубоки».

Пиша еженедельно для feuilleton парижского ежедневного журнала, М. Сент-Бёв не может не быть иногда многословным; но его многословность всегда оживлена, никогда не вяла. Беглый, разговорный, всегда отточенный, он полон счастливых оборотов и галльской живости. Когда представляется случай, он лаконичен, сжат даже в выражении принципа или всеобъемлющей мысли. «Восхищение — гораздо более тонкий тест литературного таланта, знак гораздо более верный и деликатный, чем все искусство сатиры». Рядом с этим можно поставить предложение, которое он цитирует из Гримма: «Люди, которые так легко восхищаются плохими вещами, не в состоянии наслаждаться хорошими». Как верно и обнадеживающе это: «В каждом из нас есть примитивное идеальное существо, которое Природа вылепила своей самой тонкой и материнской рукой, но которое человек слишком часто покрывает, душит или портит». Говоря о шестнадцатом веке, он говорит: «Чего ему не хватало, так это вкуса, если под вкусом мы понимаем выбор чистый и совершенный, высвобождение элементов прекрасного». Когда, чтобы дать параграфу подходящее окончание, мысль позволяет эпиграмматическую точку, если у него не случается своей собственной, он знает, где позаимствовать именно то, что нужно. Говоря об украшенной ораторской дикции, он цитирует Талейрана о какой-то отполированной речи, которая обсуждалась в его присутствии: «Недостаточно иметь красивые предложения: вы должны иметь что-то, чтобы вложить в них». Комментируя гипер-духовность М. Лапрада, он говорит: «М. Лапрад исходит из абсолютного понятия бытия. Для него следующее является принципом Искусства — «проявлять то, что мы чувствуем об Абсолютном Бытии, о Бесконечном, о Боге, сделать его известным и ощутимым другими людьми, таково в своей общности есть конец Искусства». Истинно ли это, ложно ли это? Я не знаю: на этой высоте всегда попадаешь в облака. Как и большинство тех, кто гордится метафизикой, он довольствуется словами (il se paye de mots)». Вот великая мысль, которая вспыхивает из верхнего воздуха поэзии: «Человечество, этот вечный ребенок, который никогда не перестает расти».

Ирония М. Сент-Бёва, острая и деликатная, является живым средством истины: свидетельствует этот отрывок о новом томе М. Мишле: «Повествование, собственно говоря, которое никогда не было его сильной стороной, почти полностью принесено в жертву. Не ищите здесь исторической магистрали, хорошо проложенной, твердой и непрерывной; принятый метод — абсолютные точки зрения; вы бежите с ним по вершинам, пикам, по иглам гранита, которые он выбирает по своему усмотрению, чтобы получить виды. Читатель прыгает со шпиля на шпиль. М. Мишле, кажется, предложил себе невозможное пари, которое, однако, он выиграл — писать историю серией вспышек». Мог ли быть более тонкий, скрытый способ сказать о человеке, что он ожесточен самооценкой, чем следующий о М. Гизо: «Сознание, которое он имеет о себе, и естественный принцип гордости ставят его легко выше маленьких восприимчивостей самолюбия». М. Сент-Бёв не является поклонником Луи-Филиппа, и среди других хитрых ударов дает ему следующий: «Луи-Филипп был слишком похож на буржуа сам, чтобы долго уважаться буржуазией. Точно так же, как в прежние времена король Франции был лишь первым джентльменом королевства, он был не чем иным, как первым буржуа страны». Какую остроумную сатиру на Ламартина он вводит, с признанием популярности, которая, с тем, кто получает так много радости от аплодисментов, как Ламартина, достаточно, чтобы вынуть яд из жала: «Те, кто знал его стихи наизусть (а число таких велико среди людей нашего века), встречают, не без сожаления, целые полосы их, разложенные, утопленные, так сказать, в его прозе. Эта проза в «Les Confidences» слишком часто является лишь парафразом его стихов, которые сами стали, к концу, парафразами его чувств». Компенсация делается Ламартину в другом случае, когда, цитируя некоторые недавние французские сонеты, он говорит: «Ни Ламартин, ни Гюго, ни Виньи не писали сонетов. Лебеди и орлы, пытаясь войти в эту клетку, сломали бы свои крылья. Это было для нас, птиц менее высокого полета и меньшей амплитуды крыла». Это лучше как скромность, чем как критика. Шекспир, Мильтон, Вордсворт имели крылья более широкого размаха, а также более великолепного оперения, чем эти французские парящие птицы, и они наслаждались попаданием в клетку сонета, и пели в ней некоторые из своих самых сильных, а также самых сладких нот.

Будучи истинным французом, г-н Сент-Бёв наслаждается французскими умами, подобно тому как красавица наслаждается своим зеркалом, отражающим её собственный образ. Его выдающиеся качества как критика прежде всего объясняются этой радостью от всего французского. Благодаря ей он знает французов досконально: они становятся для него прозрачными; и пока его чувства пылают, его интеллект спокойно проникает сквозь них, видя на другой стороне тени, отбрасываемые пятнами и помутнениями, которые в той или иной мере препятствуют полному освещению. Он свободно демонстрирует эти тени. Ни Боссюэ, ни Людовик XIV, ни Вольтер, ни Беранже не пощажены, как не пощажен и французский характер с его склонностью к легкомыслию и грубоватым шуткам, с его жаждой поверхностных волнений. Каковы бы ни были его личные предпочтения, его умственная организация столь обширна и счастлива, что он наслаждается и может воздать должное в равной мере отцу Лакордеру и г-ну Мишле, мадам де Сталь и г-ну Гизо, Корнелю и Гёте, Фенелону и г-ну Ренану, Марии-Антуанетте и Мирабо.

«Неужели же, — нетерпеливо спросит иной читатель, — у вас для г-на Сент-Бёва нет ничего, кроме похвал?» Почти ничего другого. Начав свою литературную карьеру в 1827 году, будучи всего лишь на двадцать третьем году жизни, с той поры и до 1849 года его труды, главным образом в форме литературных портретов, заполнили несколько тысяч страниц. В возрасте от сорока пяти до шестидесяти лет он написал двадцать три тома, содержащих около одиннадцати тысяч страниц, о четырех или пяти сотнях различных авторов и тем. Это период его критической зрелости, период «Литературных понедельников» (Causeries du Lundi), за которыми последовали «Новые понедельники» (Nouveaux Lundis). Многие пишут многословно, но большинство из них лишь пишут о предмете, а не вглубь него. Лишь немногие, кто способен писать вглубь своего предмета, привносят что-то в литературу. Один из этих немногих — г-н Сент-Бёв. В его уме достаточно жизненной силы, чтобы оживить его обширные познания, чтобы сделать его многочисленные главы живыми и стимулирующими. Во всех его сочинениях искрится подлинная жизнь.

Но давайте теперь подбодрим читателя, нетерпеливого к чрезмерным похвалам, и в то же время выполним негативную часть нашей задачи.

Что ж, будем смелы, как и подобает критику критика, и возьмем быка за рога. Мы оспариваем данное им определение критика. В седьмом томе «Литературных понедельников», в статье «Гримм», он говорит: «Когда природа одарила кого-то этой живостью чувства, этой восприимчивостью к впечатлениям, а творческого воображения недостает, такой человек — прирожденный критик, то есть любитель и судья творений других». Почему г-н Сент-Бёв сделал Гёте властителем в критике? Почему он считал Мильтона исключительно квалифицированным для интерпретации Гомера? Из глубокого принципа «подобное познается подобным»; только дух может познать дух. Какова была бы ценность комментария Джона Локка к «Потерянному раю», кроме как для раскрытия умственного склада самого Джона Локка? Критик должен быть тем, кем был Локк, мыслителем, но чтобы быть судьей высшей формы литературы, поэзии, он должен, кроме того, нести в себе, врожденно, некоторую долю того, чем окрылена поэзия, — «творческого воображения». Он может «не владеть искусством стиха» или конструктивной способностью, но он должен обладать более чем обычной мерой чувствительности к прекрасному. Но разве присутствие «живости чувства с восприимчивостью к впечатлениям» не подразумевает творческий темперамент? Если нет, то мы с уверенностью заверяем г-на Сент-Бёва, что если бы его определение подходило к нему самому, его «Литературные понедельники» никогда не были бы спасены от быстрого забвения фельетона.

Время от времени встречаются проявления той преобладающей французской слабости, которую французы упорно продолжают лелеять как добродетель, — любви к славе. Г-н Сент-Бёв считает, что страсть Бюффона к славе спасала его в последние годы от скуки, от «той душевной вялости, которая следует за возрастом страстей». Где найти людей, более ставших жертвами отвращения к жизни, чем та выдающаяся пара, столь же знаменитая своим литературным блеском и современным успехом, сколь и ненасытной жаждой славы, — Байрон и Шатобриан? Никакая форма себялюбия не является морально более ослабляющей, чем эта неутолимая жажда, которая заставляет душу искать удовлетворения в том, что совершенно вне её власти, — в похвале и восхищении. Эти стимулы, в той или иной мере отнимаемые даже у самых успешных людей в их последние годы, оставляют пустоту, которая становится самой колыбелью скуки или даже отвращения к самому себе. Вместо того чтобы слава была «мощной движущей силой во всех великих душах», как одобрительно цитирует г-н Сент-Бёв, она, с более верным моральным инстинктом, названа Мильтоном —

«Последней немощью благородного ума».

У некоторых из самых благородных и великих она настолько подчинена, что её едва ли можно проследить в их карьере. Любовь к славе не была пружиной, которая приводила в движение и поддерживала Кеплера и Ньютона, так же как Шекспира и Паскаля или Вильгельма Оранского и Вашингтона.

Военная слава, которой Наполеон кормил и льстил французской нации в течение пятнадцати лет, и поразительная интеллектуальная и животная энергия ума завоевателя ослепляют даже г-на Сент-Бёва, так что он не замечает зияющих пропастей в моральной природе Наполеона и вытекающей отсюда односторонности его интеллектуальной деятельности, равно как и обессиливающего воздействия его деспотизма. Слова, используемые для описания моральной стороны имперской карьеры, столь же недостаточны, как были бы штрихи серого мелка для изображения пожара или заката. В статье, из которой уже приводились цитаты, он говорит о «редком здравом смысле» Наполеона, о «его инстинкте справедливости». Но разве не сплоченный массив эгоистических импульсов, противостоящий слабому инстинкту справедливости, подкрепленный волей титана, владеющего могучим интеллектом, позволил Наполеону стать вероломным узурпатором, а затем ожесточенным деспотом и безжалостным опустошителем? Далее, можно ли сказать о Наполеоне, что он обладал здравым смыслом в редкой степени? Здравый смысл — это инстинктивное понимание всех аспектов действия или мысли, интуитивное проницание отношений и последствий поведения или цели, здравие суждения, являющееся результатом здравия и равновесия высших сил разума и чувствительности. Моральная сторона составляет по меньшей мере половину этого: моральное дарование Наполеона было лишь дробным. Здравый смысл, можно добавить, прочно лежит в основе всякой хорошей работы, за исключением той, что является чисто профессиональной или технической, или односторонней в своем действии; и даже в такой работе его присутствие должно ощущаться. Во всем, что затрагивает общие человеческие интересы, будь то практическое действие или творческое воображение, здравый смысл должен быть, для их процветания, первичным ингредиентом. «Буря» и «Дон Кихот» вырастают в сияющую, нетленную красоту, потому что их корни черпают первое питание из этого сердечного, неисчерпаемого субстрата. И скажем, что в самом г-не Сент-Бёве здравый смысл является фундаментом его выдающихся критических способностей. Мы полагаем, что он был склонен приписывать Наполеону больше здравого смысла, чем тот заслуживает, из-за ослепительного блеска военного гения Наполеона, посредством которого с такой быстротой и кумулятивным эффектом он приспосабливал средства к целям на чисто материальном уровне.

Когда Мюррей обратился к лорду Байрону с просьбой написать книгу о жизни и нравах высшего класса в Италии, Байрон отклонил предложение из личных соображений, а затем добавил, что если бы он написал такую книгу, её бы неверно истолковали в Англии; ибо, сказал он, «их мораль — не ваша мораль». Такие международные неверные толкования и преувеличения инстинктивны и непроизвольны. Нация, уже в силу того, что она является нацией, имеет определенную односторонность. Для итальянца (даже для того, кто носит стилет) английская практика бокса — это чистая жестокость; в то время как на англичанина (самого, возможно, не Иосифа) на «cavaliere servente» смотрят с осуждением, смягченным презрением. Этому неверному суждению со стороны иностранцев и переоценке со стороны соотечественников подвержены и книги; но к книгам, как к чему-то более абстрактному, чем обычаи, более идеальному, чем нравы, абсолютный моральный стандарт может быть применен с меньшими трудностями. Применяя его к «Жиль Блазу», не подлежит ли г-н Сент-Бёв обвинению, когда он говорит об этом и других сочинениях Лесажа как о «зеркале мира»? Мольер тоже сатирик, и благодаря своей широте — великий; и, конечно, мир, перед которым он держит зеркало, — это гораздо более чистый мир, чем мир Лесажа; а как насчет шекспировского мира? Мир Лесажа — это преисподняя. «О „Жиль Блазе“ хорошо было сказано, что книга моральна, как опыт». Опыт, который можно получить в борделях и «притонах», в общении с сутенерами и мошенниками, содержит в себе уроки добродетели и морали — для тех, кто может их извлечь; но даже для этих немногих это очень частичное учение; а для многих, кто не может читать так духовно, будь то в книге или в борделе, этот опыт деморализует и омертвляет. Но ближе к концу статьи критик дает понять, что он не ставит Лесажа так высоко, как нас побуждают предположить некоторые его фразы; и он цитирует суждение Жубера: «О романах Лесажа можно сказать, что они кажутся написанными в кафе, игроком в домино, при выходе из комического театра».

Не будучи излишне робкими, мы можем чувствовать, что наша почва не вполне надежна на французской земле, когда мы расходимся во мнениях с французом; поэтому мы не огорчены тем, что поймали г-на Сент-Бёва на ошибке на английской земле. В рецензии на перевод знаменитых писем лорда Честерфилда — которого он называет Ларошфуко Англии — он ссылается на отрывки, в которых Честерфилд дает своему сыну советы относительно его «liaisons», и частично цитирует их; и добавляет: «Вся мораль Честерфилда в этом отношении резюмируется в строке Вольтера —

«Il n’est jamais de mal en bonne compagnie».

Именно эти отрывки заставляют серьезного доктора Джонсона краснеть: мы лишь улыбаемся им». Что касается нас, мы краснеем вместе с Джонсоном, не потому, что светский человек дает своему юному сыну, живущему при коррумпированном континентальном дворе, совет относительно отношений, которые считались неизбежными в таком кругу; но потому, что сердце отца не излило (пусть даже в скобках) через перо светского человека ни единой фразы вроде этой: «Пишу тебе, сын мой, как опытный светский человек неопытному, я рекомендую хороший вкус в таких делах и деликатность, которые подобают джентльмену; но своему дорогому мальчику твой отец говорит: избегай, если возможно, таких «liaisons»; сохрани свою чистоту; ничто не даст тебе такой отдачи на протяжении всего будущего». Но единственная фраза вроде этой испортила бы всю переписку Честерфилда.

Насколько полно и тепло г-н Сент-Бёв ценит моральное достоинство, можно узнать из многих отрывков. Не самая оживленная и сердечная из его статей — статья об аббате Жербе в шестом томе, статья, которая показывает, как сказал о нем Гюстав Планш, что «он изучает сердцем, как женщины»; и статья во втором томе о Мальзербе, которого он описывает как «отделенного в моральном отношении от Мирабо и Кондорсе не оттенком, а бездной», и которого он резюмирует как «великого магистрата, министра, слишком чувствительного и слишком легко поддающегося унынию, героического адвоката и возвышенную жертву». Об этом благородном, глубоко добросовестном, жертвенном французе, этом образце морального величия, лорд Лэнсдаун писал за много лет до Французской революции: «Я впервые в жизни увидел то, во что не верил, что может существовать, а именно человека, который свободен от страха и надежды, и который тем не менее полон жизни и тепла. Ничто не может нарушить его покой; ничто ему не нужно, и он принимает живое участие во всем, что хорошо».

В статье о томе разнообразных прозаических эссе г-на Лапрада г-н Сент-Бёв приводит такую фразу: «Что поражает меня прежде всего и везде, так это то, что автор, рассуждает ли он или обращается к истории литературы, понимает только свой собственный способ бытия и свою собственную индивидуальность. Этим он открывает нам, что он не критик». Первый абзац острой критики г-на де Понмартена заканчивается так: «Сказать даже о тех писателях, которые нам противостоят, ничего такого, чего их рассудительные друзья уже не думают и не вынуждены признать, — это моя высшая амбиция». Обсуждая надлежащий метод обращения с прошлым, он пишет: «Что касается меня, я уважаю традицию и люблю новизну: я никогда не бываю счастливее, чем когда мне удается примирить их вместе». О Гофмане он говорит в статье о литературной критике: «Он обладает многими качествами истинного критика: добросовестностью, независимостью, идеями, собственным мнением». Эти предложения, наряду с другими подобного содержания, являются ключами к характеру томов, из которых они взяты. Должность критика г-н Сент-Бёв исполняет не ради временных или личных целей, а с бескорыстным чувством её возвышенности и ответственности. Благодаря здоровым симпатиям и обширным, зрелым знаниям, благодаря твердому смыслу и художественной гибкости, благодаря широте взгляда и тонкости проницательности, он приступает к ней, будучи более чем обычно наделенным силами для её надлежащего исполнения. Он одновременно и то, что французы называют «fin», и то, что англичане называют «sound». В литературной работе, в биографической работе, в работе эстетической и критической он находит радость, и он обладает широкой способностью к усвоению. Дух книги, человека, эпохи он схватывает быстро. С тонким восприятием оттенков он улавливает индивидуальный цвет ума или произведения; и той же способностью он схватывает определяющие принципы характера. Деликатно, сильно, разнообразно одаренный, он сохраняет устойчивое равновесие среди своих тонких сил. Учитывая объем, огромное разнообразие и общее превосходство его критической работы, не слишком ли много будет сказать о нем, что он не только, как его называли, первый из ныне живущих критиков, но и что он заслуживает занимать первое место среди всех критиков? Никто другой не сделал так много и так хорошо. Гёте и Кольридж — нечто большее; они критики попутно; но г-н Сент-Бёв, с поэтическими и философскими качествами, которые поднимают его на высокую наблюдательную позицию, сделал критику делом всей своей жизни и благодаря добросовестному и симметричному использованию этих качеств выполнил свою работу хорошо. Помимо многого другого в его многочисленных и многогранных томах, в них можно прочесть полную, одухотворенную историю французской литературы.

Нашу попытку сделать г-на Сент-Бёва более известным по эту сторону Атлантики мы не можем лучше завершить, чем очерком о нем — литературным очерком — его собственного авторства. Мы находим его в пятом томе «Новых понедельников», в статье о Мольере, опубликованной в июле 1863 года. Человек, который в осенней зрелости своих сил так откровенно рассказывает нам о своих симпатиях и антипатиях, рассказывает нам, кто он такой. В то время как через отраженное действие отрывок становится автопортретом, он является образцом тончайшей критики.

«Сделать так, чтобы Мольера любило больше людей, — по моему суждению, значит оказать общественную услугу.

«Действительно, любить Мольера — я имею в виду любить его искренне и всем сердцем — это, знаете ли, иметь внутри себя гарантию против многих недостатков, многих заблуждений. Это, во-первых, не любить то, что несовместимо с Мольером, все то, что было противно ему в его дни и что было бы невыносимо для него в наши.

«Любить Мольера — значит быть навсегда исцеленным — не скажу от низкого и позорного лицемерия, но от фанатизма, от нетерпимости и от того рода жесткости, которая заставляет анафематствовать и проклинать; это значит нести в себе противоядие даже восхищению Боссюэ и всем тем, кто по его примеру ликует, пусть даже только на словах, над своим врагом мертвым или умирающим; кто узурпирует не знаю какую святую речь и невольно считает себя, с перуном в руке, в области и месте Всевышнего. Люди красноречивые и возвышенные, вы слишком таковы для меня!